生活之歌--人與自然和諧沉靜美感的探討

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(1)國立台灣師範大學美術研究所碩士論文. 指導教授：黃進龍教授. 生活之歌—— 人與自然和諧沈靜美感的探討 Song of Life—— Exploring the Beauty of Harmony and Quiet of Human and Nature. 研究生羅淳靜撰. 中華民國九十八年一月.

(2) 摘. 要. 在當今科技快速發展的消費社會中，人們過的比以往舒適與便捷，但是物質生活的富足似乎沒有讓精神生活一併提升，人們顯得茫然失措、人與人的關係進而趨向冷漠、疏離進而麻木。在第二章第一節中筆者由較宏觀的社會學角度與全球視野，探討歸納出這種現象形成的成因如下：當代社會呈現多元複雜的局面，充滿了各種的可能性，人們比起以往獲得更多的自由，另一方面則造成壓力與不安。快速變遷的社會使傳統既有秩序崩壞，人們的生活型態有巨大的轉變，全球化與在地化相互拉扯、磨合，衍生出失序與不確定性。人們因適應不良感到焦慮，趨於冷漠、麻木不仁。第二章第一、二節回歸東方精神，東方哲學風靡世界，從東方的哲學精神裡獲得心靈的解放蔚為風潮，筆者從東方傳統文化溯源，冀望透過文化的核心價值獲得解放撫慰心靈之道。東方審美意識深受禪宗影響，與世俗相結合產生平淡自然的趣味。中國的隱逸哲學，文人寄情於田園山水之間，懷著悠閒恬適的生活態度，體會生活的樂趣。第二章第三節著眼於文化融合：不同的文化相激盪，衍生出新的面貌。筆者選取近代藝術史上顯著東西相互融合的實例：在西方方面，十九世紀自印象派以來的近代藝術，主要探討歐迪隆・荷東晚年具裝飾性的繪畫；東方方面，聚焦在日本近代藝術，以黑田清輝、東山魁夷為主。第二章第四節中筆者以身處在台灣的立場對當代台灣美術發展現況略述與反思。第三章裡創作內容，筆者選擇生活週遭的自然景物與人物為題材，結合少女與花草兩種元素，捨棄西方透視表現法，透過平面化的空間、明快典雅的色彩和自由流暢的線條，表現人與自然和諧相處，捕捉其安祥自適的神情與整體空間氛圍。在第二、三節中解說繪畫技法媒材的選用及使用心得。第四章針對個別作品的內容與媒材說明，第五章作結。. 關鍵字：生活、自然、恬適、東方精神、東西融合。. -2-.

(3) Abstract Due to high development of science and technology, consumer society nowadays makes people have more comfortable and convenient lives. But the sufficiency in substance seems not raise the standard of spiritual life simultaneously. People lose their direction and their relationships become indifferent, unconcerned and numbing. The writer tries to conclude the phenomenon in macro society and global view to find the reason behind. Modern society reflects the complicated situation which is full of various possibilities. On one hand people could gain more chance than before , on the other hand that cause pressure and uneasiness. Rapid changes of society destroy traditional convention, thus the living style mutate enormously. Globalization and localization compete and blend each other. That results in disorder and uncertain condition. People are suffering from maladaptation, becoming indifferent and feeling anxious. Oriental philosophy prevails over the whole world, and the writer would like to find the way out by the core value of oriental culture. Aesthetics of the orientation has not only been influenced deeply by Zen but also combines mundaneness bringing out a tranquil and natural taste. A person who isolates himself from society and lives in obscurity, the living style from Chinese philosophy, bearing leisurely and carefree attitude to experience pleasures in life. One culture impacting on another would bring out a new one. However, the writer takes the examples which evidently merge with oriental and western culture in modern history of art: in the west, the writer has discussed with Odilon Redon’s decorative paintings since Impressionism in the nineteen century; in the oriental, the writer would focus on the modern Japanese art and primarily discuss with paintings of Seiki Kuroda and Kaii Higashiyama. In the creative aspect, the writer adopts the nature and figures as subject which has two element: girls and plants. Without perspective, by making space flat, -3-.

(4) brightly classic color, free, and fluent lines, the writer would express the scene of figures and the nature getting along harmoniously and the peaceful look on the figures with the atmosphere (of the space). Finally, the writer will illustrate the process of painting, such as the skill of drawing and the media of using. Besides, there would be all the writer has learned.. Key words：life、nature、leisurely and carefree、oriental spirit、integration。 -4-.

(5) 目次第一章緒論………………………………………………………….......................7 第一節. 研究動機與目的………………………………………………….…...7. 第二節. 研究範圍…………………………………………………………..…..9. 第二章創作理念與學理基礎…………………………………………………10 第一節. 失序的世界…………………………..………………………………10. (一) 快速變遷的社會……………………………………………………10 (二) 人與人的關係………………………………………………………11 (三) 全球化………………………………………………………………13 第二節. 東方精神…………………………………………………………..…15. (一) 禪的影響……………………………………………………………15 (二) 中國的隱逸思想以及對自然的態度………………………………19 (三) 恬適生活之美………………………………………………………20 第三節. 東西方藝術的對話………………………………………………..…23. (一) 西方的藝術家——以歐迪隆・荷東為例……………………..…..23 (二) 日本的藝術家——以黑田清輝和東山魁夷為例…………………26 第四節. 解嚴後的台灣美術…………………………………………………..30. (一) 社會背景……………………………………………………………30 (二) 對藝術的反思………………………………………………………30. 第三章創作內容、形式、技法與媒材…………………………………….33 第一節. 創作內容……………………………………………………..………33. 第二節. 創作形式………………………………………………………..……36. (一) 空間的平面化………………………………………………………36 (二) 色彩的典雅與輕快…………………………………………………38 (三) 線條的音樂性…………………………………………………........38. -5-.

(6) 第三節. 創作技法與媒材…………………………………………………..…40. (一) 技法…………………………………………………………………40 (二) 媒材…………………………………………………………………43. 第四章作品說明………………………………………………………….……..44 第五章結論………………………………………………………….……………70 參考文獻…………………………………………………………………………...72. -6-.

(7) 第一章. 緒論. 第一節研究動機與目的現代的工商社會，一切都講求快速與效率，拜科技發展所賜，人們可以在有限的時間之內，完成更多的事情，節省下來的時間，理應讓人們獲得更多的休閒娛樂，提升身心靈的滿足。但是在忙碌的工作壓力與緊湊的生活步調之下，物質生活的富足並沒有讓精神生活一併提升，人與人之間的關係趨向於冷漠、疏離，人與自然的關係也漸行漸遠，空虛與茫然之感油然而生。另一方面，當代藝術關注於現代社會中的人生百態，試圖從各個層面來剖析研究，議題相當貼近人們的生活，呈現手法與科技相結合顯得新穎多變化。筆者卻認為當代藝術的表現形式趨於抽象，過於晦澀難懂，與一般人的生活關聯性小，很難引起社會大眾的共鳴，甚至產生排斥、抗拒的心理，參與當代藝術的族群整體而言仍是少數，並沒有提升大眾美感經驗近一步獲得心靈滿足的作用。以國內展覽為例，具指標性的台北雙年展，每一屆都引起不少話題及迴響，但仔細觀察之下發現，觀眾或多或少與美術圈有關係，對一般人來說，傾向於不了解而認為藝術難懂，或是引不起興趣；向國外借展的大型展覽，卻常常造成轟動，像是歷史博物館剛落幕的「驚艷米勒——田園之美畫展」，從開幕到閉幕，每天都人潮洶湧，民眾扶老攜幼、不辭辛勞的在炎熱的天氣下排隊，就為了一睹名畫的丰采，由於題材內容平易近人，參觀者可以輕易的欣賞畫作並獲得滿足。這讓筆者對於當代藝術的表現形式產生懷疑。筆者在就讀研究所期間，曾幾度出國旅遊，在不同的國家，有不同的文化氛圍與感受。在異地旅遊，眼見耳聞都是不同於以往的新奇事物，對週遭的事物保持好奇心，從細節去觀察探索整個世界，對筆者而言，將旅遊時的心情帶入日常生活中，為單調的生活注入新的活力，紓解繁重的壓力，發現生活的美好。日本在各個方面都使筆者深感興趣，尤其在文化方面。自古以來，不同的文化不斷的相互激盪產生更多火花，一次次締造璀璨的文明，由於近代科技的快速發展，文 -7-.

