眷村情懷-以屏東東港共和新村為例之水墨寫生創作論述

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(1)國立臺灣師範大學美術學系美術創作碩士在職專班水墨組碩士論文. 眷村情懷-以屏東東港共和新村為例之水墨寫生創作論述. Military Kindred Village Memory - A Concept Discourse on Ink Painting Sketching of Republic Village in Donggang. 指導教授：林昌德教授研究生：李小玲. 撰. 中華民國一〇八年六月.

(2) 摘. 要. 藝術創作的泉源往往來自於生活經驗。筆者自幼成長於眷村，村子裡的一草一木都是成長記憶裡的重要角色。眷村承載著集體的記憶，隨著時光流逝，社會功能及環境丕變，眷村逐漸消逝走入歷史，從歷史文化的角度看記憶的真實，從片段的影像看痛與情感在畫中的呈現。筆者水墨系列畫作〈眷村情懷〉由屏東東港共和新村之台灣眷村文化出發，抽取時代記憶為創作靈感，將眷村符號與情感做連結，透過筆墨將眷村人獨有精神生活與感觸表現出來。眷二代的我，本著這份懷鄉情感，極力於眷村消逝前為此創作。透過此一研究回顧過往於台灣落腳的藝術家們如何深耕這塊家園土地，如何為歷史文化留下註腳，並循前輩們之足跡期許自勉。本乎黃賓虹《畫語錄》所言：「畫有民族性，而無時代性；雖有時代改變外貌，而精神不移」，這個不移的精神是中國傳統文化精神，在藝術前進的步履中繼續書寫「台灣」。研究之重點內容：（一）水墨創作中「眷村」與自然與人的關係。（二）探討畫創作的理念和學理基礎。（三）研究從寫生實踐中，融入意境，彰顯「眷村」的風格和特色。（四）探討創作「自然形式」轉變成「藝術形式」的過程。（五）思考面對社會變遷與西方藝術的衝擊，水墨畫的繼承與創新。因著這樣的書寫描繪，讓眷村人珍視、保有曾有的生命經驗，也讓非眷村人看見同樣真實而值得尊重的生活過程。不管是漳州人、泉州人、福佬人、客家人，還是本省人、外省人、眷村人，每種族群背後，除了隱含對自我族群的認同與他者的疑懼，也同時包括一段又一段於此落地生根的艱辛歷程，這艱辛費時的在地化過程，是值得被認真對待與理解。. 關鍵詞：眷村、竹籬笆、懷鄉、水墨寫生、鄉土寫實.

(3) Abstract. It is one’s life experience that always nourishes and inspires his or her artistic creation. I grew up in a military kindred village. Every blade of grass and every tree in the village are indispensable parts of my memory of growth. The military kindred village reflects collective memory of people, however, as time passes by, the village fades away and gradually becomes history as its social functions and surrounding environment evolve. The fidelity of memory may be found through the eyes of history and culture. Fragments of image shown in the paintings illustrate the sorrow and affection. The series of ink paintings of “Military Kindred Village Memory” starts from the culture of Republic Village in Donggang. With this initiating, I adopt the memory of generations as the inspiration for creation and connect the symbol of military kindred village with affection. The unique spiritual life and emotion of people from military kindred village are thus revealed by my brushes and paints. Such literature and depicting remind village people to cherish and preserve what they underwent in life. And people outside of the military kindred village will therefore perceive the same genuine life, which deserves their respect. Behind every ethnic group, either people with Zhangzhou, Quanzhou, Hoklo, or Hakka origins, or Islanders, Mainlanders, or villagers, besides the concealed self-identification toward one's own, there is mistrust against foreign ones. The hardship endured for touching ground and taking root here in Taiwan is also embedded in the localization process of every group, which deserves to be sincerely regarded and recognized.. Keywords: military kindred village, bamboo fence, ink painting , local realism.

(4) 目第一章. 緒. 錄. 論 ............................................................................................... 1. 第一節. 研究動機與目的 ...................................................................................... 1. 第二節. 研究內容與範圍 ...................................................................................... 4. 第三節. 研究方法.................................................................................................. 5. 第四節. 名詞釋義.................................................................................................. 5. 第五節. 文獻梳理.................................................................................................. 7. 第二章. 台灣鄉土藝術之歷史註解 ................................................................ 9. 第一節. 殖民期台灣藝術家之鄉土情懷 ............................................................. 10. 第二節. 二戰後大陸來台藝術家懷鄉創作之變異 ............................................. 14. 第三節. 台畫家鄉土寫實水墨之台灣味 ............................................................. 18. 第四節. 懷鄉寫實思潮下台灣鄉土繪畫風貌 ..................................................... 23. 第三章. 鄉土意識下之台灣眷村情懷 .......................................................... 28. 第一節. 散文、小說等文學裡的眷村印記 ......................................................... 28. 第二節. 電影、戲劇、相聲影視藝術裡的眷村 ................................................. 30. 第三節. 眷村文化之延續保存 ............................................................................ 35. 第四章. 「眷村情懷」主題繪畫創作思維及表現 ....................................... 38. 第一節. 創作內涵鋪陳 ........................................................................................ 38. 第二節. 寫生創作的流程及技法 ........................................................................ 45. 第三節. 創作之代表作品解析 ............................................................................ 47. 第五章結論 ............................................................................................. 95 參考文獻......................................................................................................... 97 創作展覽後記 ................................................................................................101.

(5) 第一章緒論. 第一節. 研究動機與目的. 1949 年中國因內戰而分裂，中華民國政府自大陸撤退來台，為安置隨軍來台之國軍眷屬，於各營區附近暫時興建克難住宅，而形成台灣特有的「眷村」聚落，無形中也孕育出眷村獨特的文化。國軍眷村文化的發展，在近代台灣社會歷史演變的過程中扮演著極重要的角色，那些以竹籬笆為建材圍成居住環境的眷村，散佈在全台各地。這樣的眷村文化裡面摻雜的一種「情愫」，一種對家鄉的思念，與對台灣的依賴及落地生根的心境。「眷村」是隨軍遷臺官兵眷屬居住臺灣生活半世紀的縮影，在臺灣重要文化資產中，扮演著舉足輕重的角色；藉由眷村文化保存，見證國家的發展。此藉由國防部依《國軍老舊眷村改建條例》及《國軍老舊眷村文化保存選擇及審核辦法》，選定臺北市「中心新村」等 13 處辦理眷村文化保存區；另指定登錄具文化資產身分之 30 處眷村，運用地方政府合作平臺，透過都市計畫變更或都市更新等方式，結合新舊建築改良經營與再利用，以傳承眷村文化資產及價值，重塑眷村文化精神，足為明證。1 隨著老舊眷村的拆遷，時代的更替，眷村第二代、第三代早已逐漸融入整個台灣的社會之中。在眷村文化資產保存的內容上，除歷史建築外，老照片、訪談、影音、老家俱等文物，都是保存那個時代生活記憶的重要紀錄。筆者身為眷二代，希望透過此一創作研究，以「水墨之美」記錄眷村生活的歷史，訴說艱辛時代成長歲月中的種種情懷。有情，才能醞釀出諸多的美事。自古以來所謂「鄉關何處是？即隱含濃郁的思鄉之情，形諸於詩詞歌賦等文學作品，繪畫亦然。筆者以生於斯，長於斯之屏東共和新村為研究對象，自有濃厚的情感與對歲月經歷之體悟。「共和新村」在日據時期就已是日本海軍航空隊的眷舍，從台灣光復到政府撤守台灣，經過時間的淬鍊，這裡有數說不完可歌可泣的故事。如黑貓中隊張立義與張家淇那般造化弄人的愛情傳唱。去年十月二十六日觀看上映的「疾風魅影. 黑貓中隊」紀錄片，. 曾住村子的張立義飛官重現銀幕，也使記憶重回那個年代。記得七歲懵懂的我 1. 中華民國 106 年國防報告書編纂委員會，《中華民國 106 年國防報告書》，2017 年，台北：國防部，頁 124-125。 1.

(6) 1968 年家搬家至 103 號，依稀記得對面竹籬笆內住著一位老媽媽，其他事情大人都不許我們多問。隨著兩岸政局變化，許多機密事件明朗化之後，才逐漸明白眷村裡隱藏很多不得為外人道的辛酸故事。父輩們離鄉背井蝸居於此，胸臆中懷著中興復國使命及對海那邊親情的牽掛，心緒矛盾的苦楚。如著名詩人余光中所寫的「鄉愁」般。小時候，鄉愁是一枚小小的郵票。我在這頭，母親在那頭。長大後，鄉愁是一張窄窄的船票。我在這頭，新娘在那頭。後來啊，鄉愁是一方矮矮的墳墓。我在外頭，母親在裏頭。而現在，鄉愁是一灣淺淺的海峽。我在這頭，大陸在那頭。2 父輩們行過大江大海與歷史搏命，不改信念偏安於此建家園，眷村每家「紅門」的背後都有著一段大時代裡深沉的故事。河北師範學校畢業的父親，國難當頭時選擇離家投效軍旅，歷經抗日剿匪，最終離鄉隨軍來台，在苦候多年無法與其大陸家人聯繫的情況下，在台灣落腳成家，這家一住就六十年，對眷村兒女而言，陪伴成長走艱辛歲月的「家」，自有化不開的濃厚之情。 2016 年初，因眷村改建政策執行，筆者的家從老屋搬入改建後之高樓，原本居住的老屋面臨拆除的命運，眷村美好生活記憶，隨著即將拆除的老屋舊宅而將灰飛湮滅。即使村子成立的文物保存自救會近幾年奮力陳抗，恐也難免除拆除之命運。在「存」與「不存」之際，筆者試圖以畫筆留取眷村舊有面貌與故事，在失落的遺憾中保有些許心靈慰藉與爾後歷史考究之文獻。 1957 年父親與母親在屏東恆春小鎮結婚，後調差東港空軍參謀大學，3租屋附近農舍等候申請眷舍。1959 年配至離東港鎮上不遠的共和新村，於是這「家」. 2 3. 余光中《白玉苦瓜》。臺北市：大地出版，1974。 1940 年於四川成立「空軍參謀學校」；1946 年遷校南京；1949 年於屏東東港復校；1952 年改制為「空軍指揮參謀學校」；1959 年升格為「空軍指揮參謀大學」；1967 年遷校至臺北大直，改名為「三軍大學空軍指揮參謀學院」；2000 年調整為「國防大學軍事學院」下的「空軍指揮參謀學部」；2006 年復編為「國防大學空軍指揮參謀學院」。 2.

