超現實表現手法運用於展示設計之探究與創作－以商業空間為例

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(1)國立臺灣師範大學設計學系碩士論文. 超現實表現手法運用於展示設計之探究與創作－以商業空間為例 A Study of Surrealistic Expression on Display Design - The Case Study of Commercial Space. 指導教授︰梁桂嘉研究生︰陳思安. 中華民國一〇二年六月.

(2) 摘要. 起源於二十世紀初的超現實主義，期望藉由夢境與想像力，逃離現實並達到某種絕對的真實，也就是超現實。在今日，超現實主義或許已不再具有強烈的主導地位，但其運用想像力、誇張、幽默、夢幻及具震撼力的表現形式，卻讓超現實「風格」得以持續受到矚目與青睞，並以更生活化、大眾化的樣貌呈現。展示設計是運用空間規劃、造型風格、陳列、色彩、材質、照明等，結合人體工學所創造出的訊息交流平台，超現實風格運用其戲劇化、具震撼力的表現形式吸引觀者目光，製造話題性與噱頭性，適合運用於商業空間之表現。以往的創作研究，大多偏向超現實表現手法運用於繪畫與平面領域之探索。本研究之目的，將進一步探討超現實風格表現手法，經由平面繪畫轉換到立體空間，並以商業空間為例，分析其運用於展示設計之可能性與發展性。首先透過文獻探討，彙整出四十四項超現實平面繪畫之表現形式，並將其分類成三項意念、六項技法及十項手法。藉由上述十項手法對照展示空間之類型與設計元素，經由十二件案例分析結果與創作設計之驗證，共歸納出九項超現實風格運用於商業空間表現手法之轉換。由上述研究結果可知，超現實表現手法運用於立體空間有別於平面繪畫之處，在於觀者可實際身處於作品之中，並因人體工學尺度的改變及物理定律的置換而產生強烈的心理感受。此外，裝潢材質的互換、別有意涵的空間排列方式、複合空間的區域規劃、展具與家具元素的異常結合，以及運用裝潢材料達到生物物質化等效果，皆能營造出獨特的超現實空間氛圍。在設計元素與設計趨勢方面，超現實風格較常應用於時尚精品專賣店、櫥窗、複合式酒吧餐廳與時尚旅館等空間，色彩大多以黑白灰為底色搭配特殊色或是濃重色彩點綴，材料常使用自由度高的塑料、木料加工，及能擴大空間視覺的鏡面材質，並運用新舊衝突、比例異常的家具營造出超現實氛圍。本研究根據以上結論，建立超現實風格表現手法運用於商業空間之理論基礎，提供未來相關從業與研究人員，在創作參考與學術研究上參考使用。. 關鍵字：超現實、超現實主義、展示設計、室內設計、商業空間. I.

(3) Abstract Originated in the beginning of the 20th century, Surrealism hoped to escape reality and to reach a certain absolute truth through the realm of dreams and imagination ; hence, the surreal. Today, Surrealism may no longer dominate the trend; but its employment of the elements of the imaginative, the exaggerative, the humorous, the fantastic and the powerful expressiveness has continued to sustain the popularity of its style, the attention it has been getting, and allowed it to be presented in ways that are closer to life and catering to public taste. Combined with ergonomics, display design manipulates spatial planning, style of forms, display techniques, colors, materials, lighting and creates a platform that allows exchanges of information. Surrealistic style uses dramatic elements and stunning expressions to catch the audience’s eyes and generates topics for talks, which makes it suitable for commercial space. Previous studies mostly focused on exploring the use of surrealistic techniques and expressions in paintings as well as other two-dimentional fields. Using commercial spaces as examples, this study aims to discuss the use and expression of surrealism when it is translated into three-dimensional space, and analyzes the possibility and development in employing surrealism in display design. Firstly, through the compilation and study of literature, this study deduces forty-four expressive forms of surrealistic paintings, and further categorizes them into three intentions, six techniques and ten methods. Comparing these ten methods to various types and design elements in display spaces, cross-referencing them with twelve case studies and creative designs, this study induces nine current methods of employing surrealistic style in the desgin of commercial space. The study shows that the difference between the two-dimentional and three-dimentional usage of surrealistic techniques lies in the fact that the audience can actually situate themselves in the works. Therefore, strong psychological imapct is generated due to the change of ergonimic scale and the displacement of the physical law. In addition, design techniques are used to create unique surrealistic atmosphere in the space, such as the interchange of decoration materials, spatial arrangement with underlying intentions, spatial design of multiple functions, uncommon combination of display furniture and domestic furniture, materialization of common creatures through the use of decoration materials, etc. In terms of design elements and trends, surrealistic style is often used in boutique stores, window displays, combination restaurants, and boutique hotels. Black, white and gray are usually used as foundation colors and matched with unique or heavy colors as highlights. Materials such as hihgly moldable plastic and wood are used. Mirror is used due to its capability to prolong the space visually. Antique and new furniture as well as dispropotionate furniture are also adopted to create the surrealistic atmosphere. Based on these findings, this study outlines a theoretical understanding of the usage of surrealistic style and expression in commercial space as creative and academic reference for future related personnel and researchers of the field. Keywords: Surrealistic, Surrealism, Display Design, Interior Design, Commercial Space. II.

(4) 謝誌. 就讀研究所期間，讓我學習到了許多大學所學不到的知識與經驗，不管是師長的教導、同學間的相互學習、一起參加比賽，或是到國外進行交流參訪，都讓研究所的生活更加豐富充實，也留下許多美好的回憶。首先特別感謝我的指導教授梁桂嘉教授，在研究所期間論文上的指導、對於設計觀念的啟發與建議，都讓我學習到許多寶貴的知識與經驗，同時也感謝口試委員李來春教授與簡佑宏教授在論文上的指教與建議，讓論文能夠更加完善。此外，感謝在學期間鄧成連教授、伊彬教授、周賢彬教授、張柏舟教授、唐聖瀚老師、姚瑞中老師等人的專業教學，讓我在設計領域能有更廣泛、深入的學習，以及感謝葉碧華助教在學期間的照顧與提醒，讓我能夠順利完成學業與生活上的相關事務。其次要感謝來自各個不同領域的研究所同學，彼此間的相互學習與幫助，讓我在研究所期間能有更多元的學習，得到了許多寶貴的經驗。感謝同研究室的李安娜、洪韻如、蕭衣紋、范日奎、江政達、吳鎧宇，以及研究所同學劉冠辰、江怡荃、王俐心，不論是論文的問題、畢展的籌畫與參加設計比賽，都給了我很多的幫助與照顧。也謝謝 YDW 工作營和 L'Oréal 國際設計競賽的隊友們，讓我在研究所的過程中體驗團隊合作的重要性。也謝謝大學的導師蔡秀錦老師，在畢業後給予我許多學習的機會，擔任國外戲劇演出的舞台助理工作，讓我有更多實習的經驗。此外，感謝台北當代藝術館同仁的包容與體諒，讓我在工作期間得以將論文順利完成，並從工作中得到更多的經驗與學習，也感謝同事黃亮融協助論文文字的翻譯，讓論文能夠更加完整。最後謝謝一路栽培我的家人，在我最需要的時刻幫助我、陪伴我，給予我最大的支持與鼓勵，讓我在求學階段可以專心於課業上。謝謝所有幫助過我的人，在此致上最真誠的謝意。. 陳思安謹誌於 2013 年 6 月國立臺灣師範大學設計系碩士班. III.