(8) 化傳遞更加快速頻繁，在全球化的風潮下，很多區域遺忘了原本自身的傳統與特色，甚為可惜。現代是由過去累加而成，人類的文化脫離不了傳統的羈絆。日本自古即重視傳統，尊重舊有制度，對保護古物不遺餘力，與西方文化交融之下，不但沒有揚棄傳統，相反的，結合西方文化與日本原有的文化，產生新的風貌。筆者在日本參觀美展，發現洋畫與日本畫相互影響，有些畫作一眼望去很難區分媒材為何，共通點是結合東西方繪畫所長呈現出來的結果。之後筆者從台灣人的角度，站在在地人的立場，觀察探討台灣的藝術現況。筆者冀望透過此次研究，其一為由平凡的日常生活著眼，重新尋找生命的真諦；其二為從文化融合的角度，分別探討東方與西方文化的精神，吸收兩者長處，進而發展屬於個人的繪畫語彙。. -8-.

(9) 第二節研究範圍自古文化總是脫離不了時代背景而發展，筆者試圖由較宏觀的社會學角度以及全球的視野，來探討何種原因造成現代人冷漠、疏離的態度。中國古代禮樂並重，提升精神品質，達到人格修養的目的，仕途失意的文人歸隱山林後，寄情於山水之間，產生恬適沉靜、任真自得的生活態度，成為傳統文化的核心價值。筆者冀望透過東方文化的核心價值來找尋解決之道。東方審美意識，深受「禪」的影響，尤其是日本的美學基礎。禪宗是中國和日本佛教史上一大宗派，禪源自梵文的「Dhyâna」(冥想之意)，禪的主要觀點在於感性中的直覺領悟：剎那間見千古，平凡中出奇幻，自然中有妙諦，簡易中含深趣。1 禪傳入日本之際，正值平安王朝「物哀」2美的文化盛極而衰，禪「不立文字、直指佛性」的簡潔、自然的觀念很快的就被接受，形成新的「幽玄」、「寂」 3. 等審美意識。十九世紀，西方世界逐漸對東方文化感興趣，尤其是佛教的哲思，. 加上日本藝術對當時發展停滯的西方藝壇注入一股清新的活力，禪對之後的現代美術更是影響深遠。筆者自大學從事繪畫創作以來，曾嘗試精細刻畫的寫實繪畫與帶有超現實意味的作品，在研究所期間益思轉變與突破，嘗試不同的創作風格，而將焦點關注於東西融合。不同的文化相激盪，衍生出新的面貌，在本次研究中，選取近代藝術史上顯著東西相互融合的實例：在西方方面以十九世紀自印象派以來，接受日本藝術刺激而改變樣貌的西方藝術來探討；東方方面，筆者認為他山之石可以攻錯，故聚焦在日本近代藝術。最後筆者回歸到自己所處的環境，站在台灣的立場對當代台灣美術發展現況略述與反思，從近代藝術史進行研究與剖析，做為筆者繪畫創作參考，找尋東西融合的契機。 1. 參閱：姜文清著《東方古典美--中日傳統審美意識比較》，頁 11。 “物哀＂(もののあわれ)是貫穿在日本傳統文化和審美意識的重要觀念。它產生在平安時代的貴族文化圈，與佛教悲世思想有很大相關。在外物引發人的內心感動之後，產生一種優美、深沉、哀愁的情感體驗，在名著《源氏物語》中有相當明確的表達。同註 1，第五章。 3 與物哀美學相結合，室町時代，商務活動繁忙，城市繁華喧囂，不少人厭倦這種生活，在僻靜的住所隱居，追尋心神上的安逸，以恬淡、靜寂為美，創造出的文學色調陰鬱，文風「幽玄」。 2. -9-.

(10) 第二章. 創作理念與學理基礎. 第一節失序的世界十八世紀工業革命以來，科技發展日新月異，不斷的推陳出新，在科技的加持之下，人們過得比以往舒適與便捷，從繁瑣的日常生活中解放，而多餘的時間得以讓人去從事休閒娛樂，提升身心靈的滿足。但是現代人在快速變化的社會當中，精神生活似乎沒有一併提升，顯得茫然失措，人與人的關係進而趨向冷漠與疏離。探討這種現象形成的原因如下： (一) 快速變遷的社會我們正處在一個有趣且複雜的年代——如果不稱之為迷惘的話。人類的歷史越接近現代，進展的益加快速，無論在社會經濟、文化、政治或軍事結構方面，我們正處在一場極複雜的變遷之中。從現代到後現代的發展，破壞，進行再創造，結果呈現失序的混亂與百花齊放般蓬勃發展的局面，沒有一樣東西是至高無上的，也沒有任何東西是卑賤無用的，每一件事物都有可能遭受到其反面事物的質疑。貝爾格(Berger，1980)認為：當自我質疑及自我耗損的現代性特質，在全球化的過程中遭到一種重新肯定舊有傳統的復甦或反撲時，複雜而又多面向的接觸由此而生。我們所經驗到的焦慮(angst)即是這種接觸下的產物。4 韋伯(Weber，1970)將伴隨現代性而來的無止盡的變遷與騷動，視為「無意義感」(meaninglessness)的源頭。現代性充滿了各種可能性，但是無止盡的創新與變化的驅力，卻造成不安、失意與不滿足。如同韋伯所言：. 文明人的個人生活，位於無窮的「進步」當中……藉由各種思想、知識與問題而不斷的豐富了文化……所能補捉的卻只是不斷更新的精神生活中最微不足. 4. 參閱：司邁特(Barry Smart)著，李衣雲、林文凱、郭玉群譯：《後現代性》，(台北，巨流圖書公司，1997)。 - 10 -.

(11) 道的部份……這種生活，毫無意義可言。 (引自：韋伯《Essays in Sociology》，1970：139-40)5. 當代社會是一個變化多端、複雜且多面向的時代，從六○年代以來，年輕人反抗社會既有秩序(establishment)，挑戰社會傳統價值的浪潮，一時風起雲湧，這是嬉皮文化產生的背景。七○年代後現代主義風行，後現代的解構、去中心的思想，對事物採取批判反省的態度，提出了反文化、反藝術、反知識、反理性、反道德及反語言的口號，其目的就是想要徹底擺脫傳統文化，進行一種「不確定性」的實驗，讓各種顛覆搞怪變得可能。當代世界正邁向多元與分裂，同時也是解放與異化，往好的方面來看，人們多了前所未有的自由與可能性，但也帶來了新的問題與困境，像是壓力及不安的升高，以及更高程度的疏離與孤獨。我們既然身處在這混亂的時代，應該要如何紓解與面對這種焦慮感呢？. (二) 人與人的關係在工業化影響之下，以往手工業逐漸凋零，講求的是快速與效率，泰勒化（ T a y l o r i s m ）6的統一作業使的人們的行為及思考模式大大的受限。在現代都市生活裡，人們出入在諸多的社會結構當中，扮演著不同的社會角色，人與人的聯繫固然極大的增多了，但是人對他人的人身(Person)反而冷淡多了。在以前的生活形式中，生活節奏較慢，人們的交往圈子比較小而穩定，個人生活以及公眾領域往往是重疊而密不可分的，人與人之間的相互關係是明確的、固定的、人身化的(Personal)，有更多的時間去從容觀察呈現的表象；現代人公共領域與私人領域界線分明，快速的生活節奏使人們交往對象眾多，比起以往接觸的事物繁雜，諸多的印象交疊在腦海之中只有模糊的概念，在一瞥之下更是出乎意料。 5. 同註 4，頁 122。. 6. 泰勒化：工人分布在生產線上，只負責單一工作，以加速生產效率(人被異化成機器零件，單. 調的工作內容增加疲勞與職業傷害的機會)。http://www.yumau.com/modules/group/topic.php/472 更新日期：2008/12/15。 - 11 -.