(7) 的一切從此發跡。遷入的村子，當地人稱呼叫「官舍」，是早在日據時期，東港大鵬灣日本海軍航空隊重要基地，二戰時期日本侵略轟炸東南亞一帶，飛機就由此基地起飛，日本軍官士的眷舍就在村裡。勝利後，政府接收交由空軍使用。政府撤台為安置軍眷，也於村內興建暫時居住的「克難房」，形成別有特色的眷村聚落。共和新村夾雜有老式日本房和新建的克難瓦房，因仍是分配給現役軍官居住，故當地人還是稱村子為「官舍」。孩提時的眼中，眷村的日本房十足是個「大宅門」，黑灰色的大磚圍牆，圈住著地基高聳的一樓建築，在村內這般日式建築大約有四、五十棟。有水泥牆面、有木造牆面的，前後有大院子花木扶疏。這般大的日本房依階級分配給二到三家眷戶居住，各戶以樹籬或竹籬簡單為界。國府大撤退後來遷入村子的也依階級分配居住克難平房，這所謂的「一條通」是天花板上的屋頂彼此連結相通的瓦房，約七、八家居住一排。階級高的分配大一點，階級低的小一點，因是克難住家空間不大，爾後各家不夠住都有再搭建加蓋。 1959 年父親帶著媽媽與剛滿一歲的哥哥由東港大潭里農舍搬來眷村，因遷入時間稍晚，只能分配到僅一房一廳用泥土竹片糊牆的克難瓦房。初到時，媽媽看到家裡有自來水龍頭，不用再去井邊汲水，而歡喜流淚。這房舍前院沒有圍籬，各家門口泥地是孩子們玩耍的場地，隔壁李媽媽家門前的一棵大芭樂樹，更是孩子攀爬尋果好去處。後院各家有鐵絲網或竹籬笆圍著，養上雞鴨、種上些許蔬果，在微薄的軍俸外增加些生財之道。筆者與妹妹陸續於這小屋出生，連同哥哥五口之家住十坪左右的克難房實嫌擁擠，1968 年適有趙伯伯調職台北，而能換得一間較寬敞眷舍。新家離舊家不遠，走路百來公尺。那年筆者七歲，搬家前，中秋時節隨父親去了趟趙家，大人說些甚麼不是很清楚，看到大人言談愉悅的神情約略知道要搬新家。新家有前後院，有扶桑花的樹籬，面寬比舊家大兩倍，兩房一廳外加一個加蓋的破舊廚房。父親花錢請泥水匠老洪拆除舊廚房搭建新廚房，小廚房有兩個對外窗，一個看見後院的土芒果樹，一個看見隔壁的後院。這廚房除燒煮外，還兼浴室。家裡沒廁所，都要去附近公廁方便。當時公廁在離家不遠處的香蕉林內，上廁所還先經過臭呼呼的垃圾堆，這個地帶在小時的印象，是既喜歡又害怕的地方，每到月黑風高內急要上大號，就得求爺爺告奶奶，央求家裡兄妹陪著上廁所。一手提桶水一手打著手電筒嘻哈說話壯著膽走入香蕉樹林。廁所只走廊有燈，廁所內沒燈需點蠟燭，其實最不好受的是在門外陪伴的人，昏黃的燈光之外是一片漆黑的香蕉林和高過人的芒草堆，在冷冽的東北季風吹襲下，這樹影風聲，不免使人心眼發麻兩腳顫抖，在外站的人. 3.

(8) 會緊湊的不時催逼入廁的人。歡喜的是，在物資缺乏的年代，垃圾堆可以尋獲些玩耍的寶物，例如收集不同品牌香菸的包裝紙可作紙牌，收集月餅盒裝著小女生童年的夢幻。七〇年代前的村子，除了日本房有石磚庭院牆和私家廁所外，一般克難房不是扶桑花樹籬就是竹籬笆圍牆，村子約略到七〇年代後期才有紅磚圍牆及自家廁所。磚牆一圍，好似也圈住人們的熱絡，村子安靜清潔，各家庭院各盡巧思而千紅萬紫。或許父輩們多已由軍旅退休，孩子們到外地就學工作，此時的眷村多了怡情養性的儒雅。雜貨小店門口、大榕樹下是父輩們喝茶聊天的地方，家鄉過往、軍旅生涯、兒女現況，都是聊天的話題。這原本暫時居住的克難之所，經過十幾二十年時間的嬗遞儼然已成故鄉，眷村兒女從此向外發跡。在眷村成長的兒女受家庭教育影響，忠黨愛國情懷特別濃厚，許多眷村兒女繼承父志繼續投效軍旅忠愛國家，我家四個小孩有兩人從軍，我乃其中之一。感念父母歷經戰亂百廢待舉之秋，辛苦劬勞度日，還能給我一個溫飽有餘的家，希冀藉由水墨創作點繪眷村歲月生活，為眷村日子留下紀錄，留住美的身影，也為父親半生戎馬來台成家定居作紀念。. 第二節. 研究內容與範圍. 時代變異，老舊眷村在推土機及怪手的推挖下，慢慢消失不見，而當時的第一代眷民也逐漸凋零，第二、三代則因眷村改建及事業、婚姻等的種種因素慢慢搬離眷村，當年眷村活絡喧囂的景象已不復見。眷村文化在時代脈動中逐漸被淹沒，歷史的經驗告訴我們，要保存一個時代特有的文化，必須多方面的努力經營，這並非是件容易的事，但絕對是件極重要的事。期待在推動眷村改建政策時，同時能重視眷村文化的保留，以作為歷史的見證。因為眷村有袍澤出生入死的革命情感，有在他鄉為異客的落難情懷，眷村人彼此情感特別深厚。我是眷村第二代，就在共和新村出生長大，聽聞父母的時代故事和國仇家恨，歷經國府遷台的勵精圖治，對台灣新聚落眷村顯現出的文化意涵，有其獨特深刻之體會。基於此為眷村文化保存而創作研究深具使命感，希望藉眷村水墨藝術創作題材，深入學理與技法探討分析，對當代水墨創作有實質效益。以下方面是為研究之重點內容。（一）水墨創作中「眷村」與自然與人的關係。（二）探討畫創作的理念和學理基礎。（三）研究從寫生實踐中，融入意境，彰顯「眷村」的風格和特色。 4.

(9) （四）探討創作「自然形式」轉變成「藝術形式」的過程。（五）思考面對社會變遷與西方藝術的衝擊，水墨畫的繼承與創新。. 第三節. 研究方法. 論文採質的研究方法，主要研究的課題如下：（一）文獻研究法：從中國美術史、中國歷代畫論、臺灣美術史以及兩岸發行之書籍和相關文獻，探討畫家創作理念及自然與意境在創作中的關係。（二）自然觀察法：觀察大自然的律動，體會眷村人與人、人與環境的脈動，用水墨毛筆、鉛筆寫生素描，探討空間構築。（三）田野調查法:實地採訪東港共和新村耆老村民，記錄其過往眷村活情景與歷史演進，深入了解眷村文化內涵。（四）比較分析法：比較不同時代，創作者對自然態度和不同的繪畫風格。並從近代畫家作品中，分析不同的創作方法和理念，探討自然和人文藝術的關係。個人創作與理念，包含以下方法與課題： 1. 以生活中自己親近而有情感的眷村生活、眷村精神、眷村建築、眷村樹木作為創作主體，以寫生的方式觀察與紀錄創作素材。輔以相機攝取四時變化的眷村自然之美，作為整體構圖之參考。 2. 收集眷村過往老照片和影像，重拾記憶中的過往，創作出眷村今昔文化嬗遞的脈絡。 3. 以傳統水墨寫生技法為基礎，並透過各種紙、筆、墨等材質及顏料，佐以自動性技法來詮釋。 4. 以裝置藝術手法，收集眷村老物營造眷村氛圍，撫慰過往。. 第四節. 名詞釋義. 眷村：眷村，一種台灣特有的居住區域、生活型態與族群文化。因為政治環境動盪，渡海來台的新移民，在台灣落地生根，發展出獨特的文化氛圍。國軍眷村的源起可上溯到民國 21 年剿共期間國軍第一師進入江西開始。抗戰勝利後，36 年為了 5.