(5) 目錄摘要...............................................................................................................................Ⅰ Abstract.........................................................................................................................Ⅱ 謝誌...............................................................................................................................Ⅲ 目錄............................................................................................................................... Ⅳ 圖目錄...........................................................................................................................Ⅶ 表目錄...........................................................................................................................Ⅹ 第一章. 緒論 .............................................................................................................. 1. 1-1. 研究背景與動機 .......................................................................................... 1. 1-2. 研究目的 ...................................................................................................... 5. 1-3. 研究範圍與限制 .......................................................................................... 6. 1-4. 研究方法與流程 .......................................................................................... 7. 第二章. 超現實主義與風格 ...................................................................................... 9. 2-1. 超現實主義概述與時代背景 ...................................................................... 9. 2-2. 超現實主義思想理論 ................................................................................ 12. 2-2-1. 弗洛依德（Sigmund Freud）－精神分析理論、夢的解析......................12. 2-2-2. 黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）－辯證法、精神哲學 ...........15. 2-2-3. 柏格森（Henri Bergson）－直觀說、時間綿延學說 ...............................17. 2-2-4. 小結 .............................................................................................................19. 2-3. 超現實風格表現形式彙整與分類 ............................................................ 20. 2-3-1. 國外學者之研究與分類－馬格利特創作原則與超現實風格表現手法 ...20. 2-3-2. 國內學者之研究與分類－超現實風格使用技法與意念風格 ..................24. 2-3-3. 國內相關論文之研究與分類－超現實風格表現手法 ..............................27. 2-3-4. 綜合歸納與分析 .........................................................................................30. 2-4. 超現實創作意念分析 ................................................................................ 34. 2-5. 超現實使用技法分析 ................................................................................ 38. 2-6. 超現實表現手法分析 ................................................................................ 40. 2-6-1. 比例大小置換 .............................................................................................40. 2-6-2. 材質的轉換 .................................................................................................41. 2-6-3. 相異體融合 .................................................................................................43. IV.

(6) 2-6-4. 物理性質的置換 .........................................................................................44. 2-6-5. 無生物活化 .................................................................................................46. 2-6-6. 生物物質化 .................................................................................................48. 2-6-7. 肢體解剖重組 .............................................................................................49. 2-6-8. 時空置換 .....................................................................................................50. 2-6-9. 別有意涵的排列方式 .................................................................................51. 2-6-10. 集錦式複合意象空間 .................................................................................53. 2-6-11. 小結 .............................................................................................................55. 第三章. 展示設計與商業空間設計 ........................................................................ 56. 3-1. 展示設計之定義與發展背景 .................................................................... 56. 3-2. 展示設計之目的與作用 ............................................................................ 57. 3-3. 展示空間類型與商業空間 ........................................................................ 58. 3-4. 展示空間設計 ............................................................................................ 60. 3-4-1. 空間陳列 .....................................................................................................60. 3-4-2. 色彩 .............................................................................................................61. 3-4-3. 材質 .............................................................................................................62. 3-4-4. 照明 .............................................................................................................63. 3-4-5. 人體工學 .....................................................................................................67. 3-5. 展示設計風格與超現實風格 .................................................................... 68. 3-5-1. 展示設計風格 .............................................................................................68. 3-5-2. 超現實風格展示設計 .................................................................................69. 第四章. 超現實風格商業空間案例分析 ................................................................ 71. 4-1. 案例資料蒐集 ............................................................................................ 71. 4-2. 案例資料篩選 ............................................................................................ 72. 4-3. 案例分析方式 ............................................................................................ 76. 4-4. 作品案例分析 ............................................................................................ 78. 4-5. 綜合分析結果－展示設計元素與設計趨勢 .......................................... 103. 4-5-1. 展示類型分析 ...........................................................................................103. 4-5-2. 空間型態分析 ...........................................................................................104. 4-5-3. 空間造型分析 ...........................................................................................105. 4-5-4. 空間色彩分析 ...........................................................................................107. V.

(7) 4-5-5. 空間材質分析 ...........................................................................................108. 4-5-6. 空間照明與光線分析 ...............................................................................110. 4-5-7. 展櫃與家具分析 .......................................................................................111. 4-6. 綜合分析結果－超現實表現手法之運用 .............................................. 113. 4-6-1. 比例大小置換－尺寸比例異常................................................................114. 4-6-2. 物理性質的置換－物理性質的改變 ........................................................115. 4-6-3. 材質的轉換－裝潢材質的互換及轉換 ....................................................116. 4-6-4. 生物物質化－運用裝潢材料達到生物物質化 ........................................117. 4-6-5. 別有意涵的排列方式－別有意涵的空間排列方式 ................................118. 4-6-6. 時空置換－空間的貫穿與空間元素置換 ................................................119. 4-6-7. 相異體融合－展具與家具元素的異常結合 ............................................120. 4-6-8. 集錦式複合意象空間－複合空間的區域規劃 ........................................120. 4-6-9. 肢體解剖重組－局部肢體的應用 ............................................................121. 第五章. 創作設計 .................................................................................................. 123. 5-1. 創作設計方法 .......................................................................................... 123. 5-2. 創作構想 .................................................................................................. 123. 5-3. 創作背景 .................................................................................................. 124. 5-4. 創作發展過程 .......................................................................................... 130. 5-5. 創作設計成果 .......................................................................................... 138. 第六章. 結論與建議 .............................................................................................. 146. 6-1. 研究與創作結果 ...................................................................................... 146. 6-2. 未來創作與研究建議 .............................................................................. 149. 參考文獻 .................................................................................................................. 150 書籍 ...................................................................................................................... 150 論文 ...................................................................................................................... 151 期刊 ...................................................................................................................... 152 雜誌 ...................................................................................................................... 153 網路 ...................................................................................................................... 153. VI.

(8) 圖目錄圖 1-1. 研究與創作流程圖 ...................................................................................... 8. 圖 2-1. 馬格利特《監聽室之一》1958 ................................................................ 41. 圖 2-2. 馬格利特《摔角者之墓》1960 ................................................................ 41. 圖 2-3. 曼．雷《天文台之時．戀人們》1968 .................................................... 41. 圖 2-4. 馬格利特《個人的價值》1952 ................................................................ 41. 圖 2-5. 馬格利特《帆船》1951 ............................................................................ 43. 圖 2-6. 馬格利特《發現》1927 ............................................................................ 43. 圖 2-7. 馬格利特《組合創造》1935 .................................................................... 44. 圖 2-8. 馬格利特《人之子》1964 ........................................................................ 44. 圖 2-9. 馬格利特《庇里牛斯山的城堡》1959 .................................................... 45. 圖 2-10. 達利《記憶的永恆》1931 ........................................................................ 45. 圖 2-11. 馬格利特《火的發現》1934 .................................................................... 46. 圖 2-12. 恩斯特《烏布皇帝》1923 ........................................................................ 47. 圖 2-13. 馬格利特《閨房哲學》1947 .................................................................... 47. 圖 2-14. 馬格利特《赤色模型》1935 .................................................................... 47. 圖 2-15. 馬格利特《記憶》1948 ............................................................................ 47. 圖 2-16. 馬格利特《偶像》1965 ............................................................................ 48. 圖 2-17. 達利《火焰熊熊的長頸鹿》1937 ............................................................ 48. 圖 2-18. 馬格利特《凌辱》1934 ............................................................................ 50. 圖 2-19. 達利《帶煮熟豆子的柔軟建築：內亂的預感》1936 ............................ 50. 圖 2-20. 馬格利特《美麗的世界》1962 ................................................................ 51. 圖 2-21. 基里訶《面談》1927 ................................................................................ 51. 圖 2-22. 馬格利特《光之帝國》1954 .................................................................... 51. 圖 2-23. 馬格利特《自由行動》1965 .................................................................... 53. 圖 2-24. 達利《臉面》1935 .................................................................................... 53. 圖 2-25. 達利《納希索斯的蛻變》1937 ................................................................ 53. 圖 2-26. 達利《在沙灘上的臉孔與水果盤的幽靈》1938 .................................... 53. 圖 2-27. 夏卡爾《我的土地與村落》1911 ............................................................ 54. VII.