(12) 齊美爾(Simmel，1950)認為，都市的視覺氾濫帶來了變動不拘的外部和內部刺激，而這些刺激造成神經反應的緊張，這是都市個體的心理基礎。齊美爾認為麻木不仁(blasé attitude)是都市居民獨特的心智現象。7因為人的神經系統就像是彈簧一般，長時間高強度的對神經刺激會使其失去對刺激的反應而顯得鬆弛，麻木不仁就像是一種保護作用，使人們避免陷入難以想像的混亂之中。漢寶德(2007) 認為，麻木是現代人的通病，所以興奮是促成感覺恢復的方法，而現代社會休閒方式是不斷的增加感官的刺激，結果造成精神的敏感度日益降低。在物質生活滿足之後，現代人最害怕的是厭倦與無聊，因此不斷的尋求刺激。他們揚棄和諧的美，為的是解除精神的麻木。8 現代人對金錢的渴求也是一大原因，大多數現代人在他們生命中大部分的時間都在賺錢，希望透過金錢能獲得幸福與滿足，但是當作為手段的金錢凌駕於目的之上，目標為手段所遮蔽，變成了過著以金錢為中心的生活。9在齊美爾看來：「金錢是時代的上帝。」並不是沒有道理的，人們相信金錢萬能就如同信賴上帝全能。從前，宗教虔誠，對上帝的渴望才是人的生活中持續的精神狀態，如今，對金錢的渴望成了這種持續的精神狀態，而人們的所作所為也就被金錢所制約。劉小楓(2001)認為，現代人不再滿足於事物的自然魅力，反而看重自己的感官刺激，不再看重自己的靈魂，自己的生命感覺如何，而是看重自己和別人有些什麼東西。10就如同齊美爾所言：. 假如生命缺少內在差異，以致人們害怕天堂裡持久的幸福會變成持久的無聊，那麼，無論生命在何種高度、以何種深度流淌，對於我們來說，都顯得空洞和無謂。. 7. 麻木不仁(blasé attitude)。Blasé 是法語，意為厭倦於享樂的，玩膩了的。齊美爾用這個詞彙表示受到猛烈而持續的刺激的都市人的神經鬆弛，變得對印象不那麼敏感。 8 參閱：漢寶德著《談美感》，頁 2-6。 9 參閱：齊美爾著，劉小楓選編《金錢、性別、現代生活風格》，頁 11。 10 同註 9，頁 15。 - 12 -.

(13) (引自：Simmel《玫瑰：一個社會性假定》，1897)11. 大多數人就像是兔子毛皮內的蝨子，窩在柔軟舒適的兔毛深處，深深的貪婪的吸吮著，不肯移開這個安逸的世界。現代人追求種種名目眾多的理想，而這些理想披上了華麗虛偽的外衣，生活的實質內容變得空洞虛幻，越來越沒有個人靈魂的生命氣息，缺少個人生命感覺像是機械性的生活著。. (三) 全球化隨著科技的進步與資訊的發達，訊息得以立刻、及時的傳播開來，影響範圍可以說涵蓋整個地球，全球化是人類社會發展現代化過程中有關於全球互動的情境及結果，這種互動可能是經濟的、財政的、科技的、文化的、制度的、政治的、價值觀或軍事上的，跨全世界的組織活動模糊了國家的界限，成為一種普遍性的強大力量。如同貝里・司邁特(Barry Smart，1997)所言：我們正目睹一場從族群或國家的帝國主義，轉變到一個以「國際都會」科技下層結構為基礎、弭平文化差異的「超國家」(supranational)的形式，全球文化被描述成一種「兼容並蓄、永恆而重科技的」文化。12 但是在全球化的涵蓋之下，是否讓文化顯得一致而單調呢？是不是都有一種模式可以遵循與套用呢？在後現代及後殖民的思潮之下，人們開始思索全球化之外的可能性。另一方面，日本的異軍突起，不經過文化上的西方化，便成功的邁向現代化並擁有經濟霸權，使得「西方文化」過去被認為是「全世界普世文化的中心」的觀念越來越難成立。個別文化可能會透過跨國文化形式的本土化，重新建構其本身的獨特性，換句話說，我們需要同時習慣於「生活世界的全球制度化，以及全球性的地方化」。. 11 12. 同註 9，頁 113。同註 4，頁 200。 - 13 -.

(14) 13. 在地全球化是「經」，全球在地化是「緯」，兩者互相交織才能還原文化的面貌。我們正處在一個變動相當大的時期，面臨著加劇全球化過程的繁複後果。司邁特(1997: 214)認為：正是在這種全球脈絡下，與西方文化如膠似漆的現. 代化趨勢，逐漸受到挑戰、質疑、再詮釋。如同現代性追求一個有秩序的、確定的世界，卻引發了失序與不確定，同樣的，全球在現代西方經濟、政治及文化生活的擴展，加速了「同」與「異」之間的衝突和調整。後現代的概念，正是這種不確定的全球情境。. 13. R. Robertson 1990: 19。同註 4。 - 14 -.

(15) 第二節東方精神在這變化萬千的現代社會中，人們常常因適應的困難而不自覺的感到焦慮、困惑與茫然。縱觀歷史，在動盪不安的年代，依舊有一股核心價值穩穩的支撐，使其不至於潰散，文化得以延續傳承。. 傳統的「氣質氛圍」，並不是一種膚淺的懷舊情懷。當人的成就像氫氣球一樣向不可知的無限的高空飛展，傳統就是綁著氫氣球的那根粗繩，緊連著土地。大資本、高科技、研究與發展，最終的目的不是飄向無限，而是回到根本--回到自己的語言、文化，自己的歷史、信仰，自己的泥土。摘自：龍應台《城市文化--在紫藤廬和 starbucks 之間》14. 東方哲學風靡世界，筆者試圖由東方精神著眼，回歸日常生活中的美好，透過自身藝術創作找尋一條道路，讓騷動不安的靈魂得到休憩，達到和諧沉靜之感。 (一) 禪的影響佛教在東漢時傳入中國，在西元六世紀時傳入日本，由於中日兩國在佛教傳入之前文化發展水平不同，在佛教傳入後，審美意識受佛教影響也不相同。佛教中的禪的思維在東方影響甚鉅，在中日兩方面發展成各異其趣的美學意識，筆者試圖將兩者做一粗淺的比較： 1.. 禪在中國中國在佛教傳入前已經建立完整的哲理思想體系，以儒道兩家為主，加上諸. 子百家互為補充的中國傳統美學觀，是執著於現世人生的美學觀，佛教的悲世觀並沒有直接撼動中國美學意識。禪(梵語 Dhyâna)的概念產生於印度，在六祖慧能改革之下由修行方法轉變成為具中國人文主義的宗教，成為中國玄學與佛教相結 14. 龍應台《城市文化--在紫藤廬和 starbucks 之間》. 資料來源. http://www.readingtimes.com.tw/authors/tai/theme/001/org/reader01_01.htm 更新日期：2008/12/2。 - 15 -.