(10) 安置隨部隊來台灣的眷屬，因此有了眷村的出現。37 年國共內戰戰況越來越激烈，轉進來台的軍隊和眷屬也增多，因此在各地的眷村逐漸增加。38 年第二次國共內戰失利，國民政府帶領 60 萬的部隊來到台灣，來台軍人隨駐地安置在營房內，眷屬的安置則顯得窘迫，絕大多數眷屬只能暫時借住學校、戲院、牛棚、寺廟、倉庫或防空洞內等，也有部分是自行找建材搭蓋臨時性的房舍。4 國民政府為了穩定軍心、除了整修日遺房舍安置高階將校外，在各營區周遭集中、快速的建造極為簡陋的宿舍供有眷官兵申請核配，以照顧、管理的方式解決軍眷住的問題，外界對於居住在軍營周遭的軍眷村統稱「眷村」。國民政府部隊一切以「反攻大陸」為目標，所以眷舍的狹小、簡陋皆以"暫時居住"做為合理的解釋。大多數眷戶選擇最經濟的竹子編成「竹籬笆」做為庭園的圍籬，眷村婦女在庭園內飼養家禽、種植蔬果，以減輕家庭食材負擔，「竹籬笆」也逐漸成為眷村的代名詞。「一年準備、二年反攻、三年掃蕩、五年成功。」是所有眷村的共同標語，但年復一年不知不覺過了 60 餘載，反攻變成探親，台灣變成家鄉。此外，駐台美軍軍官、士官及其家屬在台的宿舍，亦有「眷村」之稱。例如台中市美村路，街名便來自「美軍眷村」的簡稱。5 這股有組織的龐大移民是中國歷史上少見，在政府安排下以職業為主的群聚生活，在戰後台灣社會存在長達六十年之久，這種生活方式塑造出台灣獨特的眷村文化。6 共和新村：共和新村其發展歷史：日據末期，日本海軍為使大鵬灣成為威脅呂宋北部的海空基地，在 1937 到 1940 年間，在東港大鵬灣進行抽砂填土工程，建造海軍航空隊水上機場與海軍第六十一航空廠東港支廠的用地，同一期間把大鵬灣開挖出來的砂土運送到當時東港都市計畫預定的新社區，開始填高原本的溼地魚塭，建造東港海軍航空隊的軍官宿舍群，成為東港地勢最高的區域，即是今日的共和新村；旁邊大鵬新村則為官階較低的海軍士兵的宿舍，當時的東港人為了辨識所指的地點，將大鵬營區的工地稱為「大現場仔」，共和新村的工地稱為「小現場仔」，這個稱呼便一直流傳下來，成為共和新村的老地名。 1945 年，國民政府接收台灣後，將海軍基地轉為空軍總部掌管，空軍將大潭一名改為大鵬灣，此時設立相關教育機關：空軍參謀學校〈今為空軍指揮參謀 4 5 6. 國防部史政編譯室，《眷村憶往－藝文集》，台北市，國防部史政編譯室，2008，頁 52。維基百科，〈眷村〉，瀏覽日期 2019.02.06， https://zh.wikipedia.org/wiki/眷村蕭文，《水交社記憶》，台北市，台灣商務，2014，頁 78。 6.

(11) 學校〉、空軍預備學校〈今為空軍幼年學校〉、東港空軍子弟學校〈今為以栗國民學校〉、空軍至公中學〈第三屆及併入屏東中學〉，且在原本的海軍官舍安置空軍參謀學校與空軍幼年學校之官兵。7 屏東縣東港鎮共和新村，隸屬於日據時代大鵬灣空軍基地之軍官宿舍區，國民政府撤遷來台後，將這裡規畫為眷村，住在這裡的，都是在大鵬灣基地服役的軍官家屬，社區面積是十二萬平方公尺，軍眷總戶數是 223。因為眷村腹地寬廣，加上居民長期以來，在原本日式建築的基礎上，各自規畫自家房舍周邊的綠地及花園，漸漸讓共和新村成為東港人重要的生活綠地。然而，在國防部眷村改建的政策下，2016 年初新社區已完工搬遷，老舊眷舍正面臨拆除嚴峻考驗。鄉土意識創作：泛指藝術家本身對生長或居住的地方，產生深厚的情感；且從觀察、關懷而刻畫其生活或風土人物，也可能因身處異地，由思念、緬懷進而汲取其母體精神，做出重組或變形的作品。世界有許多傑出的藝術家，都曾誠摯地透過作品，呈現其鄉土情懷和地方色彩。8. 第五節. 文獻梳理. （一）專書及文學： 1. 胡台麗，《芋頭與蕃薯—台灣「榮民」的族群關係與認同》，中央研究院民族學研究所集刊，1990。 2. 楊佳嫻，《方舟上的日子-台灣眷村文學》，台南，國立臺灣文學館， 2013。 3. 龍應台，《大江大海一九四九》，台北，天下雜誌，2009。 4. 青夷，《我從眷村來》，台北，希代書版，1986。 5. 蘇偉貞，《台灣眷村小說選》，台北，天下雜誌，2004。 6. 張啟疆，《眷村小說》，台北，天下雜誌，1997。上述作者對於眷村固有不同描述，惟均著重於其自身人際關係及時代遞嬗之經驗故事，對於共和新村眷村，台灣最南端之眷村多未敘及。. 7. 8. 黃麗娟，2010，眷村居民對眷村改建政策反應與衝突之研究-以屏東縣東港鎮共和新村為例，國立屏東科技大學熱帶農業暨國際合作系碩士學位論文。陳樹升著，《台灣現代美術大系（版畫類）鄉土意識版畫》，台北，行政院文化建設委會， 2004，頁 12。 7.

(12) （二）論文： 1. 陳慶坤（2009）。從自然美學探討中國山水畫的現代意義。 2. 林素鈴（2002）。人文、自然與環境-形式美之研究－樹與我的創作。 3. 林昌德（2009）。寫生造境 - 林昌德水墨創作解析。 4. 羅於陵（1991）。眷村:空間意義的賦與和再定義。 5. 黃文珊（2007）。左營眷村聚落的發展與變遷。 6. 馬曉蘭（2010）。我們打從眷村來:眷村生活史的考察。陳慶坤、林素鈴、林昌德三位學者之創作理論研究探討，對筆者計畫之眷村之描摹與寫意深具創作啟發。而後三位學者或偏重於歷史變遷、或侷限於生活考察，但關於眷村文化交流所衍生之特殊情感未曾探究。（三）影音資料： 1. 時代劇《一把青》，台北，台北創造電影有限公司，2015。 2. 現代戲劇《那一夜，我們說相聲》，台北，表演工作坊，1985。 3. 電視劇《原鄉》，北京，北京國立常升影視文化傳播有限公司，2014。 4. 退輔會官方網站及眷村社群網站相關資訊。影音資料大都囿於現狀所為之呈現，雖可略窺眷村景象，但易使觀眾誤以為各地眷村均呈一致性，失去個別風貌所呈現之多元趣味及所隱含群聚之緣由背景。（四）畫冊： 1. 關藍，《生命之河 — 林昌德水墨畫集》，台北，國風。 2. 蔡友，《雲煙．走過—蔡友七十歲個展專集》，台北，國父紀念館。 3. 沈政乾，《沈政乾作品集》，台南，沈政乾。 4. 林章湖，《林章湖書畫集》，新北，土城市公所。 5. 黃裕星，《藝術家的眼睛》，台北，農委會林業試驗所。 6. 尹彙武，《林清鏡水墨創作集》，彰化，國立彰化美學館。 7. 卓伯源，《得異鄉野-莊瓊禮水墨畫集》，台北，五南。 8. 袁金塔，《島嶼臺灣鄉土寫實作品選》，台北，長流美術館。 9. 何政廣，《李螢儒近作》，台北，藝術家。各該畫集呈現之筆觸對於研究者言，解決諸多創作表意時之滯礙，得以參考名家畫風，進而融入個人意念，畫出較符論文意旨之作品。. 8.

(13) 第二章. 台灣鄉土藝術之歷史註解. 一個民族的偉大在於其有文化厚實的基底，我中華民族從藝術的歷史進程，傳承著人們自古而今，不同時空裡人類文明演進發展脈絡。由藝術文物探微，每個朝代都有畫家各領風騷，將其心中思想、美的事物藉由筆墨藝術流傳，而成為文化的瑰寶。誠如傳世宋代風俗畫家張擇端的〈清明上河圖〉（圖 1），描繪清明時節，京城汴梁以及汴河兩岸的繁華景像和自然風光。河上舟船或行駛，或泊岸；城內外，房屋樓閣鱗次櫛比，店鋪、茶坊、酒肆、腳店、寺觀、公廨等沿街而設，拱橋橫跨汴河，城門洞開，農工仕商，男女老幼，摩肩接踵，絡繹不絕，一派繁榮景像。反映了北宋城市經濟的發達，是了解十二世紀中國城市生活極其重要的形像資料，有著文字難以替代的文獻史料價值。9. 圖 1 北宋張擇端〈清明上河圖〉（局部）北京故宮博物院藏. 在中國繪畫藝術的歷史軸線上，台灣的藝術家們自當不能摒棄在外，本乎黃賓虹《畫語錄》所言：「畫有民族性，而無時代性；雖有時代改變外貌，而精神不移」，10這個不移的精神是中國傳統文化精神，在藝術前進的步履中繼續書寫「台灣」。. 9. 視覺素養學習網，〈第五講宋遼金藝術〉，瀏覽日期 2019.02.05， theatre.ntu.edu.tw/fineart/chap18/chap18-05.htm 10 每日頭條網，〈「筆墨當隨時代？」你誤會了石濤的意思〉，瀏覽日期 2018.11.1.， https://kknews.cc/zh-tw/culture/x5ekyg9.html 9.

