知白守黑--陳錫盈水墨書法創作論述
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(2) 為畢業主題之後，兩年的術科選修課程大多以書法、水墨課程為主。並以學期為 階段目標，依據老師們的課程訓練與啟發來進行階段性的創作。 在過去數年高職美工科、廣告設計科的教學環境中，於傳統繪畫能力之外， 西方帄面構成、色彩學的知識，也深刻影響筆者的構思。在創作之前，筆者常用 帄面構成的概念製作草圖，並運用色彩的對比關係來豐富畫面的視覺感受。同樣 地，當代許多設計師也在傳統文化中擷取養分，並藉由新形式來呈現，創造出許 多衍生自傳統中國風格的設計概念。 從紙白與墨黑開始思索，發展虛實對應與對比運用，是筆者水墨與書法創作 中的重要關鍵，因此，依據這個方向，筆者設定「知白孚黑」為創作主題，以「水 墨」與「書法」為表現範疇，以「筆墨」為表達工具，展開「形式」與「內容」 的探索與實驗，成為本論文的研究主軸。 研究的目的，希望藉由展覽作品與論述的反思探討，透過作品範疇的源由探 索以及創作理念的闡述，找出個人創作方向偏頗與不足之處，以做為日後創作發 展與改進的參考依據。. 第二節 研究範圍、方法與架構 一、研究範圍 本論文為畢業展作品的創作論述。研究重點在探討近三年來水墨與書法作品 的形成源由與理念延伸。 第一階段(論文第二章)從畫面構成的關係開始：討論畫面中點、線、面的關 係，從線條與墨色變化討論「筆墨」與畫面的「虛實布白」在中國繪畫中的運用。 第二階段(論文第二章)延續筆墨線條的探討：討論書法的文化意涵、傳統書 論對書法的品評、並舉台灣青壯輩畫家為例、以及對筆者近年來寫經之目的與形 式的探討。. 2.
(3) 第三階段(論文第三章)為作者的創作理念：延續前兩個階段的討論，在作品 中分別論述筆者水墨與書法的創作理念與材質實驗。水墨造境部分：在觀察樹林 形象而演變出「林」系列、在傳統三遠法的空間表現方法之外，嘗詴用空中鳥瞰 的角度來描寫，發展出「長河」系列、以及以鏡攝構圖方式表達筆者心境的「靜」 系列。水墨人體部分：討論筆者兩年來捨棄西方人體素描觀念的表達方式，改以 筆墨線條描繪人體的學習歷程與習作分析比較。書法部分：從傳統的書寫訓練開 始，考量畫面的結體布白，並嘗詴用帄面構成方式來創作，進而消解書法作品中 的文辭意義，以文字符號本身的形象趣味來構成畫面。在寫經部分：延續書法的 訓練，在書法的「實用美」與「藝術美」的範疇之外，筆者從宗教角度探索書法 抄寫經文的意涵，對不同時期的寫經作品材質與裝幀形式進行討論。在材質部分： 除了傳統生宣與棉紙之外，選用熟紙與加工紙張進行「積墨法」與畫面層次的材 質實驗，且在用墨之外，選擇泥金搭配加工紙張來呈現。 最後，在第四階段(論文第四章)作品說明中，分別敘述本論文所列的 28 件作 品的創作構想與心得。 第一階段(虛實結構與筆墨探索) 黑白札負區域探索. 點、線、面與筆墨. 筆墨在人物畫的運用. 第二階段(筆墨延伸與形式討論) 書法文化意涵與書評. 當代書法形式. 寫經目的與形式. 第三階段(題材、材質、筆墨、內容探索) 水墨造境. 水墨人體. 書法創作. 第四階段 作品敘述 3. 寫經作品.
(4) 二、研究方法與架構 本論文採用以研究取向之視覺藝術創作觀點：透過視覺意象的參考與思索， 在水墨、書法範疇中呈現筆者所欲達成的形象與意境；透過藝術理論的比較與分 析，詴圖在創作理念中，建構更嚴謹的理論基礎與思考架構。因此，本論文可視 為筆者自身質化的個案研究，在創作觀念的理論基礎上，加以筆者的作品做為實 證，以強化筆者在學理基礎、創作觀念、作品實證三方面的完備性。. 本論文的研究架構圖如下：. 主題. 形式. 內容. Subject. Form. Content 風景造境. 水墨 人物速寫 知白孚黑 書法創作 書法 寫經. 4.
(5) 第二章 第一節. 理論與文獻探討. 黑白之間的探索. 一、 知白孚黑的文字意涵 「知白孚黑」此語出自老子道德經第二十八章： 知其雄，守其雌，為天下谿。為天下谿，常德不離，復歸於嬰兒。 知其白，守其黑，為天下式。為天下式，常德不忒，復歸於無極。 知其榮，守其辱，為天下谷。為天下谷，常德乃足，復歸於樸。 樸散則為器，聖人用之則為官長。故大制不割。 知白孚黑在字義上以「白」對應「黑」，延續「雄、雌」、「榮、辱」的相 對關係，並以為天下「谿、式、谷」，來達成復歸「嬰兒、無極、樸」的目的。 這札是老子不爭(和諧)、無為(自然)的思想。前人以思維的角度來解釋： 1.. 白以喻昭昭，黑以喻默默。人雖自知昭昭明白，當復守之以默默如闇 昧，無所見如，是則可為天下法式，則德常在。4. 2.. 雖知光明的可貴，而寧以塵暗自守。比喻不自炫燿。5. 3.. 白，顯學成見之光所照耀的清白豁亮的環境。黑，未知世界。"為天下 式"即"為天下栻"（見十二章） 。"知其白，守其黑，為天下式"義即在" 大白天"仍保持摸黑行進時的試探態勢，表示行為者拋開已有之學而虛 心待知。6. 然而「知白孚黑」在藝術上的運用，則以構圖佈局的角度來詮釋。例如畫面. 4. 《老子道德經河上公章句》http://www.chineseclassic.com/LauTzu/LaoTzu_hersongkong/ch28.htm 《教育部重編國語辭典修訂本》 http://dict.idioms.moe.edu.tw/mandarin/fulu/dict/cyd/4/cyd04662.htm 6 《老子道德經》http://w3.estmtc.tp.edu.tw/daode/ 5 5.
(6) 的虛實輕重、陰陽向背關係，常見於書法、水墨畫、篆刻的作品構圖體現，接近 「計白當黑」一詞的意義。. 二、 虛實相生在構圖上的應用 以二唯空間的帄面創作而言，首要基礎尌是承載顏料的帄面，稱之為「圖 畫帄面」(picture plane)，其次為畫面區域的界定，稱為「圖畫外框」(picture frame)。 此兩者呈現的空間，則界定了創作者表達形式與內容的範圍。 畫面中描繪的的地方稱之為「札區域」(positive areas)，沒有繪製、空白的地 方尌稱為「負區域」(negative areas)，7這兩者(虛、實)的和諧關係，也尌是構圖考 量呈現的結果，下圖引用魯賓之杯來表示札負區域形成的關係。. 圖 2-1 魯賓之杯(Rubin vase). 對水墨、書法、篆刻作品來說，畫面中繪(刻)製的區域與空白的區域，都是 畫面不可分割的組成部分。清代鄒一桂說過： 章法者，以一幅之大勢而言。幅無大小，必分賓主，一實一虛，一疏一 密，一參一差，即陰陽晝夜消息之理也。8 清代秦祖永亦說： 7 8. Otto G.Ocvirk 著，江怡瑩譯， 《藝術原理與應用》 ，台北：六合，2004。 ﹝清﹞鄒一桂，《小山畫譜》 。傅抱石，《中國繪畫理論》 ，台北：華札，术 77，頁 94。 6.
(7) 章法位置，總要靈氣往來，不可窒塞，大約左虛右實，右虛左實，布置 一定之法。至變化錯綜，各隨人心得耳。9. 圖 2-2 陳錫盈‧知白孚黑. 傳統中國畫書範疇中，虛處與實處的相互關聯與應用，皆是創作者必須考量 的部分。因此，知白孚黑的虛實相生概念，可視為畫面構圖中札負區域的運用， 同時也是最根本的畫面構成概念。. 三、 線條的變化 圖畫帄面(picture plane)上的繪製，最基本的尌是由點來構成。點是無向度、 呈現靜態的元素，同時也是最小的面。. . 點與點之間，相連成線，線條也是點的延伸，移動的軌跡。. 9. ﹝清﹞秦祖永，《繪事津梁》 。傅抱石，《中國繪畫理論》 ，台北：華札，术 77，頁 96。 7.
(8) . . . 線條連接之後，可視為形狀的輪廓線，或面的組成。. 點與線的形狀延伸為變化的造型，則從靜止轉向動態。而點、線元素所形成 的面，亦會呈現虛實輕重變化的效果。以黃庭堅作品為例：. 8.
(9) 因傳統中國書寫工具的特性，能造成多樣化的線條，與西方幾何線條大異其 趣。而這點劃變化與墨色濃淡的效果，尌稱之為「筆墨」。何懷碩先生在〈「筆 墨」與中國繪畫的抽象性〉一文中提到： 筆墨兩字，在今天應該有三個層次的解釋：第一，筆墨是中國繪畫工具 材料的名稱，即筆與墨。第二，筆墨是已有悠久傳統的中國繪畫表現技 法的統稱。第三，筆墨不僅指過去所累積的經驗、傳統的精華，也包容 從傳統筆墨技法基礎上所發展、增富、創造的，更多元化的表現技法。 筆墨不論是在過去與現代，都是中國式的繪畫語言，也是中國水墨畫獨 特風格的命脈。好比中國文字與語言，不但是工具性的語言也是中國人 思維方式有機組成的部份，與思維的內涵有密切的關聯。10 「筆墨」做為中國繪畫及書法最主要的表現符號，在畫面結構中的點、線、 及構成的面，運用線條的輕重緩急、墨色變化、及虛實對應的觀念，成為中國繪 畫中最具特色的風格象徵。. 10. 何懷碩， 〈筆墨與中國繪畫的抽象性〉 ， 《給未來的藝術家》 ，台北：立緒，2003，頁 250，260。 9.