(16) 合的產物。安史之亂造成的政局衰敗，促使士大夫帶著前所未有的失望和惆悵轉向佛教，通過逃避現實，尋求精神安慰的方式，來滿足心理上的需要。禪宗的「不離世間覺」，發展為士大夫通達自由、遊戲人生的處事態度。黃河濤(1997)認為，佛教在中國化的過程中，宗教氣氛愈來越淡薄，人生意義卻益發濃厚，在與中國傳統文化融合中，禪本身生活化了，將禪滲透到日常生活中，「本自天然、不假雕琢」的自然適意的態度。15皮朝綱(1995)認為，禪宗從對大自然的欣賞、陶冶中獲得超然頓悟，尤其注意日常生活中細微的事物，有的是一種體察細微、幽深玄遠的高雅樂趣，一種安寧淡薄的喜悅。16 中國在禪的影響下出現了「韻味」、「空靈」等美學意識，追求「言外之意」的趣味。禪家運用比喻，點到為止，讓聽者產生很大的想像空間來領悟深意。王維、孟浩然一派詩作備受推崇因為他們的詩作總帶有一種清幽淡遠、空靈脫俗的韻味和氛圍。獨坐幽篁裡，彈琴復長嘯，深林人不知，明月來相照。 (王維《竹里館》) 空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。 (王維《鹿柴》) 清代王士禎首重「神韻」，倡導「詩禪一致」，他認為王維「輞川絕句，字字入禪」，17貫穿中國古典美學。. 中國畫表現的境界特徵，可以說是根基於中國民族的基本哲學……成為中國山水花鳥畫的基本境界的老莊思想以及禪宗思想也不外乎於靜觀寂照中，返求於自己深心的心靈節奏，以體合宇宙內部的生命節奏。 (引自：宗白華《美學散步》1981：110，上海人民出版社) 由於中國的禪具有世俗化、哲理化的傾向，它逐漸積澱成為一種審美智慧， 15 16 17. 參閱：黃河濤著《禪與中國藝術精神的嬗變》，頁 34-36。參閱：皮朝綱著《禪宗的美學》，頁 147。出自王士楨《帶經堂詩話》卷三。 - 16 -.

(17) 內化成一種審美心理結構。在體驗中所表達出來的東西就是生命，因為每一種體驗都是由生命的延續中產生的，而且同時是與其自身生命的整體相連的18。. 2.. 禪在日本日本在佛教傳入之際，還處於古墳時期，思想理論空缺，日本的審美意識在. 佛教傳入後方才形成。佛教的萬物流轉及無常的厭世觀念很快的廣泛普及，成為以「物哀」為主的美學觀，平安時期名著《源氏物語》即為代表作品，在極盡奢華後充滿悲涼無常之感。十二世紀時禪傳到日本，日本的美學意識受禪宗影響趨向「閑寂清幽」、「枯淡」的趣味，中世「幽玄」的觀點推崇枯淡、平淡之美，捨棄豪奢之氣往洗鍊發展。日本著名俳句家松尾芭蕉(Matsuo Basho)19的俳句就具有閑寂、細膩的情趣。ふるいけや，かわずとびこむ，みずのおと。古池喲，青蛙跳進，水之音。 ----松尾芭蕉. 以一種寂靜清澈的心境來審視自然，讓人從寥寥數語中產生聯想，進而體會文中幽寂之美與作者的心境。在芭蕉創作生涯中，常常忘卻俳諧的境地，達到一種化入的境地，和真實生活緊密相附的廣泛的美。鈴木大拙強調：「人生是一種藝術，就像藝術的最高境界一樣……應該如空中飛鳥水中游魚」。禪宗就是要「使人的內在心靈保持生命力」，「保持生氣勃勃，贏得本來的自由」。20. 18. 參閱：漢斯-格奧爾格‧加達默爾著《真理與方法──哲學詮釋學的基本特徵》1993，時報。松尾芭蕉：生於寬永 21 年（1644 年），卒於元祿 7 年（1694 年），是日本江戶時代前期的一位俳諧師的署名。公認的功績是把俳句形式推向頂峰，但是在他生活的時代，芭蕉以作為俳諧連歌（由一組詩人創作的半喜劇連結詩）詩人而著稱。資料出處：2009/1/19 更新 http://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%9D%BE%E5%B0%BE%E8%8A%AD%E8%95%89 20 參閱：鈴木大拙著《通向禪學之路》，上海古籍出版社，1989，頁 41。 19. - 17 -.

(18) 繪畫方面，室町時期藝術家雪舟等楊(Toyo Sesshu, 1420-1506)的禪畫獲得極高的評價。雪舟原為僧人，曾到中國停留兩年時間，創作出富禪趣且具本土特質的日本水墨畫，被美術史家譽為真正日本水墨最有代表性的大師。. 雪舟等楊《慧可斷臂圖》1496，紙本墨畫，齊年寺. 禪結合世俗與宗教，不僅表現在詩歌與繪畫，它廣泛影響日常生活，像是書道、茶道、花道、劍道21等等，這些都是來自禪宗寺院。禪修重在靜觀，而在寂靜之中，美的精神價值才會突顯出來。這些禪藝術廣為流行的結果，使禪無意間進入日常生活，帶給日人很深的影響。簡言之，禪對東方傳統審美意識影響甚遠，日本的幽玄與中國的神韻審美趣味，在朦朧縹緲、寧靜清寂方面很相似，但神韻美多趨向平淡、平遠，講求「不即不離」的平淡清遠的詩美，而幽玄之美更偏向深幽，講求帶有「神秘性」的深厚意蘊，或是震撼人心的壯美，日本的禪之美，相較於中國，更顯得閑寂與枯淡。禪宗重視的是現世的內心自我解脫，它尤其注意從日常生活的細微小事中得到啟示和從大自然的陶冶欣賞中獲得超悟，它不大有迷狂式的衝動和激情，有的是一種體察細微、幽深玄遠的清雅樂趣，一種寧靜、純淨的心的喜悅。22. 21. 「道」意味著「道路」，在他者中看見之意。. 22. 葛兆光著《禪宗與中國文化》，上海人民出版社，1988，頁 122。 - 18 -.

(19) (二) 中國的隱逸思想以及對自然的態度老子說：「道法自然」。道家崇尚自然，認為一切順應自然，包容萬事萬物。在儒家裡，隱逸與退讓的道德密不可分，儒家正統入世哲學和建功立業使文人循著學而優則仕的道路憂國憂民，但在內心世界中，也在尋求擺脫紛亂塵世的寧靜恬淡的憂己樂土。在官場失意後，退隱山林，依靠詩文、書畫以怡情養性，使生命趨於平靜，進而提升生命之境界，以悠游人生，漸漸的從大自然中去體會「自然」的真意。中國文人裡，陶潛以隱逸詩人和田園詩人著稱，具有平淡自然的藝術特色。朱熹說：「陶淵明詩平淡，出於自然。」(《朱子語類》卷一百四十)所謂平淡自然，就是指他不事雕琢，以平常的語氣道出田園生活的閑遠境界和悠然自得的心情。. 結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。採菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。陶淵明<飲酒>其五. <飲酒>其五寫他身在塵世之中，卻神遊於塵世之外。所謂「心遠」，指的是超脫的心境，使精神得到解放，也得到淨化。詩人從眼前的景象中，透過創作營造出一種恬美肅穆的藝術境界，發現和領悟到返璞歸真的人生真意。陶淵明以極其平淡清新的筆觸來描寫田園風光，寫出他所追求的美好生活和藝術境界：寧靜、純樸、自然。在陶詩裡面，好像藝術和生活一樣，就是如此、也應如此。在中國的封建社會中，文人普遍是輕視勞動，所謂：「萬般皆下品，惟有讀書高。」而陶淵明歸隱後，親自參與勞務，與百姓接觸，對勞動生活和農民都有更深的體會和認識，對他的詩歌創作產生深遠的影響。因為有實際農耕生活的體驗，他對田園生活的感受和對農民的感情，就有了充實的內容，與過去一般知識份子空泛抽象的體會有所不同。他寫的是躬耕中所見所感，內容自然樸素而平淡，呈現自然、單純的特色。 - 19 -.

