隱隱山語－羅志英水墨創作論述

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(1)國立臺灣師範大學美術研究所水墨創作組碩士論文. 指導教授：李振明教授. 隱隱山語－羅志英水墨創作論述 Mountains Whisper - Creation of ink paintings by Luo Chih-Ying. 研究生：羅志英撰中華民國一零五年五月.

(2) 謝誌. 做夢也沒想過還會進入校園學習，而且還是完成當年高中一直夢想的科系。匆匆三年，承蒙師大強大的師資陣容，給予豐富的專業知識與指導，讓藝術的領域能快速擴及。進入師大三年，每一堂的課程對我而言都是新鮮又有趣，雖然理論課的專題報告對於鮮少上台發表的我來說壓力頗大，但集思廣益的結果收穫豐盛。論文的書寫又是另一種學習，在尋找資料下廣泛閱讀；對鮮少關注的書籍也因此開拓新知。特別要感謝李振明教授，把我那研究報告式的論文耐心導入正軌，也感謝口考教授程代勒老師及林進忠老師的指證，讓筆者論文更加完善。在我多年模擬仿畫的學習過程中，更要感恩引領我進入現代水墨世界的劉國松老師，使我找出自己的另一條路。在短短六天的德群藝廊畢展期間，十分感激鄭善禧老師、羅芳老師、白適銘老師、莊連東老師、孫翼華老師、李君毅老師，和沈金源老師、林仁傑老師等蒞臨指導與鼓勵，更給我了許多寶貴的意見。將是我未來發展的動力，感謝師大的老師們。深深一鞠躬，除了感謝還是感謝！. i.

(3) 摘要. 中國傳統的水墨畫，在世界的美術領域中自成體系；具有中國人自古以來「人法地，地法天，天法道，道法自然」尊重天地，及崇尚自然之意境表達，並營造人與自然的連結是一種心靈相照、氣息相通、天人合一的關係與哲學思想。神話，進入理性時代後就不再是古人記錄歷史的寓言，而是不斷創造新的想像世界，掙脫理性和邏輯的的束縛，讓人透過藝術發展形成新的結合方式，藉以傳達重要事物與訊息，並提醒或思索對生命的影響；同時對令人不安的世界帶來全新的見解。所以神話之所以真實是因為它可以迫使我們的心靈改革，帶來新的希望。從藝術的起源發展深究藝術的脈絡，每一時代的藝術家們除了對藝術領域的執著，更皆有一份不斷創新的使命感。石濤語云：「筆墨當隨時代」，所以現代的水墨創作應依據現代人的觀念、思想、價值、哲學、科學、技法等去改造和重建水墨。筆者以中國的水墨元素與精神為基石，融合現代水墨的形式與技法，運用異材質媒介實驗，發展另類的皴法融合創作，以「似是而非」的象徵、借喻等手法，讓水墨創作上有新的表現形式與面相，並藉以討論現代急迫的生態生存問題。. 關鍵字：神話、自然、現代水墨. ii.

(4) Abstract Chinese traditional ink painting, self-contained world in the field of art; With the Chinese people since ancient times , "personal law, the law of the heavens, France Road, Imitation of Nature" respect for the world, And respect for the natural expression of the mood, and create a link between man and nature is a spiritual shine, smells the same, the relationship between philosophy of Heaven. Myth, after entering the rational era is no longer a record of the history of the ancient fable, but continue to create new world of the imagination to break free of the shackles of reason and logic, people form a new binding mode through the development of the arts, In order to convey important things and messages and reminders on or thinking about life; at the same time bring a new world of disturbing insights. So why the myth is true because it forces us to mind the reform brought new hope. Go into the development of art from the artistic context of the origin of each era of artists in addition to the art of perseverance, Jie a more innovative mission. Shi Tao a saying: "When the ink with the times", it should go to the creation of modern ink, ink rehabilitation and reconstruction in accordance with the modern concept, ideas, values, philosophy, science, and other techniques. Author and spiritual elements of Chinese ink as the cornerstone of the integration of modern ink forms and techniques, the use of different materials media experiments, the development of alternative Cunfafusion creation, To symbolize the "plausible", the metaphor and other techniques, so that there are new forms on the surface of ink and creation, and thereby urgent discussion of modern ecological survival.. Keywords: myth, nature, modern ink. iii.

(5) 目次第一章. 緒論 ...........................................................................................................1. 第一節. 研究動機 ...........................................................................................1. 第二節. 研究目的 ...........................................................................................3. 第三節. 研究方法 ...........................................................................................4. 第四節. 名詞解釋 ...........................................................................................5. 第二章. 造型表現的藝術演化過程 .....................................................................8. 第一節. 造形、符號的意義 ..........................................................................8. 第二節. 藝術形成之起源說 ........................................................................14. 第三節. 各地文化的遺跡 .............................................................................19. 第三章. 現代水墨創作時代性的演變 ...............................................................29. 第一節. 台灣現代水墨歷程 .........................................................................29. 第二節. 大陸現代水墨萌起 .........................................................................32. 第三節. 當代水墨的多元現象 .....................................................................36. 第四章. 水墨創作表現的呈現 ............................................................................40. 第一節. 承續自然宇宙和諧的秩序精神......................................................40. 第二節. 表達個人思想情感的意境 ............................................................41. 第三節. 水墨創作的形式、材質與肌理 ...................................................48. 第五章. 個人創作理念與作品解析 ...................................................................52. 第一節. 構思與想法 ....................................................................................52. 第二節. 創作理念與作品解析 ....................................................................53. 第六章. 結論 .........................................................................................................78. 參考書目 ..........................................................................................................................79. iv.

(6) 圖. 次. 圖 1-1：紫洋蔥皮細胞脫水情形 ...................................................................................2 圖 1-2：葉肉中的細胞 ....................................................................................................2 圖 1-3：汙水處理常見的微生物--草履蟲 ....................................................................2 圖 1-4：淡水藻－葡萄球藻 ............................................................................................2 圖 2-1：表意文字 ...........................................................................................................10 圖 2- 2：表意文字 ..........................................................................................................10 圖 2-3：表意文字 ...........................................................................................................10 圖 2-4：仿生（Bionics）有機設計的無扶手樓梯 ....................................................10 圖 2-5：有機形態 (河流、木紋) ..................................................................................10 圖 2-6：秩序造形 ...........................................................................................................10 圖 2-7：秩序變化造形.....................................................................................................10 圖 2-8：利用等差級數所繪製成的比例造形...............................................................11 圖 2-9：平衡造形 ...........................................................................................................11 圖 2-10：李特維德紅藍椅，1819 ...............................................................................11 圖 2-11：蒙德里安利用水平、垂直分割所創作的作品-紅黃藍，1920 ................11 圖 2-12：李特維德設計之許瑞德住宅，1924 ............................................................11 圖 2-13：臺北 101 大樓，2003 ......................................................................................11 圖 2-14：位於芬蘭赫爾辛基聖亨利主教座堂的十字架 .........................................14 圖 2-15：巴黎克呂尼博物館典藏的十字架 ..............................................................14 圖 2-16：羅志英〈高山仰止〉(局部)，2014，彩墨雪銅紙，158x109 cm ...........14 圖 2-17：阿爾塔米拉洞穴鹿群 ...................................................................................21 圖 2-18：拉斯考克斯洞窟動物群 ...............................................................................21 圖 2-19：内蒙古自治區陶乃高勒洞窟陰陽手印圖 ..................................................21 圖 2-20：澳洲北領卡卡杜國家公園的手形符號壁畫 .............................................21 v.

(7) 圖 2-21：阿爾塔米拉洞窟大窟頂的野牛.....................................................................22 圖 2-22：阿爾塔米拉洞窟-受傷的野牛........................................................................22 圖 2-23：巫師 1 .............................................................................................................24 圖 2-24：巫師 2 .............................................................................................................24 圖 2-25：陰山岩刻 (群虎圖) .........................................................................................26 圖 2-26：寧夏賀蘭山(同心圓虎)三胞虎.......................................................................26 圖 2-27：賀蘭山狩獵場景. ..........................................................................................26. 圖 2-28：賀蘭山人面形岩畫的圖樣符式.....................................................................26 圖 2-29：賀蘭山人面岩畫...............................................................................................26 圖 2-30：巫術活動的場景（為寧明花山岩畫）........................................................26 圖 2-31：曼德拉山野牛與倒繪的喝乳小牛.................................................................26 圖 2-32：曼德拉山精美岩畫..........................................................................................26 圖 2-33：雙臂飾羽作飛翔狀的人像.............................................................................27 圖 2-34：連雲港將軍崖少昊氏日鳥圖騰.....................................................................27 圖 3-1：李錦綢，〈我只是想再訴說〉，1985，綜合媒材、紙， 114.5x387.5cm .....................................................................................................31 圖 3-2：袁金塔，〈關照之眼〉，生態關懷系列，2009 ，水墨 50 × 60 ㎝ ........31 圖 3-3：徐術修，〈戰後〉，1970，水墨， 50 × 60 ㎝ ............................................31 圖 3-4：李祖原，〈是名水墨 7905 (乙)〉，1979，水墨， 97 × 370 ㎝ ...............31 圖 3-5：李振明，〈保庇番薯仔子大冊葉之一〉，2011，水墨， 156 × 86 ㎝ ×2 .................................................................................................32 圖 3-6：林章湖，〈傳說〉，2005，水墨，97 x102cm ............................................32 圖 3-7：李義弘，〈跳石海岸〉，2013，水墨，200 × 100 ㎝ × 6p ........................32 圖 3-8：李津，〈頌歌〉，2015，水墨紙本，400 × 250cm .......................................35 圖 3-9：李孝萱，〈大客車〉，2013，水墨紙本，320 x 980cm ..............................35 圖 3-10：谷文達，〈遺失的王朝〉＃i 系列-14，2005，水墨紙本， 96 × 180 cm .....................................................................................................35 vi.