(14) 第一節. 殖民期台灣藝術家之鄉土情懷. 日本據台初期，台灣尚是以農耕為主的封建社會，所以社會中一切的變革都顯得遲緩，凡是各種思潮也必須經由日人才傳入台灣。殖民政權下，所設置的官辦展覽有文化主導意識，在展覽中極力提倡「地方色彩」，脫離不了中央集權政治主宰的背景11。積極提倡發掘台灣特色，以達到領台政策宣揚，營造統治成功的假象。台灣特有的地方色彩究竟如何呢？來到台灣的日本畫家，對台灣強烈的陽光下豐富濃厚色彩的南方景象都留下深刻印象。例如丸山晚霞（1867-1942）在〈我所見過的台灣風景〉文中指出台灣從北到南特有風光，「戎客船（淡水）；媽祖廟、廟前榕樹；相思樹、水牛；台灣桐樹（新竹）；柳樹（台中）；台灣紅櫻（阿里山）；鳳凰木（台南）；香蕉、木瓜、甘蔗園（屏東）；家鴨、木棉樹。」12 畢竟文化價值觀與審美的意識差異，及政治意圖等因素，日籍畫家多以異國情趣的觀點來看台灣。而台灣畫家生於斯、長於斯，對於這塊土地的描繪與讚頌，比起日籍畫家多了一份質樸與率真的情感。「台展」的開辦中國傳統繪畫快速為現代日本繪畫取代。正當台灣美術運動發展到較高峰時期，也是台灣民眾抗日運動政如火如荼的時候。台灣的藝術家在民族運動的激勵下，曾以溫和的方式在官展中與日本人爭一席之地。官展的形式，有如不可抗拒的無形鐵牢。在這時期的畫家，能掌握到最接近現實表現的就是描寫台灣鄉土的特色美。13 每年舉辦的台展（臺灣美術展覽會可謂全國美術展覽會前身）的鼓勵風潮下造就許多以台灣風土為創作內涵的台灣新一代畫家。諸如黃土水、陳澄波、廖繼春及台展三少郭雪湖、林玉山、陳進等畫家。台展三少，以寫生方式突破傳統臨摹作畫，並精緻線描與填彩，當時許多台、日保守派畫家全遭落選，一夕成名帶動了發展出「地方色彩」的美術。從那時期的作品來看，大都是生活週遭環境可擷取的一隅，鄉土田園或是花卉植物及翎毛動物為題材。例如黃土水〈水牛群像〉（1930，圖 2）中的水牛、芭蕉、斗笠與牧童，陳澄波以嘉義街景、嘉義公園或淡水風景描繪的作品，廖繼春入選帝展〈芭蕉之庭〉（1928，第九回帝展，圖 3）〈有椰子樹的風景〉（1931，第 12 帝展）作品，甚至林玉山在遠赴日本京都習畫時，提出〈故園追憶〉（1935， 11. 12 13. 薛燕玲，《日治時期台灣美術的「地方色彩」》，台灣歷史博物館，瀏覽日期 2017.10.25 ， https://taiwaneseart.ntmofa.gov.tw/b3_1.html 丸山晚霞，〈私の目に映して臺灣の風景〉，《臺灣時報》，1931.8.9。視覺術養學習網，〈台灣美術史-日據時代台灣美術〉，瀏覽日期 2018.11.02.， vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/chap17/chap17-01.htm 10.

(15) 圖 4）入選第九回台展，對故鄉的印象就是水牛、農舍、高聳的檳榔樹，而黃水文〈南國初夏〉（1940，圖 5）中的椰子樹。又如呂孟津、邱金蓮植物特寫作品等展現出台灣特色景物。整體而言，這些帶有寫生觀念的作品對自然的概念仍著重於對家鄉田園景象的詮釋。14. 圖 2 黃土水〈水牛群像〉1930 石膏淺浮雕 555×250cm 台北市中山堂藏. 圖3 廖繼春〈芭蕉之庭〉1928 畫布油彩130×97 cm. 圖4 林玉山〈故園追憶〉 1935 絹本膠彩171×157 cm. 台北市立美術館典藏. 14. 國立台灣美術館典藏. 國立台灣美術館，〈台灣美術丹露-日治時期台灣美術的「地域色彩」〉，瀏覽日期 2018.10.17.， https://taiwaneseart.ntmofa.gov.tw/b3_3.html. 11.

(16) 圖5 黃水文〈南國初夏〉1940 絹本膠彩 155.5×247 cm 國立台灣美術館典藏. 走過日治時期的前輩畫家，他們大都以實地寫生的觀念，融合自然與現實作畫。其他如楊三郎的大稻埕風景（圖 6）、倪蔣懷的基隆風景（圖 7）、郭柏川的台南風景（圖 8）、李石樵的田園樂（圖 9）、李澤藩的新竹風景（圖 10）、藍蔭鼎的養鴨人家（圖 11）、洪瑞麟的礦工（圖 12）、李梅樹的三峽風光（圖 13）、顏水龍的原住民（圖 14）、林之助的台中柳川（圖 15）等等，描繪家園鄉土影像，為鄉土留下完美見證。. 圖 6 楊三郎〈迪化街口〉1946 油彩 73x91cm. 圖 8 郭柏川〈台南街景〉1949 油彩 42x33.5cm. 圖 7 倪蔣懷〈基隆港雨景〉1929 水彩 39x55.5cm. 圖 9 李石樵〈田園樂〉1946 油畫 146 x 157 cm. 12.

(17) 圖 10 李澤藩〈新竹後街〉1960 水彩 51.5x41cm. 圖 11 藍蔭鼎〈江邊春暖〉1950 水墨 19.5×27.5cm. 圖 12 洪瑞麟〈入坑前〉1957 水墨淡彩 35.5x54 cm. 圖 13 李梅樹〈三峽風光〉1957 油彩 60.5 x 72.5 cm. 圖 14 顏水龍〈排灣族母女〉1990 油彩. 圖 15 林之助〈柳川陋屋〉1989 膠彩 38×45.5cm. 117× 91. 13.

(18) 第二節. 二戰後大陸來台藝術家懷鄉創作之變異. 1945 年國民政府接收台灣後不久，有一群大陸木刻版畫家來到台灣，包括黃榮燦、荒煙、朱鳴岡、王麥桿等人，他們原屬中國抗戰時期以版畫藝術鼓舞民心的畫家，其作品特別擁有社會關懷的悲憫之情，並普遍具有社會批判的強烈色彩。二二八事件發生後，由於國民政府認定此一事件乃共產黨在台灣陰謀發起的一項暴動，因此這些具有左派色彩的大陸來台木刻版畫家人人自危，紛紛走避，除黃榮燦、陳庭詩兩人外，其餘陸續離台。1952 年，黃榮燦終究逃不過匪諜嫌疑，遭致槍決。這批大陸木刻版畫家在戰後台灣美術史上匆匆來去，甚至好長一段時間被人所遺忘，然而他們極富社會關懷的作品，卻也為忠實地反應了當時台灣人民的生活，留下了時代的見證（如圖 16、17）。. 圖 16 黃榮燦〈恐怖的檢查〉木刻版畫. 圖 17 朱鳴崗〈三代人〉木刻版畫. 1949 國府撤台，大量的水墨傳統畫家隨之來台，加上故宮博物院的收藏移來台灣，中國繪畫傳統遂成為藝壇的主導。最負盛名的即譽為「渡海三家」之張大千、溥心畬與黃君璧。張大千戰後僑居巴西、歐美各地，至 1978 年始定居台北。擅長詩書畫，鑑賞臨摹古畫的經驗豐富，加上自我造型，頗有前清遺老氣勢。晚年的青綠潑墨山水，可謂氣勢宏偉，意興橫飛。晚清皇室後裔溥心畬寓台十五年，除師大兼課外，不問世事。畫風仍延續文人雅逸傳統。出生廣州受過西式美術教育的黃君璧，擅長畫山水，經歷了現代中國畫的繼承、演變、革新的過程。其雲水瀑布題材為其典型畫風，以蒼茫煙雲特色獨領一代風騷。三位畫家風格雖不同，卻脫離現實社會。15. 15. 顏娟英、黃琪惠、廖新田，《台灣的美術》，新北：允晨，2006，頁 81。 14.

(19) 不過從懷鄉角度來看，張大千對所居故鄉山河描繪，留下諸多曠世經典名作。他出生四川內江又為躲避戰亂，1938 年來到成都，輾轉青城山、賁園、昭覺寺、郫縣團結鎮等地，於 1948 年在金牛壩修建了寓所。「金牛壩的住所，是父親在大陸唯一的房產。父親喜歡成都的歷史文化，在輾轉全國多個城市後，從沒想過置業安家的他，選擇了成都為家。」女兒張心瑞說。16 在成都的這段時光，潛心將敦煌壁畫重彩工筆與傳統文人寫意相結合，獨創了潑墨潑彩風格的現代水墨畫，成為他創作〈萬里長江圖〉〈蜀山圖〉〈蜀江圖〉等名畫的靈感來源。即使在異鄉多年，張大千對成都的眷念也從未消減。張大千 1949 年末離開成都後竟一生再也無緣回鄉。晚年曾有這樣的思鄉情懷抒於詩詞「海角天涯鬢已霜，揮毫蘸淚寫滄桑。五洲行遍猶尋勝，萬里遲歸總戀鄉。」2014 年 3 月 13 日在四川博物院所舉辦的「萬里江山頻入夢：張大千辭世三十周年兩岸紀念展」展出來自台灣歷史博物館所藏的 35 件張大千晚期精品和吉林省博物院、四川博物院的早中期張大千傳世作品。這批首次抵蓉的絕世珍品大部分都是張大千在異鄉的懷鄉之作。四川博物院副院長魏學峰當時接受記者採訪時表示：張大千一生鄉情很重，在全世界遊歷創作，都保持著一個四川人的生活習慣和方式，鄉音難改，哪怕跟畢卡索交流，都是用的內江話。在巴黎出入上流場合的宴會、沙龍，他也是一身大褂。去敦煌臨摹壁畫前後，他更是對四川、成都，有了濃濃的依戀。晚年他有一首詩，提到「看山還是故山親」，這句話特別能說明這個行遍世界的大畫家，內心的那種家園情懷。17 歷史博物館資深研究員巴東分析說，張大千抵達臺灣後，再也沒有回過家鄉，這也是張大千晚年作品中多次出現故園山水的原因之一。一生漂泊行旅，作畫無數，但四川的山山水水依然令其難忘。其中〈長江山水〉(1962)、〈資中八勝〉(1956)、〈峨眉山月〉（現代）、〈蜀江圖〉(1962)等等重要作品都是源於對四川的鄉愁而創作。18其少年在重慶求學期間就十分熟悉的長江，在張大千一生的創作中魂牽夢繞。1916 年，大千隨二兄離開重慶赴上海時，便種下了深刻的印象。家在內江的張大千，1938 年後十餘年間，又長住成都，均位處長江的主要支流，在航空業並不普及的年代，乘船進出長江，是他生活期間的常事。這些沿岸的風光，不單是他記憶中的故園色澤，更是一種鄉愁，張大千一生多情，此種濃烈鄉愁，令他備嘗。19 16. 17. 18 19. 壹讀網，〈【美術】張心瑞：父親畫的青城山美景多達上千幅〉，瀏覽日期 2018.06.15， https://read01.com/3EnA0m.html. 人民網，〈巴東：解析張大千晚年懷鄉藝術作品〉，瀏覽日期 2018.12.10， art.people.com.cn/n/2014/0311/c206244-24601367.html 同註 16 同註 15 15.