(20) 種豆南山下，草盛豆苗稀。晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。道狹草木長，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使願無違。陶淵明<歸田園居>其三. 他在躬耕生活中感受希望，在工作中享受愉悅，在農作中得到樂趣，這些得自生活的真切體悟，都化作文字強烈的感染讀者，使他們也得到希望、愉悅、樂趣。陶潛存世的作品不多，但是從他的生活、思想、人格、人生態度各方面，對後世都有廣泛的影響。<五柳先生傳>刻劃出一個具有崇高精神的人物形象，文章內容並不在敘述個人生平事蹟，而在於揭示他的生活情趣和精神風貌，藉以抒發作者的胸懷情志。「閒靜少言，不慕榮利。」、「安貧守道」、「常著文章自娛」，寫人物高潔的品格，與當時社會上追名逐利的風氣是完全不同的。這是中國古代知識份子普遍傾慕，代表有理想、有節操、高風亮節的文人形象。士人在仕途受阻，歸隱田園時，以耕讀自娛，漸漸的將清風明月融入生活，才體現自然的美，感受自然與人之間的和諧關係。. (三) 恬適生活之美漢寶德(2004)認為，在現代的讀書人中，真正懂得中國文化中恬適生活之美的，自然是林語堂先生。23林語堂先生在《生活的藝術》一書中，多次提及快樂的重要，只有快樂才能享受人生，感官的愉快與美是分不開的。全書探討生命、心靈的價值，並抒發對日常生活中人、事、物的看法，倡導悠閒隨意，強調「非功利的」、「幽默色彩」、「達觀精神」、「熱愛生命」、「享受悠閒」等人生態度，將中國人的哲學概括成“抒情哲學＂、“閑逸哲學＂、“一種輕逸的，近乎愉快的哲學＂。雖然此難免失之於簡單與片面，但亦是中國人生態度的其中一個面向。 23. 參閱：漢寶德著《漢寶德談美》2004，頁 212。 - 20 -.

(21) 林語堂(民 73)認為，在精神世界裡，要欣賞它最優美的情感與精神之美，只有用我們的感官才能勝任愉快。24他在書中提及金聖嘆不亦快哉三十三則，從生活中的事物得到莫大的快樂，像是陰雨過後的天晴，讓人「不亦快哉」；子弟背書熟練，如瓶中瀉水，讓人「不亦快哉」；夏天悶熱難耐，突然大雨，讓人「不亦快哉」；冬夜飲酒作樂，窗外的積雪已經有三四寸厚，讓人「不亦快哉」。25這些都是生活中的使人愉快的細節，在金聖嘆眼裡，都是人生一大樂事，林語堂將生理的舒暢與心理的愉悅之間的連結描寫的相當清楚，只要將煩惱排除，就會感到爽快，就可以享受人生之樂，在現實的人生中，精神的歡樂和身體的歡樂是不可分的。董仲舒說：「仁人之所以多壽者，外無貪而內清淨，心平和而不失中正，取天地之美而養其身。」這種快樂，從人生哲學來看，就是追求悠閒生活，要使生活過的悠閒恬適，首要就是去除煩惱。要享受悠閒的生活只要有一種藝術家的性情，在一種全然悠閒的情緒中，去享受一個悠閒無事的下午，如梭羅(Henry David Thoreau)所言，要享受悠閒的生活，所費是不多的。林語堂認為：「文化本來就是空閒的產物，所以文化的藝術就是休閒的藝術……擅於悠遊歲月的人才是真正有智慧的。」26中國人的悠閒哲學，可以從舒白香的話中看出來，他以為時間之所以寶貴，乃在時間之不被利用：「閒暇之時間如室中之空隙。」在擁擠狹小的房間，沒有迴轉的空間，讓人喘不過氣，而搬到較為寬敞的房間內，就讓人感到舒適。我們有了閒暇，才能夠感到生活的樂趣，懂得生活的人不去爭名逐利，從平淡的生活中找尋快樂並熱愛人生。林語堂藝術的目的並不在美，而在於「恢復新鮮的視覺，富於感情的吸引力，和一種更健全的人生意識」。有了這種生活態度，才能夠超脫世俗的限制，用純粹的眼光來面對世界，保持質樸的自然情思，也就是在這種恬適的生活中才能體察四時遞嬗、風花雪月之美，感受自然與人之間的和諧關係。 24 25 26. 參閱：林語堂《生活的藝術》民 73，頁 137。同註 24，頁 141-146。同註 24，頁 161。 - 21 -.

(22) 程顥〈偶成〉詩中提到「萬物靜觀皆自得」，漢寶德(2004)認為「恬適的生活以靜觀、察覺美」，悠閒的生活最有覺察美感的機會，因為悠閒的生活中才有靜觀的可能，而靜觀在西洋思想中，是覺察美最主要的途徑，這是東西方文化在審美觀點上交會之處，更說明恬適的生活是生命的智慧與美感的基礎。27. 恬淡舒暢是悠閒生活中的一個境界，到了這個境界才能「悠然見南山」，才能看到「江上清風」與「山間明月」。但是這些美的感覺不會產生讚嘆的聲音，只是淡淡的，對大自然節奏的一種體會而已。 (引自：《漢寶德談美》2004：215，聯經). 27. 同註 23，頁 217。 - 22 -.

(23) 第三節東西方藝術的對話自古至今隨著不同地區貿易的往來，文化交流不曾中斷，文化的發展需要不斷地注入新的養份，才能獲得新生的機運；相對而言，不同文化間的時空交會更能衍生新的面貌，激盪出不同的火花，創造出璀璨的文明。十九世紀的歐洲，彌漫著告別世紀末的頹廢及新世紀的覺醒的矛盾掙扎中，在社會、經濟、文化各方面都充滿徬徨不穩定的因子。世紀交替之際的動盪，當時漸顯僵化無力的藝術遇到遠東的異文化，面對傳統與創新、本土與異國等新舊東西文化間的衝突，從中獲取新的養分元素，融合發展出多樣貌的現代藝術。 (一) 西方的藝術家——以歐迪隆・荷東為例十七世紀開始，西方逐漸對輸入的遠東器物感興趣，尤其是漆器、瓷器及和服。在貿易交流之下，日本文化廣受歐洲喜愛，日本結束鎖國後，文化交流大盛，當時巴黎對日本的狂熱，甚至產生「日本風格」(Japonisme)28一詞。浮世繪29作為輸入歐洲商品的包裝，廉價且精美，許多藝術家收藏其中的精品，並運用浮世繪的造型樣貌改變繪畫型式，解決所面臨的過於僵化的問題。在他們的作品中，明亮的顏色與平坦的背景代替景深的提示，陰影的使用不足也讓他們的繪畫更具裝飾色彩，運用斜對角構圖來暗示深度。例如：梵谷(Vincent van Gogh)、莫內(Claude Monet)、馬奈(Edouard Manet)等等。直至 1890 年代的藝術家，才真正的將日本美學風格形式內化為個人創作內容，跳脫以往僅止於呈現「異國趣味」的表面層次。日本版畫中裝飾性的外觀、缺乏空間深度與立體感的平面化、流暢的線條表現與強烈主觀的色彩，這些新的. 28. 「日本風格」或稱「日本主義」，係 1872 年評論家柏提（Philippe Burty，1830－90）率先提出。意指 1856 年起日本器物，特別是浮世繪版畫在西歐引起的狂熱收藏暨其後續引發之藝術史改革效應。資料來源：http://w3.sce.pccu.edu.tw/fujiart/report/document/d18.htm 更新日期：2008/12/2。 29 日本傳統木刻版畫，是風俗畫和木版插畫結合的結果。「浮世」原意指俗世，飄浮不定的人生，近世演變成符合當時浮華的社會現象與風俗。具備江戶特有的都市性格，亦帶濃厚的地區特色，題材包羅萬象，有美人畫、役者畫、風景畫等等。著名者有鈴木春信、歌川豐國、葛飾北齋、歌川廣重等等。浮世繪印刷品至今仍備受喜愛，在世界各地廣為流傳。 - 23 -.