(8) 圖 3-11：劉子健，〈疊壁〉，2011，水墨紙本，138 × 68cm ..................................35 圖 3-12：石果，No.1〈系列：大山人殁三百年祭〉，四聯屏，2003，水墨紙本，500 x 300 ㎝.................................................................................36 圖 3-13：谷文達，〈聯合國——千禧年的巴貝爾塔〉1999，高 2290cm、直徑 1040cm，裝置，頭髮、宣紙、墨，舊金山現代美術館藏.......................................37 圖 3-14：袁金塔，〈茶事〉，2013，水墨綜合媒材，立體裝置， 1026 × 36 x 180 cm ........................................................................................37 圖 3-15：朱金石，〈船〉，2012，(宣紙竹子棉線)，15 ×3.5 × 4.2m，立體裝置 ........................................................................................................38 圖 3-16：楊詰蒼，〈千層墨〉，水墨紙本，1993，裱於畫布， 175.5 x 95.5 cm. .............................................................................................38. 圖 3-17：邱志杰，〈重復書寫一千遍蘭亭序〉，1990-1995，水墨紙本， 77 x 125cm. ....................................................................................................38. 圖 3-18：徐冰，《在美國養蠶一 :蠶書》，2001，立體裝置 ...............................38 圖 3-19：林天苗，〈纏的擴散〉，1995，立體，白色線球宣紙 20000 支(12-15cm)針床 ..............................................................................39 圖 3-20：陳浚豪，蚊釘山水，仿古畫〈晴巒蕭寺圖〉(局部)，2011...................39 圖 3-21：陳浚豪，蚊釘山水，仿古畫〈谿山行旅圖〉(局部放大)，2011....... .39 圖 4-1：郭雪湖，〈群山煙雲〉，1981，水墨紙本，63 x 72 cm ...............................45 圖 4-2：袁旃，〈不語〉，2004，墨彩、絹，97 × 61.5 ㎝ ......................................45 圖 4-3：潘信華，〈海上仙山〉，2012，彩墨，215 x 180 cm ...................................46 圖 4-4：洪根深，〈山水幾何之 6〉，1995，水墨壓克力彩，90 x 90 cm ...............46 圖 4-5：呂坤和，〈山河變色系列〉，2009 水墨、壓克力顏料、紙本， 69 × 85 cm ........................................................................................................46 圖 4-6：林金標，〈神獸與水母〉，2010，油彩，97 x 129 ㎝ ................................46 圖 4-7：林鉅，〈枯木羅漢〉(六)，2005，水墨‧絹，215 × 117cm ..................46 圖 4-8：林鉅，〈觀自在山水〉-5， 2005，水墨紙本，215 x 117cm ....................46 圖 4-9：于彭，〈慾望山水〉(局部)， 2012，水墨， 108.5 × 96.5cm .................47 圖 4-10：陳朝寶，〈天·地·人〉，1996，混合媒材，192 × 106cm ..........................47 圖 4-11：李振明，〈候鳥祭之三〉，1997，水墨，123 × 123 cm ...........................47 vii.

(9) 圖 4-12：簡志剛，〈生．訴〉，2012，阿特狄克瑞當代藝術個展海報， 215 x 180 cm ..................................................................................................47 圖 4-13：黃致陽，〈孝肖形產房〉，1998，紙墨， 120 x 360 cmx11p ...................49 圖 4-14：王源東，〈白虎〉，2013，水墨設色，50 x 50 cm ......................................49 圖 4-15：夏一夫，〈澗流〉，2001，水墨設色紙本，76.5 × 93 ㎝ ........................49 圖 4-16：劉國興，〈四季系列：春翠、夏炎、秋艷、冬藏〉，2004，丙烯水墨紙本，30 × 90 ㎝×4p ..................................................................49 圖 4-17：羅青，〈仿范寬谿山行旅第七圖〉，2012，水墨設色紙本， 140×70 ㎝本，30×90 ㎝ x4p ...........................................................................50 圖 4-18：程代勒，〈山川玉潔應朝輝〉，2008，彩墨紙本，194×79 ㎝ ................50 圖 4-19：楊茂林，〈金剛愛金剛之本生傳〉，2009，金屬相紙， 240x83.5 cm x2 .................................................................................................50 圖 4-20：華建強，〈失戀陣線聯盟〉，2003，膠彩紙本，146x112 cm ...................50 圖 4-21：許維穎，〈Light〉，2013，彩墨銀泥絹印，90x90 cm .............................50 圖 4-22：仇德樹，〈裂變—聚彩山水(橙調)〉，2012，宣紙畫布壓克力， 181.5x360.5 cm .................................................................................................51 圖 4-23：陳芷若，〈城市塑造Ⅰ〉，2013，複合媒材、紙本，50 x 127 cm ..........51 圖 5-1：北宋范寬，〈谿山行旅圖〉，軸，絹本、水墨，206.3×103.3cm，國立故宮博物院典藏 ......................................................................................54. viii.

(10) 第一章. 緒論. 前言 : 自然環境產生生存危機自然界歷經數億年的演化變動，動、植物微生物與環境相互依存，已組成一個平衡穩定狀態的生態系統。在環境因素緩慢的變化下，生態系統有自我調節恢復穩定狀態的功能，原有的生物種類會逐漸適應。但如果環境變化得太快，如: 人口快速增加、資源過度開發與利用、汙染物質的增加等失衡問題。生物來不及演化以適應新的環境，則會造成生態平衡的破壞。「全球暖化」意味著人類對環境的影響，或稱「人為的氣候改變」1 （anthropogenic climate change）代表人為因素導致全球性的溫度增高，帶來包括海平面上升和降雨量及降雪量在數量上和樣式上的變化。如今年一月 (2016/1/23-24)北台灣發生陽明山文化大學、竹子湖、木柵貓空、新北達觀社區、林口及坪林等多處降雪奇景。預警全球暖化現象已促使極端氣候（extreme weather）形成，往後氣候異常現象可能會更強更頻繁。還有近期備受關注的霾害 -紫爆；台灣冬天吹東北季風，中國迅速都市化和工業化發展出的空氣污染就隨氣流南下，近年來過境的冷氣團不只使氣溫下降，還帶來空污 PM2.52細懸浮微粒，嚴重超標籠罩著整個台灣。除了台灣，日本、韓國也大受影響，所以空汙問題不僅止於一個國家的問題，而是全球應該重視的課題。. 第一節. 研究動機. 有人說生活的背景，會造就人觀看事物的角度，從小就生長在自由自在的山城，每天欣賞著綿延群山所譜出的生命樂章。如風雲起伏的澎湃豪放、生機蓬勃的炫爛陽光；及風雨欲來的深沉凝重；和雨後的清透宜人，常使我留下步伐孤獨享受。每日的日升日落，每年的春夏秋冬，週而復始，到也氣象萬千變化無窮。. 1. 〈全球暖化〉，《維基百科》， https://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%85%A8%E7%90%83%E5%8F%98%E6%9A%96 (2016.03.23)。 2 細懸浮微粒 PM2.5。小於或等於 2.5 微米（μ m）的粒子則稱 PM2.5、通稱細懸浮微粒，直徑還不到人類頭髮絲的 1/28，可穿透肺部氣泡，並直接進入血管隨著血液循環全身。許多流行病理學研究顯示 PM2.5 會造成支氣管炎、氣喘、心血管疾病、肺癌等健康影響，無論長期或短期暴露，皆會提高呼吸道疾病及死亡風險。 -1-.

(11) 再伴隨著古老傳說、神話等神祕色彩，自幼便了解自然運行是宇宙永恆的規律，萬物生存的動能；常常幻想把自身的精神與能量調至與大自然相同的共鳴度，感受其呼吸與歡顏。所以關注自然界大小事，便是我自小以來的使命。在職場生涯中，曾有十五、六年的時間在實驗室工作。曾任職台大園藝系研究助理、亞洲蔬菜研究中心與生物技術開發中心研究員，專職研究細胞(圖 1-1) (圖 1-2)3、微生物(圖 1-3) (圖 1-4)與環境汙染物質檢測4；每日在顯微鏡底下觀察探索，並監測環境汙染問題；也就讓我更關心生命與環境。縱然現漸年長，仍會時時以探視老友的心情回訪山林。近年來重拾畫筆後，回訪山林已不再攝景留影，而是寫生紀錄；更能停下腳步來細細品味大地之變化。也許是年歲的增長、社會的經歷，對於觀看的角度已不再只是表面。因此想藉異於一般傳統畫作，強烈的把心中的憂慮和關切自然的想法提出來，希望能傳達生命與生存之危機，使大眾能正面的重視和關心這個議題。. (圖 1-1)紫洋蔥皮細胞脫水情形5. (圖 1-3)汙水處理常見的微生物--草履蟲7. 3. (圖 1-2)葉肉中的細胞6. (圖 1-4) 淡水藻－葡萄球藻8. S.K.Green、羅志英、李達人，〈以 ribavirin 消除菸草植株甘藷後發性病毒之試驗〉，《植物保護學會會刊第 31 卷第 3 期》，(台中市:中華植物保護學會) http://farmer.iyard.org/pps/31-03-0.pdf (2016.04.13) 4 蕭如容、羅志英、阮慕玲、黃筠華、陳啟祥，1995，〈本土水蚤急毒性測試品質管制〉，《第九屆環境分析化學研討會論文集》。黃筠華、羅志英、徐雅芬、陳啟祥，1996，〈水蚤生物急毒性偵測法應用於工業廢水處理效果之分析〉，《第十屆環境分析化學研討會論文集》，(台北市:行政院環境保護署環境檢驗所) 5 照片出自〈用洋蔥表皮了解植物表皮細胞的功能〉，《阿簡生物筆記》， http://a-chien.blogspot.tw/2015/09/blog-post_13.html ，(2016.03.18)。 6 照片出自〈2-4 生物組成〉，《BIOLOGY with Katherine Chen》， http://katherinechen0504.weebly.com/2-429983292893206825104.html ，(2016.03.18)。 -2-.