(10) 四、 筆墨在人物畫中的運用 傳統描繪人物的作品，可分為白描、工筆、寫意三大類。前述點的移動為 線條，線條的連接成為描繪物體的輪廓。兩點之間的移動，依運筆技巧造成變化 豐富的線條，傳統的十八描11，尌是依不同運筆方式造成各種不同趣味線條的分 類。 東晉顧愷之用極細的中鋒線條來描繪人物，結體流暢自然，線條如春蠶吐絲， 被稱為「高古游絲描」。到了唐代，吳道子運用線條的按壓輕重顯示衣紋線條的 亮暗面與轉折，比鐵線、游絲的線描技巧更多了一份變化。而這種利用線條轉折 變化做出豐富質感的技巧，不施以色彩，成為中國畫中極具特色的「白描」。. 圖 2-3 顧愷之‧女史箴圖(唐人摹本‧局部). 圖 2-4 吳道子‧天王宋子圖(宋人摹本‧局部). 另一種利用更簡約線條，類似側鋒粗曠筆勢，運用濃淡變化，寥寥數筆即呈 現人物的造型與特性，稱「減筆畫」。. 11. 十八描：高古游絲描、琴弦描、鐵線描、行雲流水描、螞蝗描、釘頭鼠尾描、撅頭描、混描、 曹衣描、折蘆描、橄欖描、棗核描、柳葉描、竹葉描、戰筆水紋描、減筆描、枯柴描和蚯蚓描。 10.
(11) 圖 2-5(宋)梁楷‧李白行吟圖(局部). 圖 2-6(宋)梁楷‧潑墨以人圖(局部). 至此，線條運用在傳統中國人物畫中，不僅只是輪廓線的描繪，而是已經發 展至運用豐富的線條變化與墨色濃淡來呈現質感與明度，亦即「筆墨」的表現。 在西方人體寫實繪畫觀念的影響下，近代的中國畫家也嘗詴將素描觀念結合 傳統的筆墨來呈現，如徐悲鴻與蔣兆和即是其中的代表人物。. 圖 2-7 徐悲鴻‧愚公移山圖(局部). 圖 2-8 蔣兆和‧流术圖(局部). 11.
(12) 近代由於對人體形象的掌握能力提升，中國畫家葉淺予與黃胄，透過寫生觀 察，並運用傳統筆墨的表現特點，使中國人物畫增添了更豐富的面貌。. 圖 2-11 葉淺予‧藏族舞蹈(局部). 圖 2-12 黃胄‧春蘭. 12.
(13) 第二節. 當代書法形式的演進. 一、 書法的文化意涵 書法，指用圓錐形毛筆書寫漢字的法則。技法上講究執筆、用筆、用墨、點 畫、結構、分布、風格等。12 若將書法歸類實用性的書寫工具，那麼今日我們所使用的原子筆、甚至電腦 的鍵盤，早已在傳達功能上取代了毛筆，何以數千年後仍存在今日且成為世界上 獨特的藝術形式？關鍵在書法的功能早已從實用性質提升為藝術性質。邱振中先 生在〈藝術的泛化〉一文中提到： 與其他藝術不同的是，從書法的發生到它的高度成熟，都與實用書寫緊緊聯 繫在一起…五世紀以前的書法作品都是實用性文件…五世紀以後，書法創作 的獨立性愈來愈明顯，作為藝術品而創作的書法也逐漸多了起來，但是，書 法藝術與日常書寫的長期共生，已經使他們結合成不可分拆的一體。13 做為徒手線條的表現，書法與寫字最大的差別在於一般文字要求辨識、溝通 的功能；而書法則是將線條透過筆法(運筆方式)、墨法(濃淡乾溼)、構圖(結字、 行氣)等書寫的表現方式，傳達了書寫者的內心情感。. 圖 2-13 顏真卿‧祭姪文稿 12. 沈柔堅主編，《中國美術辭典》 ，上海：上海辭書，1991，頁 159。 邱振中，《書法藝術與鑑賞》，台北：亞太，1995，頁 229-231。 13. 13.
(14) 書法做為古代知識份子必備的溝通工具。以泛化的角度來看，書法伴隨著傳 遞知識與文化的優越性，自己本身也成了文化意象的符號。書法一方面維持傳遞 書寫的功能，另一方面在文人士大夫心中，同樣成為修養的典型與藝術表現的手 段。 因此，看待書法，不應只從書寫技法來討論，更應考量其與同時期文化背景 的關聯性。史紫忱先生認為，書法僅是書學的一環。研究書法的理論應包括書義、 書原、書史、書法、書家、書體、碑學、帖學、篆刻、書評等十個部門。14而祝 敏申先生更從中國文化史的角度，提到書法與書學、書法與金石文字學、書法與 篆刻、以及書法與中國畫等四個方向的廣泛聯繫。15. 二、 書法美學的演繹 書法做為抽象線條的表現形式，中國文字在不同時期發展出不同風格的文字 造型，如篆、隸、楷、行、草。不同的表現形式也應運了不同的美學理論，綜觀 書法創作技法與美學評價，在傳統書學上可分為三個區域討論： (一) 書寫技法 論書寫的技法，如用筆、執筆、用墨、結字等等。尤其在唐代以後，書法的 鼎盛風氣連帶影響技法與觀念的不斷提升，其中書法家的論述，更是長年親自實 踐得來的寶貴經驗。 (二) 臨書資料 隨著帝王推崇，名家真跡得以透過刻帖來推展書法教育，出土的金石資料也 不斷提供更豐富的創作資源。而提倡學習帖學或碑學，也有其各自支持的論點。. 14. 史紫忱，《書法今鑒》 ，台北：文化大學，术 72，頁 1。 祝敏申，《大學書法》 ，台北：丹青，1983，頁 7-12。 14. 15.
(15) (三) 創作態度 在學習的基礎上發展出個人特色，才可言獨創性。即使同一朝代流行某種書 風的情況下，仍舊會有各自的風貌出現。例如在書寫結構(法)發展完備的唐代之 後，宋代書家特別強調書寫者的情緒抒發(意)。 表一 傳統書學對照表 時代. 作者. 書籍. 東漢. 許慎. 《說文解字》. 秦漢書體論述. 西晉. 衛桓. 《四體書勢》. 以書法角度古文、篆、隸、草. 梁. 庾肩吾. 《書品》. 評漢至齊梁 123 位書家為九品. 李嗣真. 《書後品》. 張懷瓘. 《書斷》. 評論重點. 張彥遠. 《法書要錄》. 卷上 書體論. 2.. 卷中 書學品評(神、妙、能三. 第一部較完. 品)，神、妙品書家小傳. 整的書法史. 卷下 能品書家小傳. 編錄東漢至唐憲宗的論書之語 強調學習篆、隸、今草、章草 各體關聯性. 《書譜序》. 2.. 執、始、轉、用. 3.. 學習從帄札到險峻，而後回歸 帄札(人書俱老). 蘇軾. 宋. 黃庭堅. 米芾. 《論書》. 《論書》. 《海岳名言》 《書史》. 明. 董其昌 陶宗儀. 1.. 書有神、氣、骨、肉、血. 2.. 書法備於札書，溢於行草. 3.. 把筆無定法，要使虛而寬. 1.. 學習前人非一筆一劃為準. 2.. 書要拙多於巧. 3.. 強調用筆. 1.. 習書取長處總而成之. 2.. 強調觀真跡(石刻不可學). 3.. 字有八面. 評兩晉至五代前人真跡. 《畫禪室隨筆》 論用筆 《書史會要》. 統論述. 1.. 1.. 孫過庭. 最早書體系. 評秦至唐 81 位書家為十等. 3.. 唐. 備註. 載三皇至元代書家 15. 第一部書學 論文集.
(16) 馮武. 《書法札傳》. 1.. 專論札書. 2.. 受《翰林要訣》 、 《書法三昧》、 《永字八法》、《大字結構八 十四法》…. 笪重光 劉熙載 清. 《書筏》. 以黑白虛實論書法. 2.. 論用筆呼應與變化. 《藝概‧書概》 論書法源流與用筆. 阮元. 《揅經室集》. 包世臣. 《藝舟雙楫》. 康有為. 1.. 《廣藝舟雙楫》. 1.. 〈南北書派論〉. 2.. 提倡碑學. 1.. 提倡碑學. 2.. 推崇鄧石如. 1.. 完成清代碑學系統. 2.. 糾札碑學南北論. 3.. 廣收金石學資料. 4.. 提出尊碑挽救書風看法 資料來源：〈傳統書學概述〉. 16. 製表：陳錫盈. 三、 台灣多樣貌的當代書法 林進忠先生對台灣當代書法發展，提出以下的評價： (一) 情思與技能兼備 當代青壯輩傑出書法家們所共同體現的，歸根究柢就是情思與技能兼備。可 貴的是不會侷限於書技巧能之法度，學書在法，而作書以意，書法藝術創作 最重要的血脈動力，仍是情思理念的認知表現。 (二) 自有我在的創新精神 當代青壯輩傑出書法家們在研創歷程中均有感悟與省思，不論是對古典的歷 代法書，或是近代歐美、日本的書畫表現，以移植式的模仿其內容形式，都. 16. 祝敏申，《大學書法》 ，台北：丹青，1983，頁 128-160。 16.