(24) 藝術語彙及造型原則成為藝術家追求繪畫革新的重要關鍵。30 歐迪隆・荷東(Odilon Redon，1840-1916)在當時日本風格的影響下，形式及題材受到很大的影響。研究指出荷東濃厚的色彩及詩意的流動空間受日本繪畫影響，荷東圖像中奇詭的生物與日本浮世繪中的鬼怪畫有相當程度的相似。31. 歐迪隆・荷東 <微笑的蜘蛛>( The Smiling Spider )1881，Charcoal，49.5 x 39 cm，Musee du Louvre，Paris. 藉由日本木刻版畫的啟發，荷東作品的空間深度逐漸趨向暗示性的平面，陰影的描繪與明暗對照手法消失，豐富多彩的色塊取而代之，並以輪廓線簡略勾勒出半抽象的形式。受到日本繪畫以絕對平面的底色象徵抽象空間整體的影響，他則以相近色的統調與自由揮灑點綴的筆觸表現空間的層次與流動性。32. 歐迪隆・荷東(Panel)1902，Distemper on canvas，225*185cm，Rijksmuseum Twenthe，Enschede，The Netherlands. 高階秀爾(1990，128-141)表示，荷東與印象派畫家眼光向外去尋找相反的是，他將眼睛閉起來冥想，任由想像力奔馳，由內心去探索自己的樂園，呈現神. 30. 參閱：游欣雅《歐迪隆・荷東(Odilon Redon)晚期裝飾繪畫與當代潮流及贊助之研究》，民 92，. 頁 109。 31 32. 同註 30，頁 11。同註 30，頁 111-113。 - 24 -.

(25) 秘的幻想世界。以花卉襯飾少女的題材在荷東 1890 年代的作品中不斷出現，如<少女維爾莉・海曼>，抽象絢麗的花葉的詩意幻覺與少女的純真及女性本質所象徵的美麗、再生、精神，兩者共依共存。. 歐迪隆・荷東 <少女維爾莉・海曼> (Portrait de Mlle Violette Heymann) 1909，粉彩，克利夫蘭美術館. 荷東重視的是人與自然相呼應的對話，藉由外貌呈現人的內心世界，並不是把人與自然並置而已。荷東的作品融合東西，結合想像，產生極富魅力的裝飾美學：豐富微妙的色調變化、輕快躍動的線條表現、與細緻鋪陳的基底紋理。自然一直是荷東靈感的泉源與精神的寄託，但他並不是單純的摹寫自然、追求表面的再現，而是以最為卑小細膩的花草樹石來呈現自然的和諧精神與人文之美。33荷東與日本畫家均有意呈現一種想像的或象徵的風景畫，以自然的精髓呈現自然所蘊含的價值--和諧、情感、哲學與詩意的啟發，捕捉沉靜宇宙中的秩序與美的神韻，一個心靈的祕境。如鈴木大拙(D. T. Suzuki，1959)所言，禪的最高目標開悟，意指釋放自由，為有絕對自由的存在，藝術才有可能被感知到，因為沒有那種自由，將不可能有創作。海倫・威斯格茲34認為，從十九世紀末之後，西方藝術家開始發展對水墨畫及禪藝術的興趣，不只在巴黎，整個歐洲、甚至是美洲，都有藝術家展現對東方藝術(尤其日本)的熱愛。瓦西里‧康丁斯基(Wassily Kandinsky)的作品及理念即. 33. 同註 30，頁 25。參閱：海倫・威斯格茲著，曾長生、郭書瑄譯《禪與現代美術--現代東西方藝術互動史》，頁 45-49。. 34. - 25 -.

(26) 是一例。康丁斯基曾宣稱，偉大的精神時代開始，此精神時代即是「內在聲音」的一種，其特徵「被證實與東方元素有關」。禪的釋放自由為近代西方藝術帶來嶄新的風貌。. (二) 日本的藝術家——以黑田清輝和東山魁夷為例東方方面，東西融合的研究文獻眾多，例子不勝枚舉，筆者認為日本近代繪畫創作呈現出結合東西方藝術的風貌，有值得借鏡之處。日本結束鎖國之後，明治維新努力西化，讓日本在政治、經濟、教育大力革新，帶領日本走向富強之道，中國文化的影響逐漸式微，日本傳統文化逐漸衰落。西化與維護傳統之間部分藝術家不再走過去臨摹之路線，而集東西之特點，同時不揚棄日本本身之優點及特性，使日本畫家風格呈現多元的面貌。日本靜岡縣立美術館總監下山肇(Hajime Shimoyama，1993)指出：「日本西洋繪畫史中，一般而言，藝術家不是探求符合日本傳統美學的外來風格元素，就是結合東西兩方傳統。」35. 1. 黑田清輝(Seiki Kuroda 1866-1924) 黑田清輝最重要的影響，是他帶領日本畫家學習西方繪畫，這種影響一直延續至今。 (引自：邢福泉《日本藝術史》民 88：225，東大). 黑田曾到巴黎留學(明治十七年至二十六年)，在 1893 年返回日本，在畫風上表現不受拘束的自由精神，<湖畔>是回國後的代表作。以淺綠的遠山和清澄的湖水為背景，描寫一位日本少女坐在湖邊，身穿和服，手持團扇，側面欣賞湖景的情形。構圖單純，色澤淡雅，空間寬敞。雖然運用的是西洋油畫材料以及明暗技法，構圖亦是西方的，然而畫中散發出來的寧靜乃是東方典型特質，對稱與單純的構圖更具有日本畫風。與莫內的作品<少女> 35. 同註 34，頁 233。節錄自海倫・威斯格茲與下山肇 1993 年訪談內容。 - 26 -.

(27) 相較，黑田清輝的構圖應該有受到莫內影響，但是他將少女的比例放大，風景成為配角，與浮世繪中人物放大的特點有關，當時浮世繪在日本流行，黑田與之接觸的可能性極高。. 黑田清輝 <湖畔>1897，油彩，69.2*80.5cm，東京國立文化財研究所. 莫內<河流>(The River)1868，81*100cm， The Art Institute of Chicago. 下山肇(1993)認為，黑田的寧靜畫風是受到法國外光派36藝術的影響，事實上那也是典型的日本品味，其中只有構圖是來自印象主義，那是因為黑田的風格引發了本土的感性，後來變成日本的正式風格。37 黑田清輝推動外光派的寫實主義，畫風清新，不同於庭園與盆景的趣味，重新感受到外光下大氣明麗的自然風景。題材也超越傳統景觀的束縛，喚起平凡生活的親切感。森口多里(昭和十六年)說到：「黑田清輝的藝術價值既非那種外光描寫之 36. 學院的寫實風格，受到印象派影響，加上了陰影亮度的外光，成為折衷的印象主義，俗稱外光派。參閱：李欽賢著《日本美術的近代光譜》民 82，頁 49。 37 同註 34，頁 233-234。 - 27 -.

(28) 上，而是在於活用外光描寫之上的詩情。在此，存在如同日本人一般的纖細感性與柔軟的情緒……」. 2. 東山魁夷(Kaii Higashiyama 1908- ) 東山魁夷是當代日本畫的泰斗。從東京美術學校畢業後，像眾多畫家一樣，東山毅然去了歐洲，不過不是藝術氣氛濃郁的巴黎，而是富有冷峻色彩的德國。他說道：「當時我的心境比較起高雅更傾向於素樸，比較起熱情奔放更傾向於謹慎節制」。由此可見，北歐寂靜、寂寥的景致正符合了他的心境，喚起了內心的渴求。東山領略著那裏陰鬱莊嚴的山川風物，以一種特殊情感投入大自然懷抱，對親密的山、樹訴說著一切，在那裡找尋瞬間的安寧和慰藉。最終東山找到了感覺：「我著迷地在各地的海岸行走，海風和滾滾湧來的波濤讓我深深地感受到了大自然的呼吸和跳動」。東山魁夷是站在東西方結合點上，通過西方來眺望東方，反觀日本和東方民族藝術中美的物質，增加對傳統認識和自信。他的虔誠求美之心，建立在對鄉土的熱愛和對西方的親和感的基礎上，吸收西方藝術的特點，但不失東方藝術的精髓。從他的許多作品中，可以明確感受到這一點。. 東山魁夷<道>1950，絹本彩色，額裝，134.4*102.2cm，東京囯立近代美術館. 貫穿東山繪畫的一個共同點：裝飾性、象徵性和構圖的對稱，淡雅與靜寂。 - 28 -.