(20) 圖 18 張大千〈青城山通景屏〉1962 紙本水墨 195×155.4cm. 在世界各地辦展的張大千，經常將成都美景文化介紹給觀眾。據《張大千精品集貳》主編程恩嶸介紹，張大千畫了大量成都美景，尤其是青城山，青城山清幽空靈的美景，給張大千帶來了無限創作靈感。女兒張心瑞回憶說，四連屏《青城山通景屏》（圖 18）是父親繪製的三幅巨幅山水畫中的第一幅，這幅作品一開潑墨之風。每一次展出這幅作品，展覽館總是擠滿了人，青城山的風景總是讓觀眾讚不絕口。成都深厚的歷史文化不僅給我父親留下了深刻印象，也令世界各地的觀眾驚艷。20 長江巫峽是張大千筆下常見的題材。於 1934 年的《巫峽清秋》（圖 19），則是十足的石濤風貌。畫上所題一闕〈浣溪紗〉：「井絡高秋隱夕暉，片帆處處憶猿啼，有田誰道不思歸。白帝彩雲天百折，黃牛濁浪路三迷，音書人事近來疑。」中提到猿啼、白帝城、以及西陵峽口最驚險的黃牛灘等看來，畫與題都指向長江三峽中的巫峽景致，此處應是帶著對家鄉深厚的情感，以色彩斑爛的「沒骨」手法來勾勒出自己詞中「彩雲」、「夕暉」、「片帆」等意象，以及與楚王相會的「神女」峰這充滿浪漫想像之母題，一直到 1936 年猶有這類作品（圖 20），可見他對此題材之喜愛。. 20. 壹讀網，〈【美術】張心瑞：父親畫的青城山美景多達上千幅〉，瀏覽日期:2018.06.15， https://read01.com/3EnA0m.html. 16.

(21) 圖 19 張大千〈巫峽清秋〉1934 129×64cm. 圖 20 張大千〈巫峽清秋〉1936 87×48cm. 圖 21 張大千〈長江萬里圖〉紙本設色 53.2×1979.5cm 台灣歷史博物館藏. 17.

(22) 圖 22. 張大千〈廬山圖〉（局部）1981-1983 180×1080cm. 晚年他羈旅海外，從未有機會回歸故國，而一些思鄉之作，如六〇年代晚期的〈長江萬里圖〉（圖 21），全是憑年輕時的記憶而作。八〇年它所描繪的廬山，他並未遊過廬山，然而它寫實的部份卻來自異邦的山水，加上對故國的懷念與對廬山的想像。而正是這一特質造成了他臨終前的最後傑作〈廬山圖〉（圖 22），比〈長江萬里圖〉要來得蒼茫神秘。畫中盡現早年他繪畫的最高導師石濤所給予他的「真山水」的精神，以及在畫作中使用他所一直仰慕的蘇東坡在詩句中勾勒廬山的方式，呈現出「橫看成嶺側成峯」的妙境。〈廬山圖〉》更重要的成就，在於它結合了他畢生對中國傳統山水的鑽研與晚年在潑墨潑彩上的創新，雖然潑彩不似六〇年代晚期的艷麗生動，但另有一種老蒼沉鬱之美，為他永遠精采的創作生涯，畫下一個令人驚嘆的句點，也為中國傳統青綠山水翻動歷史的新頁。21. 第三節. 台畫家鄉土寫實水墨之台灣味. 比較上 1923 年出生於四川，求學過程經歷戰亂，1948 年來台再也沒回四川家鄉的席德進最具強烈的台灣鄉土情感。席德進在杭州藝專受完整的藝術養成教育，師承林風眠，加上中國繪畫受西方潮流的衝擊「中國現代畫」、「現代中國畫」美術運動浪潮的影響，對傳統中國繪畫的認知及學習已不同於過往。另外席德進遊歷歐美多年的經歷，也曾受普普、歐普藝術的滋養。這些不同的養分最終藉由台灣的景物與風土人情，開闢了屬於席德進的個人風格。. 21. 馮幼衡，〈張大千晚期(1960-1983)的青綠山水：從古典到現代之路〉，《書畫藝術學刊》， 2011，第 11 集，頁 15。 18.

(23) 初來台灣，火紅的鳳凰花燃起他對台灣熱情（圖 23），呼嘯響起的颱風，將力量烙印進心中，就連舊街錯落雜陳的凌亂景象，都成了生命最直率的表白。對大自然的開眼，為往後藝術帶來重大啟發。當時水彩畫作〈村景〉、〈樹與屋〉、〈農忙〉等等都可看出兹意探索台灣風貌22。一九五七年被選送參加第四屆巴西聖保羅雙年展一幅油畫〈賣鵝者〉（圖 24），23雙頰凹陷、皺著眉頭的賣鵝者，身軀厚實，赤腳蹲在紅磚牆邊，神情與姿態都自然流露著一種憨樸的氣質，無論是色調或構圖，都蘊含著席德進的鄉土情懷。. 圖 23 席德進鳳凰木年代未詳水彩 100×68.5cm. 圖 24 席德進賣鵝者 1956 年油畫 80×80cm. 1 966 年由歐返台後，觀察對象轉而偏重台灣鄉土與民俗的描寫，也是 7 0 年代台灣鄉土藝術風格先趨者。席德進曾在《我的藝術與臺灣》文中表示，「我的畫，從我早期開始直到今天，始終有一個不變的基調；那就是以臺灣這地方的景物，作我表現的素材。我在臺灣的時間，已與我在家鄉四川居留的時間相等，但是我繪畫的生涯—從孕育、發展到創作，卻全是臺灣給我的因素而促成。」24從藝術家的口白中，可以了解臺灣的景物是他創作的泉源，是其作品的根本。 1970 年開始注意筆墨在宣紙上的效果，嘗試把台灣山水與現實景物，轉化為文人畫。1971 年四月，他在〈我的藝術與台灣〉對於自己當下的創作狀況表示：遠離城市的紛亂，人事的干擾，注視著那空蕩的河水而出神。我畫上色彩少到極點，不再是五彩繽紛的世界。寥寥數筆，顯得既空蕩，又蕭瑟。幾乎把人都否定了。我突然發覺我掉入中國文人畫的圈子，這還是我前兩年反對的。……. 22 23 24. 倪再沁、廖瑾瑗，《台灣美術評論全集席德進》，台北：藝術家，1999，頁 22。同註 21，頁 31。席德進，〈我的藝術與台灣〉，《雄獅美術》，第 2 期， 1971，頁 18。 19.

(24) 我的畫風轉變，似乎非我自己所能控制，我只有讓它這樣了。至少我找到了一個新的意境，沒有人曾把台灣山水，現實的景物，轉化為文人畫，而將傳統與現實連接起來……25。對於人事的冷漠，席德進漸漸退到荒野河畔，去面對青山、水草、鴨群，趨向文人畫般的心境。1971 年的水墨作品〈葦草〉、〈孤舟〉可印證。1980 年七月的一次山水個展的水彩畫，愈來愈回向表露中國精神。記者訪問他究竟下了什麼功夫？他說：我讓自己深入中國的文化資產裡，讓他喚醒我的民族性，培育自己整個心靈轉化成中國的，改造自己能真正用中國的眼、心、思想去看自然，從中去探求中國文化的特質究竟何在。…. 在其繪畫中的台灣景色沒有皴法（因為根本不適用），同時注重色感氣氛。在構圖上如西方畫講究明暗對照與整體性。台灣畫界給予此次畫展極大的評價。其中，蔣勳在文章〈席德進把台灣畫進中國山水，才可能是中國的，也才可能是世界的。」藉這一時期創作〈埔里山色〉（圖 25）、〈蘭嶼〉（圖 26）、〈火燄山景〉（圖 27）等台灣鄉土新風貌，其告訴大家的是：我用西方的水彩工具傳達了東方人的深邃情操，對自然以新的詮釋。我的色彩也變為中國水墨的趣味，賦予清新氣息與生命的活力。至其晚期，以臺灣民間廟宇民房和民俗物品為主題，有時以獨特方式強調某些具有特殊性的主題，如描寫屋宇的一角，或建築正面莊嚴的結構氣勢，特殊景象。有時是單純的傳統民藝如太師椅，或民間戲偶，從單純主題中去透顯台灣民間藝品中蘊含的傳統文化特色，東方的特殊氣質。他四處寫生對台灣古屋、建築器物、風俗民情多所涉獵。席德進的繪畫創作類型多樣化，總合一生藝術追求的成果，為融合傳統與鄉土，結合水彩、水墨與油畫，兼納東方與西方繪畫的特長，開創出他個人雄渾動人氣魄的獨特風貌。在席德進的繪畫中，可以看見他對台灣土地的熱愛，個人不斷的追尋現代中國藝術新風貌。. 25. 倪再沁、廖瑾瑗，《台灣美術評論全集席德進》，台北：藝術家，1999，頁 102。. 20.