(9) 圖 2-28. 達利《聖安東尼的誘惑》1946 ................................................................ 54. 圖 2-29. 米羅《犁田》1923 .................................................................................... 55. 圖 2-30. 馬格利特《海鷗和平鴿》1963 ................................................................ 55. 圖 3-1. 直接照明 .................................................................................................... 65. 圖 3-2. 間接照明 .................................................................................................... 65. 圖 3-3. 半直接照明 ................................................................................................ 66. 圖 3-4. 半間接照明 ................................................................................................ 66. 圖 3-5. 漫射照明 .................................................................................................... 66. 圖 4-1. 展示類型分析圖 ...................................................................................... 103. 圖 4-2. 空間色彩分析圖 ...................................................................................... 108. 圖 4-3. 空間材質分析圖 ...................................................................................... 109. 圖 4-4. 商業空間超現實表現手法分析圖 .......................................................... 113. 圖 5-1. 台北市信義商圈範圍 .............................................................................. 125. 圖 5-2. ATT4FUN 時尚購物廣場建築外觀 ....................................................... 125. 圖 5-3. ATT4FUN 時尚購物廣場位置圖(台北市信義區松壽路 12 號) ........... 126. 圖 5-4. 時尚精品專賣店空間基地實地勘查（店面櫥窗） .............................. 126. 圖 5-5. 時尚精品專賣店空間基地實地勘查（入口與櫃檯） .......................... 127. 圖 5-6. 時尚精品專賣店空間基地實地勘查（店內空間） .............................. 127. 圖 5-7. 時尚精品專賣店空間基地實地勘查（店內空間 2） ........................... 127. 圖 5-8. 時尚精品專賣店空間基地實地勘查（樓梯空間） .............................. 128. 圖 5-9. 櫥窗展示空間基地實地勘查（位於各樓層手扶梯旁） ...................... 128. 圖 5-10. 時尚精品專賣店空間基地平面圖 .......................................................... 129. 圖 5-11. 櫥窗展示空間基地立面圖 ...................................................................... 129. 圖 5-12. 時尚精品專賣店空間規劃 ...................................................................... 130. 圖 5-13. 超現實風格櫥窗道具製作過程 .............................................................. 137. 圖 5-14. 超現實風格櫥窗布展過程 ...................................................................... 138. 圖 5-15. 超現實風格時尚精品專賣店平面配置圖 .............................................. 139. 圖 5-1. 超現實風格時尚精品專賣店場景透視圖 .............................................. 139. 圖 5-2. 超現實風格時尚精品專賣店場景細部圖－入口外牆 .......................... 140. 圖 5-3. 超現實風格時尚精品專賣店場景細部圖－店面櫥窗 .......................... 140 VIII.

(10) 圖 5-4. 超現實風格時尚精品專賣店場景細部圖－店面櫥窗 2 ....................... 141. 圖 5-5. 超現實風格時尚精品專賣店場景細部圖－櫃台 .................................. 141. 圖 5-6. 超現實風格時尚精品專賣店場景細部圖－展櫃 .................................. 142. 圖 5-7. 超現實風格時尚精品專賣店場景細部圖－樓梯 .................................. 142. 圖 5-8. 超現實風格櫥窗平面圖與立面圖 .......................................................... 143. 圖 5-9. 超現實風格櫥窗 3D 模擬圖 ................................................................... 143. 圖 5-10. 超現實風格櫥窗創作實景圖－整體 ...................................................... 144. 圖 5-1. 超現實風格櫥窗創作實景圖－細部 ...................................................... 144. 圖 5-2. 畢業創作設計展實景圖－全景 .............................................................. 145. 圖 5-3. 畢業創作設計展實景圖－細部 .............................................................. 145. IX.

(11) 表目錄表 2-1. 「表象」與「實在」時間理論之差異 .................................................... 19. 表 2-2. 黃惠貞整理巴爾(Aofred H.Barr Junior)的 21 項超現實表現手法 ......... 21. 表 2-3. 國外學者對於「馬格利特創作原則與超現實風格表現手法」之相關研究與分類 23. 表 2-4. 國內學者對於「超現實風格使用技法與意念風格」之相關研究與分類 ........ 26. 表 2-5. 國內研究論文對於「超現實風格表現手法」之相關研究與分類-1（頁一） . 27. 表 2-6. 國內研究論文對於「超現實風格表現手法」之相關研究與分類-2（頁二） . 28. 表 2-7. 國內研究論文對於「超現實風格表現手法」之相關研究與分類-3（頁三） . 29. 表 2-8. 超現實風格表現形式綜合彙整與命名 .................................................... 30. 表 2-9. 超現實風格「創作意念」歸納與統整 .................................................... 32. 表 2-10. 超現實風格「使用技法」歸納與統整 .................................................... 32. 表 2-11. 超現實風格「表現手法」歸納與統整 .................................................... 33. 表 2-12. 超現實風格「涵蓋於其他項目」類歸納與統整 .................................... 33. 表 4-1. 案例搜尋之設計網站篩選 ........................................................................ 71. 表 4-2. 符合超現實風格空間設計之案例 ............................................................ 72. 表 4-3. 最終篩選 12 件超現實商業空間案例 ...................................................... 75. 表 4-4. 案例分析評估檢核表範例-基本資料與案例照片................................... 77. 表 4-5. 案例分析評估檢核表範例-細部分析....................................................... 77. 表 4-6. 案例代號與案例名稱對應表 .................................................................... 78. 表 4-7. 案例 A 基本資料與案例照片 ................................................................... 79. 表 4-8. 案例 A 細部分析 ....................................................................................... 80. 表 4-9. 案例 B 基本資料與案例照片 ................................................................... 81. 表 4-10. 案例 B 細部分析 ....................................................................................... 82. 表 4-11. 案例 C 基本資料與案例照片 ................................................................... 83. 表 4-12. 案例 C 細部分析 ....................................................................................... 84. 表 4-13. 案例 D 基本資料與案例照片 ................................................................... 85. 表 4-14. 案例 D 細部分析 ....................................................................................... 86. 表 4-15. 案例 E 基本資料與案例照片.................................................................... 87. 表 4-16. 案例 E 細部分析........................................................................................ 88. X.

(12) 表 4-17. 案例 F 基本資料與案例照片 .................................................................... 89. 表 4-18. 案例 F 細部分析 ........................................................................................ 90. 表 4-19. 案例 G 基本資料與案例照片 ................................................................... 91. 表 4-20. 案例 G 細部分析 ....................................................................................... 92. 表 4-21. 案例 H 基本資料與案例照片 ................................................................... 93. 表 4-22. 案例 H 細部分析 ....................................................................................... 94. 表 4-23. 案例 I 基本資料與案例照片 ..................................................................... 95. 表 4-24. 案例 I 細部分析 ......................................................................................... 96. 表 4-25. 案例 J 基本資料與案例照片..................................................................... 97. 表 4-26. 案例 J 細部分析......................................................................................... 98. 表 4-27. 案例 K 基本資料與案例照片 ................................................................... 99. 表 4-28. 案例 K 細部分析 ..................................................................................... 100. 表 4-29. 案例 L 基本資料與案例照片 .................................................................. 101. 表 4-30. 案例 L 細部分析 ...................................................................................... 102. 表 4-31. 展示類型彙整 .......................................................................................... 103. 表 4-32. 空間型態彙整 .......................................................................................... 104. 表 4-33. 空間造型彙整 .......................................................................................... 105. 表 4-34. 空間色彩彙整 .......................................................................................... 107. 表 4-35. 空間材質彙整 .......................................................................................... 108. 表 4-36. 空間照明與光線彙整 .............................................................................. 110. 表 4-37. 展櫃與家具特色彙整 .............................................................................. 111. 表 4-38. 商業空間超現實表現手法彙整 .............................................................. 113. 表 4-39. 比例大小置換 .......................................................................................... 114. 表 4-40. 物理性質的置換 ...................................................................................... 115. 表 4-41. 材質的轉換 .............................................................................................. 116. 表 4-42. 生物物質化 .............................................................................................. 117. 表 4-43. 別有意涵的排列方式 .............................................................................. 118. 表 4-44. 時空置換 .................................................................................................. 119. 表 4-45. 相異體融合 .............................................................................................. 120. 表 4-46. 集錦式複合意象空間 .............................................................................. 121 XI.

(13) 表 4-47. 肢體解剖重組 .......................................................................................... 122. 表 5-1. 超現實風格時尚精品專賣店－超現實表現手法之應用 ...................... 131. 表 5-2. 超現實風格櫥窗－超現實表現手法之應用 .......................................... 135. XII.