(29) 在靜寂之中蘊藏著幽深的內涵，濃郁的韻味強烈撼動人心。作品中最注重表現日本情調之美，獨具特色的「物哀」與「幽玄」美的意識，一種對自然和人生的深深依戀和淡淡傷感。他以虔敬、謙遜的宗教感情，將對自然、生命、人生的認識滲入到風景畫中，達到忘我、無我的境界，自然中單純的美讓人發自內心深處對升起由衷的崇敬與關注。. - 29 -.

(30) 第四節解嚴後的台灣美術 (一) 社會背景台灣的藝術思潮，隨著解嚴之後的思想解放，也一同進入了個資訊爆炸的階段。土生土長，傳承日據時期，或者國民黨政府等傳統思想的台灣藝術家，不再是唯一的思維主流。在這個時代，旅外歸國的藝術家的影響之下，台灣的藝術變得多元而繁複，這是一個誰也無法阻擋，也不應該去阻擋的時代洪流。以往只能在外國翻印的書籍上得到的知識思想，如今活生生的就長驅直入進了台灣的藝術環境，新的技法、新的觀念、新的形式，不斷的在推翻舊有的思維。這是一個顛覆的年代，任誰也不以安於現狀為滿足。西方思潮的影響其實是全面性的衝擊，放大到整體社會背景來看，後現代的思想本來在西方的緣起，就是來自於二戰之後，對於現狀的一種反抗。人們試著去思考過去的所作所為是否有其意義，而種種的反動、反省，卻也造成了社會精神上的焦躁不安。在這個時代的台灣所瀰漫的也正是這樣的一種氛圍：族群之間價值系統的分歧與矛盾、人際關係疏離、升學就業壓力、兩性角色在傳統意識的鬆動、次文化的流行，這些所謂 20 世紀末的社會症狀，都是互為因果的關係造成。社會的全球化，在台灣造就了這樣的現象而一直持續至今。就某方面說來，對於一個民族國家，絕對是正向而可喜的，因為這是一個思想開放的結果。只是這樣的思潮有其階段性任務的重要使命，但是對於一個往文化成熟邁向的國家來說，這絕非唯一的發展方向，否則長久的動盪之下容易迷失文化認同。如何在這些思維當中，吸取精粹而內化，找到屬於民族自我認同的文化出路，是當今台灣普面臨的一個重要課題。. (二) 對藝術的反思就藝術的觀點來看，動盪不安現象的存在，進而造成創作形式的衝擊，創作者們受到社會風氣的影響，急於捨去舊有思維，複製外來文化，這是發展之下的. - 30 -.

(31) 必經過程。只不過，當今各個地方文化的造化，在今天就結果看來卻是大相逕庭，有的形成強勢的輸出文化，反之亦然者則更多。這其實牽涉的問題很多，政治、經濟等人為因素，讓一個地方的人民以及創作者，是否真是甘於做文化的被殖民者，則端看民族自覺。這樣的問題在廿世紀的中期，是普遍存在於全世界的。因而也有了「全球在地化」的思想發聲，在與世界接軌的前提之下，各地亦愈致力於發揚自我文化。面對更多樣更成熟的外來藝術創作，方法引入是可取的，畢竟吸收其他地方的文化經驗，是多元文化自由發展之下最重要的價值。但是在度過了這樣的階段之後，必須要經過消化轉換，才不致淪於文化的附屬。今日的台灣藝術雖然處於騷動不安的狀態，但是越來越多人以台灣為主體進行創作，正是創作文化邁向成熟的一個現象。創新或者吸收西方觀點來審視自我，這都是讓自身創作進化的方式，怕的只是為突破而突破，捨棄美學本質卻只是穿鑿附會，內涵空洞。更有甚者，為商業利益一味的複製潮流，沒有自身的秉持與主張，誤解藝術思維突破的意涵。筆者偶與在海外深造的朋友閒聊，在對方看來，用繪畫來創作是件落伍的行為，筆者深感不妥，藝術的表達形式是更多元、開放，但並不代表必須放棄舊有的表現形式，後現代的精神不正是多元與包容？怎麼會越走越狹隘了呢？筆者認為繪畫跟許多創作的形式相同，沒有熟優熟劣的問題，都是文化的一個發展結果，若只是為了自我商業利益發展而隨波逐流，就站在不同立場，刻意貶低本來既有發展已久的創作形式，怎不讓人心寒？倪再沁(民 96)認為，由於過度依賴外來文化，使得台灣文化越來越趨向「外來文化的中心化」，38像是西方的電影、文學、品味、商業模式，都不加反思地全盤接收。追求流行、時尚的心理不僅是青少年的專利，卻充斥著整個社會。西方文化的衝擊固然帶給本土美術啟發性的作用，但是全盤吸收西方文化思潮，意味著我們接受歐美最前衛的心靈，其文化內涵也是歐美的，是在特殊的時空之下所孕育的，即使發展出高度的文明，也不過是西方模式的高度文明，台灣原本的 38. 參閱：倪再沁著《台灣美術論衡》民 96，藝術家，頁 33。 - 31 -.

(32) 文化面貌相對的走向邊緣化甚至被遺忘。39 筆者認為要找尋台灣美術的面貌必須從西方思潮中去梳理、沉澱，我們能夠批判、反省，但不能完全捨棄過去，找到與生活相關聯的表現形式以及內容，讓藝術創作的感動回歸生活、土地的真實感受，內化西方吸收得來的文化經驗，才不致於在強勢輸入的外來文化之中被潮流淹沒。. 39. 同註 38，頁 48。 - 32 -.

(33) 第三章. 創作內容、形式、技法與媒材. 第一節創作內容賓格(Bing，1895)說：「新藝術是一種『運動』，而非風格或樣式的名稱。」日本藝術中展現的細緻精巧，帶給新藝術運動繪畫風格與造型最大的影響，是線性與平面性的表現，另一層面的影響則是擷取於自然的象徵形式。自然美與女性美的題材、陰柔盤繞的曲線樣式，以及貴族般的奢華繁複的裝飾，均是新藝術的特質。40筆者在進行創作過程中，著眼於表現現代人在日常生活裡恬適自得的悠閒心情，強調人與自然的和諧共處。在題材的選擇上，筆者認為與新藝術有若干相似之處，下文將人與自然的範圍加以限定與詮釋：中國文人失意時退隱山林，寄情於山水之間，從大自然之中體會「自然」的真意。然而現代人生活在人口稠密的都市之中，接觸大自然的機會並不多，大山大水對於現代人而言過於遙遠。士大夫循著學而優則仕的濟世精神建功立業，在繁忙的公務下，卻心繫山林、冀望擺脫世俗之擾。中國傳統的園林藝術，將自然搬進庭園中，使文人既可以「隱居於城市山水之間，修心養性」；又可以入世，進行社交往來。融通了入世、出世兩者的人生哲學和生活方式。如白居易：「人間有閒地，何必隱林丘。」以及更進一步的「中隱」：大隱住朝市，小隱入丘樊。丘樊太冷落，朝市太囂喧。不如作中隱，隱在留司官，似出復似處，非忙亦非閒。不勞心與力，又免飢與寒。終歲無公事，隨月有俸錢。摘自：白居易<中隱>. 隱者，無非是想遠離煩囂，尋求獨自一身的自由思索，甚至時間和空間。然而，隱者之高下，不在其追求程度到哪哩，而在於成就的方法及心態的轉換。在 40. 同註 30，頁 112。 - 33 -.