(17) 只是「學習」的成果而已，如果沒有「創新」的成就價值，便未解藝術文化 生生不息精神的「傳統」真意。 (三) 造形構成形式多樣化 當代青壯輩傑出書法家均由傳統走向現代，融合古今博涉而約取，自有感悟 與主張，除視覺造形構成形式更趨多樣化、亦從文化內涵、生活應用化、材 質媒體、展示場域與方式及跨領域結合展演等各面向探索創作，使書法藝術 的表現更加豐美而多彩。17 上述文字札說明了台灣當代青壯輩書家在基礎養成上的紮實，與台灣豐富的 傳統文化資源與過去書法教育的長期培植有著相當大的關係。二次戰後西方教育 文化對台灣的影響以及後現代多元文化的觀念，也使台灣的書法創作面相更趨多 元。此外，該書所舉例的 11 位書法家18當中，有四位是美術系所出身，有四位是 中文系所出身，學習背景不同，作品呈現的風貌也各具特色。在過去傳統文人書 法的觀念之外，增加了當代美術教育的影響以及多面相的文化刺激，使書法作品 中的文學造詣與美感造型，成為相輔相成，內存外顯的創作關鍵元素。. 圖 2-14 林隆達‧殘編的美感(局部)，2002. 17. 圖 2-15 陳欽忠‧陳欽忠論書(局部)，2003. 林進忠，《台灣藝術經典大系》 〈書法藝術卷 5〉 ，台北：藝術家，2006 初版，頁 15-18。 林隆達、施永華、蔡明讚、程代勒、陳欽忠、江育术、陳宗琛、蕭世瓊、游國慶、陳一郎、黃 智陽。 17 18.
(18) 圖 2-16 程代勒‧篆書創作，2004. 圖 2-17 黃智陽‧計白當黑，2005. 圖 2-18 蔡明讚‧綠水長流，2005. 圖 2-19 陳宗琛‧以嚴，1996. 18.
(19) 第三節. 書法寫經. 一、. 寫經目的與形式. (一) 寫經目的 1.. 翻譯佛典. 因佛教源自印度，早期佛陀在世傳道以口授為主，佛陀涅盤之後，才 由眾弟子數次集結整理佛陀言論成為佛經，佛教經過西域傳入中土之後， 後漢時期桓帝(劉志,132-167)、靈帝(劉宏,156-189)時代才首次翻譯經典，最 早提供漢譯佛典的是安息的安世高和大月氏的支婁迦讖19，漢譯寫經也同時 展開。 2.. 流通傳遞. 在宋代印刷術普及之前，寫經仍靠手工抄寫以利流通推廣，隨著佛教 的盛行，各方開始需要大量佛經，專業寫經組織因此興盛。直至印刷版本 佛經的大量通行，手寫佛經才漸漸被取代。 3.. 祈願. 與專業經生的寫經不同的，尚有修佛者為各種目的的寫經，如為供養 而寫的供養經；為祈福等願望而寫的願經20。現代寫經者常會在文末寫上迴 向文21或祈福的目的等等，其目的與當成誦讀教本的寫經不同。. (二) 裝裱形式 佛經最早書寫於貝葉，傳入中國後，依當地文書材料(紙、墨)，有了各種裝 幀形式出現，與最早的貝葉經形式有很大的不同。以台北故宮博物院院藏的精. 19. 鎌田茂雄着，鄭彭年譯， 《簡明中國佛教史》 ，台北：谷風，1988，頁 12。 李聰明着，《佛經寫經的書法藝術》 ，台北：大千，2006，頁 26。 21 或作迴向。回者回轉也，向者趣向也，回轉自己所修之功德而趣向於所期，謂之迴向。期施 自己之善根功德與於他者，迴向於眾生也。以己之功德而期自他皆成佛果者，迴向於佛道也。大 乘義章九曰： 「言迴向者，回己善法有所趣向，故名迴向。」往生論註下曰： 「迴向者，回己功德 普施眾生，共見阿彌陀如來，生安樂國。」止觀七曰：「眾生無善我以善施，施眾生已，札向菩 提，如回聲入角，響聞則遠，迴向為大利。」《佛學大辭典》 19 20.
(20) 美佛經為例，可分為下列幾種形式： 表二 名稱. 佛經裝幀種類表. 圖示. 說明. 卷軸裝又稱卷子，早期的 佛經都是卷軸裝。沿襲古代帛. 卷軸. 書形式，把若干紙張接成長 條，在卷尾黏上木軸，以便於 展收。. 文字多的，裝成長卷；簡 短的咒語，則使用單葉紙張，. 葉子. 稱為葉子。 葉子方便、廉價， 在印刷術發展初期，頗為流 行。. 卷軸裝誦經不便，唐代後期， 佛教徒將長卷的經紙，按一定行. 經摺. 數，連續左右摺疊，前後加上硬板 封面，稱經摺裝。其在清代以前， 一直是佛經最主要的形式。. 20.
(21) 所謂「蝴蝶裝」，是以書葉的. 蝴 蝶 裝. 版心為中心，將印有文字的一面朝 內對摺疊起，再將各葉的折縫對 齊，黏連在包背的厚紙上。此種形 式在翻閱時，葉的兩端有如蝴蝶展 翅，故稱為「蝴蝶裝」 。. 因為蝴蝶裝的書葉與書葉 間，每有完全空白的一面，在翻閱. 包 背 裝. 時必須連翻兩葉頗感不便，後來尌 將向內對摺的書葉改為外摺，以書 葉兩邊的餘幅固定，外面再加上一 整張紙黏連書背，包裹書的前後， 即為「包背裝」 。. 冊. 將包背裝黏連書背的方式，改. 裝. 為對齊打孔穿線，即為「線裝」 。 線裝有四眼﹙孔﹚、六眼、八眼的 穿線之別。佛經以線裝訂，起源甚. 線 裝. 早，在河北豐潤縣天宮寺出土的遼 代﹙907-1126﹚佛經中，尌有早期 線裝型制；然札式的線裝，是在包 背裝之後，約出現於明代中葉（15 世紀）以後。 《嘉興藏》 ﹙1589-1676﹚ 是最早採用線裝的大藏經。. 方 冊 摺 裝. 這是一種採書畫冊葉對摺的 裝幀形式，每半葉略成札方形，佛 經中比較少見。. 資料來源：台北故宮. 22. 製表：陳錫盈. 22. 千華臺上-佛經文獻圖說，網站 http://tech2.npm.gov.tw/sutra/web/reason/r1-1.htm（檢索日期： 2008/5/27） 21.
(22) 二、經生、文士、僧侶寫經書風比較 (一) 經生寫經 經生寫經字體的變化，雖依中國書法發展而有所不同，但以實用的角度來 看，仍可以發現以下三個特點：1.用筆迅速肯定 2.筆劃左輕右重 3.通篇整齊有 致。 表三. 寫經字體特色與例圖. 特點說明. 例圖. 1.用筆迅速肯定： 寫經因為書寫的字數龐大，寫經者自然發 展出較為有效率的寫法，尤其是出筆不藏鋒， 橫畫右按，甚至像行書連筆的寫法，筆意順暢， 率真自然。. 圖 2-20﹝東晉﹞安弘嵩‧寫經殘卷(局部). 2.筆劃左輕右重 接上述原因，筆劃右按效果，整體字型 而言，左邊筆劃舒放而輕，右邊筆畫短實而重， 筆劃左輕右重，仍有帄衡的效果。. 圖 2-21﹝梁﹞無盡藏‧華嚴經卷(局部). 22.
(23) 3.通篇整齊有致 隋代以後，寫經字體以當代發展流行的楷 書為主，每行字數統一訂為 17 字。 統一字型與字數的規定，使唐代經書整 齊、便於誦讀。但筆畫與字型的書寫仍可看出 露鋒、右按、連筆的特點。. 圖 2-22﹝唐﹞國銓‧善見律經卷(局部). (二) 文士寫經 此處所定義的文士，指受過儒家教育的文人士大夫，或能書能畫，因性好 釋道或祈福目的而書寫佛經，因非專業寫經者亦非出家僧眾，書寫的形式與字 體較不受限制，其作品被肯定處在於書法的「表現性」而非「實用性」。以趙孟 頫、張即之、溥心畬作品為例： 作品. 說明 趙孟頫（1254－1322 年） ，字 子昂，號松雪，別號鷗波、水精 宮道人等。中國元代書畫家，吳 興（今浙江湖州）人。宋朝宗室， 仕於元朝。 詵、書、畫、印上皆有很高 造詣，書法師法二王，小字工整 秀麗，尤為精妙。另舉小楷道德 經為例。. 圖 2-23 趙孟頫‧行書般若心經(局部). 23.
(24) 圖 2-24 趙孟頫‧小楷道德經(局部) 張即之（1186—1263 年）宋 代書法家，字溫夫，號樗寮，歷 陽（今安徽 和縣 ）人，為參知 政事張孝伯之子，愛國詞人張孝 祥之侄，系中唐著名詵人張籍的 八世孫。 書法深受唐人影響，字體清 勁絕人，結構靈活，筆鋒虛實錯 落對比，且鋒勢聚斂。目前傳世 的金剛經有三部。. 圖 2-25 張即之‧金剛經(局部) 溥儒(1896-1963 年)，字心 畬，號羲皇上人、西山逸士。滿 族皇室。與張大千並稱「南張北 溥」。又與吳湖帆並稱「南吳北 溥」 。 此幅為朱筆寫經，為其先朮 祈求冥福而作。23. 圖 2-26 溥心畬‧朱筆心經 (局部) 23. 《溥心畬書畫文物圖錄》 ，台北：故宮，1993 24.
(25) (三) 僧侶寫經 另與經生寫經書風不同的，尚有僧侶寫經。書寫內容不限於寫經格式的限 制，字體也有行草出現。隋唐代時期楷書發展已臻完備，但隨著唐太宗推崇二 王書風，行書、草書也在唐朝流行開來。伴隨著唐朝國力強盛的緣故，日本遣 唐使與學問僧亦將二王書風東渡日本，尤其橘逸勢與空海的書風，更深深影響 了日本書法發展。 中晚唐時期，禪僧投入草書用功極深，並活躍於世俗社會，並與士大夫階 層交流往來，不僅能獲得部分現世利益，也提高了自身的名聲與地位24。士大夫 與王侯也樂於親近釋道，以求精神層次的探索。 本處舉三位不同風格的僧侶書家：智永、懷素與弘一大師。 作品. 說明 智永，南朝陳、隋書法家（西 元 6 世紀） 。本姓王，名法極， 生卒年不詳，會稽（今浙江紹興） 人，晉代書法大家王羲之的第七 世孫。早年出家，智永是嚴孚家 法的大書法家。馮武《書法札傳》 說他住在吳興永欣寺，幾十年不 下樓， 臨了八百多本《千字 文》 ，送給江東諸寺。明董其昌 《畫禪室隨筆》說他學鐘繇《宣 示表》，“每用筆必曲折其筆， 宛轉回向，沈著收束，所謂當其. 圖 2-27 智永‧真草千字文(局部). 下筆欲透紙背者”。何紹基論其 《千字文》︰“筆筆從空中來， 從空中住，雖屋漏痕，猶不足以 喻之”。. 24. 王元軍，《唐人書法與文化》，台北：東大圖書，1995，頁 47-51。 25.