(12) 第二節. 研究目的. 一、寄託神話思維喚起自然和諧模式：各地的科學家與研究者、觀察家多年來再三呼籲，我們生存的地球已發生危機，許多物種已逐漸滅絕。要大家重視環保減少二氧化碳的排放量，及減少浪費、節約能源使地球可以永續經營，但各地的主政者配合遲緩，地球的危機未見和緩且有急遽加速之趨，生存環境受到急迫威脅。故想以「神話」為媒介，回歸天地為導，萬物為師之觀念，表達人與自然，自然與生存密不可分的絕對相關性，盼能喚起人們深埋心底的良知與關懷，尊重所有與我們一起在地球上生存的生命。創世神話記述著社會結構、人與自然界的關係、生與死的問題。日月星辰和四季山川的演化，以及造物者如何讓動物和人類在世間繁衍生息；更多講述是有關已經存在的萬物和人是如何交織在一起。宗教學家 Joseph Campbell9定義神話有四個基本功能：神秘功能（使人感受宇宙的威嚴）、科學功能（解釋世界運作方式）、社會學功能（支持和驗證社會秩序）、教育功能（說明人類在各種條件下應該如何生活)。神話，進入理性時代後就不再是古人記錄歷史的寓言，而是跟小說、戲劇、漫畫一樣，是虛構、是警示或轉變不圓滿，成為悲劇現實世界的動力，讓人瞥見一線新希望、新的可能。尤其是在現實中已陷入困境無力回天之時，神話說可以不斷創造新的想像世界。掙脫理性和邏輯的的束縛，讓人透過藝術發展新的形式加以結合，借以傳達出重要事物與訊息。提醒或思索對生命的影響，同時對另人不安的世界又有全新的見解。所以神話之所以真實是因為它可以迫使我們的心靈改革，帶來新的希望。10. 二、透過水墨技法多元拓展的創作探討當筆與墨達到極致之後，營造適合於時代的水墨藝術語言，便是現代水墨創. 7. 照片出自〈汙水處理常見微生物照片〉，《泰達低碳經濟信息網》， http://www.ecoteda.org/jishu/show.php?itemid=627 (2016.03.18)。 8 照片出自〈藻類生質能源（二）常見藻種介紹〉，《BioEnergy Today 生質能源趨勢(BET)》 http://bioenergy-today.blogspot.tw/2011/06/blog-post_29.html (2016.03.21)。 9 〈神話〉，《維基百科》，https://zh.wikipedia.org/wiki/%E7%A5%9E%E8%AF%9D (2016.01.05)。 10 (英)凱倫．阿姆斯壯(Karen Armstrong)著，賴盈滿譯，《神話簡史》(A History of Myth)，(台北市：大塊文化，民 94)，頁 15-20。 -3-.

(13) 作者共同關注的課題。多數畫家多遵循“水墨為上＂的原則，使用毛筆、宣紙和墨作畫，即便用色，也不會超越“色不礙墨、墨不礙色＂的傳統規範。然選用新的藝術符號和畫面構成方式的另外一組藝術家則不然，他們認為應該不拘於風格、形式上的創造，更要著重於思想和精神的價值。如劉國松所使用的抽筋剝皮皴法和水拓、漬墨法，陳其寬使用的油蠟灑點法，黃朝湖用隔離劑的油水相斥潑墨效果，何懷碩以膠、水相滲撞渾融效應，洪根深運用的異質綴合法，袁金塔的拓搨轉印拼貼法，還有更多的創作者利用膠、礬、油、乳(牛乳、豆漿)、鹽、GESSO、補土等11。這些多元的方法豐富了水墨創作的肌理，正符合筆者想要表達的方式，冀望在進行實驗時能做出更多肌理皴法，創作出更多樣的面貌。. 第三節. 研究方法. 一、探究符號圖像原始藝術與人類的關係「符號」造形是人類對藝術初始的本能，是因受周遭環境刺激的反應，或對於潛在意識中的夢幻和想像，冀能再現所形成的一種行為。這些表現手段不管是具象或抽象經過不斷的演變，產生線性的圖形，如繪畫或象形文字，都具有一定的意義。另一方面，在人類生命力的意念中，常把所採用的象徵符號與圖騰，神靈化或人格化，將祂雕成具體的偶像，最大的目的，無非想把它成現的更具有真實感供人膜拜。所以不管是繪畫或雕塑、具象或抽象這些造形藝術，在人類的淺意識都具有共同的圖像、意象意義和神話要素12。自古以來神話中有人類共通的遺憾與願望，當一個人的願望遇到缺憾無法滿足時，或處在混亂無助的局勢時，一方面想脫離現狀，又一面的想追求自我實現。就喜用幻想去補足、補償生命中的遺憾。在今日快速進步的科技發展下，現代人內心深處隱藏著巨大的孤獨感與焦慮感，所以追尋及時快感的簡單圖像寓意，便是現代人最能接受的語彙，也是最能產生共同的心靈呼應者。所以筆者想從人類原始藝術的元素中去了解符號與圖像，並嘗試用圖像寓意、神話，結合現代話題進行創作。. 11. 王源東等著，《台灣當代水墨特殊技法》，(新北市：全華圖書，2013.04)，頁 vii。徐祖寬，《失控的花園－徐祖寬水墨寓言》，國立台灣師範大學美術學系論文，(台北，2010)，頁 ii。 -412.

(14) 二、把現代水墨帶入山水創作中國人對山川水石的愛，除了對大自然萬象的崇敬外，常常更寄予一種理想的實現和願望的達成。於是筆者也想借用山水的「象」而傳達其中之「意」；再者石濤語云：「筆墨當隨時代」，所以想運用現代水墨的形式與技法，與「似是而非」的象徵、借喻等創作手法，討論環境急迫的生態生存問題。中國傳統山水畫的技法，包括「勾」、「皴」、「擦」、「染」、「點」五個步驟；筆者想以現代水墨的表現形式，且運用異材質媒介實驗；並參考前人作法，開發另一類的皴法融入創作中，試圖使山川水石具有不同的面向。. 第四節 1、現代水墨. 13. 名詞解釋. :. 水墨畫現代化的過程，實質上是用現代人的觀念；包括現代人文思想、現代哲學觀念、現代精神價值、現代審美意識、現代科學技術、現代製作手法等各方式. 去演繹「水墨」，改造和重建水墨的問題，而不是將「水墨」硬生生地嫁接到現代形態上來。「現代水墨」14則是指水墨中涉及現代繪畫的、具有現代含意的都可稱之。劉國松（2002）在〈現代水墨畫的緣起、發展及影響〉中回顧，最初使用「現代水墨畫」的時間點：「『現代水墨畫』的名詞也應時而生，第一個『現代水墨畫展』就在 1964 年 10 月，正式在台北國立藝術館舉行，…」「現代水墨」一詞是先為畫展命名才產生的。在 1964 年，劉國松與于還素等倡組「中國現代水墨畫會」、舉辦「現代水墨畫展」，「現代水墨」出現在畫會的名稱上，在當時是具指標性的意義。強調「現代水墨」這個名詞，不外乎是告訴觀者，「現代水墨」是有別於「水墨」，提出當時受到現代繪畫影響下的臺灣水墨表現，除了使用毛筆、宣紙和墨作畫，還加入了西方引用的媒材或是畫家獨創的作風，例如：拓印、樹皮、布等等；技法上也採用拼貼、抽象、色塊等等，主要是多方面的將現代繪畫元素帶入「水墨」，發展出來的就是「現代水墨」。其中還有宣示和現代繪畫關係的意味。. 13. 〈台灣現代畫水墨新思維〉，南華大學視覺與媒體藝術學系， http://goo.gl/L48kS6 (2015.12.15)。 14 蕭秀玟，〈從台灣水墨發展中探討水墨批評之研究〉，《2010 造型藝術學刊》，頁 113-114 -5-.