(25) 圖 26 席德進〈蘭嶼〉1979 彩墨紙本 70 x137cm. 圖 25 席德進〈埔里山色〉1981 水彩 56x 75cm. 圖 27 席德進〈火炎山景〉1979 彩墨紙本. 69×137cm. 時間往近推移，另一位如席德進一樣都以台灣鄉土作為寫生對象，開創「台灣新山水」風貌之國寶級畫家鄭善禧（1932〜），出生於福建龍溪，十八歲來台。 1950 年考入台南師範學校美術科，後又進入台灣師範大學。這兩階段是其繪畫生涯的奠基期，且把「寫生」當作創作生命不斷精進的不二法門。師大名師的教誨，更讓其終生受益及感恩。師長們的一句話，至今仍謹記在心。「溥心畬說『要讀書』，我至今仍在讀書；林玉山說『要寫生』，我至今仍在寫生；廖繼春說『要用色』，我至今仍在用色。」26 來自原鄉的他，個性務實樸素，像個鄉土庶民，講著到道地的閩南語，對台灣這塊鄉土倍感親切。60 年代由水彩畫轉向國畫，從寫實的精神出發，捕捉眼所見的台灣山水自然風貌。以寫生的觀點入畫，破除傳統山水的成法與侷限，尤其經驗之水彩入畫，意外撞開一條「台灣山」狂塗亂抹的山水之路，看來是破壞了傳統，事實上重新接續傳統「寫生」的寫實精神。70 年代初旅居美國回台， 26. 鄭芳和，《醇樸．融通．鄭善禧》，台北：藝術家，2013，頁 30。 21.

(26) 在畫境上更肆無忌憚的農塗艷抹，形成個人十分鮮明的「濃墨重彩」風格，在這波鄉土運動中顯得非常「台灣」。 1973 年所繪〈一樹紅麗春〉（圖 28）開滿紅花朵的樹木為主景，樹旁一老一少撐傘而過，背景遠山似真如幻，把寶島花常開，日常照，春長好的亞熱帶風光展現無遺。他覺得國畫應該表達時代的情感，汽車、輪船、火車、飛機等都可以入畫。1987 年的〈車如游龍〉（圖 29）現代汽車穿梭於台灣青山綠水間。1979 年的〈蘭嶼之旅〉（圖 30），在一片萬里晴空、千波萬頃、空靜無染的青山中，忽然出現一架飛機，他將自己搭乘的飛機欣然入畫，飛機成為國畫的新點景。正也點出原始與文明是否衝突？. 圖 28 鄭善禧〈一樹紅麗春〉1973 彩墨 72×61cm. 圖 29 鄭善禧〈山路盤曲車如游龍〉1987 彩墨. 圖 30 鄭善禧〈蘭嶼之旅〉1979 彩墨 45×180cm. 居住台北大都會，觸目都是高樓大廈，〈高樓與平房〉（圖 31）畫出困居都市高樓中舊式房舍的命運，在表現形式和內容上，傳達社會變遷的時代感。27. 27. 鄭芳和，《醇樸．融通．鄭善禧》，台北：藝術家，2013，頁 93。 22.

(27) 圖 31 鄭善禧〈高樓與平房〉1987 彩墨. 圖 32 鄭善禧〈故鄉客船〉1973 彩墨. 有時思鄉情怯，不免畫起〈故鄉客船〉（圖 32），江水是故鄉那條母親河的記憶。然而台灣已儼然成為他的故鄉，他說：「台灣就是故鄉，故鄉就是台灣，我大母親來台灣後，她說這種情形就像在家鄉，我家有菜瓜煮麵線、有香蕉、有甘蔗、鳳梨、龍眼，這裡也都有，那邊唱南管，這邊也唱，這邊唱歌仔戲，那邊叫子弟戲。」28流亡來台處在風雲丕變時代，他謙卑看待這塊新生地的一景一物，落土生根和這塊土地攪和一起，台灣不是他避風港的客居地，台灣變成他文化認同的依歸，維繫他生命之火持續燃燒的柴薪。不容說兒時故鄉都是人們情牽夢迴的地方，亦是藝術創作永不乾涸的泉源。. 第四節. 懷鄉寫實思潮下台灣鄉土繪畫風貌. 1970 年開始，台灣政治情勢開始面對一連串重大的外交挫敗，如釣魚台事件、中日斷交、中美斷交…等，致使台灣社會與文化界人士激起一股強大的危機意識與自覺意識，開始思考台灣命運將何去何從，並觸發一連串涵蓋政治、文學、藝術等各層面的鄉土意識運動。. 28. 同註 26，頁 52。 23.

(28) 在這樣的時空背景下，七〇年代台灣美術界開始盛行鄉土寫實繪畫，許多畫家紛紛走入鄉間，尋求農村、稻田、斷垣、殘壁等充滿鄉土氣息的懷舊題材，成為當時台灣美術的主流29。此階段李石樵「田園樂」或林之助「柳川」都描寫台灣農村寫實作品。再及台南北門鄉的素人畫家洪通的鄉野藝術傳奇、雕刻匠朱銘蛻變鄉土藝術雕刻家等均為當時藝術界熱衷的話題。值得一提者為隨軍來台的版畫藝術家吳昊和朱為白將台灣新鄉刻劃淋漓傳達無限情感。吳昊（1931～2019）南京人，1948 年來台從軍，1950 年入朱德群、李仲生、林聖揚、黃榮燦、劉獅設於漢口街的「美術研究班」學畫，1964 年開始從事版畫創作，得自家鄉的民俗題材與民族性造型融入現代繪畫理論，可看出他試圖將毛筆線條帶入作品的企圖心。六〇年代末，台灣經濟起飛，那時住南機場的吳昊，上班途中，道路旁都是一棟棟低矮的違章建築，在畫家眼中，這些雜亂無章的房屋，呈現一種自有的秩序與美感，更看見一種時代的悲劇與生命的無奈。他說：這些違章建築從前在台灣是沒有的，它們都是由大陸逃來的百姓所建，是時代特有的產物。此時的作品以生活周遭的木屋建築、街道為主題，代表作如〈落日〉（1975，圖 33）、〈後街〉（1977，圖 34）、〈林中舊屋〉（1972）、〈楓林小廟〉（1978）等，也成為 70 年代鄉土運動標舉的對象。30. 圖 33 吳昊〈落日〉1975 木刻版 59×105cm 國立台灣美術館典藏. 圖 34 吳昊〈後街〉1977 木刻版 67×88cm 國立台灣美術館典藏. 〈落日〉作品強烈傳達作者對生活周遭建築物濃郁的情懷。亞熱帶特有的磚紅、海藍、西沉的紅日形成高彩度的大色塊，主控整個畫面，生命的熱力在畫家自信的筆觸流瀉。〈後街〉作者 1973 年遷居台北南機場的空軍眷村，附近是一戶戶低矮的違章建築，各形各色的木造房屋，有雜貨店、跌打損傷店、民間劇團的廣告招牌、鳥籠、電視天線等。畫中以褐色為主調，輔以灰黃綠等色，構成繽 29. 30. 視覺術養學習網，〈台灣美術史〉，瀏覽日期 2018.12.02.， http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/chap17/chap17-02.htm 陳樹升，《台灣現代美術大系（版畫類）鄉土意識版畫》，台北：行政院文化建設委會， 2004，頁 82。 24.

(29) 紛畫面。雖然畫面複雜，但經作者匠心處理，表現台北天空的另一中景象，也記錄了台灣變遷進化過程。 1948 年隨軍來台的當代藝術家朱為白（1926～2019 生於南京）「竹鎮系列」版畫，是他 70 年代深具代表性的創作呈現，是基於對此一時代未來發展推演的領悟與表現，在樸實、道德、和諧的領域裡，享受快樂的精神生活。畫中靈活的刀趣，黑白適中的比照，安逸樸實的鎮民，享受平靜和諧的幸福生活，正是其夢寐以求的境地，也是我們嚮往的世界31。. 圖 35 朱為白〈夏日竹村〉1977 木刻版. 圖 36 朱為白〈竹鎮平安樓〉1978 木刻版. 48×98.8cm 國立台灣美術館典藏. 58×93cm 國立台灣美術館典藏. 〈夏日竹村〉（圖 35），1977 年作，作者以竹取材，將日常習見的景色與人物，及心中的桃花源世界，在其純熟的刀法，將夏日竹叢下，乘涼的慵懶人物、小狗，及屋頂曝曬的東西，清清楚楚交待夏日的絲毫。〈竹鎮平安樓〉（圖 36）， 1978 年作，從被竹林隱約的背景是〈竹鎮歡喜圖〉作品的延續，雖是續集，一塊「竹山芋仔糕」的招牌牽繫山野風光和鄉土情懷。作品中無論大刀的刻畫或小筆的描繪，都恰到好處。在時代氛圍下，從民俗采風到風土特寫，作家無所不寫，畫家也無所不畫，鄉土寫實繪畫一時蔚為風潮，而此階段鄉土寫實水墨畫的林昌德、袁金塔、蕭進興等青年創作者，從關懷斯土的現實環境出發的水墨畫，也令人耳目一新。32 出生嘉義鹿草鄉，從學院接受中西美術教育之林昌德，1975 年於金門服役時，更深體會國畫寫生更須精練素描能力，修正過往率爾速寫與杜造山水習慣，. 31. 32. 陳樹升著，《台灣現代美術大系（版畫類）鄉土意識版畫》，台北：行政院文化建設委會，2004，頁 71。鄭芳和著，《醇樸．融通．鄭善禧》，台北：國立台灣美術館，2013，頁 56。 25.

(30) 自此邁入國畫寫生實踐階段。金門、板橋林家花園等系列的素描寫生開啟對台灣鄉土景觀之興致。在其〈生命之河〉水墨畫集裡說：現在不畫，明天可能就從眼前消失或變貌，所以何不效仿「有花堪折直須折，莫待無花空折枝」的情懷，藉國畫寫生為「目所綢繆，身所盤桓」的景物，留下一份真摯的情意呢？33其水墨寫生作品〈浯島憶舊〉（1976，圖 37）、〈太武夜哨〉（1978）、〈碧山村暮色〉（1978）、〈列嶼古厝〉（1980）、〈濁水溪秋色〉（1991）、〈梧棲夕攤〉（1986）、〈柳川依迴〉（1990，圖 38）、〈名間菸樓〉（1991，圖 39）等，每一幅行腳寫生為此時已不復見之台灣鄉土風情，留住可追憶之美麗註腳。. 圖 38 林昌德〈柳川依迴〉1990 宣紙著色 42×66cm. 圖 37 林昌德〈浯島憶舊〉1976 京和紙著色 91×182.5cm 圖 39. 33. 林昌德〈名間煙樓〉1991 宣紙著色 46×69cm. 關蘭，《生命之河---林昌德水墨畫集》，台北：國風出版社，1991，頁 10。. 26.