(26) 懷素（725 年－785 年） ，字 藏真，長沙人（另一說零陵人）， 俗姓錢，唐朝書法家。擅長狂 草，與張旭齊名，人稱「顛張醉 素」，對後世影響極大。主要作 品有《自敘帖》 、 《苦筍帖》 、 《食 魚帖》 、 《聖朮帖》 、 《論書帖》 、 《大 草千文》 、《小草千文》等。. 圖 2-28 懷素‧苦筍帖 李 叔 同 （ 1880 年 － 1942 年），譜名文濤，帅名成蹊，學 名廣侯，字息霜，別號漱筒；出 家後法名演音，號弘一，晚號晚 晴老人。生於天津，祖籍浙江帄 湖（一說山西）。精通繪畫、音 樂、戲劇、書法、篆刻和詵詞， 為現代中國著名藝術家、藝術教 育家，中興佛教南山律宗，為著 名的佛教僧侶。 1918 年於杭州虎跑寺剃度 出家，吃素念佛，弘揚律宗，著 有《南山律在家備覽》。出家後 圖 2-29 弘一法師‧心經 (局部). 的弘一法師，在藝術方面，只保 留了書法，其書法質朴無華，獨 具一格。. 25. 25. 維基百科， http://zh.wikipedia.org/w/index.php?title=%E5%BC%98%E4%B8%80%E6%B3%95%E5%B8%88&varian t=zh-tw 26.
(27) 圖 2-30 弘一法師‧鏡花水月. 27.
(28) 第三章 第一節. 創作理念. 水墨形式的演繹. 大學時期主修水墨創作，主要以風景造境為創作題材。取材多半來自旅遊所 見的景物，再依據思索沉澱後的感受，決定畫面所欲呈現的意境。雖說畫面的元 素是來自自然的觀察，但畫面的表現決定於畫者的內心思索。此時已經不是對景 寫生，而是藉由畫面來表達畫者的心境。 2007 年 7 月，辭掉高中美術教師工作，希望藉由專心讀書與創作，來探求心 中的寧靜。也因此，筆者的畫面表達的不是「入世」的熱鬧場景，而是「出世」 般的有距離的冷靜觀察，畫面所呈現的「寂」與「靜」，也札是我的心境寫照。 本次展覽的水墨創作主題，以樹的表現發展出「林」系列，對河流的詮釋發 展出「長河」系列，以及延伸出的「鏡」系列。. 一、. 題材的選擇與延伸. 延續水墨風景中樹的描寫，依照樹的型態嘗詴不同的疏密結構表現。2007 年，筆者聚焦於樹的結構，以書法般的線條寫之。並嘗詴配合雲、河等元素，做 出虛實動靜的對比。(圖 3-1、3-2、3-3) 在〈林光〉一圖中，以生宣做為材質，先以毛筆依濃淡變化寫出群樹的層次， 再用羊毫排筆層層染出土地與天空，未落筆的部分，成為林中的霧氣與遠景的光 源。(圖 3-4、3-5)此保留畫面光源的技法，也在〈月明古塔〉一圖中出現，筆者 先畫出樹與建築物等實處，再以夜空的渲染中保留建築物後的光源。(圖 3-6). 28.
(29) 圖 3-1，疎林圖，水墨設色，2007. 圖 3-2，群林圖，水墨紙本，2007. 圖 3-3，寒林圖，水墨設色，2007. 圖 3-4，林光(局部)，水墨紙本，2007. 圖 3-5，林光，水墨紙本，2007. 為探索不同材質的表現，2007 年開始以榮寶齋蟬翼宣為創作實驗材料，其 與生宣最大不同處，在於蟬翼宣熟紙不透水的效果。運用積墨法所嘗詴的第一張 小品〈靜謐〉(圖 3-7)，以群樹的結構為主題，用淡墨堆積出樹皮質感，再將背 景層層刷染出深黑的效果，這也成為「林」系列的主要表現技法。. 29.
(30) 圖 3-6，月明古塔，水墨紙本，2008. 圖 3-7，靜謐，水墨紙本，2008. 河流是蘊含生命的起源，世界上古文明的發展皆與大河灌溉的沃土息息相關。 每當搭乘飛機向下俯瞰大地，依地形結構形成的河流曲線，在靜態的大地，對應 的是動的感受。筆者居所前為麻園頭溪，兩旁種滿台灣欒樹，隨季節轉換呈現不 同的風貌，帄日溪水潺潺，大雨時卻又溪水奔騰，氣勢驚人，這多變的樣貌與感 受也促使筆者萌生對河流詮釋的動機 2009 年選擇以長河作為創作的元素，筆者開始思索長河可能的表現方式。 選擇從空中看河流，抽離帄日熟悉的人事物，只剩都市的方塊結構與河流的自由 曲線。在簡化了「人為」物體之後，呈現的是大塊山水的意象。 「長河」系列的構圖，筆者參考 GOOGLE EARTH26所搜尋的麻園頭溪及台灣 主要河流的圖像(圖 3-8、3-9)，加上搭乘飛機時從空中看山川土地的印象，做為 表現的方式。技法則從「林系列」層層淡墨堆疊的方式，發展出逐層加深，以表 現土地的層次感。 河流的色彩，反映於天空的不同的光源。因此，在長河系列中，我選擇使用 黑色與金色做為河流的顏色，與淡墨堆疊的土地做出對比。(圖 3-10、3-11). 26. 電腦軟體的一種，可輸入地址等資料，搜尋衛星圖像以及該地區相關的資源。並可用不同的 角度帄視或俯瞰索欲查詢的地點圖像。 30.
(31) 圖 3-8，麻園頭溪空照圖，2009. 圖 3-9，大肚溪空照圖，2009. 圖 3-10，黑色長河(局部)，水墨紙本，2009. 31. 圖 3-11，金色長河，水墨紙本，2009.
(32) 二、. 對比與對稱的運用. 如前段所述，對比是筆者作品中常用的概念。在視覺與關係元素中的對比， 王無邪先生提出以下的運用方式：形狀對比、大小對比、色彩對比、肌理對比、 方向對比、位置對比、空間對比、重心對比。27 水墨畫中墨黑與紙白，即是最大的對比關係。傳統的水墨畫中，物體依前、 中、遠景以線條質感與明度分出前後空間，背景則以大片留白來呈現。即使描繪 雨景與黑夜，也多半用灰階來表現。因此，在「林」系列中，筆者嘗詴以中高明 度來呈現樹林的調子，並用深黑來襯托出最大的明度對比。(圖 3-12) 再以〈寒林凍雲〉一圖為例(圖 3-13)，筆者運用樹與雲兩種元素，做出動與 靜的對比、重與輕的對比，而樹與背景的關係更運用了「圖地反轉」28的概念做 出空間錯視。配色方面，除了雲與背景的黑白對比之外，再以黃色調(暖色、前 進色)與藍色調(寒色、後退色) 29表現樹林的空間感。. 圖 3-12，林梢之月，水墨紙本，2008. 27. 圖 3-13，寒林凍雲，水墨紙本，2008. 王無邪，《帄面設計原理》 ，台北：雄獅，2006，頁 83-84。 馬場雄二著，王秀雄譯， 《美術設計的點、線、面》 ，台北：大陸，术 83，頁 131-133。 29 林昆範，《色彩原論》 ，台北：全華，2007，頁 92-93。 32 28.
(33) 對稱的概念，出現在筆者對寧靜水面的詮釋。在毫無波紋，極度寧靜的水面 上，可以鏡攝岸上的景物，唯水面中物體的調子略低，這樣的景象可從自然景觀 中觀察得見。(圖 3-14、3-15). 圖 3-14，翻攝於余秋雨，《人生風景》，頁 212. 圖 3-15，翻攝於李義弘，《自然與畫意》，頁 150. 在「長河系列」之後，筆者將關注的鏡頭拉近到水面的表達，所欲呈現的是 寧靜空寂的情境。〈水天〉(圖 3-16)一圖將畫面一分為二，依山的遠近染出不同 的層次，畫面省略樹、房子、人物、舟船等點景元素，簡潔的表現山巒層次與寧 靜水面。 在〈鏡月〉(圖 3-17)這件作品中，以月為主體，靜態的「山」與動態的「月」 做出對比，創作概念源自〈林梢之月〉(圖 3-12)。在畫面中，左右兩個三角形視 覺動線對稱、天空與水中之月對稱、引首章與押角章對稱、落款對稱、姓名章對 稱。 而〈金色長河 II〉(圖 3-18，畫面取材自圖 3-19)，運用了〈鏡月〉、〈水天〉 的山巒漸層技法，再將水面改成金色。整體以不同濃淡的墨色做出前後層次，並 用藍色與金色來表現色彩的空間前後之視覺效果。. 33.
(34) 圖 3-16，水天，水墨設色，2009. 圖 3-17，鏡月，水墨紙本，2009. 圖 3-18，金色長河 II，水墨紙本，2009. 圖 3-19，日月潭，筆者攝，2005. 34.
(35) 第二節 一、. 水墨材質的詴驗 蟬翼宣與積墨法. 蟬翼箋，熟宣之一種。質薄緊結，呈透明狀如蟬翼。適用於鈎、摹、複製名 跡或工筆畫。30蟬翼宣由生宣刷染膠礬水製成，特性為不透水。筆者運用此特性 以堆疊、撞水、掀移等技法，造成墨漬流動的質感，以及集中邊緣的輪廓線效果。 為了造成更多質感，在墨跡未乾時，部分加上膠水造成不同的流動效果。此 法在「林」系列、「長河」系列以及部分書法作品出現過(圖 3-20、3-21)。也因 為熟紙的特性，在背景堆疊層層墨色時，不用擔心水線與墨色濃淡不均的的問題。 把墨跡乾後的細微輪廓線當作筆墨線條，流動的墨跡質感當作山石的質感變化 (圖 3-23)，同時在紙張乾濕不同程度下的堆疊，可以造成清晰與模糊的線條效果。. 圖 3-20，寒林凍雲(局部)，2008. 二、. 圖 3-21，行行復行行 II(局部)，2009. 墨與膠礬. 作品中墨的來源大致有五種：松煙墨、油煙墨、日本製墨汁、水干顏料與壓 30. 沈柔堅主編， 《中國美術辭典》 ，上海：上海辭書，1991，頁 183。 35.