(15) 2.「新水墨」15 ：特指改革開放以後出現的水墨探索，包括「現代水墨」、「實驗水墨」、「前衛水墨」與「當代水墨」等。. 3.表現形水墨畫. 16. :. 類似西方表現主義的樣式，有著強烈的線條筆觸與誇張的人物變形，關注人性，尤其是都市底層的小市民聲音。. 4.非架上水墨17 : 賈方舟於 1996 年寫的《現代水墨的趨勢與前景》文中，從媒介材料的角度提出「非架上水墨」的概念：認為水墨畫在藝術上的經典是在於媒介材料的高度完善契合。例如：毛筆的彈性、墨的細膩層次、宣紙的綿細和滲透性能，對於水墨表現力的高度發揮所具有的意義是不言而喻的。因此，水墨畫所借助的媒介材料本身即已深嵌著民族文化的印痕。這也是許多畫家不願放棄這些媒材的原因。甚至新觀念的引入，也仍以充分發揮水墨的性能和以保持水墨特有的趣味為前提。然而材料語言的意義愈是巨大，引入新材料的期望值就愈高。水墨語言的不斷豐富，不僅要靠對舊材料的進一步發掘和改進，還要靠新材料的介入。在水墨領域已經出現一批在邊緣地帶探索的藝術家。他們不滿足僅用水墨、宣紙作畫，還嘗試融入其他材料甚至改變它的空間存在方式。他們有可能從水墨中出走，也有可能把水墨帶到一個全新的天地。因為單在水墨自身中求變革，恐怕無法解決中國繪畫的當代課題。由此得出結論：水墨作為材料，既不是水墨畫家的專利，也不應是水墨畫家的枷鎖。在藝術的進程中，語言的轉換和風格的變遷在多數情況下都是由材料的改變引起的。青銅無法重複彩陶的語言，鋼筋水泥的樑架結構更無法效仿古典的 15. 魯虹，〈大陸新水墨的形成與發展〉， M+ 思考|水墨藝術與視覺文化的交錯：當代文化機構中水墨藝術的收藏與展示 [2012 年 12 月 13-15 日] ， www.mplusmatters.hk (2015.10.28)。 16 同上。 17 賈方舟，〈裡應外合—走向當代的新水墨〉，來源：《中國藝術》， http://www.rbz1672.com/article/?act=article_info&article_id=2811 (2015.11.03)。 -6-.

(16) 木材結構、石材建築，材料的拓展與表現語言的推進永遠是相伴隨的。從這個意義上講，任何新材料的引入，就畫種而言可能會帶來一種異己的威脅，但就藝術的進程而言，卻意味著一場變革的開始。當一些藝術家將水墨從平面引向空間時，就不僅意味著新材料的介入，更意味著改變了它的存在方式。這種「非架上水墨」的出現，與水墨畫的傳統形態徹底拉開了距離，甚至把觀者帶入一個全然陌生的視野。從傳統水墨的視角看，這類作品在觀念上已經越出了水墨畫的邊界，與傳統水墨的格局毫不相干。但不管如何看待「非架上水墨」, 它的出現還是為新水墨的發展提供了一種新的可能性。. -7-.

(17) 第二章. 造形表現的藝術演化過程. 第一節. 造形、符號的意義. 一、造形日常生活中，大家都會談論到「造形」，每一個存在於大自然中的物件，不管是有生命的動、植物或無生命的山石，都有其固定的形態，此種固定的形態泛稱為「造形」；有時連瞬間飄忽的雲層也會引發某種造形的聯想。「造形」一詞德文字源是 die Gestalt，有設計形式、式樣、組成、安排等之含義。「造形」18一詞依據中文的解釋，實際上包含了兩層意義，一個是動詞的「造」，一個是名詞的「形」，也就是「造一個完全的形態」，而「造」的力量可由人為意志創作或經由自然法則而產生，導致一個完全形態的過程，皆稱為「造形」。《禮樂記》：「在天成象，在地成形」，是指山岳河川之形。南齊謝赫在《畫品》中所說的“應物象形”，就是指繪畫的造形。中國象形文字之產生是利用圖像的方式造字，為表意文字。(圖 2-1.2.3). (一) 依要素分: 在整體形式中，以點、線、面及立體空間為主要符號所表現的視覺語言，還有色彩、質感、時間等。有機造形與幾何造形是「造形」最基本的分類19，特別是具有生命感的有機造形，其轉變依賴時間與空間的巧妙配合。幾何造形是有秩序性以及規律性的，並可呈現出時代性和民族性。. 1. 有機造形〈Organic Form〉最先出現於世界上的設計師是大自然。因為生命力的強韌而使自然界產生了. 18. 陳寬祐，《基礎造形》，(台北市：新形象出版事業有限公司，1991)，頁 6。. 19. 〈有機造形與幾何造形之區別〉，《教育部設計群群科中心學校電子報》第 76 期(102-06-14)，. https://sites.google.com/a/chsc.tw/76/ke-cheng-xin-zhi -8-. (2015.11.11)。.

(18) 各式各樣的造形，而這些造形是因為需求而使形體符合功能，而使造形不斷的演進。生物學家馬克〈Lamark，1744-1829〉曾說過20：「造形順從功能。」〈Form Follows Function〉即是有機造形的形成模式。有機形態(圖 2-4)可以給人感性、自由、流利的感受。如河流、木紋(圖 2-5)、葉脈、貝殼等。. 2. 幾何造形〈Geometric Form〉幾何造形是人類和自然界的幾何和數學方式的綜合表現21，自然物中存在著礦物結晶般的幾何形態；在人類所呈現的幾何造形最早出現在建築。埃及及希臘都將美，視為一種知性的抽象，美是一種秩序(圖 2-6)、秩序的變化(圖 2-7)、比例(圖 2-8)、均齊、平衡(圖 2-9)與限度。以簡單的形體為造形的基礎原理，發展出多樣性組合模式呈現，是目前幾何造形作品的基本設計模式(圖 2-10)。第一次世界大戰後，世界各國不約而同的產生了幾何造形運動，而這些運動在造形的歷史中屬於構成主義〈Constructivism〉，建立了秩序化、普遍化的設計原理，表現在包浩斯〈Bauhaus〉以及歐普藝術〈OP.Art〉的設計理念上，「包浩斯」主張造形要切合實際，希望以最少的材料發揮最大的效果；而歐普藝術則是最徹底、最極端的幾何造形，其秩序化的機械式創作方式已經和電腦繪圖相差不遠，連色彩的運用也秩序化(圖 2-11.12)、數學公式化了。以「造形」的方式來解釋，造形是在秩序及複雜的相互牽引中構成與呈現，造形的量度是個秩序及複雜的數學函數。幾何形態給人理性、幾何、冷靜的感受。如現代建築、金字塔、陶瓶等，較與設計、工藝、建築有關。. 3. 複合性的造形 (圖 2-13) 臺北 101 大樓22（2003 建造）其造形以竹子節節高升的外形意象，也有人說類似「鼎」的造形，以八層樓為一量體設計，層層相疊，逐級進退的分段量體，彼此接續，帶有佛塔的意味。賦予摩天大樓東方意象，被視為建築美學上的一大成就。本身同時含有「有機因素」與「幾何因素」目前是許多工業產品之「造物」底基本原理。. 20 21 22. 呂清夫，《造形原理》，(台北市：雄獅圖書股份有限公司，1987)，頁 46。張建成，《基本設計概論》，(台北市：六合出版社，1992)，頁 121。《台北 101 官方網站》， http://www.taipei-101.com.tw/building.aspx (2016.02.26)。 -9-.

(19) 造形藝術，是藝術家使用各種可見的創意手法，通過視覺和觸覺的傳播途徑，再現人們生活中的事物或者虛構人們純粹的想像，表達自己對世間萬物的感受和豐富的想像力。不論動態與靜態、平面與立體、抽象與具象等活動使人們在視覺上、觸覺上乃至心理上產生愉悅和共鳴的情感感受的行為過程。造形藝術隨著人類發展至今已經具有了非常龐大的體系，建築、繪畫、雕塑、世界各國的民間手工藝等等，都屬於造型藝術的範疇，而且造形藝術伴隨人們生活空間、文化歷史背景的不同而表現出巨大的差異性和多元性，從而使人們擁有一個豐富多彩的藝術世界。. (圖 2-1) 表意文字. (圖 2-2) 表意文字. (圖 2-4) 仿生（Bionics）有機設計的無扶手樓梯. (圖 2-6) 秩序造形. (圖 2-3) 表意文字. (圖 2-5) 有機形態 (河流、木紋). (圖 2-7) 秩序變化造形. - 10 -.

(20) (圖 2-8) 利用等差級數所繪製成的比例造形. (圖 2-9) 平衡造形. (圖 2-10) 李特維德紅藍椅 (1819). (圖 2-11) 蒙德里安利用水平、垂直分割所創作的作品-紅黃藍（1920）. (圖 2-12) 李特維德設計之許瑞德住宅 (1924). (圖 2-13) 臺北 101 大樓（2003）. 二.符號學（Semiotics 或 Semiology）符號學是一門具有方法學性質的學科23，其本身的「科學屬性」使它在人文領域當中形成「跨領域」的現象。因為符號學所論及探究的是關於「方法」的思考，它著重在從複雜的「他者」中找到具有意義化的關係。如同生物分類學當中的樹狀圖一樣，其目的在於將複雜的簡化、將複合的分開。另外一項便是代表「象徵」（symbol），「符號」是一則簡單的相關訊息而象徵的則是視覺圖像或標誌背後的淺在意義。此用法主要是從中世紀的「圖像學」（iconology）演變而來，涉 23. 卓彥利，〈符號學〉， http://page.phsh.tyc.edu.tw/downtext/upload/%B2%C5%B8%B9%BE%C7.doc (2015.11.11)。 - 11 -.