(31) 台灣土生土長的袁金塔，也受鄉土風潮影響，其在《島嶼台灣：寫實作品選》自序言：創作靈感泉源，來自家鄉的一景一物，那裡曾經住過，玩過的泥土，對我而言，是那麼的熟悉、親切、充滿情感，令人回味。34亦曾感動於美國懷鄉寫實大師魏斯筆下，那些鄉間老舊殘缺、殘缺平凡無奇的景物表現如此的鮮活。其 1977 年《雄獅美術》新人獎〈蓑衣〉（1976，圖 40）尤其牆上蓑衣刻劃鉅細靡遺證明水墨的現代性大有可為。35 〈被遺忘的角落〉（1979，圖 41）描繪紅磚柱白粉牆旁，一叢叢小草正從披掛的破草蓆下努力探出頭來，為了凸顯雜草盎然的生命力，袁金塔肆無忌憚地以油彩畫出飽滿的濃綠。細密的草蓆編織紋理與雜而不亂的野草，十足鄉土，十足寫實。36 90 年代中期以來鄉土畫題依舊持續，所不同於前乃以懷疑、省思的態度來看待台灣政治、社會的亂象。. 圖 41 袁金塔〈被遺忘的角落〉1979 水墨設色 145×190 cm. 圖 40 袁金塔〈蓑衣〉1976 水墨宣紙拼貼 85×170cm. 34. 黃承志，《島嶼台灣：袁金塔鄉土寫實作品集》，桃園：長流美術館，2010，頁 18。鄭惠美，《台灣現代美術大系-鄉土寫實繪畫》，台北：行政院文化建設委員會，2004，頁 19。 36 鄭惠美，〈隨時準備起跑：水墨頑童袁金塔〉，瀏覽日期 2019.02.07， www.tri.org.tw/per/53/53-10.pdf 35. 27.

(32) 第三章. 鄉土意識下之台灣眷村情懷. 「眷村」是台灣特有的聚落，安置來自大陸各省近兩百萬軍民，由於眷村特殊的生活空間和居民組成因素，半封閉體系的眷村發展出相當特殊的族群與人文現象，有學者將其視為台灣獨特的眷村文化。早年此種無產權房舍群聚通常所佔區域大小不一，其文化氛圍自成一格。在國民政府來台初期，語言、習慣、文化鮮少受眷村以外的環境影響，不過隨著在台日久落地生根，眷村與村外的互動往來也日益頻繁，台灣本土文化進入眷村，而眷村外省文化也向外傳播，形成新的融合。八〇年代，眷村開始面臨改建拆除的情況，使得許多是眷村第二代出生的文藝界人士，抱持著辭鄉的心情開始了眷村作品的創作。文學、電影、電視、舞台劇等文藝作品陸續問世，一時蔚為風氣，讓人反芻眷村種種、情感生活、族群融合之多面向，激發人重新思考眷村之歷史定位，及其台灣近代歷史進程中扮演的角色。. 第一節. 散文、小說等文學裡的眷村印記. 以「眷村」為書寫主題或重要場景之一的文學作品，都可以包括在「眷村文學」此一文類中。所謂「眷村文學」，一般是以故事中人物的身份背景及文本脈落來界定，具有眷村成長經驗，並以之做為其故事處理課題者。換言之，凡是在行文中提到眷村中之人、事、物、生活型態、文化或以之為主體，或以之為情節背景的詩歌、散文、小說、戲劇劇本，都可以包括在「眷村文學」。此類作品 1970 年代中葉以後零星出現，至 1980 至 1990 年代則大量湧現，主要因與眷村改建政策發酵有關。目前處理眷村題材的作家，多是戰後在台灣出生，或是從小就來台的所謂外省第二代作家，其作品中大多呈現出眷村歷史記憶、生活經驗、眷村內外觀感、眷村與時代變遷、眷村住民的精神構圖等等。37 最早嘗試對「眷村文學」作學術定性的，應屬前台大外文系教授齊邦媛。1991 年 10 月，《聯合報》副刊聯載其〈眷村文學－－鄉愁的繼承與捨棄〉，文中提到：「……一些眷村生長的作家，以眷村生活為題材的文學作品連續出版，暫時 37. 楊翠，《鄉土與記憶----七０年代以來台灣女性小說的時間意識與空間語境》，臺灣大學歷史學研究所博士論文，2002 年，頁 172。 28.

(33) 可被稱為眷村文學，….」繼承父親籍貫的眷二代，在台灣這片土地上、在眷村特殊的環境中，創造了「眷村文學」。38 以詩歌形式表現的眷村文學，如苦苓在《外省故鄉》一書中所收錄的〈新生代〉、〈眷村〉、〈召集令〉等作品。散文則有夷青所選編的(我從眷村來)等合集，與為數眾多的散見文章。在戲劇方面，侯孝賢所導演的朱天文同名作品《小畢的故事》，以及 1997 年甫公演，由「台北故事別場」推出的舞台劇《花季末了》等，都可為代表。小說則佔大多數，如朱天心的著作《想我眷村的兄弟們》，其他還有朱天文、袁瓊瓊、苦苓、孫瑋芒、張大春、張啟疆、張國立、愛亞、蘇偉貞、蕭颯等作家都有相關著作。39 對創作者言，成長經驗常常是創作靈感的重要來源，眷村文學中有不少這類型作品。以朱天文的〈這一天〉為例，文中的方家夫婦，則是其實是作者自己的父母親的翻版，其中眷村的場景，則是作者一家住過的內湖眷村。又如袁瓊瓊的小說《今生緣》。是以真實存在的一位女性（作者母親）為主角，描寫從少女時期步入中年的成長歷程，讓讀者一窺民國四十、五十年代台灣眷村生活。包括：眷村孩童由軍方交通車載送上下學；村中沿襲軍隊階級觀念，致使高階軍官在眷村也享有不同的地位；以及眷村居住狹小空間居住困窘景況等，都是作家對眷村活的回憶與紀錄。作家張立國的《小五的時代》。描寫眷二代成長過程的小說，書中描繪彷彿作者少年記憶的壓縮幻化，讓讀者一窺 1970 年代中期以前眷二代生活經驗，其中主要呈現意涵有眷村少年間的「黨派情誼」和眷村中男女之間青澀的性意識啟蒙。字裡行間看見彼時村村戶戶的眾聲喧嘩、人聲鼎沸。朱天心的小說〈想我的眷村弟兄們〉，述說五、六〇年代在台灣各地的眷村中成長的一代記憶。文章中沒有主角、情節、非傳統小說形式，對眷村族群集體記憶的網羅、蒐集。從童稚時期的日常經驗、眷村孩童間成群結黨式的「哥們」情誼、單身退伍老兵在眷村中扮演的角色，到眷村族群的政黨認同及政治立場、載到四散各處的眷村族群社會處境，作者藉由各種事件或名目的書寫堆砌，鉅細靡遺呈現眷村族群自五〇至九〇年代初期的生命經驗與感受。眷村文學言說主體都是眷村成員，因此對眷村生活熟悉，作品在眷村人、事、物的描寫程度細膩貼切。孫瑋芒長篇小說《卡門在台灣》，書中主角分別來自台灣南部與東部眷村的退役上尉與股市女記者。以台北為場景，描寫台灣股市狂飆. 38 39. 吳忻怡，張翰璧主編，《扶桑花與家園想像》，台北、群學出版社，2011，頁 6。眷村文學的類別，瀏覽日期 2019.01.06.， library.taiwanschoolnet.org/cyberfair2001/C0112800150/literature/literature_2.htm. 29.

(34) 期，民眾熱衷炒股衍生出的荒謬與貪婪事件，以及男女主角愛慾情仇和道德角力。刻畫眷村人在整體社會圖像中客觀的位置與處境，以及面對社會發展時衍生的心靈狀態。張啟疆的〈消失的球〉。此文描寫眷村少年與村外少年的棒球對抗，以及此後延續十五年的人生競爭。作家細膩描寫多數眷二代接受的家庭教誨：「上無片瓦、下無寸土、一切靠自己」，和因此而造成對所謂「社會網絡」、「關係」、「祖產」、「家庭背景」那種既惡又妒的微妙心緒，以及與眷村外其他族群接觸時產生的各種或隱或顯的抗衡、對立與情感拉扯。如今眷村即將消逝於台灣社會，除了官方編年史般的正式資料、學術研究與一九九五年後陸續出現的眷村文史資料，眷村文學中呈現的眷村細節與傳達的族群情感，在眷村瓦解當兒，對於保存眷村族群及相關記憶的面向上，時有不容忽視的重要性。. 第二節. 電影、戲劇、相聲影視藝術裡的眷村. 1949 年從中國大陸撤退到臺灣的六十萬軍人、軍眷是中國近代史上僅見的一次民族大遷徙，在人類歷史中也算一次巨大的遷移。當時為解決新移民的居住問題，政府興建不少臨時性的眷舍予以安置。這批當時被視為戰敗外來者的新住民，帶著反攻大陸的期望，在這些眷村中居住下來。所謂「族群融合」，對這一大群飄洋過海、離鄉背井的人們而言，必須從自己周遭開始做起才行。眷村中住著來自中國四面八方各省各民族的人們，方言也不同，生活飲食更是大不同。大家共同擁有的，是共同的貧窮、共同的苦難、共同的鄉愁。這一個龐大多元卻又被歸成同一族群的人們，從離家、到想回家、到「這裡就是家」的過程是一段動人而特殊的歷史，屬於臺灣，屬於華人，屬於人類。到如今，雖然全臺眷村已經幾乎拆遷完畢，從竹籬笆內出來的人才遍佈社會各行各業，直接把眷村的特殊能量與人生價值觀注入到臺灣社會中。在影視藝術的展演場域裡，以眷村為題材的作品在八〇年代起眷二代文藝人也將自身經歷編導入演藝作品，創作不少膾炙人口的作品。諸如：1983 年張天心小說改編的電影《小畢的故事》，故事劇情描述一位眷村青少年的成長故事，從年少輕狂的懵懂無知，到成年的成熟穩重。場景在新今的新北市淡水區拍攝，. 30.