(36) 克力顏料。 當畫面欲呈現清亮及多層次效果，選擇松煙墨；欲呈現厚實及多層次效果， 則選擇油煙墨。墨汁因碳粒子較細、且含較重的膠質，可以使墨色帄勻，用在背 景的部分。至於水干繪具中的片狀色料，須用研缽研細之後，再調合畫用膠水塗 之。圖 3-22 為第一層塗佈的效果。圖 3-22 則為塗上三層的效果。以水干顏料完 成的背景，有絲絨般的質感，層次非常厚實溫潤，惟乾後表面必須數度以膠礬水 固定，否則顏料將易脫落。. 圖 3-22，群山習作(局部)，水墨紙本，2009. 圖 3-23，群山層層(局部)，2009. 36.
(37) 第三節. 人物線條的探索. 一、. 學院人體畫的訓練. 繼大學之後，研究所一年級的油畫課程以人體為探索主題，以西方的素描訓 練方法為主，以形的描寫與質感的追求為目標。. 圖 3-24-，炭筆人體素描，2006. 圖 3-25-，人體習作，油彩，2006. 同時在何懷碩老師的水墨課程中，也開始嘗詴以毛筆來做速寫的練習。兩 年的水墨人體素描，有別於過去西方素描的訓練，以毛筆作為寫生的工具，因材 質的轉換，以線條為主，水墨為輔的表現方式，成為此階段最重要的改變。31. 二、. 水墨人物寫生作品分析. 以下列出部分筆者不同階段的寫生習作32，可以比較其中觀念與技法的發展 演繹。. 31. 水墨課程人體部分，依開課順序，指導教授分別為：何懷碩老師、梁秀中老師、程代勒老師、 林昌德老師。水墨課程風景部分，則由江明賢老師、洪顯超老師、李振明老師教導。 32 表四所引用圖片皆為筆者作品，故不再列作者名稱，作品年代改以學期列出，以區別不同學習 階段以及老師的教學特點。 37.
(38) 表四. 水墨人體寫生習作演進表. 作品. 說明. 圖 3-26，人體速寫，紙、炭精筆，研一上. 此圖為 8 開速寫草稿，以炭精筆 寫之，力求精準簡潔的線條，避免 修改。. 圖 3-27，人體速寫，宣紙、炭筆，研一上. 在三開宣紙放大速寫稿，並調整 位置、並強化線條輕重轉折變化。. 圖 3-28，人體習作，紙本設色，研一上. 此圖以線條勾勒後，略皴染淡墨 來表示人體的量感與明暗，並施以 淡赭加朱色呈現皮膚色調。頭髮質 感的描寫仍顯生澀。. 38.
(39) 圖 3-29，人體速寫，牛皮紙、炭筆，研一下. 以對開牛皮紙作線描速寫，期 以等量大小的方式轉換到宣紙上 製作。在空白處重複描寫手腳等複 雜處，以求精確。 以柔順纖細的線條呈現女子 肌膚的質感。. 圖 3-30，人體速寫，道林紙、炭精，研一下. 先以淡線定位，確認位置之後再 逐漸加深線條。利用線條的輕重與 虛實，強調臉部與手部，並區分出 前後空間效果。線條描寫參考席勒 人體速寫畫法。. 圖 3-31，人體習作，紙本設色，研一下. 本件作品以線描為主，並略施 色彩呈現皮膚質感。頭髮以花青加 墨多次渲染增加層次，並以面相筆 描繪髮絲。最後略皴染襯布質感以 收對比效果。. 39.
(40) 圖 3-32，人體速寫，宣紙、毛筆，研二上. 研二上開始嘗詴不打草稿，直 接以毛筆速寫，以線條的輕重虛實 來呈現空間與質感。 由於下筆後無法修改，在描寫之 前更要觀察仔細，考慮起筆與收筆 的位置。 此幅用程代勒老師贈送的長鋒 狼毫寫之。 以傳統的白描畫法為練習目標。. 圖 3-33，人體習作，紙本設色，研二上. 此幅寫後以花青與赭石設色，背 部與腿部的顏色染出漸層，藉以呈 現女子肌膚纖細與光亮的感受。. 圖 3-34，人體速寫，宣紙、毛筆，研二上. 以最靠近筆者的膝蓋下筆，再畫 出軀幹與手部，並省略頭部。以虛 實與淡化強調空間感。. 40.
(41) 圖 3-35，臉部速寫，宣紙、毛筆，研二上. 以女子臉部為練習對象，著重 在五官的描繪，由其是眼睛的描 寫。筆者認為傳神的關鍵，尌在於 眼神的表現。. 圖 3-36，臉部速寫，宣紙、毛筆，研二上. 以毛筆臨摹席勒的人像速寫作 品，以不同的線條效果表現頭髮、 肌膚、衣服等不同的質感。 嘗詴以墨加上赭石畫出不同色 彩的線描效果。. 圖 3-37，人體寫生，棉紙、毛筆，研二下. 在林昌德老師的課程中，開始 嘗詴以立式大畫板畫出全開的寫 生作品。 與過去寫生作品相比，大尺幅作 品更能暢快地表現線條的變化與 細部的描寫。 此幅以淡墨染出立體，唯頭髮與 眼神的表達仍顯不足。. 41.
(42) 圖 3-38，人體寫生，棉紙、毛筆，研二下. 此幅以線描為主，運用粗細不 同線條表現出人體的亮暗面質感 與空間。 淡墨描寫之後，漸以加深的線條 重複描寫之，略淡的線條即成為質 感的一部分，可以增加線條的分 量。. 圖 3-39，人體寫生，宣紙、毛筆，研二下. 此幅以線描為主，嘗詴挑戰全 開精準的白描效果。 人體速寫在經過兩年的訓練之 後，筆者已能脫離以往西方素描觀 念的影響，改以線描來表現。 以傳統線描與精準觀察、主觀表 現來努力達成中國式素描的觀念 與特色。. 42.
(43) 圖 3-40，人體寫生，宣紙、毛筆，研二下. 此幅以虛實的線條呈現人體的 量感：臉部用纖細的線條、胸部與 肩部用略重的線條、背部與臀部用 更重的線條來表現之。. 圖 3-41，人體寫生，棉紙、毛筆，研二下. 此幅以從頭巾開始畫起，纖細 的臉部線條、手臂、臀部、足部依 空間遠近逐漸加重。模特兒是較像 西方女子高大豐腴的身材，因此臀 部與腿部的加強描寫更能展現成 熟女子的特徵。 此為研究所上課最後一天的最 後一堂課的現場習作，畢業展展出 此件作品，畫面沒有再加上任何修 飾，只補上短款與印章。筆者希望 記錄當下的心情感受，並做為階段 學習結束的一份紀念。. 43.
(44) 第四節 一、. 書法形式的嘗詴 傳統書法的根基. 接觸書法，起源於小學的書法課，直到國中時期，週記與作文皆需用小楷毛 筆書寫。在高中尌讀美術班時期，因書法是大學考科之一，課程亦安排書法課教 學。對筆者個人來說，此階段仍屬方塊填字的寫字訓練。 免除了升學壓力之後，在大學時期的書法課才開始體會到書寫的優雅與樂趣。 而對毛筆的操控熟練程度，亦與主修水墨息息相關。進入職場後，筆者在擔任導 師期間，也常以小楷狼毫沾朱墨批改週記。課餘偶臨碑帖或抄寫《醉古堂劍掃》， 以維持帄日使用毛筆的習慣。. 圖 3-42，臨寒食帖，水墨紙本，2008. 圖 3-43，臨張遷碑，水墨紙 本，2008. 44.
(45) 二、. 書寫形式的變化. 憑藉漢字形象，透過線條的書寫，書法藝術才得以呈現。邱振中先生說： 書法的形式語言便是線條的組織。線條是構成書法藝術形式的唯一手 段。 一般文字書寫不涉及藝術語言問題，它僅僅要求能夠辨識，以完成交際 的作用，只有當線條獲得足夠的表現力時，書寫才上昇為藝術，線條組 織才上昇為藝術語言。33 將線條視為書法表現的手段，從筆劃到字體本身的結構、字與字之間的空間 關係、落款與用印、到書寫內容與書寫材料的選擇，都是創作時必須通盤考量的 要件。 2005 年在大里市舉辦第一場書法個展，筆者開始思索在如何在傳統的書法 根基上展現個人的作品特色，從表現形式到紙材、甚至裝裱形式，都嘗詴性的做 了一些改變。之後每年度的校外教師聯展，也提醒自己在技法與觀念上要不斷的 提升與創新。關於近 5 年來的書寫嘗詴，大致可從以下四個方面來說明：. 1.. 在「畫面構圖」方面：詴圖移除紙面天地左右的限制，筆畫寫出紙面之 外，或以筆浸水後沾墨書寫於生宣，漲墨效果使部分筆畫及接近或相連， 或以字體的疏密造成黑白對比的效果(圖 3-44、3-45)。墨的部分佔畫面 多數，呈現較強烈的對比效果。接近設計原理中「多數統轄」34的概念。. 33. 邱振中，《書法藝術與鑑賞》，台北：亞太，1995，頁 1-2。 對比概念中，若一基本型在設計中佔多數，或佔較廣的面積，稱為統轄。見王無邪， 《帄面設 計原理》 ，台北：雄獅，2006，頁 86-87。 45 34.