(14) 第一章. 緒論. 1-1 研究背景與動機. 超現實主義（Surrealism）起源於 1917 年代末期，由法國詩人阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）所創造的詞彙。二十世紀上半葉，畫家與詩人面對兩次大戰的殘酷、理性社會的虛偽及工業社會的無情，憤而展開遍及歐洲各國的反叛美學。其理念源自於達達主義中的虛無主義，並且進一步取而代之，成為活躍於 1920 年至 1930 年間歐洲文學與藝術界的藝術潮流（巴斯卡藍，2005/羅雅萱譯， 2008）。 1924 年布魯東（André Breton）發表了「超現實主義宣言」，給予「超現實主義」以下的定義：「超現實主義，名詞、陽性，純粹心靈的自動主義，它藉由口頭、書寫或其他任何方式來表達真正的思想功能，其思想的表述完全不受理性的控制，並超越所有美學與道德的關照。」，他認為：「任何事物只要奇異便是美，令人驚嘆折服的是，奇異怪誕的事物不再怪異，有的只是真實的事物。這兩種表面上看來矛盾的夢幻與真實，將變成某種絕對的真實，也就是『超現實』。」在發表第一次宣言後，超現實主義的概念便從文學延伸到繪畫、音樂、舞蹈、攝影、雕刻、戲劇、電影、建築及設計等領域，成為歐美地區的藝術文化主流。超現實主義並不只是理性、教條式或靜態結果的藝術理論，而是一種觀點，是超理性的、夢及夢幻印象的表現（呂英豪，1999）。它從達達主義中吸收了反傳統的觀念，但不像達達主義一昧的破壞、拒絕、反抗或放棄，而是以建立理論與原則來取代達達主義的虛無主義與無政府狀態（曾長生，2000）。其理論背景除受弗洛伊德（Sigmund Freud）的精神分析學說影響外，也深受黑格爾（G.W.F.Hegel）辯證法及帕格森（Henni Bergson）直覺說所影響，主張藉由作品展現夢境和潛意識的世界，因此作品中常出現夢幻、奇異、詭譎的情境，並將彼此互不關聯的事物構築成超現實的幻想世界。超現實主義者認為，利用想像與本能來表達心中那超越真實、更具意義的夢境世界，是比現實世界更為重要的。超現實主義的重點在於人類對非理性的夢境與幻想世界的嚮往，以個人幻想力的展現為前提，而不在於社會與歷史觀念的深刻集結，因此也可以說超現實主義是幻想藝術、原始藝術與精神病理藝術的結合，是一種無意識與潛意識的深度拼貼（林志鴻，2007）。弗洛伊德的精神分析理論與夢的解析，便提出了以下論點：「真正能夠代表真理的，只有人類的潛意識，而其他的一切活動，諸如傳統. 1.

(15) 的文明和文字語言、繪畫設計，都是人為虛假、不真實的。」由此可看出「想像力」對於超現實主義美學與思想的重要性。超現實主義是一個革命，不同於其他現代繪畫運動，他不僅是純粹藝術手法的見解而已，而是一種藝術與生活的解放，同時也是潛意識的表現（亞歷山大里安/李長俊譯，1974）。在概念上，超現實主義企圖解放意識，進入非理性的空間，專攻潛意識和無意識的心理層面；而在技法上，超現實主義突破了達達主義所突破的，他們利用拼貼不同平面與不同空間的現實，來表現日常現實生活外的現實，一種超級現實（劉紀蕙，1998）。同時也採用了許多非文學性的手段、技術來深入想像的泉源，像是無意識書寫、拼貼與催眠、共同創作和敘述夢境等等，他們試著打破理性與意識的藩籬，追求原始衝動與意象的釋放（楊員彰， 2010）。作品中常運用無理性的拼貼、違反物理性質、相異物融合等方式產生幽默與荒謬感，營造出夢魘般的神秘氣氛，或是運用不成形狀的人形、荒原景觀等手法，傳達超現實意念。例如達利(Salvador Dali)夢境般的作品，以及杜象(Marce Duchamp)刻意使用現成物建構出奇特組合的作品，都充分展現出超現實主義的理念。超現實主義在 20 年代主要著重於文學及藝術繪畫的創作，著重呈現藝術概念，30 年代才開始延伸至實體物件的創作上以及室內空間設計上，也逐漸有了延伸設計靈感與真實現代生活作結合的構想；其中最廣為人知的是達利以美國艷星 Mae West 的臉所創作成的室內裝潢畫作(May West’s Face Which May Be Used as a Surrealist Apartment)，將畫裡面的性感紅嘴唇製作成真的沙發(Mae West Lips Sofa)，挑戰藝術與設計既有的認知與可能性，也啟發往後的藝術家在功能性產品與家具上面的設計（曾鈴雅，2007）。這樣的轉變，不只是人類意識與潛意識的對壘，更是實質物件與抽象心理的交融以及純藝術美學走向商品與廣告化象徵（林志鴻，2007）。從潛意識的精神分析跨領域到設計後，除了藉由生活物件進行創作外，也將超現實的意識形態美學延伸到服裝及視覺影像如攝影、電影及商業廣告等方面，以更多元、更多面向的方式呈現。對於現代追求完美結構、高科技以及多功能的設計來說，超現實主義或許不再具有強烈主導地位，但是他所主張的「運用想像力創作」卻仍深深啟發了當代設計師在創意發想的過程，在作品中擷取超現實主義的概念所重新演繹的作品，讓超現實風格能夠持續在今日受到青睞（曾鈴雅，2007）。2007 年於維多利亞與艾柏特博物館(Victoria & Albert Museum)所展出的「超現實物件」(Surreal Things) 展覽，便首度聚焦超現實對世界設計的影響，展出作品的超現實精采創意，成為一場令人震懼的美麗創意。策展人姬絲蓮・伍德(Chislaine Wood)便指出，超現實主義者最初以衝擊主流消費文化的姿態出現，後來卻受到消費主義的高度接受與關注，其某方面具有消費主義的因子，因此創作主題相當容易被商業社會接受。 2.

(16) 超現實令人印象深刻的不協調拼貼以及幽默的譏諷特質，能夠吸引大眾與廣告商的注目與青睞。超現實主義的理念處於持續變動轉折的狀態，必須經常保持運動、轉變與隨意變化，同時也必須維持在矛盾的狀態，而多元與矛盾狀態正是其獨特的商標，這樣的變化也讓超現實能夠適應在當代千變萬化的社會（曾長生，2000）。就如同《時尚》雜誌總編輯安娜・溫涂爾(Anna Wintour)所說：「超現實主義在今天是自負的藝術醜聞，明天是廣泛受到矚目的風格焦點，後天搖身一變成為商機無限的商品。」展示“Display”一詞源自拉丁語中動詞 Displicare 和名詞 Displico 的組合，有表現、顯見、被見的意思。Display 的英文同義詞則有 Unfold、Spared out、Show 或 Exhibition 之意，中文可翻譯成擴大、展開、被見、顯示、展覽等（吳江山， 1999）。展示的基本理念是建立展示物與人之間的橋樑，是一種綜合性的訊息交流平台，其目的並不只是展示本身，而是在特定的空間，運用空間規劃、氣氛營造、展具設計、平面佈置、燈光控制、色彩配置等方式，創造最適合訊息傳播和接受的人為環境。其根本目的是使觀者在有限的時空中能夠最有效的接受相關訊息並感受空間氛圍，而得到新的體驗（黃建成，2007）。展示空間的基本特徵綜合了平面、立體空間以及時間等元素。透過組織空間的功能系統、安排空間的序列關係以及實物陳列等方式，構成展示主題信息傳達與廣告的效應，使參觀者隨著空間與時間的變化感受到各種展示訊息（李濤、耿舒暢，2009）。在構成上，展示物則可藉由豐富的內容表現來傳達所欲表達的中心理念，進而提高展示的效果，像是利用配置、構成、演出、演出裝置、表現、統合和營運等方式來提高展示的效果（吳江山，1999）。視覺要素則包括外在空間造型及內在文字、圖形內容，進而到展示的截體、材料、設備等，都藉由視覺形象來呈現。展示設計的類型包括賣場、酒店、餐飲空間、休閒娛樂等商業空間以及博物館等文化或公益性質的非商業空間的環境規劃和室內設計工作，同時藉由室內展品的陳列達到展示商品、促進消費及宣傳等功用。展示的空間環境、展品與觀眾三者之間，是多維的空間關係。在展示空間的環境中，有時為了突出空間氣氛，透過感人的空間形象、悅人的環境和生動的視聽效果將展品呈現，使觀眾與展示空間、展品間能夠有更好的互動，進而影響觀眾的心理、精神和行為，產生情感的交融和共鳴（黃建成，2007）。因此，展示設計可說是一門綜合、廣大且複雜的應用學科，並隨著人類社會、文化、政治、經濟體系等發展而逐漸成形。在超現實與空間的關係中，許多環境領域包括建築、室內和展示設計，都能看到超現實風格的應用。在室內設計方面，超現實追求所謂超越現實的藝術效. 3.