(35) 片中常見日本傳統建築風格，傳達早期台灣眷村生活及回憶。401983 年電影《搭錯車》，描寫因戰亂無法說話的老兵故事，主角住台北信義路舊眷村，以撿破爛維生。上映造成轟動，其中歌曲「一樣的月光」、「酒干倘賣無」、「請跟我來」也成為經典歌曲。1984 年電影《老莫的第二春天》獲得當年金馬獎最佳影片，反映台灣當時的老兵問題-退伍老兵與原住民新娘的社會現象。1985 年《竹籬笆外的春天》，描寫眷村子弟的愛情故事，於岡山眷村拍攝。41 表演工作坊於 1985 年推出相聲舞台劇《那一夜，我們說相聲》，演出造成了轟動。1988 年電影《風雨操場》為當年的賣座國片冠軍。1989 年電影《香蕉天堂》台灣三部曲之二部曲，演員張世獲得當年金馬獎最佳男配角獎。1991 年，電影《牯嶺街少年人事件》，導演楊德昌，內容使用許多的眷村黑話。2005 年，公視電視劇集《再見，忠貞二村》，導演梁修身，獲得當年金鐘獎。2008 年王偉忠導演的中視連續劇《光陰的故事》。2011 年主要於於寶藏巖拍攝的電影《麵引子》。2014 年大陸台灣合作製作的電視劇《原鄉》。2015 年，公視電視劇集《一把青》。2015 年，電影《風中家族》導演王童。2017 年，中視電視劇集《這些年那些事》等。來自嘉義建國二村的著名臺灣電視製作人王偉忠，致力於眷村記憶的保存，早在 2006 年就邀請賴聲川共同創造一部關於眷村的舞臺劇。把眷村的歷史用話劇的方式記錄下來。2008 年 12 月 5 日，《寶島一村》（圖 42、43）於臺灣兩廳院首演。從那一天開始，這部戲演遍世界上有中國人的地方，把臺灣眷村這段差一點被歷史遺忘的故事深深植入各處中華子弟心中。足跡不僅遍布兩岸三地，更是登陸新加坡、洛杉磯、舊金山，幾近場場爆滿。. 圖 42《寶島一村》舞台劇照. 40 41. 圖 43《寶島一村》舞台劇照. 楊佳嫻，〈方舟上的日子－－台灣眷村文學〉，台南，國立台灣文學館，2013，頁 123。同註 39，頁 145。 31.

(36) 《寶島一村》，就是以台灣嘉義的眷村為原型，講述了 1949 年從大陸逃到台灣的三個家庭近六十年的變遷時代悲喜劇。剛開始在臺北演出時，尚有許多眷村第二代帶著第一代老人前來看戲，臺下人看著自己的故事，自己的人生在臺上，無不深受感動。“看得我如醉如痴，時而感傷時而欣慰，有時大笑，有時哭得抽泣，淚還沒幹又破涕而笑，還沒笑完又哭將起來。這是什麼樣的一齣戲？把我弄得像個傻子一樣。出身眷村的林青霞，在看完《寶島一村》後寫下的感慨。 42 《寶島一村》各地總演出場次已突破 190 場，五年來創造四十萬名觀眾，其魅力已經橫掃全球華人世界，是華語劇場罕見的紀錄。這是眷村的故事，也是臺灣的故事。 2011 年由李佑寧執導的《麵引子》。講述一個老兵在戰爭中離開山東被迫前往臺灣，另組家庭，在經歷了半個世紀後終於與親人團聚的故事。片中場景為寶藏巖。以新視角詮釋親情思鄉的心路歷程，敘述老父親的饅頭裡揉進了無止盡的思念，卻揉不出回家的夢。2009 年老兵孫厚成如同往常捏了塊麵引子來揉麵蒸饅頭，思緒漸漸回到 1949 年… 共內戰爆發，被軍隊抓兵的厚成從此遠離了家鄉、母親和妻子祖寧。來台後深覺返鄉遙遙無期，厚成另組家庭；一直到續絃的妻子過世後，他才帶著女兒返鄉，見到了當年離鄉時尚未出世的兒子家望，但妻子已過世，兒子不能體諒父親為何現在才返鄉。十年後(2009 年)，家望得知父親中風，帶著女兒來台見父親最後一面，經歷一甲子的分離，拋開了誤會、距離，大家終成一家人。厚成終於在夢中回到了山東祖屋，回那塊讓他魂縈夢繫的故土。《光陰的故事》是中國電視公司 2008 年八點檔連續劇，以 1960 年代至 1990 年代一個虛構的眷村「自強一村」中幾個家庭間所圍繞的故事，展現出台灣社會文化的轉變與當時人們的生活方式。透過懷舊的方式，引起社會大眾的共鳴，喚起更多當年的記憶，且時代背景落在大多數青少年父母的青春年代，讓現代年輕人能藉此瞭解自己父母的過去。 1949 年退守臺灣，一批相聲演員也到了臺灣。當年，陳逸安、魏龍豪（魏甦）、吳兆南（吳宗炎），在中國廣播公司、警察廣播電台等廣播電台一同主持相聲節目。最初，相聲的主要聽眾是以眷村為主的外省人。在筆者年少時，家裡每逢周末包餃子，午餐父親邊喝小酒邊收聽廣播的相聲，邊抄寫軍人有獎儲蓄券的開獎號碼，耳濡目染相聲中的說、學、逗、唱也成家人共享的愉快經驗。. 42. 天涯社區網，〈論壇：這段歷史，大陸或許不曾正式記錄，但你應該瞭解〉，瀏覽日期 2018.10.25.， bbs.tianya.cn/post-333-1085391-1.shtml 32.

(37) 值得一提的是，表演工作坊於 1985 年推出相聲舞台劇《那一夜，我們說相聲》，為賴聲川、李國修、李立群共同創作。此劇是台灣 1980 年代現代戲劇的一齣代表作，劇本於 1999 年入選台灣文學經典三十。表演工作坊後以類似形式推出了《這一夜，誰來說相聲》及《又一夜，他們說相聲》，深受觀眾喜愛。《那一夜，我們說相聲》（圖 44）其中段子即以眷村為故事背景。段子二：電視與我（台北‧一九六三），將眷村家戶初買國產大同電視，左右鄰居風聞而至好不熱鬧的情景，以風趣詼諧方式讓人回味過往，勾起眷村人的集體記憶。還記得我家裡買電視，鄰居玩伴周末擠在家裡小客廳看「群星會」。美國阿姆斯壯登陸月球的那一夜大家守著電視看太空奇蹟。眷村時日不就是這樣嗎？. 圖 44《那一夜，我們說相聲》劇照. 圖 45 《這一夜，誰來說相聲》劇照. 1989 年 9 月 30 日首演《這一夜，誰來說相聲》（圖 45）。藉相聲詼諧、幽默諷刺的手法，來探討近年兩岸關係的開放及中國人所面臨之嚴肅問題與情結。推出後，又再次造成轟動，演出實況原聲帶問世後，使劇場與大眾做了更緊湊的結合。許多劇中的經典名句也都早已成為日用語了，像是「誰出門不帶一點零錢？」和「你們的地理已經變成歷史。」其中段子二：描寫眷村生活的「難民之旅」，引用國共內戰撤退來台的緊張情勢及落腳眷村生活的情景，眷村人來自大江南北彼此適應融合，各省不同口音相互對話引出的笑點。另外經典段子之「四郎探親」。李立群根據真實故事道出他父親第一次千辛萬苦返鄉探親，結合悲苦與幽默，創造出一種無奈的新喜劇類型。諸多觀賞者因為有彼此眷村生活的共同經驗，特別引起共鳴，個人亦不例外。演出者能如此成功玩味的表演，也不得歸因其不是眷二代及是外省第二代背景，眷村裡南腔北調生活習慣影響，骨子裡早已印刻這段歷史記憶，演活他們自己生活片段和故事。演員之一，創辦蘭陵劇坊的金士傑，即來自屏東縣東港鎮共和新村，其父親現還居住村裡。筆者小時常去金家對面的教會玩耍做禮拜，金媽媽在 33.

(38) 教堂司琴教詩歌。因這層緣故，爾後再觀賞聆聽金士傑的演出，更增添一份親切感。鄉土連續劇《原鄉》（圖 46），於 2012 年由兩岸合作拍攝，大陸導演張國立擔任總製作自導、自演的 30 集電視劇，描繪老兵歸鄉，取景兩岸。劇情刻畫 1949 年因兩岸分治，來自大陸的百萬官兵被迫留在台灣，雖各有際遇，但相同的是日夜思念故鄉親人，卻只能隔海相望。台灣解嚴（民國 76 年 7 月 15 日）、開放探親（民國 76 年 11 月 2 日）後，老兵紛紛揹起行囊踏上歸鄉路。見到親人後，又有意想不到的心境轉折。劇中的故事是眷村老兵們真實的生活縮影。如今老兵凋零殆盡，其所經歷的血淚故事還是深深烙印在後一代的記憶裡。. 圖 46. 《原鄉》劇照. 34.