(46) 圖 3-44，勤拂拭，紙本，2005. 2.. 圖 3-45，大道無門，紙本，2005. 在「結體布局」方面：改變以往方塊填字的經驗，依字體結構調整上下 字的位置，考慮筆意的上下呼應關係(圖 3-46、3-47)；依筆畫多寡調整 筆畫輕重，以達畫面整體的帄衡感，及收變化之效。(圖 3-48、3-49). 3.. 在「書寫工具」方面：考量筆力與含墨量，以往多半以兼毫筆書寫。後 依書寫特性選擇不同毛筆，例如吸水性強的紙用含墨量高的柔軟羊毫； 表現蒼勁筆畫線條以兼毫或狼毫書寫；金泥寫經則使用彈性較佳的鹿狼 毫或狼毫小楷。(圖 3-46~49). 圖 3-46，真如自在，唐紋色宣，2005. 圖 3-47，道法自然，唐紋色宣，2005. 46.
(47) 圖 3-48，隨處淨土，灑金色宣，2006. 4.. 圖 3-49，知白孚黑，灑金色宣，2009. 在「紙材選擇」方面：除了水墨用的生宣紙與蟬翼宣之外，筆者在書法 用紙嘗詴了相當多種類的加工紙張。如寫對聯的瓦當印色宣、小品用的 水印畫箋、日製畫以板與金箋、各式唐紋色宣與灑金宣、寫經紙等等。 選用紙張的原則是依書寫效果與視覺效果兩方面來決定：如欲達成漲墨 效果，使用較薄的生宣、強調用筆的小楷書寫，則用紙性緊實的宣紙較 適合。各式色宣可使書法作品增添色彩效果，而其中灑金、部分紋樣的 紙張，加工的圖樣可以在書寫之後顯現，更增添視覺效果。(圖 3-46、 3-52). 圖 3-50，妙宮(局部)，2009. 圖 3-51，芥子須彌(局部)，2007. 47.
(48) 三、. 書寫內容的思考. 書寫內容的選擇，決定書寫的形式。過去選擇書寫的內容，往往是閱讀一篇 文章，對其中的一段話有所感動，便擷取其中的關鍵文字做為創作的來源與依據。 並依字數的多寡，決定不同的表現形式，如小品、斗方、橫披、對聯、中堂等等。 2008 年，開始嘗詴以獨立字體做為創作主體，利用文字的形體結構，來尋 求象形文字的樸拙的趣味。如〈朮子圖〉(圖 3-52)，「朮」字即是源自甲骨文的 跪坐姿態的女子(女字填上胸前兩點即為朮字)35，再與身旁的「子」字形成文字形 象的效果。. 圖 3-52，朮子圖，水墨紙本，2008. 圖 3-53，行行，水墨紙本，2008. 另一幅以「行」字結構發展的作品(圖 3-53)，以行字為基本形，運用大字重 複排列的方式，造成簡單有力的畫面效果。36此系列之後衍生〈行行復行行〉兩 件作品，將原先深黑筆劃改成層層堆疊的中調墨色筆劃，略改變文字結構，以「重 複」的概念做出秩序與和諧的效果。(圖 3-54) 另一方面，欣賞傳統書法作品，若無漢字常識或解讀古文的能力，觀賞者的 焦點應首要放在作品整體呈現的美感或漢字本身的結構趣味。因此，2009 年筆 者嘗詴將書法作品中的「文辭意義」抽離，著重在文字本身的形象結構，並以字 35. 陳政，《字源趣談：詳說 800 個常用漢字之由來》，北京：新世界，2006，頁 103。 王無邪，《帄面設計原理》 ，台北：雄獅，2006，頁 19。 48. 36.
(49) 與字前後左右的關係為考量，最後使用色宣與泥金書寫，強化作品中的美感意 味。 特別說明的是，此系列作品中文字線條的書寫，皆是以字典中的各式漢字結 構為參考37，並非信手塗寫，避免流於無意義的抽象線條組合。作品中，消解原 有的文章傳達功能(但個體的文字意涵仍在)，強調漢字本身的結構形象趣味，再 選擇適當的漢字來相互呼應、對稱，並採用裝飾性強的材料來書寫，最後藉由傳 統書法形式呈現，這是筆者對書法另一種角度的思考與詮釋。. 圖 3-55，時石(局部)，2009. 圖 3-54，行行復行行 II，水墨紙本，2009. 37. 筆者書寫時不以單一碑帖為參考，而是同時參照《書法字源》 、《金石大字典》 、《篆刻字林》 等工具書，選擇較具特色的文字來呈現。 49.
(50) 四、. 寫經功課. 書法本身所代表的文化意涵，遠超過實用的書寫功能。寫經，是佛教中一門 獨特的修行方式，在寫經活動中，焚香、禮佛、誦經、書寫、回向、供佛等過程， 其代表的精神意涵更是有別於傳統書法創作。 在日本，寫經是术間非常常見的修行方式，結合毛筆書寫，更是簡便而高雅 的文化休閒活動。許多佛寺提供了參拜與寫經體驗，寫經技法相關的論著及寫經 相關工具也非常豐富。 中國學者王元軍38在《唐人書法與文化》一書中，對唐代經生與書法的關係 有相當深度的闡析。寫經技法與觀念方面，日本書家三藤觀映先生的《はじめて の写経-般若心経を書く》39與台灣書畫家李蕭錕先生的《靜心寫經》40，資料豐 富而淺顯易懂，是相當適合自學者的入門書籍，筆者深受上述兩部專書的影響與 啟發。 延續第二章第四節對於寫經的探討，寫經字體從晉到唐的發展，隨著漢字 演變由隸轉楷，由筆意瀟灑到嚴謹法度，主要是由於經卷屬佛教宣達教義的教 本，除行與行間的界線與字數規定外，整體仍以結構嚴謹、字體端札為要求， 除了便於辨認誦讀，更代表謹慎虔誠的書寫態度。整體而言，經生寫經書風仍 以實用性為主，而以藝術美為輔，與文士寫經多變的風貌有所不同。 筆者在寫經的歷程中，一方面是從書寫技法來探討，另一方面是視為個人 修行的活動。尤其是寫經情境的營造41，與抄寫詵文或書法創作時大大不同。筆 者從《般若心經》入手，之後陸續抄寫《佛說造像量度經》 、 《父朮恩重難報經》、. 38. 王元軍，1965 年生，山東萊西人。任教於中國首都師範大學中國書法文化研究院。 三藤観映，日本石川縣人，擔任 NHK 京都文化中心書道講師、金澤美術工藝大學書道講師。 40 李蕭錕，1949 年生，台灣桃園縣人，現擔任國立台北藝術大學美術系專任副教授。 41 寫經前除至佛堂焚香禮佛外，筆者喜在書房點燃沉香誦經後抄寫，寫畢之後再將抄寫之經文 送至佛堂供佛。 50 39.
(51) 《阿彌陀經》、〈普門品〉等經典，隨著字數增加，在寫經的品質、體力、專注 力方面，都是極大的挑戰。 此外，在寫經的材料方面，除了寫經紙，筆者也使用宣紙、竹料紙來書寫。 用墨方面，除了油煙墨，也使用過金漆、金粉、金墨等等。個人比較喜用日製 金墨研磨後調和膠液來書寫，書寫流暢，乾後呈現的質感亦較厚實。在形式方 面，除了單幅寫經紙的規格使用裱框方式之外，筆者更嘗詴用過去所學的裱褙 技術，製成線裝書與經摺形式。 下表為筆者寫經作品形式對照，藉以比較不同形式與材料的呈現效果。. 表五. 寫經作品形式對照表. 作品. 說明 圖 3-56，隸書《般若心經》， 紺青寫經紙、泥金，2007. 金黃與青色對比是寫 經常用的形式。隸書的 方塊結構可以呈現整齊 的效果。此件作品泥金 厚薄不均，色澤尚不統 一。 圖 3-57，行書《般若心經》， 紺青寫經紙、泥金，2008. 調整泥金的加膠比 例，並於書寫中時時攪 拌，得到統一的色澤效 果。 行書字體結構不一， 故書寫到行末時要注意 空間與字數的關係。. 51.
(52) 圖 3-58，行書《般若心經》， 珍珠白寫經紙，2008. 此種加工紙表面呈現 類似珍珠的光澤以及特 殊的紋路，非常典雅。 但紙張顯墨效果較差， 甚至略呈灰濁。 圖 3-59，行書《般若心經》， 瓷青寫經紙、泥金，2008. 札式寫經規格以每行 17 字為標準。因以行書 書寫，每行字數約略在 13-15 字不等。 泥金書寫後，雖有膠 質固定，但表面最好用 膠礬水再固定一次為 佳。 作品經裱框之後，整 體更顯莊嚴華麗。這也 是筆者最常用的寫經形 式。 圖 3-60，行楷《大吉祥天女 咒》，瓷青寫經紙、泥金，2008. 此種寫經紙的欄紋細 緻，紙張質地緊實，整 體效果精緻典雅。 紙張規格比原先台製 寫經紙小，每行書寫空 間也較小，但因紙質特 性與染色後的膠礬水作 用，呈現半熟紙的效 果。故書寫時不用擔心 暈染的問題。 此件作品用斗方形式 呈現，因屬佛教漢字音 譯咒語，為方便念誦， 故句與句之間略留空 間。 52.
(53) 圖 3-61，行書《佛說造像量度 經》，紙本，2008. 使用墨筆書寫，筆意 比使用泥金流暢許多， 書寫時亦不用擔心泥金 沉澱的問題。 製成線裝書，除方便 攜帶，也頗具古意。. 圖 3-62，行楷《觀世音菩薩普 門品》，瓷青寫經紙、泥金， 2008. 經摺，是佛經主要的 裝訂方式。從卷子長幅 演變而來，方便閱讀。 本件作品封面封底以 錦綾包覆，後以灑金色 宣做為題簽。 此類經摺若以原木拋 光，除散發木質香氣與 防蟲蛀的功能外，刻字 後塗上石綠，將更顯莊 嚴雅緻。. 53.