(17) 果，室內佈置常採用異常的空間組織、曲面或具有流動弧線的界面，搭配濃重的色彩、變幻莫測的光影以及造型奇特的家具與設備，有時還以現代繪畫或雕塑來襯托超現實的室內環境氛圍，力求在「有限的空間」內，運用不同的設計手法達到擴大空間的感覺，創造「世界上不存在的世界」，也可表達出超現實風格的設計師們，面對現代充滿矛盾與衝突的世界，逃避現實的心理寄託（李振華、劉洪洋等人，2006）。在超現實風格的展示設計上，這類空間追求神秘、幽默、奇特、迷幻、超現實戲劇性的空間效果，創造完全不同於現實的特殊氣氛，以吸引觀者的注意，進而留下深刻的印象（周長亮、李遠，2008）。在有限的展示空間內也常運用不同的手法讓空間有擴大的感覺，看起來凌亂的空間形式其實有著流動的線條，這類的空間有時也需要一些特殊的造型、材料來輔助，燈光照明的部分也常製造出變幻莫測的效果，使用濃重、強烈的色彩，利用這些元素的襯托，製造出神秘或者超現實的氣氛（李濤、耿舒暢，2009）。整體來說，超現實風格之空間設計，便是將現實生活中不可能出現的景象呈現於觀者面前，彷彿夢境實現或是真有某種超自然力量的存在；而事實上，這些都只藉由設計所營造出來的視覺假象。此類型的室內環境氛圍較適合運用於具有特殊視覺形象要求的展示設計或具有娛樂性質的室內空間設計。. 4.

(18) 1-2 研究目的. 超現實主義企圖揭發比真實世界背後更為真實的世界，那超越現實的世界。在追求高科技與功能性的現代社會，超現實主義或許不再具有強烈的主導地位，但是那充滿奇幻、詭異、夢幻般的情境氛圍，卻讓他成為了現今的時尚與設計產業中，最令人驚艷突出的前衛作品，其充滿想像力及幽默譏諷的特質，深深受到年輕族群的喜愛，因此在精神主義背後的超現實風格能夠持續在今日受到青睞。以往的創作研究中，相關論文文獻大多偏向於超現實表現手法運用於繪畫與平面領域進行分類，雖有對於平面空間視覺效果與 3D 立體影像之探討，但對於運用於實際立體空間領域的相關研究較少，因此本論文主要研究目的在於進一步探討超現實表現手法運用於實際立體空間所展現的表現手法與視覺效果，並以展示設計之商業空間作為主要研究的對象。因此希望能藉由本研究，將超現實風格由繪畫技巧與平面技法過渡到立體空間之中，建立完整的超現實風格運用於空間表現之理論，並透過案例分析與實際的創作驗證結果，期望能提供設計師或相關從業人員在創作與構思設計上能有更明確的創作方向與設計概念，創造出更具想像力、更出色的作品。本研究目標彙整如下： 1.. 彙整超現實主義與展示設計之相關理論與文獻。. 2.. 分析國內外超現實風格之商業空間案例。. 3.. 建立超現實風格運用於商業空間表現手法之理論基礎。. 4.. 探討超現實表現手法與展示類型的關聯性及設計趨勢。. 5.. 根據研究結果進行實務創作。. 5.

(19) 1-3 研究範圍與限制. 1.. 超現實主義涵蓋的範圍並不僅侷限於藝術的表現手法，還包含了對於思想、生活、藝術上的解放，是全面性的革命運動。有鑑於此，本研究在文獻探討的部分，將針對超現實主義之歷史淵源、思想理論、創作意念、使用技法、表現手法進行通盤的研究與探討，以期對於超現實主義能有深入的了解。而針對超現實在展示設計與商業空間案例上的運用，由於探討的層面較偏向於視覺與外觀表現手法的應用，因此分析將著重於超現實風格之表現手法運用於展示空間的呈現方式與可能性，對於思想與理論基礎則不進行深入分析與探討。. 2.. 由於展示設計的類型與範圍相當廣泛，凡舉博物館文化空間、大型博覽會、劇場與戲院等演示空間、慶典活動空間與商業空間等，皆屬展示設計的範疇，而不同種類的展示空間，其呈現手法與運用方式皆有很大的差異。超現實風格在展示設計上，常營造出神秘、奇特、幽默、戲劇性的空間效果，並具有獨特、鮮明、易引起消費者注目之特性，較適合應用於商業空間中。因此，本研究在案例分析僅以商業空間做為其案例分析的對象，以便能有更深入、統一的探討，並建立更具論點的理論基礎。. 6.

(20) 1-4 研究方法與流程. 本研究以超現實表現手法運用於展示設計之探究與創作為主要方向，並以商業空間為例。因此在研究方法上，首先以「文獻探討」研究超現實主義風格與展示設計之類型、元素，並將蒐集的資料歸納統整，在接下來的「案例分析」，依據文獻探討彙整的資料進行分析比對，並透過「設計創作」進行驗證，歸納整理出超現實風格運用於展示設計之理論基礎，作為後續創作者參考之依據。其研究與創作流程詳細內容如下： 1.. 文獻蒐集與探討探討超現實主義在歷史上的演變，以及其精神與論點對社會的影響力，再根據其繪畫作品中的創作意念、使用技法、表現手法等方面進行研究。除此之外也將蒐集與展示設計相關之文獻資料，探討其定義與背景、目的與作用、類型與空間陳列、色彩、材質、照明、人體工學與設計風格等，以便在接下來的案例分析中，能夠建立出較完整的理論基礎。. 2.. 作品案例分析根據文獻蒐集所得到之結果，蒐集國內外 12 件具有超現實風格之商業空間案例，分析其展示類型與設計元素，並探討其利用超現實風格所產生之空間視覺表現手法。. 3.. 研究結果彙整根據文獻探討的結果以及作品案例進行超現實表現手法分析，歸納出超現實風格運用於空間設計之表現手法分類，建立超現實風格在空間設計之理論基礎；並根據作品案例的分析，歸納其風格適用的展示類型，以及探討其設計風格與設計趨勢。. 4.. 設計創作依據參考文獻、案例的分析，引導實務創作，選定一商業空間與一櫥窗展示空間進行設計與規劃，以此創作之結果驗證文獻理論及對應案例之結果。. 5.. 綜合討論藉由個人的創作歷程，分析檢討創作後的結果，並與研究之結果相互印證，建立超現實主義運用於空間的理論基礎，提供後續研究者在相關設計創作與研究中參考。. 7.

(21) 研究動機研究目的與目標研究範圍與限制. 作品案例分析. 文獻蒐集與探討. (超現實風格之商業空間設計案例). ●超現實展示設計案例分析 ●展示空間之表現形式歸納 ●案例類型歸納與分類 ●超現實與案例展示內容關聯性探討. ●超現實主義理論探討 ●超現實主義使用技法分析 ●展示空間理論分析與分類 ●超現實與展示空間設計之運用. 研究結果彙整. 綜合分析討論 ●超現實展示空間表現形式歸納統整 ●超現實運用於空間手法之理論建立 ●展示設計風格與展示內容關聯性分析. 結論與建議. 圖1-1. 創作理念建立. 設計創作. 驗證. 研究與創作流程圖. 8.