(21) 及藝術作品的解讀與人的情感活動。所以符號學是研究符號傳意的人文科學，當中涵蓋所有文字符、訊號符、密碼、古文明記號、手語的科學。一個符號的產生，可能是偶發的，也可能歷經漫長時間的演進或富有意義的傳承。例如基督教的十字架、中國的太極圖、佛教的卍字等，就擁有獨特的力量，人們很容易受到這些單一符號的力量所感染，產生一種極大的向心力和宗教情感。符號的創造24，不管是結繩紀事、倉頡造字、楔形文字、埃及象形文等符號的發明，的確帶領人類從口耳相傳且蒙昧無知的漫長歲月，進入知識傳承，一日千里的境界。對於人類文明的進步，符號真是功不可沒！古代文明留下非常多神祕的遺跡和符號，出現在岩畫、建築、圖像、文字中，例如法國拉斯科洞窟壁畫、英國索斯貝利巨石陣、馬雅金字塔、北非岩畫、古老神祕北歐文字盧恩符文、中國四川三星堆遺址、埃及羅賽塔石碑等。這些古代遺留下來的神祕遺跡和符號，學者專家藉由符號學的觀念進行分析和推測。在蘇珊‧朗格（Susanne k.Langer, 1895-1982）所著的《感情與形式》中提到：「一件藝術作品往往就是一種自發的情感表達方式。」在這裡藝術品被解讀的象徵意義，便被視為一個人類情緒的符號。最後符號學中最常聽見的便是「意指」的面向，而其屬性近似於「象徵」。但是嚴格來說，「意指」的出處為語言學之中，是一種像是詞語中指稱、代稱的符號（文字）功能。因此符號學和語言（langue）一樣，是一種社會習慣、意義系統。符號學，這個專門研究符號傳達意義的學問，是一門神祕又引人好奇的學問，既古老又現代，屬於人文科學領域。人類是心思細膩而擅長使用符號的動物，若想表達事物時，便藉由語言、聲音、動作、姿勢、文字、圖像、表情、情緒等許許多多的形式呈現，而這些形式就是符號。因此，符號學除了研究符號本身的形式之外，更是一門研究符號所衍生意義的學問。 25. 被譽為「符號學之父」的瑞士語言學家索緒爾，他把語言學研究範圍發展成為符號學領域，他認為「符號是語言的基礎單位，語言是符號的集合體」，並把符. 24. 楊裕隆，〈符號理論與應用〉，樹德科技大學視覺傳達設計系科學發展 2012 年 10 月，478 期科. 學發展，頁 16-22。 25. 上世紀初瑞士語言學泰斗索緒爾的教學講稿《普通語言學教程》(1916)，索緒爾將符號分成意. 符（Signifier）和意指（Signified）兩個互為表裡的聯結之後，真正確立了符號學的基本理論，影響了後來李維史陀和羅蘭·巴特等法國結構主義的學者，被譽為現代符號學之父。 - 12 -.

(22) 號劃分為「符號具」、「符號義」兩種層次。「符號具」是指符號的外在具體形象，而這個形象是直觀的，你看到什麼，它就是什麼，沒有多餘的延伸意義。「符號義」則是指符號所延伸出來的意義，你所看到的外在形象並不足以說明它是什麼意思，它可能存在另外一個意義。如(圖.2-14) )位於芬蘭赫爾辛基聖亨利主教座堂的十字架，就索緒爾的「符號具」觀點而言，圖中的雕像僅僅是一個男子被釘在可怕的羅馬刑具十字架上；就「符號義」觀點而言，祂則是救世主耶穌基督的形象，是神的象徵。由此可知，要了解符號的延伸意義是必須經過學習的，若無相關經驗，就無法了解「符號」所能代表的延伸意義。美國哲學家皮爾斯符號學理論中，所謂的「第二個三分法」主要在探討符號和對象物之間的關係，並把它劃分為三種性質：肖像性、指示性、象徵性。所謂「肖像性」，就是透過直觀就能感知的符號。「指示性」是指與符號本身有一定程度的關聯性，而這個關聯性可以輕易地就讓我們聯想到符號本身。所謂「象徵性」，是指符號本身已不代表它本身，而是轉化為另一種約定俗成的意義。以「十字架」為例子來解釋皮爾斯符號學的三種性質。當我們看到一幅一個男子被釘在十字架上的畫面，就「肖像性」的解釋觀點，可以說這名男子是被釘在十字架上的受刑人；就「指示性」的解釋觀點，就算十字架上沒有釘一個男子，這個十字架也代表釘耶穌基督的十字架；就「象徵性」的解釋觀點，十字架就是象徵救世主。(圖.2-15) 符號學，也是藝術作品研究的一門學科分支26，包括研究符號的定義和該定義的成因源頭。很多時候符號學者會研究其他不同的生物作參考估計自然世界中的符號的形成。符號學學者相信以藝術作品中不起眼的個別符號作為參考對象，可以看出作者所希望傳遞的訊息。符號在藝術上的象徵性，是用來解釋畫面的一種視覺語言。例如:筆者運用雪銅紙製作出之類似顯微鏡下微生物細胞的特殊肌理符號。藉著這種有生命訊息的細胞符號(圖 2-16)植入無生命現象的山川水石，讓這種符號傳達我們所處的山川大地也應視為生命體，需受關注並倍加愛護。. 26. 〈符號學〉，《維基百科》，https://zh.wikipedia.org/wiki/%E7%AC%A6%E8%99%9F%E5%AD%B8. (2015.11.09)。 - 13 -.

(23) (圖 2-14) 位於芬蘭赫爾辛基聖亨利主教座堂的十字架. (圖 2-15) 巴黎克呂尼博物館典藏的十字架. (圖 2-16) 羅志英〈高山仰止〉局部 2014 彩墨雪銅紙 158x109 cm. 第二節. 藝術形成之起源說27. 關於藝術起源，曾被人稱為是「發生學的美學」-研究學者發現無論是在何時何地，每一個族群必定有屬於他自已的藝術品及藝術活動，因此藝術被列為人類起源文化之一。英國哲學家柯林伍德(Robin George Collingwood ，1889 -1934) 《藝術哲學論文集》一書中(An Essay on Philosophic Method¸1933) 認為:「藝術是人類最原始和最基本的活動，其他所有的精神活動都得從它的土壤上生長起來。」 28. 阿塔米拉洞穴的彩色壁畫發現史前人類已經懂得將油和顏料混合後，讓它在岩. 壁上滲透，這例證說明藝術比宗教、科學和哲學更原始；藝術是構成它們的基礎，使它們的發生成為可能。. 現代學者對於藝術的起源學說大致區分為二大類： 27 28. 〈藝術起源〉，《百度百科》，http://baike.baidu.com/view/418990.htm (2015.09.30)。張純櫻，《藝術概論》，(高雄市：麗文文化事業，2009.09)，頁 51。 - 14 -.

(24) 一類是以「心理學」為根據，從人類精神的衝動上來解釋藝術的起源；也就是所謂的「為藝術而藝術」，這種「藝術衝動」一般可區分為「模仿衝動」、「遊戲衝動」、「自我表現衝動」等。另一類則是以「社會學」為根據，從人類真實的生活內容上來解釋藝術的起源；也就是所謂的「為人生而藝術」，主要有「巫術說」、「勞動說」與「裝飾說」等。. 一、「為藝術而藝術」之心理學說（一）模仿衝動說這是一種關於藝術起源問題的最古老的理論，也是最多人支持的一種說法。古希臘哲學家強調人類生來就有模仿外物的本能，人類最初的知識就是從模仿得來。芬蘭學者赫恩(Yrjo Him)便主張藝術是起源於「藝術的衝動」。依照心理學的解釋，「衝動」(impulse)是指人類精神在無意識或半意識下進行的活動，一切都是依「本能」來反應。自古以來，許多哲學家(如: 柏拉圖和亞里斯多德)和藝術家都認為藝術的表現，就是忠實地描摹自然和模仿動物。亞里斯多德認為：. 藝術模仿的物件是實實在在的現實世界，藝術不僅反映事物的外觀形態，而且反映事物的內在規律和本質，藝術創作靠模仿能力，而模仿能力是人從孩提時就有的天性和本能。. 文藝復興時期的達·芬奇、法國啟蒙思想家狄德羅、俄國作家車爾尼雪夫斯基等人都不同程度地繼承和發展了這一學說。這種理論直到 19 世紀末仍然具有極大的影響。而中國的易經、說文解字... 也認為文字符號是模仿自然的產物。有《易．繫傳》:「古者庖羲氏之王天下也，仰則觀象於天，頫者觀法於地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦，而文籍生焉。」《呂氏春秋．古樂》認為原始歌舞是「聽鳳凰知鳴」、「效八風之音」而產生的。唐宋時期，山水畫成為繪畫的主流之際，「師法自然」便是畫家必經的習畫過程。似乎中外學者都認為初民的藝術是因為人類有模仿的衝動才得以萌發，但這些模仿絕對不是在平常意義上的複寫而已，必定是建立在表現的基礎上記錄了他們發現的意義。 - 15 -.