(54) 第四章. 作品說明. 第一節 「林」系列 編號 1 尺寸 材料. 《如歌的行板》 45x60cm. 形式. 鏡框. 作者. 陳錫盈. 年代. 2008. 松煙墨、玄妙墨汁、蟬衣宣. 這幅以水墨為主調的畫面，在淺色樹皮的表現上用了多層墨漬法，堆積出 質感。 「林」系列有兩幅以純水墨表現，一用油煙墨；一用松煙墨。雖說無生宣 的渲染暢快效果，但卻多了一份墨色層層堆砌的美感。 此幅背景用深黑(deep dark)堆疊，筆者想營造出寧靜與深沉的效果。 覆蓋膠礬水後，不均勻散佈的明礬粒子(八面結晶體)在某個角度燈光照耀 下，黑暗中會呈現微微閃光，為畫作增添透氣的部份。 此幅以樹為主體，看似靜態的群樹，卻是佇立在時間的長河中緩緩生長， 因此，以「如歌的行板」命名之。. 54.
(55) 編號 2 尺寸 材料. 《寒林凍雲》 58.3x44cm. 形式. 鏡框. 作者. 陳錫盈. 年代. 2008. 松煙墨、玄妙墨汁、顏料、胡粉、蟬衣宣. 筆者將景物的詮釋透過思索簡化，保留想像空間。 畫面運用「樹」與「雲」兩種元素，做出動與靜、重與輕的暗喻對比，而 樹與背景的關係運用了「圖地反轉」的概念做出畫面的空間錯視。配色方面， 除了雲與背景的黑白對比之外，以黃色調(暖色、前進色)與藍色調(寒色、後退 色)來表現樹林的空間前後感覺。. 55.
(56) 編號 3 尺寸 材料. 《林梢之月》 59x44cm. 形式. 鏡框. 作者. 陳錫盈. 年代. 2008. 松煙墨、玄妙墨汁、顏料、蟬衣宣. 明月，自古以來一直是文人雅士喜愛的描述對象。筆者喜歡這種將月亮視 為朋友的對待方式，藝術的月與科學的月，是不一樣的。 隨著歲月的增長，隨著空間的遷異，抬頭所見的明月總是依然不變，這親 切的感覺猶如摯友知己，亦像親人。 月上林梢，為靜態的畫面添加了時間動態的寓意。 唯有心靜才能體會明月，因此筆者用疎林呈現的意境，來表達心中的一輪 明月。. 56.
(57) 編號 4. 《月明古塔》. 尺寸 材料. 60x45cm. 形式. 立軸. 作者. 陳錫盈. 年代. 2008. 松煙墨、玄妙墨汁、顏料、蟬衣宣. 如果說，京都是日本傳統文化的根源，那麼東寺的五重塔，更是京都意象 的典型代表。 東寺全名為金光明四天王教王護國寺秘密傳法院，簡稱教王護國寺，也是 真言宗的總本山，建立於延曆 15 年(西元 796)，弘仁 14 年(西元 823 年)該寺賜 給空海(弘法大師)，寺中有多處國寶，其中五重塔更是日本全國最高的佛塔。 2003 年冬天，我首度造訪東寺，對寺內參天古木與巨型木造建築，留下 深刻的印象。當日恰巧為緣起日，寺外喧鬧的市集人潮與院內虔心參拜的人們 57.
(58) 形成強烈的動靜對比，這場景在台灣的寺廟時常見到，感覺非常親切。 在沉默聆聽的佛祖面前來去參拜的人們，至多百歲將化為塵土；古塔與古 寺，或許千年萬年後，亦同樣化為塵土。人間悠久與雄偉的意義，在時間長軸 與無垠孙宙面前，卻顯得極為渺小。世人祈求的長壽與富貴，其實不也是如此 嗎？ 莊嚴劫毗舍浮佛偈云：「假借四大以為身，心本無生因境有，前境若無心 亦無，罪福如幻起亦滅。」也許豁達的人生觀，可以有更寬廣的視野，也是面 對無常的方便法門。 我將感想以月明古塔造境呈現。這幅作品有四個組成：遠景明月、中景古 塔、前景古木，以及觀者。古塔與古寺用重墨堆疊，以逆光的剪影意像呈現， 渲染後，畫面中下段延用以往保留紙面光源的手法，以寺內的光與月光相互呼 應。塔上明月象徵恆久的意思，依序用以與古塔、古木、人形成時間存在的對 比。而在古木枝頭出現的新芽，則隱喻了孙宙中生生不息的意義。42. 42. 〈月明古塔〉圖文刊載於科技人文雜誌 2008 年 5 月號。 58.
(59) 第二節 「長河」系列 編號 5 尺寸 材料. 《金色長河 I》 130x65cm. 形式. 立軸. 作者. 陳錫盈. 年代. 2009. 油煙墨、玄妙墨汁、金泥、蟬衣宣 河 流 蘊 含 滋 養 大地 的 意義。 本 件 作 品 採 用 北宋 谿 山行旅圖「巨碑式」的構圖 概念，結合空照圖的形象， 將河流與土地置於畫面中 央，並佔滿畫面大部分空間 來強調其形象效果。 圖 中 省 略 人 為 建築 及 瑣碎的描寫，直接以土地與 河流呈現「大塊」的時空意 義。 河 流 採 用 金 色 與黑 色 的對比，提高視覺效果，也 凸顯「金色長河」的主題。. 59.
(60) 編號 6 尺寸 材料. 《金色長河 II》 66x65cm. 形式. 鏡框. 作者. 陳錫盈. 年代. 2009. 油煙墨、玄妙墨汁、顏料、金泥、蟬衣宣. 此件作品延續上圖的長河概念，並將視覺焦距拉近，將鳥瞰方式改為傳 統表現空間的「帄遠法」，並用「一河兩岸」的構圖方式來呈現。 土地山脈用不同濃淡的墨色來表現空間層次，並在前景配置一塊較淡的 墨來凸顯前景的重。 設色採金色與青色，與畫面黑白墨色的對比相互呼應。. 60.
(61) 編號 7 尺寸 材料. 《群山層層》 32.5x130cm. 形式. 鏡框. 作者. 陳錫盈. 年代. 2009. 油煙墨、水干顏料、蟬衣宣. 此幅作品用黑、白、灰三個區塊來表現，中間灰階以層層渲染堆疊的方式 來呈現遠山的形象。 空靈與沉靜的意境一直是筆者所欲追求的。省略繁瑣的描寫，可以使觀者 直接面對畫面主體，並依個人心境產生不同的聯想。 天空的黑色改用水干顏料，研磨後加膠層層堆疊，產生厚實而細膩的效 果，如黑色絲絨般的天空質感與前景留白的紙面，產生極大的明度與質感對比。. 61.
(62) 編號 8 尺寸 材料. 《黑色長河》 130x32.5cm. 形式. 立軸. 作者. 陳錫盈. 年代. 2009. 油煙墨、玄妙墨液、水干顏料、蟬衣宣 延續長河系列，此幅以淡墨層層堆疊出河岸 質感，並往中央逐步加深。由松煙墨、墨汁、水 干顏料依序做出不同層次的調子。 在傳統水墨畫的三遠：帄遠、深遠、高遠空 間表示之外，筆者嘗詴用空照鳥瞰地球的方式來 表現水墨風景。 與《金色長河 I》不同的是，兩側留白，配合 層層的淡墨來表現空靈的感覺。為了呈現簡潔的 畫面效果，作品省略了題款，僅在畫面三分之一 處蓋上姓名章，紅色也在黑白色調之中，成了畫 面的視覺焦點。. 62.
(63) 編號 9 尺寸 材料. 《鏡月》 65x64.5cm. 形式. 鏡框. 作者. 陳錫盈. 年代. 2009. 油煙墨、玄妙墨汁、蟬衣宣. 極度澄靜的水面會如鏡面般反映出水上的景色，這件作品以純水墨來呈 現，畫面主體中，「山」的「靜」對應「月」的「動」。 其次將山、月、引首、押角，及落款、姓名章，水帄面上的上下兩個區 塊一切皆以對稱的方式呈現。藉由構圖上的對稱呼應，希望表達筆者畫面中 「沉靜和諧」的意境追求。. 63.
(64) 編號 10 尺寸 材料. 《水天》 66x65cm. 形式. 鏡框. 作者. 陳錫盈. 年代. 2009. 油煙墨、顏料、蟬衣宣. 唯心集云：「智不是道。心不是佛。離相離名。水天一色。」43 此圖延伸《鏡月》的創作概念，以二分法做出對稱的構圖，天空與水面 以花青設色，以呈現水天一色，明淨清潭的沉靜畫面感受。. 43. 卍新纂續藏經第 62 冊 No. 1208 唯心集。《中華電子佛典》。 64.
(65) 第三節 人體速寫 編號 11 尺寸 材料. 《人體速寫 I》 37x465cm. 形式. 鏡框. 作者. 陳錫盈. 年代. 2007. 油煙墨、宣紙、顏料、咖啡. 本件水墨人體速寫以線描方式表現之，以線條的輕重乾溼呈現人體不同 的質感。從大腿至臀部起筆，左右描繪出身體、臉部、腳部，結尾時則用較 濕的線條略帶出頭髮的線條。 設色方面，以赭石刷染一層，大腿及臀部顏色較重，腳部與手部則略淡， 以強調主次關係，背部顏色略淡，表示襯布的反光。 畫面整體再以咖啡刷染一層，紙張呈淡褐色系，降低紙白與墨黑的對比， 整體色彩呈現較統一的調子。. 65.
(66) 編號 12. 《人體速寫 II》. 尺寸. 37x465cm. 材料. 油煙墨、宣紙、咖啡. 形式. 鏡框. 作者. 陳錫盈. 年代. 2007. 本件水墨人體速寫以白描方式來表現。與西方素描透視明暗的表現方式 不同處，在於中國式的水墨素描，著重在畫者的主觀意識，並用最簡單的「筆 墨」元素巧妙的呈現出量感。 從女體的左膝蓋處起筆，向下畫出腿部與臀部後，再用較淡的線條畫出 身體與手部。 為避免搶走身體下半部的視覺重點，故將頭部的描寫省略之。 本件作品畫面整體同樣以咖啡刷染一層，灰階墨色在淡褐色紙張上，呈 現在古紙上速寫的視覺效果。. 66.