(22) 第二章. 超現實主義與風格. 2-1 超現實主義概述與時代背景. “超現實主義，名詞，陽性，純粹精神上的自動現象，它藉由口語或文. 字來表達真正的思想過程，其思想表述排除一切理性上的控制，並超越所有美學或道德的關照。” －安德烈．布魯東（André Breton）1924 年《超現實主義宣言》. 超現實主義（Surrealism）一詞首先出現於 1917 年，由吉拉姆．阿波里迺爾（Guillaume Apollinaire）在其所創作的滑稽劇《蒂瑞嘉的乳房》（Les Mamelles de Tiresia）中，所取的副標題「drame surréaliste」而來。根據百科全書的解釋，超現實是一門哲學，它依據的是某種聯想形式層次更高的真實，是我們所一直忽略的部分，並存在於無所不知的夢境中；它擺脫了其他的精神手法與理性思維，並以新的方式解決生活所面臨的問題（契普，1995）。法國作家詩人安德烈．布魯東是超現實主義的發起人，他在 1924、1930 和 1934 年分別寫下三篇《超現實主義宣言》，並指出（曾長生譯，2000）：. “任何事物只要是奇異的就是美，令人嘆服的是，奇異怪誕的事物不再. 奇異怪誕，有的只是真實的事物。那兩種表面上看來矛盾的夢幻與真實，將會變成某種絕對的真實，也就是「超現實」。”. 超現實主義產生的時代背景與當時的政治、社會、經濟發展有著密不可分的關係，最主要的影響來自於戰爭的反動、反寫實主義與達達主義的繼承三部分，分述如下：. 1.. 戰爭的反動超現實主義產生的時代背景介於兩次大戰之間，工業革命使得科技突飛猛. 進，但是新穎的武器設備與人類的貪婪卻導致了戰爭的爆發，透露出人性殘酷的一面，並將人類辛苦建立起的規章與制度徹底瓦解。當文明的社會變得滿目瘡痍之時，人們面對著殘破的家園感到無所適從，面對現實的失落感與逃避心態，與. 9.

(23) 徬徨、無奈與焦慮不安的心情，使得大戰期間與戰後的藝文氣氛，籠罩在「頹廢」（decadence）與「虛無主義」（Nihilism）的意識之中（黃文叡，2002）。科技文明與理性主義雖使歐洲的政治、經濟走向巔峰，卻也帶來戰爭這場巨大的浩劫，人們不禁開始懷疑，戰前所感受的理性與進步是如此的不堪一擊，現實與理性主義已不再管用。人們開始思考什麼才是原有的一切價值，取而代之的便是非理性的新思維，達達主義與超現實主義便在這樣的時代背景下悄悄萌芽展開。. 2.. 反寫實主義工業革命後物質與科學快速發展的十九世紀，藝術領域的發展，首先是強調. 人類情感與自然的浪漫主義，緊接著則是對於藝術技法極端重視，並著重描繪現實生活的寫實主義；然而這樣的繪畫方式與題材，卻導致作品中的創意與想像力完全被忽視、甚至否定了。 1848 年蓋瑞（Daguerre）生產出第一張真正的相片，此後照相技術越來越發達、完美，甚至出現了彩色攝影，這樣的發展便威脅到了畫家們的描繪王國，這使得畫家們必須採取新的繪畫策略，寫實的描繪技法已不再管用，必須找尋出畫家專屬、相機所無法取代的全新繪畫形式；雖然其後的立體主義、純粹主義、構成主義等繪畫流派，成功的運用抽象的繪畫方式，使其從寫實主義中分離出來，但卻也因此失去了繪畫的文學性、歷史性、喜劇與悲劇性等人類豐富的情感與文化面；例如立體主義便是像解剖學一般，將寫實的畫面分離開來，雖然不同於原本的寫實主義，卻也無法生育，並不具有更深入的創造功能（曾長生，2000）。因此人們便開始尋求現實生活中以外的創作元素，是照相技術與現實邏輯所無法達到的世界，那便是充滿幻想、非理性、超越現實的超現實世界。. 3.. 達達主義的繼承達達主義（Dadaism）起源於 1916 年蘇黎世，由詩人札拉（Tristan Tzara）所. 領導，與 1913 年紐約由杜象所領導為同一平行運動，並於 1918 年會師於瑞士發表《達達主義宣言》。「達達」一詞為札拉在某次聚會時，從法語小拉胡斯字典（Petit Larousse）所隨意翻出來的；語音上「達達」是一衍聲字，如同馬蹄般短而重覆的聲響，法文原意則有「木馬」的意思，從其命名方式便可看出其偶然性、隨機、荒謬與無厘頭的本質。在亞歷山大里安所著《超現實主義的藝術》一書中，曾提到札拉予達達主義這樣的定義：. 10.

(24) “達達起初並不是一種藝術形式，而是一種厭煩，厭煩這個被戰爭. 所折磨的世界，厭煩令人生膩的教條，厭煩因襲的感情，厭煩賣弄學問，也厭煩那無所事事，而只是反映這個極有限的世界的藝術。”. 由此可見，達達主義是對於理性世界，感到失望而引發的自棄心態。它並不是一種風格，而是一種世界觀，主張反戰爭、反傳統、反教條、反理性、反藝術，是對一切既有生活、藝術的嘲弄與破壞，並認為只有破壞才是創造，呈現出一種美學的虛無主義。其作品風格強調「機會性」，任何事物皆可成為藝術媒材，並表現出一種「虛無」、「荒謬」的風格。雖然達達是反藝術、嘲弄與破壞藝術，卻也讓人們重新定義何謂「藝術」、什麼才是真正的美與醜，使人們的審美觀念從過去的桎梏中解放開來，為現代藝術開闢了更多的途徑與可能性（李長俊，1979）。但也因為達達是一種觀點，沒有特定的形式與風格，只求破壞卻沒有建設性，並缺乏堅實的理論基礎作為後盾，加上日後內部派系的紛爭，使其如同曇花一現而日漸式微。超現實主義雖繼承了達達的核心概念，與達達有著密不可分的臍帶關係，但在結構與觀念上，卻不同於達達消極、虛無、否定的破壞特質，而是一種積極的藝術革命，企圖從達達的廢墟中重建起來，加入堅定的理論基礎，使其更為穩固（劉振源，1997）。在技法上，超現實主義突破了達達主義所突破的，在概念上，超現實服從純理論，並以弗洛依德的精神分析理論作為基礎，試圖解放潛意識，進入非理性的世界（鄭意萱，2008）。他們也尊崇科學，尤其是心理學的部分，並且接受現實的世界，甚至認為自己能夠超越現實的世界，達到真正的超現實，也相信藝術與社會彼此間的關係（黃文叡，2002）。因此在超現實主義結構上較達達的無厘頭、破壞、虛無特質來得更加嚴謹，也具有更強烈的意識與使命感。根據上述三部分的整理可知，超現實主義起先是文學運動，而後擴大成為全面性的運動，是一場思想、藝術與文學的革命運動，它不同於以往的現代藝術流派，僅針對藝術手法提出新的觀點，而是生活與藝術的徹底解放，並在兩次大戰期間迅速竄起，成為主要的藝術潮流。其影響的範圍無孔不入，除了文學外，更擴及至繪畫、音樂、舞蹈、攝影、雕刻、戲劇、電影、建築及設計等領域，成為 1920 至 30 年代歐美地區的藝文主流（曾鈴雅，2007）。超現實主義的作品風格充滿奇幻、詭異與夢境般的情境，並運用潛意識及想像力，將內心那充滿非理性、原慾的一面表露出來，構築出超越真實的夢幻超現實世界。. 11.