(25) （二）遊戲衝動說遊戲說認為藝術起源于遊戲，它是包括美術在內的藝術發生理論中較有影響的一種理論，其代表人物是德國著名美學家席勒和英國學者斯賓塞，被稱之為「席勒—斯賓塞理論」。席勒在《美育書簡》中，認為藝術是一種以創造形式外觀為目的的審美自由的遊戲。「自由」是藝術活動的精髓，它不受任何功利目的的限制，人們只有在一種精神遊戲中才能徹底擺脫實用和功利的束縛，從而獲得真正的自由。人是高等動物，他不需要以全部精力去從事維持和延續生命的物質活動，因此有過剩的精力，這些過剩精力體現在自由的模仿活動中就有了遊戲與藝術活動。斯賓塞和席勒一樣也認為「藝術是生命力餘裕的表現，而遊戲衝動的旺盛則是人類文化的進步。」遊戲說強調了遊戲衝動、審美自由與人性完善間的重要聯繫，它揭示了藝術發生的生物學和心理學方面的某些必要條件，如剩餘精力是藝術活動的重要條件，藝術的娛樂性和審美性等，也揭示了精神上的自由、想像力的發揮是藝術創造的核心。但也有些學者反駁這種說法，認為原始社會圖像符號並非是遊戲的結果，這些圖像符號和活動都另有其主要的功能和目的存在，赫恩(Yrjo Hirn， 1870-1952)更進一步指出，遊戲是一瞬即逝，但藝術之美可以永存人的記憶中，影響的精神層面不同。. （三）自我表現衝動說「將自己感情表現出來是本能和亦是衝動」，人類幼兒時代開始，便有表現自我感情的本能；如孩童自由自在，毫不隱瞞地將心中的喜怒哀樂之情直覺地表露出來。荷蘭學者赫恩(Yrjo Him)的《藝術的起源》(The Origins of Art)中，就強調這種人類表現自我情感的本能。那麼藝術既然是美的情感的具體呈現，也是人類本能的表現和交流情感的需要；所以說藝術起源於「自我表現衝動」的觀點，自然是合理的解釋。情感表現是藝術最主要的功能，也是藝術發生的主要動因。持這一理論的主要有英國詩人雪萊(Percy Bysshe Shelley，1792-1822)、俄國文學家列夫· 托爾斯泰(Lev Nikolayevich Tolstoy，1828-1910)等，還有歐美的一些現當代美學家。在這種學說看來，原始人所有的藝術只有一個最主要的推動力，那就是他們通過各種藝術來表達他們的情感，從而促成了藝術的發生和發展。如托爾斯泰認為： - 16 -.

(26) 「藝術起源於一個人為了要把自己體驗過的感情傳達給別人，於是在自己心裡重新喚起這種感情，並用某種外在(藝術品)的方式表達出來。」這些外在標誌就是用動作、線條、色彩、聲音以及言詞所表達的藝術形象，通過這些藝術形象的傳達，使別人也能體驗到同樣的感情。這樣作者所體驗到的感情感染了觀眾或聽眾，這就是藝術活動。《禮記》:「言之不足，故常言之，長言之不足，故詠嘆之。」書經虞書 :「詩言志，歌詠言。」《史記．滑稽傳》引用孔子的話 :「書以道事，詩以達意。」《文心雕龍．明詩篇》:「人稟七情，應物斯感；感物吟志，莫非自然。」說明了所有的人類都有自我表現內在情感的本能。. 二、「為人生而藝術」之社會學說 (一). 巫術說. 原始人類因對自然現象無知而產生畏懼，為了生存開始虔誠崇拜(圖騰崇拜和自然崇拜)祈求它們賜助與保護而產生祭典儀式。這些過程中所使用的圖像、肢體活動、合聲即是日後藝術的發端。巫術說是西方關於藝術起源的理論中最有影響、有勢力的一種觀點。這種理論是在直接研究原始藝術作品，與原始宗教巫術活動之間的關係和基礎上提出來的，最早由英國著名人類學家泰勒在他的《原始文化》一書中提出。這種觀點以實用性來解釋藝術的起源，認為在原始人心目中，最初的藝術有著極大的實用功利價值。按照這種理論，原始人所描繪的史前洞穴壁畫中許多美麗的動物形象，當時卻是出於一種與審美無關的動機，即巫術。如許多舊石器時代晚期的洞穴壁畫和雕刻，往往是處在洞穴最黑暗和難以接近的地方，它顯然不是為了欣賞用，而是史前人類企圖以巫術為手段來保證狩獵的成功。還有些動物身上畫有或刻有被長矛或棍棒刺中和打擊過的痕跡，按照 29. 巫術說的觀點，這是因為原始部落有一種交感巫術 (Sympathetic magic)的存在，原始人認為任何事物的形象與實際的該事物都有一種實在的聯繫，如果在動物身上畫上傷痕也就意味著他們在實際的狩獵當中可以順利地打到獵物。原始壁畫中. 29. 交感巫術為兩種巫術，一種是人體分出去的部分，仍然能夠繼續得到相互的感應，叫做順勢巫術（Homoeopathic magic）例如：頭髮、指甲、眼睫毛、眉毛、腋毛等，雖然離開了人體，依然和人體有密切的關係，如果施術在其上，就能影響於人體。另一種則是舉凡曾經接觸過的兩種東西，以後即使分開了，也能夠互相感應，這叫做接觸巫術（contagious magic），施術於腳印、衣物，這些腳印、衣物也能與人體互相感應，受害者將受影響。. - 17 -.

(27) 這些身上有被刺中或擊傷痕跡的動物形象，成為支援藝術產生于巫術學說的有力證據。巫術說對於我們理解原始藝術，特別是原始美術發生的動力，以及這些藝術在當時條件下非審美的性質具有重大意義。. (二). 勞動說. 勞動說是十九世紀末開始被提出的學說，主要是為了探索勞動、音樂、舞蹈和詩歌的關係。「勞動是一切可能的開始，沒有了勞動，一切人造的事物都無發生的可能。」人類為求生活就必須有勞動行為，而人類在合群合力工作時，如果共同發出呼聲，產生有規律的重複節奏。有助於消除工作的疲勞與生產的進度。節奏成為最原始和最本能的需求，就逐步形成了舞蹈、音樂等藝術。許多的民間歌曲，如台灣的鄉間的「採茶歌」、「船歌」；布農族的「小米豐收歌」；以及原住民各族的「豐年祭」和賽夏族的「矮靈祭」等，同時都有宗教與勞動的意味在其中。在赫恩的《藝術的起源》中，也提出了：「最原始的舞蹈，並不是單純的藝術行為，以北美印第安人的舞蹈為例，便是為了狩獵而練習的動作」；這無非是「藝術起源勞動」的最佳說明。認為藝術起源于勞動的代表人物有：畢歇爾、希爾恩、馬克思德索、普列漢諾夫。原因：一、勞動是原始藝術最主要的表現物件，二、史前藝術在內容與形式方面都留下了大量的勞動生產活動的印記。勞動是人類社會生活最重要的組成部分，但卻不是社會生活的全部。勞動以外的其他社會生活的內容，也與藝術的發生有著密切的關係。如社會意義和心理意義，也就是原始人最初的創作動機。勞動說是文學起源的重要學說之一，勞動提供了文學活動的前提條件；在勞動中為了需要而創造出具有豐富表意功能的語言系統。恩格斯說:「勞動是一切人類活動的第一個基本條件，而且達到這樣的程度，以致我們在某種意義上不得不說：勞動創造了人本身。」人的活動都伴隨一個自覺的目的，這一目的源於某種需要而設定；再次勞動構成了我們所描寫的重要內容，最後勞動制約了最早的文學的形式。各民族最早文學體裁是詩，必須吟唱，且載歌載舞，這種早期文藝的形式與勞動過程－直接相關。將勞動動作和被狩獵的動物的動作衍化為舞蹈，而勞動時的吟唱與呼喊發展為有節奏的詩歌，加上音樂的靈感。詩、樂、舞三位一體實則是原始人勞動過程中，藝術形式的萌芽因素，與統一連結的反 - 18 -.

(28) 映。相對於其他學說此說法更具體、更科學，從根本上闡釋了文學的起源問題，提供了文學起源的最根本的學說。. (三). 裝飾說. 「裝飾是基本慾望，也是原始本能」當我們發現幼兒開始用彩筆在自己身上留下痕跡，享受著那種觸覺及視覺的喜悅時；在原始社會中，我們也發現人們早已喜歡以各種顏色材料或飾品，裝飾自己的身體、美化自己，博取別人的欣賞與好感。更有些人以像針般的利器刺在自己的身上作裝飾；也就是我們說的「刺青」或「紋身」的行為，泰雅族的「紋面」就是這樣的代表，還象徵著某一種身分、地位和種族。另外，原始民族在打獵或戰鬥前會在身上及臉上，塗上嚇阻動物或敵人為目的強烈的紋樣及色彩。原始民族不會把自然物當作是它使用器物的最後外觀，它們會把材料經過一番整理和美化，使其兼有實用功能和更高的藝術價值。格羅賽（Ernst Grosse， 1862-1927）指明這些藝術品實用目的才是主要動機，審美需求只是滿足人類次要的欲望。可見藝術與人類實際生活有極為密切的關係。. 三、藝術起源的多元決定論法國結構主義學者阿爾都塞（Louis Althusser，1918-1990），他將結構符號學與精神分析學結合起來，研究馬克思主義關於經濟基礎和上層建築的理論，他認為社會發展不是由一元決定的，而由多元決定的，並進而提出了多元決定的結構辯證法; 文化現象的產生是由於多種多樣的複雜因素，而不是單一原因造成的。著名的芬蘭藝術學家希爾恩就認為藝術本身就是一種綜合性現象。因此研究藝術的起源必須從社會學、人類學、心理學等多學科相結合的綜合研究，才能真正揭示藝術起源的奧秘。總之藝術的產生經歷了一個由實用到審美、以巫術為仲介、以勞動為前提的漫長歷史發展過程，其中也滲透著人類模仿的需要、表現的衝動和遊戲的本能。藝術的起源最終應歸結為人類的社會實踐活動，且是人類文化發展歷史進程的必然產物。. 第三節. 各地文化的遺跡 - 19 -.