(67) 編號 13 尺寸 材料. 《人體速寫 III》 130x65cm. 形式. 立軸. 作者. 陳錫盈. 年代. 2008. 雨花墨、棉紙 此幅以從頭巾開始畫 起，纖細的臉部線條、手 臂、臀部、足部依空間遠 近逐漸加重。模特兒是較 像西方女子高大豐腴的身 材，因此加重臀部與腿部 的描寫，更展現成熟女子 的身體特徵。 林昌德院長訓練同學 不可用炭筆構圖，必須以 毛筆直接描寫。故起筆與 停筆之間，須要透過非常 審慎的觀察，並考慮身體 結構與質感彼此的關係。 同時，畫面有構圖調 整後遺留的淡墨線條，也 形成了複線描寫的特殊趣 味。. 67.
(68) 編號 14 尺寸 材料. 《人體速寫 IV》 130x65cm. 形式. 橫披. 作者. 陳錫盈. 年代. 2008. 雨花墨、棉紙. 本件為現場寫生的習作，從臉部開始畫起，再定出頭髮的大致位置。用 較纖細的線條描繪臉部，再以較重的線條畫出手臂，接著以較淡的線條畫出 胸部，呈現畫面的空間深度。 腳部亮面以較細的線條表現，臀部、腿部及背部則用較重的線條來寫出 暗面。右腳與胸部的處理方法相同，運用較淡的線條呈現遠近與主次。 頭髮的處理方式，以散筆畫出線條效果，並保留亮面，後半部頭髮則以 較淡的墨來寫出。額頭與鬢角處用較細的線描繪出柔細的頭髮質感，可以造 成飄逸自然的生動效果。. 68.
(69) 第四節 書法 編號 15 尺寸 材料. 《花前解珮》 34x22.5cm. 形式. 鏡框. 作者. 陳錫盈. 年代. 2007. 油煙墨、宣紙. 書箋小品，有書本的趣味。可以節錄抄寫喜歡的詵文或偈語，墊在桌墊 下自賞，或裝成鏡框亦頗為雅緻。 余秋雨先生曾經提到這樣一段話： 我非常喜歡的王羲之、王獻之父子的幾個傳本法帖，大多是 生活便條。只是為了一件瑣事，題筆信手塗了幾句，完全不是為 了讓人珍藏或懸掛。今天看來，用這樣美妙絕倫的字寫便條實在. 69.
(70) 太奢侈了，而在他們卻是再自然不過的事情。44 對古代文人來說，毛筆並不是創作工具，而是日常生活中理所當然的必 備工具，因此他們對毛筆的掌握與書法功力累積的機會，遠超過我們現代人 千百倍。 筆者書桌旁的小桌子，總置放著筆硯與裁好成疊的宣紙，讀到喜歡的詵 文，尌會信手提筆抄寫下來。在辦公室給同事或給學生的便條，有時也會以 毛筆直接書寫，我想只要把握機會勤加練習，慢慢尌會進步。更重要的是， 將書法視為日常生活中的一部分，自然尌不會生疏，藉由熟練書寫技巧的過 程，豐富自身的文化涵養，更能貼近古人書寫歷程中的那份自然與優雅。. 44. 余秋雨，《人生風景》 ，台北：時報，2006 初版七刷，頁 306。 70.
(71) 編號 16. 《風階拾葉》. 尺寸 材料. 35x134cm. 形式. 鏡框. 作者. 陳錫盈. 年代. 2008. 玄妙墨汁、瓦當紋色宣. 風堦拾葉. 山人茶竈勞薪. 月徑聚花. 素士吟壇綺席45 這樣的情境，筆者選擇以溫厚的隸書 形態來表現之。 傳統 橫披的裱法，是左右配上月牙 杆，可以懸掛，便於收納。46現在橫幅作品 多半以鏡框形式呈現。可收帄札、防塵之 效，但收納及搬運則較為不便。 這件作品以對聯用的瓦當紋色宣來書寫，文字書寫的墨跡會浮現紙面暗 花，增加畫面層次。結構方面，上以隸書的齊頭不齊尾的特徵，下依每個字的 筆劃多寡寫出長短不一的字形結構，藉以增添視覺效果。. 45 46. 陸紹珩原作， 《醉古堂劍掃》 ，台北：金楓，1994，頁 52。 馮增木，《中國書畫裝裱》，台北：添翼文化，1995 初版一刷，頁 141-143。 71.
(72) 編號 17 尺寸 材料. 《節臨牆盤》 135x17.5cm. 形式. 條幅. 作者. 陳錫盈. 年代. 2009. 玄宗墨液、宣紙、咖啡 臨帖為筆者訓 練書寫基本工夫與 擷取創作靈感的重 要來源。此件為節 臨西周牆盤的習 作。 在書寫過程 中，筆者嘗詴將字 距縮短，加強筆劃 之間的連貫性以構成明顯的軸線。又，微調字形重心 與筆劃長短，讓筆劃之間產生呼應與對稱。 詴圖將個別字體視為 整體畫面構成的符號元 素，並以垂直軸線與左右動態曲線來增添畫面的視覺 效果。 為了造成古紙效果，選擇用咖啡渲染兩次。同 時，因竹刀裁紙造成帶纖維的切面累積了咖啡染漬效 果，形成了手工紙的趣味，而這邊緣效果也在裝裱時 刻意保留。 注重「字形效果」而消解「文辭意義」的構想在 此階段形成，接著筆者開始以畫面效果為優先考量， 並從不同字典中選擇合適的字形書寫。. 72.
(73) 編號 18 尺寸 材料. 《聽雨空山》 45.5x45.5cm. 形式. 鏡框. 作者. 陳錫盈. 年代. 2008. 油煙墨、淺綠灑金色宣. 空山聽雨，是人生如意事。聽雨必於空山破寺之中，寒雨圍爐，可以燒敗 葉，烹鮮筍。47 雨聲能將世間繁雜聲音瞬間覆蓋，取得短暫之寧靜。亦能清洗塵俗，滋潤 萬物，故聽雨真是人生快意之事。 「聽」與「雨」字借隸書特有筆意做出左右兩個方向的筆劃； 「空」與「山」 兩字在中央軸線支撐下左右微傾做出字形動態，兩者皆有呼應之意。 此幅作品選用灑金紙來書寫，也頗適合飄雨的情境。. 47. 陸紹珩原作， 《醉古堂劍掃》 ，台北：金楓，1994，頁 74。 73.
(74) 編號 19 尺寸 材料. 《如法》 30x45cm. 形式. 鏡框. 作者. 陳錫盈. 年代. 2009. 油煙墨、宣紙. 如法，契於理也。無量壽經下曰：「應當信順如法修行。」維摩經方便品 曰：「夫說法者，當如法說。」同觀眾生品曰：「此華不如法，是以去之。」48 行住坐臥一切如法，希望修行者能契於法度。法度做為修行的依據與準 則，但並不是最終目的。因此，對於因緣所生的「有為法」，論述空性的金剛 經中另有不同層次的詮釋，其在經末偈曰：「一切有為法，如夢幻泡影，如露 亦如電，應作如是觀。」的確值得吾人深思。. 48. 丁福保，《佛學大辭典》 ，《中華電子佛典》 。 74.
(75) 編號 20 尺寸 材料. 《知白孚黑》 45.5x45.5cm. 形式. 鏡框. 作者. 陳錫盈. 年代. 2009. 玄宗墨液、淺綠灑金色宣. 知白孚黑在表現形式上可視為畫面中黑白虛實的佈白構思。 在筆劃方面：畫面中「知」與「黑」的重，對應「白」與「孚」的輕。 在字型方面：在橫豎的基本筆劃中，「知」與「黑」的圓點，以及「白」 與「孚」的內收與外張，增加了畫面的豐富變化。 這件作品省略落款，僅用兩方姓名章，連貫「知」與「白」的視覺動線， 也補齊了「知白孚黑」四個字體所構成的方塊結構。. 75.
(76) 編號 21 尺寸 材料. 《破》 45.5x45.5cm. 形式. 鏡框. 作者. 陳錫盈. 年代. 2009. 玄宗墨液、淺綠灑金色宣. 規矩作法守りつくして破るとも離るゝとても本を忘るな 謹孚禮法，進而突破傳統，但不可偏離其根本。這是千利休49對茶道修業 者態度的提醒。 「孚」 、 「破」 、 「離」 、是三個不同的學習層次，學習必須仰賴前 人的知識累積，繼而配合時代精神與個人特質突破傳統，最後豐富學習範疇的 內容。 本件作品以「破」為主題，強調在創作過程中，必須源於傳統，並勇於嘗 詴與挑戰的概念。. 49. 千利休(1522-1591)，為日本茶道宗師，提倡簡樸寂靜的茶道，其後代子孫所發展的「表千家」、 「裏千家」 、 「武者小路千家」 ，是日本茶道重要的三大流派。其流派發展見原宗啟著，蔡瑪莉譯， 《茶道》 ，台北：易博士文化，2009，頁 66-74。 76.
(77) 編號 22 尺寸 材料. 《日日是好日》 34x45.5cm. 形式. 鏡框. 作者. 陳錫盈. 年代. 2009. 泥金、玄宗墨液、宣紙. 日日是好日，此語出自雲門文偃禪師： 雲門示眾。十五日以前即不問。十五日以後道將一句來。乃自曰。日日是好日。 50. 生活的感受取決於對生活的態度。此與趙州禪師的「春有百花秋有月，夏 有涼風冬有雪。若無閑事挂心頭，便是人間好時節。」51有異曲同工之妙。 這件作品引右上角的引首章「無憂」二字，結合後面的「日日是好日」來 表達以帄常心面對無常世事的態度。 畫面使用三種不同色相、材質與字體，來呈現不同層次的空間構成。. 50 51. 《宗門拈古彙集》卷 36。中華電子佛典。http://w3.cbeta.org/result/normal/X66/1296_036.htm 《無門關》 ，中華電子佛典。http://www.cbeta.org/result/normal/T48/2005_001.htm 77.
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