(25) 2-2 超現實主義思想理論. 自從弗洛依德探討潛意識與夢境之相關理論出版後，合理主義便受到質疑，人們開始訴諸於本能與衝動，超現實與達達主義之概念皆源於此。超現實主義雖繼承達達主義反戰爭、反傳統、反邏輯的美學概念，卻不同於達達主義一昧的進行破壞、反抗與虛無政策，而是具有更加穩固的理論基礎。其理論思想融入了弗洛依德的精神分析理論、黑格爾的辯證法及柏格森的直觀說，企圖發掘存在於內心深層的潛意識，並在現實與幻想世界間取得平衡，達到真正的超現實。. 2-2-1 弗洛依德（Sigmund Freud）－精神分析理論、夢的解析. 弗洛依德的思想理論，為超現實主義者帶來了全新的氣象，他的精神分析理論，為超現實主義者的思想革命指引出了方向，使其具備更加穩固的理論基礎。藝術家們嘗試找出比人類意識領域更加廣闊、無界限的潛意識領域，探討如何釋放潛意識，運用自動寫作和釋夢等方式探索自身本質，試圖從理性的枷鎖中解放出來，運用獨特的創作內容與表現形式，探索內心最深的一面，進入幻想的世界的全新領域。《超現實主義宣言》創始人布魯東便曾讚揚弗洛依德的思想理論，他認為：在不久的將來，夢幻與現實這兩種表面看似矛盾的狀態，將會轉化為某種絕對的真實，也就是「超現實」（曾長生，2000）。其實早在 1924 年《超現實主義宣言》發表之前，弗洛依德便有多部著作問世，在 1895 年發表的《關於歇斯底里的研究》一書中，首先創立了「自由聯想法」；1900 年所發表的《釋夢》中，則探討了夢與夢產生的複雜機制；1904 年《日常生活中的精神病理學》探究了人類因慾望驅使而產生的偶然與無意義行為；1905 年《開玩笑及其與無意識的關係》則表明了無意識動機能夠間接表現的各種方式（柳鳴九，1990）。. 1.. 《精神分析理論》弗洛依德的《精神分析理論》（Theory of Psychoanalysis）分析了人類內在的. 心理活動，並提出潛意識存在的證據，指出潛意識是一切行為創造的根本動力，也是藝術家們從自我幻想世界返回現實的一種途徑。他將人類的心理活動分為意識、前意識、與潛意識三大區塊（蔡祈賢，1997；弗洛依德，2006；陳小文， 1994）：. 12.

(26) (1) 意識（Conscious）：個人所能察覺或體驗的一切心理因素，包括感覺、知覺、情感和思維等認知經驗皆含括在內，它是一種公開的行為及思想，合乎邏輯與理性的思考，因此能夠符合現實環境的要求，並且隨時在記憶中呈現。 (2) 前意識（Pre-conscious）：在層次上介於「意識」與「潛意識」之間，是曾屬於意識領域而如今退居於幕後的一切心理因素，是較為模糊的記憶，無法時時察覺，必須經由思考才能喚回。前意識與「長期記憶」的概念類似，只是它變成舊意識暫時被擱置一旁，本質上仍與意識有許多相似之處。弗洛依德便曾說：前意識是完全理智的，它或者被忽視，或者被排擠而受到壓抑。 (3) 潛意識（又稱無意識，Unconscious）：潛意識是心理活動中最深層的部分，也是精神分析理論的焦點所在。它是本能、慾望的驅使，不受一切理性、道德所拘束，也因此最容易受到意識壓抑而被隱藏起來；此部分也可能是個人不愉快或是痛苦的經驗，為了避免痛苦而將這些經驗隱藏到潛意識中。潛意識亦不受時間的限制，不隨時間的推移而有所變化，它與現實互不關聯，僅受快樂原則的支配。整體來說，潛意識便是人類生活中長期被壓抑而隱藏的精神與心理因素，只能透過做夢及精神症的病例才能再度被喚醒。弗洛依德將以上三者比喻為一座冰山，意識就如同水面上的冰山一角，而潛意識才是整座冰山的主體，並潛藏於海面之下無法輕易察覺。人類的心理與行為均受到潛意識與意識的控制，而潛意識更是強烈控制著人們的慾望而使人不自覺，藝術家便是需要透過創作，將潛意識不為人知的一面真實的表露出來（王秀雄，1991）。弗洛依德的潛意識（無意識）學說後來發展成人格結構學說，他認為人格由本我、自我、超我三部份所組成（陳子煜，2004；蔡祈賢，1997；王秀雄， 1991）： (1) 本我（Id）：人格結構中最原始的部分，是人類與生俱來的本能，由性、生理等原始衝動所組成，必需立即得到滿足而無法接受延宕，亦不在乎他人的感受與需要，是非理性、無意識的，並依照弗洛依德的「快樂原則」（pleasure principle）進行運作。 (2) 自我（Ego）：介於「本我」與「超我」間，透過與現實環境的相處、學習，達到適應環境與社會化的功用。「自我」藉由適度的調節、壓制「本我」的慾望死與衝動以符合現實環境的期望，使其不違背社會環境的要求，並調節「本我」與「超我」之間的衝突。此部分依照弗洛依德的「現實原則」（reality principle）進行運作，因此常與「本我」的「快樂原則」有對立與矛盾的現象。 13.

(27) (3) 超我（Super-ego）：弗洛依德在晚年將潛意識區分為「本我」與「超我」，「超我」是人格道德理想的一面，並於五歲之後開始逐漸習得，是從小由雙親、師長的教育，以及日後宗教、道德、社會教律所形成社會價值與標準內化。「超我」在潛意識中佔有重要的地位，它不同於「自我」，以調節的方式來壓制「本我」，而是直接「抑制」這些遭受社會所無法包容的原慾衝動，將這些衝動隱藏在潛意識的階層裡。因此「超我」可說是扮演著監督者的角色，並良心為原則，追求至善至美的人格狀態，使自己能夠符合社會的規範。弗洛依德有關潛意識心理活動之理論與人格結構學說，之所以能夠得到超現實主義著的青睞，主要歸因於當時的時代背景與社會狀態，超現實發生的時代背景，處於動盪的年代，舊的社會體制與價值觀已經崩壞，而新的體制又尚未建立起來，這使得「超我」產生動搖；人們所身處的世界已不再令人感到安心與依賴，反而淪陷於不安、恐懼的動亂之中，讓「自我」失去了依靠；此時人們只能依靠自己的感覺來做判斷，發揮心中潛意識的力量，而對於不安與動盪的社會也失去了精神的寄託，也只好尋求屬於自己的庇護所「本我」，進入潛意識的世界中（王秀雄，1991）。. 2.. 《夢的解析》除了潛意識與人格結構理論外，有關弗洛依德的釋夢理論、研究方法及其對. 人類想像力的啟示，也是超現實主義者所極力推崇的。弗洛依德在 1900 年所發表的心理學論述《夢的解析》（The Interpretation of Dream），主要探討潛意識所產生的夢境，他認為人類具有引起自我行動的本能、感覺與慾望，只是自己無法察覺出來（黃國榮，1996）。超現實主義者便藉由釋夢試驗及自動寫作技法，企圖真實表現出夢中所見的一切。根據弗洛依德對人類心理活動的分析，潛意識是人類生活中長期被壓抑而隱藏的部分，若要察覺其不為人知的一面，「夢」便是潛意識慾望表現的一種方式。「夢」能使這些受到壓抑的意識與情緒在睡眠期間甦醒，使人在半睡眠的狀態下釋放潛意識，它屬於精神自動作用的一種，不受理性及意識的支配。弗洛依德十分重視「夢」材料的重要性，他認為，夢的內容分為外顯、隱蔽，其目的都是在滿足被壓抑的慾望；外顯的內容，是指夢中故事所出現的象徵，而隱蔽的內容，則是象徵中內含被禁止的慾望。他認為夢境並不是真實的，而是偽裝後的替代物，是潛意識戴著面具進入睡眠後的活動，因此我們必須透過替代物提供的線索，找出隱蔽在夢中真實的潛意識內容，揭開其面具，將思想帶入意識之內，還原其原本的真實面貌。然而為何夢境會產生隱蔽的效果，弗洛依. 14.