(29) 岩畫是原始先民表達思想感情視覺「符號」的語言，是刻在石頭上的圖像「史書」和「文獻」。發現於壁面、地面、鐘乳石和窟頂岩石上，以壁畫、浮雕、泥塑、線刻等型態呈現，是屬於世界性的原始文化遺存。在遠古時代各大洲的民族都曾製作出豐富又眾多的岩畫；如阿爾塔米拉洞穴岩畫，據考證是舊石器時代末期所留下的，距今已有三、四萬年；而非洲、澳洲及蘇聯境內貝加爾湖流域的大量岩畫，則屬於舊石器時代末期以及新石器時代。西方的岩畫主要集中在法國西南部和西班牙北部的法蘭克－坎塔布利亞地區，這些壁畫規模宏大、雄偉,成為舊石器時代馬德林文化期30最有代表性的作品。至今發現的岩畫遺存已達七十多個國家。31. 一、西歐洞窟美術最早發現的西歐洞窟藝術出現於舊石器時代32晚期，經歷奧瑞納文化到馬格德林文化兩大階段，前後延續約 1 萬多年33直到舊石器時代結束。洞窟藝術的描繪手法大致分彩繪和線刻兩種以及畫面上相互疊壓的方式。手法自然寫實，早期風格較為簡拙色彩單調，被稱為古風式；後期風格日益精細色彩複雜，常被稱為古典式。所用的顏料為礦物原料,以獸脂和獸血調和後,再用手指、草、蘚苔或動物毛皮作筆蘸色作畫(圖 2-17.18)。還有一種吹噴技法，把調好的顏料含在嘴裡，直接噴或通過竹管、骨管或蘆管吹在畫面上，造成一種暈化或加強形象效果。(圖 2-19.20) 手印的意義很複雜，有些從位置上看，是巫術力量的標誌。手印在世界各地廣泛繪製，某些民族一直沿用至今。線刻形象則是以尖狀器在洞壁上刻劃而成，刻痕有深有淺或刻劃更深的類似浮雕效果，且往往配合顏色處理。巨大的食. 30. 洞窟藝術（Prehistoric Art，B.C.30000~6000）：現存最早的人類繪畫作品. (一)奧瑞那文化（Aurignacians，B.C.30,000～14,000）特點：動物幾乎是被畫成側面的，半側面的很少見，植物則幾乎沒看到，只有角和蹄顯示出一種正面觀的感覺，這是記憶畫的特點，是選擇對象最具特徵的形態，所以動物形象顯得十分生動簡練和真實。 (二)馬德林文化（Magdaleians， B.C. 14,000～9,500）特點：繪畫對象幾乎詮釋巨大的草食動物，而其中以野牛和鹿最多，造形特點是用多種手法表現動物碩大的體積和沈重的量感，氣勢雄偉壯觀。 31. 32. 王嶸著，《西域藝術史》，(昆明 : 雲南人民出版社，2006 年 3 月) 頁 28 19 世紀早期丹麥考古學家湯姆森(C.J.Thomsen，1788-1865)參照北歐出土文物將使錢畫分為石. 器、青銅器、鐵器三個文化時代，19 世紀中期英國學者盧波克(John Lubock，1834-1913)又畫分為舊石器時代、新石器時代，後 B.C.10000～5000 又被細分出中石器時代。 33. (一)奧瑞那文化（Aurignacians，B.C.30,000～14,000）(二)馬德林文化（Magdaleians，B.C. 14,000 ～9,500）。 - 20 -.

(30) 草動物是西歐洞窟藝術中的主要題材，常見的有歐洲野牛、野馬、猛獁(長毛象)、野山羊、鹿以及馴鹿等最為普遍。這些動物形象往往不是繪在洞口，而是分佈於幽暗朦朧的洞窟深處，且某些壁面還被重疊使用。有些動物圖像似處於懷孕期，或成雙成對地畫在一起，顯示始前人為求動物增殖而舉行的巫術儀式。人物形像數量偏少且刻劃得簡單、怪異。很少有寫實的形象，有的更類似猴子狀的人像。 34. 洞窟美術中的幾何圖形有很多類型，簡單的只有 1～2 根線，複雜的是在矩形. 裡畫出方格，間隔塗成各種顏色。幾何圖形有的單獨存在，有的與動物、人物圖形混雜在一起，還有的畫在動物身上。對於幾何圖形的解釋有不同的意見，有人認為它們是表示巫師施術力量的符號。而在動物形像上的有意刻划痕常是一種殺戮巫術，劃定界限像是為了明確表示洞壁上的巫術有效範圍，而路標指示是通往舉行秘密儀式的場所，符號和工具武器的描繪都代表著特定的控制力量，應是出於巫術和宗教的需要。. (圖 2-17) 阿爾塔米拉洞穴鹿群. (圖 2-19)内蒙古自治區陶乃高勒洞窟陰陽手印圖. 34. (圖 2-18)拉斯考克斯洞窟動物群. (圖2-20)澳洲北領卡卡杜國家公園的手形符號壁畫. 〈世界之最/世界遺產/岩畫〉， http://tw.18dao.net/%E4%B8%96%E7%95%8C%E4%B9%8B%E6%9C%80/%E4%B8%96%E7%95%8C%E 9%81%BA%E7%94%A2/%E5%B2%A9%E7%95%AB (2015.11.17 )。 - 21 -.

(31) 著名的洞窟西班牙阿爾塔米拉洞窟岩畫(Cueva de Altamira 西班牙語)是 1879 年第一個被發現的洞窟，也是舊石器時代的洞窟岩畫中最著名的一個，1985 年被列入「世界遺產名錄」。阿爾塔米拉窟頂大壁畫，是由 30 多種動物的彩繪圖形組成，係以一種十分有力且自然的手法所繪製，使用「前縮透視法」35及「明暗表現法」等難度高的技法，線條簡潔有力、造型活潑生動。學者們多認為繪製壁畫的主要目的，應是以宗教性的信仰及實用性的裝飾為主。動物的圖像，雖然有的相互重疊與覆蓋，不過其中主要形象還非常完整。作品充分利用了岩石表面的凹凸不平，和紅色、粉紅色、棕色等多種色彩精確地補充那些缺少的部位。如著名的“公牛大廳”所表現的肌肉和骨骼的起伏變化(圖 2-21)，尤其在畫伏臥的動物軀幹時，巧妙地利用岩石的凸起處，組成肌肉圓塊的形狀，再加上捲曲的四條腿，使塑造的形象富有立體感；與著名的《受傷的野牛》的生動形象就是這樣製作出來的。(圖 2-22). (圖 2-21) 阿爾塔米拉洞窟大窟頂的野牛. (圖 2-22)阿爾塔米拉洞窟-受傷的野牛. 最早的動物畫以加爾加洞中潮濕粘土牆面上的指痕畫為代表，在混亂的指痕中，依稀可認出野山羊和馴鹿之類的形象。阿爾塔米拉洞中用紅色塗抹的稚拙的大型動物也屬於早期的形象。稍後，出現了平塗的造型，看上去像是剪影，先用紅色，後來用黑色。在奧瑞納文化期中期發展了用黑色勾線的風格，逐步精巧，透視關係也日趨準確。到後段的馬格德林文化期，前期也是以簡單的黑線描繪動 35. 「前縮透視法」(Foreshortening) 文藝復興前期以及東方繪畫常使用「前縮透視法」，以縮小前景之法，避免科學性透視因前景過大而擋住後面的物體；相對的，放大後景，滿足觀賞者看到更多、更清楚。中國畫中常發現此透視法，五代(11 世紀末)南唐顧閎中的「韓熙載夜宴圖」，可看到近小遠大的表現法。 - 22 -.