(28) 德認為，因為成人的夢境，已經受到社會化的教育與「超我」的抑制，所以被經過多次的化妝，其夢境的內容無法立即被判斷出來，需透過精神分析的方式來解析；反之，在兒童的夢境中，則可不費吹飛之力得到許多關於夢境的訊息，取得「本我」的資訊。弗洛依德也根據兒童之夢境下了以下一般性結論：1.夢的主要功用在於保護睡眠；2.夢由兩種互相衝突的動機而起，一方面需要睡眠，另一方面則是滿足某種心理刺激；3.夢是富含意義的心理活動；4.夢的兩個主要特徵－願望的滿足與幻覺的經驗（陳小文，1994）。從作夢者的角度來看，除了兒童之外，「本我」意識較強的人，會比一般人更容易進入潛意識中，更容易探索其內心的慾望與幻想，並忠於自己內心的呼喚。藝術家便是具備以上條件的角色，他們藉由夢境產生聯想與幻想，不受理性與邏輯限制，使「本我」在夢幻世界中得到了最自由的解放。事實上，夢境與藝術間具有許多相似之處，如代換、凝縮、抑制、否定、退縮、將陰性內容修飾成陽性等；而夢境的功用是保護睡眠，就如同藝術創作能夠給藝術家帶來心理的平靜一般（王秀雄，1991）。超現實主義者認為夢是潛意識釋放的場所、思想自由的天地，慾望透過夢境與清醒的現實相通，將潛意識從夢境中釋放出來，夢中那個自由的潛意識世界、不受限的世界才是真實的世界，因此將夢境所得的靈感，透過藝術創作的表現將人類內心的本質傳達出來（余珮綺，2004）。在藝術的表現形式上，超現實主義者首先提倡弗洛依德自由聯想的寫作方式。弗洛依德的自由聯想原本是用於治療病人，讓病人在極度放鬆的狀態下釋放潛意識，布魯東認為，這樣的自由聯想方式對作家及藝術家的創作具有相當的啟發性；超現實主義者也十分重視潛意識的創作，認為藝術創作就是潛意識的自由表現，能夠將人類平時受到現實社會所壓抑的部分解放出來，使精神與心靈得到真正的自由；超現實對於弗洛依德有關於性慾與性衝動的部分也有琢磨，他們將對性的慾望轉化於愛情的表現上，認為愛是生活與創造的動力（陳小文，1994）。超現實主義運用弗洛依德對於人類內心及潛意識的探討，將人類原始本質透過藝術的形式達出來，讓最原始的「本我」可以不再被隱蔽，得到真正的解放。透過弗洛依德的理論基礎，超現實主義得以真實的表露情感與釋放潛意識，但此部分仍偏向心理層面的展現，若與理性的現實接軌，勢必會產生認知上的差距。雖然是對非理性的探索，還是必須面臨社會理性的現實，因此超現實主義便提出黑格爾的辯證法與柏格森的直觀理論，藉此強化超現實論點使其更為穩固。. 2-2-2 黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）－辯證法、精神哲學. 15.

(29) 黑格爾的哲學理論，主要是由辯證法所推演的結果，其哲學體系可分為三大部分：邏輯學、自然哲學與精神哲學。在辯證法中，黑格爾運用「正」（代表肯定）、「反」（代表否定）、「合」（代表否定之否定）來建立辯證法的基本公式。他認為一切概念都是由「正」到「反」、最後到「合」的辯證發展過程，是由淺到深、從簡單到複雜、從貧乏到豐富的深化過程（侯鴻勛，1999）。. 1.. 邏輯學《本質論》超現實主義者首先對黑格爾邏輯學中的《本質論》感到興趣。在本質論中，. 自身是「正」，現象是「反」，兩者的統一則是現實，也就是「合」。超現實主義者將內在現實（本質）與外在現實（現象）的統一，作為最高的理想目標，如同布魯東所說：在目前所處的社會型態中，內在現實與外在現實是互相矛盾的，因此我們應正視這個矛盾的現象，進而將這兩種貼近的現實變成同一個現實（柳鳴九，1990）。. 2.. 《精神哲學》此外，讓超現實主義者感到興趣的，還有黑格爾哲學體系中的最後一部份－. 《精神哲學》理論。黑格爾認為，精神哲學的目的就是在於研究精神的本質，認識人類最真實的一面，並將其分為「主觀精神」、「客觀精神」與「絕對精神」三個階段。「主觀精神」所指的是內在的個人的意識，也就是個人的思想、情感與理想，它是內在的、潛伏於內心的，並且以心理學所研究的材料作為對象，例如感情、感覺、本能、理智、理性等等（郭本道，1971）。主觀精神外現於倫理、政治、法律、家庭、社會、國家甚至世界歷史，這成為它的對立面，也就是「客觀精神」。客觀精神所指的是外在的社會意識，它以上述的倫理、政治、法律、家庭、社會、國家、世界歷史等所構成，是人類社會歷史生活各方面的觀點。黑格爾認為，在主觀精神（個人內在）的階段，自由還是潛在的，只有到了客觀精神（外在社會）階段，自由才能被具體實踐（侯鴻勛，1999）。主觀精神僅是內在的，客觀精神僅是外在的，二者是互相對立並互為界限的，而「絕對精神」則是主觀精神和客觀精神的統一，它克服了主觀與客觀間的片面性即對立性，達到了具體的統一。絕對精神是將自己返回自己本身，以自己作為自己的內容與對象，它是精神界的最後一個階段，是精神界的真相、心靈最高的真實。它是概念與存在辯證的統一（思維和存在的統一），也是主觀精神與. 16.

(30) 客觀精神辯證的統一，是真正無限、絕對自由的，也是精神發展的頂峰和絕對真理。絕對精神顯現於藝術、宗教和哲學三階段。就辯證法的理論來說，我們所身處的客觀世界（經濟存在與社會活動的世界）與主觀世界（內心的本質世界）之間有種連續不斷的相反與相成作用的關係。在相反作用的關係下，便會產生不安的狀態，缺乏精神上的平衡，此時藝術家便予以解決這項問題。藉由藝術品讓兩種世界的要素進行融合，達到一種絕對的平衡，也就是絕對精神的實現（里德， 1980）。黑格爾的定義肯定了藝術必須兼具感性以及理性兩項因素，最重要的是兩者還必需契合成完美的統一體，每部成功的作品都是理性與感性的具體呈現，是理性與感性的辯證的統一（朱光潛， 1982）。黑格爾認為，主體和客體間是互相統一且對立的，只有使這種對立和解，自由才能被滿足，對立的雙方才能達到絕對統一的真實，這部份是超現實主義者所大力讚揚的。布魯東等人在《超現實主義的第二篇宣言》便曾宣稱黑格爾論點的重要性，他們認為，在黑格爾哲學起不了作用的地方，不會有思想，更不會有認識真理的希望，他們甚至認為弗洛伊德心理學是黑格爾哲學的具體證實（柳鳴九，1990）。弗洛伊德心理學非理性的思想及「本我」的概念，試圖從理性束縛下解放自己得到自由，探求人性本質的一面（主觀精神）。然而，黑格爾的辯證理論卻是建立在理性的基礎上，他認為在藝術中，一切都靠自由，而理性就是與自由一同走上成功的舞台，佔據中心的位置（客觀精神）。黑格爾的主客體統一理論，強調主體只有通過客體才能實現自己，恰好符合超現實主義者的理想，同樣是追求自由的方式，透過兩者理論進行「對立的統一」，達到超現實主義者所追求的「絕對的真實」。. 2-2-3 柏格森（Henri Bergson）－直觀說、時間綿延學說. 超現實的思想理論，本質上算是非理性的理論，其中黑格爾辯證法雖是以理性為出發點，但其目的也是透過理性的方式找出非理性的人類內心本質，進而達到絕對的真實。在近代非理性最具攻擊性的代表，首推柏格森。柏格森認為理智是所有生命力的死敵，他宣稱「理智不承認有不可預見的東西」，理智只承認現有存在的一切事物，而不承認任何新奇的事物，這使得理智變得笨拙且麻木，理智便是天生的無法理解「生活」。他認為人的本能不應該受到理智及外界所侷限，若想認識真實的世界，必須透過直觀的、綜合的方式，去除一切理性、陳規、邏輯的束縛，以最直接的方式表達內心情感，只有本能才能. 17.