(32) 物；尼歐洞的野牛、孔巴雷萊洞的野馬和猛獁都是這種風格的典型代表。接著出現勾線以後，再襯塗一些顏色造成立體效果的方法；如西班牙的埃爾卡斯蒂約洞和法國的豐德高姆洞就是使用這種方式。後來這個方法發展成熟，如在豐德高姆洞中的動物圖形不僅塗襯光影，而且加上黑點和紅點妝點。西歐岩畫中最精采的動物壁畫出現在阿爾塔米拉洞和豐德高姆洞裡，使用多種色彩繪製：黑色勾輪廓，輪廓裡根據體積和結構的需要，塗或噴上赭褐、黃、紅、黑、紫羅蘭等顏色，加上岩面本身的色彩，造成燦爛的效果。動物的眼、耳、口、鼻、蹄、足等關鍵部位不僅細緻勾描，還用鑿子加刻更具立體感。36 在萊斯三兄弟洞窟岩畫(Cave of Les Trois Freres)的「聖殿」裡，有兩個(似戴著獸形假面)半人半獸的特殊形象，其中一個跟在奔跑的鹿與野牛之後，似跳著神秘舞蹈的「巫師」，手中拿著一個長形物插在嘴裡，可能是在吹奏長笛（圖 2-23）。另一個半人半獸的圖像畫在 13 米高的岩壁上，頭上戴著枝椏錯落的鹿角，兩耳直豎，雙目圓睜，長長的鬍鬚拖甩在胸前，酷似動物的前爪併攏舉起，而人類的雙腿卻向前邁步(圖 2-24)，男性的生殖器逆向標明出來。這個形像被步日耶 37. (A.H.Breuil，法國科學院院士、羅馬天主教修道院院士)解析為巫師，是冰河時. 代的藝術中最為奇特的造型，也是馬德林文化期的一個焦點。他所在的位置是洞窟岩壁的上端，儼然有統轄著處在混亂中動物群體的權勢。步日耶認為這個形象可能是個大神，動物的主宰者，他支配著狩獵與豐收等大事。此外，在動物之間，還穿插一些人物的臉，步日耶解析為是在於表現動物的靈魂。艾伯特·斯基瓦在《拉斯科洞窟與藝術的誕生》一書中曾為此圖像作過這樣的說明：不管我們對這個圖像抱什麼看法或得出什麼結論，整體來說，這幅壁畫是和狩獵有直接關係。這個鹿角的人（或神）與下面的動物群顯然有著不可分割的聯繫。而不論這個鹿角形象，是不是真的被當時的人們看作具有某種神聖的力量，但是岩畫中所反映出來的人與獸的位置的安排，對馬德林文化期的人們來說，它應該具有某種的意義；感覺動物的力量可以掌控不再令人害怕，而人的力. 36. 〈漫談西歐洞窟美術〉，《搜狐》，. 2http://m.club.sohu.com/zz2295/thread/[email protected] (2 015.11.16)。 37. 法國考古學家。巴黎人類古生物學研究所和法蘭西學院史前學教授，法蘭西研究院院士。曾多次擔任法國史前學會會長和名譽會長，對舊石器考古學作出了卓越的貢獻。 20 世紀 20 年代，參加過中國薩拉烏蘇遺址和水洞溝遺址（見水洞溝文化）舊石器的研究。 1931 和 1935 年兩度到中國，研究北京人的文化遺物，發表論著，推動了周口店的考古工作。 - 23 -.

(33) 量卻愈來愈強。儘管他們把動物看作和自然界某種力量結合在一起，並且這種力量遠比弱小的人類強大許多。但是，假如人們的努力已達到預期的結果，他們就會意識到，那些由於體力勞動和思維推理幫助下所實現的結果，是動物們所達不到的。人類的力量就越來越強大，自然界就越來越失去平衡。. (圖 2-23) 巫師 1. (圖 2-24) 巫師 2. 二、中國的岩畫藝術38 在中國境內也發現不少岩畫；如東南沿海、西部高原、北方草原、南域叢林、戈壁沙漠、高山深谷，數量眾多且達十餘萬幅；最早的岩畫經考證距今有一萬年之久。岩畫對原始人類來說是用來慨括世界、體現宗教、關照生活和表達願望的一種手段。中國岩畫可分三大系統區域：北、南、西。北：中國岩畫區域包括內蒙古、寧夏、甘肅的東南部和江蘇的北部，以磨刻、鑿刻為主，圖案符式有：動物岩畫(圖 2-25、2-26) 、狩獵岩畫(圖 2-27)、放牧岩畫和人面岩畫(圖 2-28、2-29)。其中人面岩畫內涵極為深沉，顯然是用於祭祀。南：中國岩畫區域主要集中在雲貴高原及其周緣；包括貴州、雲南、廣西和四川南部，最東面到福建、廣東和台灣(高雄萬山)。特點是採用天然紅色顏料(赤鐵礦或動物血扮樹脂或樹膠調和而成)，彩繪於石壁或洞穴中，少有獸類動物，基本以人的各種活動為主要表現。主要圖像是一種蛙狀蹲立的人，雙手上舉或下垂(圖 2-30)。經科學測定距今年代二千到三千之間。西：中國岩畫區域包括青海、新疆、甘肅河西走廊兩側、內蒙古西部沙漠地帶，以及西藏與阿富汗接壤地，該地因種族複雜所以岩畫樣式豐富又多樣。有磨 38. 宋耀良，《中國岩畫考察》，(台北市：聯經，1998 年)，頁 ii-xi。 - 24 -.

(34) 刻、鑿鐫及紅、白顏料彩繪，圖像以大型草食或肉食動物為主，有野牛、駱駝、野馬、雪豹、老虎等，與中亞岩畫符式相類似。(圖 2-31、2-32) 值得一提的是(圖 2-31)野牛與倒繪的喝乳小牛，可看出當時繪者對三度空間的處理方式，另外(圖 2-32)之中羊、鷹、鹿、馬、人等圖案刻畫精美，具有裝飾風格，且有西域藝術特徵，甚為精湛。而中國岩畫最初記載是北魏酈道元的《水經注．河水》條中有一敘述。「河水自臨合縣東逕陽山南。......東流，逕石跡阜西，是阜破石之文，悉有鹿馬之跡，故斯阜納稱焉。」，結果確實在臨河縣一帶發現了數以萬計的類「鹿馬跡」岩畫。尤其是那本歷代認為荒誕不經的上古神話書《山海經》所記載頗多的人面獸身獸，懷疑來自於人面形岩畫的圖樣符式，及《山海經．海外南經》 39所記載的有羽民國，「羽民國在其東南。其為人長頭，身生羽，一曰在比翼鳥東南，其為人長頰。」《珍珠船》卷一:「羽氏國人有翼，飛不遠。有獸綠毛似豹，毛可作筆，名虎僕毛。」的確在雲南滄源岩畫也發現雙臂飾羽作飛翔狀的人像(圖 2-33)「羽人」圖像在頭上是有密密的羽毛，雙臂展開手臂上下都連綴著羽毛呈伸展開的羽翼狀。又「羿射十日」神話，與連雲港地區的岩畫存有很大的相關性 40。新石器時期人類處於狩獵和農牧交界期，這時期人類從自我生命崇拜進入自然生命崇拜階段，了解到人與動、植物的興盛同自然界的氣候有關，尤其是太陽。古人認為太陽必定是宇宙間最高的神，因此全世界各種族的先民都有崇拜太陽的時期。古時昊字體本作旲，像正面人形而頭上是太陽，古代把天叫做昊天，以太陽為主。少昊氏是一個崇拜太陽的氏族，(圖 2-34)而少昊是皇帝之子。在中國古代神話中太陽與鳥的關係是十分密切的，陽鳥、金鴉、踆鳥、玄鳥都可以太陽互為指代。《楚辭．天問》中記「羿焉弓畢日?鳥焉解羽?」這確定了上古時代普遍流傳的神話，相信它多少與史實有點關係。. 39 40. 同注 38，頁 371。同注 38，頁 21，23。 - 25 -.

(35) (圖 2-25)為陰山岩刻 (群虎圖). (圖 2-26) 寧夏賀蘭山(同心圓虎)三胞虎. (圖 2-27) 賀蘭山狩獵場景. (圖 2-28) 賀蘭山人面形岩畫的圖樣符式. (圖.2-29) 賀蘭山人面岩畫. (圖.2-30) 巫術活動的場景（為寧明花山岩畫）. (圖.2-31) 曼德拉山野牛與倒繪的喝乳小牛. (圖.2-32) 曼德拉山精美岩畫. - 26 -.

(36) (圖.2-33) 雙臂飾羽作飛翔狀的人像. (圖.2-34) 連雲港將軍崖少昊氏日鳥圖騰. 岩畫中體現出的天人合一、祖先崇拜等觀念，與中華民族上古文化哲學相一致，甚至不少圖形成為與巫術和祭祀有關。如漢字的祖形；象徵「性」岩畫是原始人迷狂的傑作，其中貫穿著巫術與神靈的溝通，祈求神靈的降臨，實現種族人丁興旺，牲畜富足，打獵滿載而歸。由於賦予了神的意志，面對岩石作畫，生命充滿了無限激動、能量和激情。原始人類面對強大的自然力與獵物，內心充滿恐懼和敬畏，而又無時無刻不想在神力的引導下征服，這種天性在岩畫中表現得淋漓盡致。. 三、岩畫對東西方美術的影響中國畫與中國岩畫有一種承繼性的關係，就如歐洲的油畫與歐洲舊石器晚期洞穴岩畫有一定的淵源一樣，歐洲克羅馬農人的洞穴岩畫都採用通體彩繪來表現一個物體，尤其是動物為了增強效果使用多色彩繪 : 如阿爾塔米拉洞穴岩畫中的四色野牛就採用四種自然礦物岩料，將一頭野牛實實在在地全部平塗出來。這是歐洲史前洞穴岩畫的一大特點。第二特點是寫實風格，因為是平塗的通體彩繪，於是每一個細部都要顧及得到，因此表現出來的對象都有真實感。中國畫同樣可以在中國岩畫中尋找到其表現的基本技法。中國岩畫大多是輪廓勾勒，且運用石砌工具操作的方式不同，則形成磨刻法、磨鑿法、敲擊法。這種方式進一步抽象地說即是”線”的運用。運用線條勾勒出一個人面，或磨刻出動物的輪廓，或者運用雙線、三線勾出一頭野牛，這都是線的運用。所以最初最基本的中國畫就是開始於對線的運用，進而再發展成寫意畫和潑墨畫。這些原始初民使用的硬 - 27 -.