(34) 有限的空間型態中求得一己性情的自得自適，唯適意而已。佛家諺語：「一沙一世界，一花一天堂。」我們隨時能從公園裡、或從行道樹、或從窗台上的盆栽，觀察植物優美的線條、體察到四時的遞嬗、悠遊於宇宙萬物之中。達文西曾說：「自然充滿著經驗所無法提供的、無止境的道理。」在與自然親近中，獲得無窮的聯想與樂趣。何必捨近求遠，只要保有陶淵明所說「心遠地自偏」的沉靜的心情，在喧囂的塵世間依然可以悠閒舒適。東山魁夷指出，日本的風景畫中，多以自然一隅為題材。它可以稱之為花鳥式風景，以近看只是自然的一部分來構成畫面。他不是遠景、中景、近景那種組合，而是僅僅採用近景的特殊構圖。它可以說是從裝飾性的感覺出發，即使在一株野草上也能體現大自然的生命。41筆者在本次創作中，將「自然」的範圍縮小，由生活週遭的自然景物著眼。馬諦斯(Henri Matisse)認為：「自然能激發想像力的再現。」42賓格(Bing，1895) 也說道：「自然的回歸是新美學的出發點，為本土的情狀、特定的時刻、與民族的精神所建構。」43人從自然事物中，能夠獲得無窮的想像，超脫眼睛所見的表象，以自然有機的隱喻形式激發新的創作靈感。傑哈・李希特(Gerhard Richter)：「藝術必須與生活有關。」44 在後現代思潮中逐漸顯現出地方特色的重要性，從自己生長的土地、自己的歷史去深耕挖掘，發展出具當地特色的風貌。謝東山認為：「本土化是回到本土的現實日常生活，而不是西方藝術所編織的觀念世界……真正本土化的方向應是藝術家透過日常生活的觀察與體驗，從台灣自身社會的文化傳統經驗中去捕捉發展自身的樣貌。」45 波那爾(Pierre Bonnard)說：「我們這個世代一直在尋找異數與生活之間的連. 41 42 43 44 45. 參閱：《東山魁夷畫文集》第三集，東京，新潮社，1978，頁 354。參閱：馬諦斯著，蘇美玉譯《馬諦斯畫語錄》台北，藝術家，2002，頁 58。同註 30，頁 91。參閱：Hugh Honour、John Fleming 合著《世界藝術史 A World History Of Art》1999，頁 873。謝東山著《殖民與獨立之間：世紀末的台灣美術》民 85，頁 110-113。 - 34 -.

(35) 結。」人無法與自身所處的時空相脫節，最終都必須回歸到日常生活中。那比派畫家波納爾、維亞爾等人以現代生活的景緻(le peintre de la vie moderne)為題材，從公園、城市到家居活動，在構成形與色的美感的前提下，融合裝飾與繪畫進行創作。筆者試圖從喧囂的都市生活當中找尋沉靜、恬適的自然氛圍，煩擾的塵世亦不乏有值得玩味之處，只是不顯眼容易讓人忽略罷了。筆者在題材上選擇花草與少女兩個元素相結合，自然美與女性美有一定程度的關連性，年輕女性所具有的柔美、纖細、青春、輕快等特質，與花草植物的自然有機形式相關。花草並不是直接描摹的對象，而是經過轉化之後表現植物莖葉紋路的流暢線條，與互相重疊交錯的色塊，帶有半抽象性的曲線或暗示性的勾勒。羅靜蘭曾說過：「所謂描繪，這並不是盲目地摹寫對象，而是在許多關係之間，捕捉調和的東西。」46因此在摹寫對象時，必須先經過轉換內化後再去捕捉所看到的形象。筆者以自身熟悉的人物入畫，將人物安置在其熟悉的開放或半開放的戶外空間47中，透過人與自然和諧共處與交流，捕捉其安祥自適的神情。. 46. 參閱：羅靜蘭等四人著《西方文化之路》，台北，揚智，1994，頁 397-398。在此處的開放空間指的是純然戶外環境，如公園、學校、庭院等場域；半開放空間指的是連接室內與室外的區域，如陽台、窗邊。兩者皆屬都市範圍。. 47. - 35 -.

(36) 第二節創作形式形式即內容的表現方式，繪畫中的形式主要由點線面三者構成，形式美是指感官感受得到的美感。內容決定形式，形式表現內容，兩者不可偏廢。筆者在本次創作中使用的形式列於下文： (一) 空間的平面化傳統東方畫家視空間為「周遭氛圍」，藝術家表現的是他所感受到環繞在周圍的環境，與西方畫家重透視的原理有很大的差異。中國畫家並不是不曉得透視的看法，而是採取「以大觀小」的觀點，從全體來決定調整。畫家的眼睛並不是從固定的角度集中於一個透視焦點，而是流動於上下四方，把握所感知的情境的節奏，用心靈去體悟整個宇宙大自然的節奏與和諧。下山肇(1993)曾指出：「對西方藝術家而言，空間主要存在於他面前；對日本藝術家而言，空間卻環繞在他四周。」48 在東方傳統繪畫中「留白」是很顯著的特點，在有限的畫幅空間中，以虛無暗示著無限空間的存在，我們可以在無限空間的暗示下，感受到氛圍空間的體驗。沒有明確景深的空間，給人有無限空間的感覺。 16、17 世紀日本裝飾風格——琳派，自日本傳統「大和繪」(Yamato-e)49風景與文學的古老傳統獲取靈感，在裱以金箔的背景上，以絕對平面的底色象徵抽象空間整體，運用明亮的色調描繪花草或人文風景，柔和的筆觸、豐富的色彩和溫雅的情調，表現日本固有的精神、趣味和情感，追求富詩意與高貴的裝飾美學。. 48. 同註 34，頁 30-31。日本平安時代延續將近四個世紀，於 894 年廢止了遣唐使，中斷絕中日間官方往來，一度脫離中國文化影響，出現日本本土民族化風潮，整個美術領域都在尋求與以平安京為中心的風土人情相適應的和風表現形式，這時期發展開來的主要繪圖形式稱“ 大和繪 ”。 http://www.hkartclub.com/painting/painting66.html，更新日期：2008.11.22。 49. - 36 -.

(37) 尾形光琳<燕子花図屏風>局部，六曲一雙屏風，江戶時代(1701~1704) 根津美術館. 在東方藝術，尤其是日本木刻版畫的影響之下，西方畫家捨棄以往透視的觀點，表現出線性及平面性的重大改變。西方繪畫的寫實傳統淵源於古希臘，「透視焦點」從文藝復興時期到塞尚(Paul Cézanne)之前，一直是空間表現的準則。在畫面的二度平面中，描繪出形象的立體感，以及各形象間的相對空間位置關係，形成三次元的幻覺空間。現代藝術所謂的空間(space)，其觀念實指自然的充實空間，與常用之空虛(void)一詞有別。而古時所謂的空間，始是「無一物在其間」之意，因此古代與近代所謂的空間觀念是充實與空虛的相對。50馬諦斯稱讚東方繪畫顯示出一種廣闊的空間，而且是一個真實存在的空間，在平面中講究色塊的配置，造成各種對比、諧調和均衡的效果。近代西洋繪畫從東方藝術中得到空間表象的新見解，捨棄傳統透視法的表現，使繪畫空間產生無限的可能。在另一方面，西方畫家隨心所欲的將對象簡化重組，採用平坦的色塊，使用主觀的色彩，打破眼見的光影明暗，不拘物體固有的外觀，追求純粹的形與色之美，致力於呈現內心的感受。筆者在本次創作形式上，選擇以平面寓深遠的手法，縮小景深，將整體空間壓縮，趨近二次元的平面空間處理，但不同於絕對平面的底色的象徵手法，筆者選擇以相近色的統調與細碎的筆觸，使作品呈現遠看為一整體平面，近看有多層. 50. 參閱：劉其偉著《現代繪畫基本理論》，台北，雄獅，1990，頁 171。 - 37 -.

(38) 次的色彩重疊，表現出充滿紋理變化與流動性的開放空間。為了使人物與背景相融合，筆者將人物置於柔和的自然光中51，削弱明暗反差，保留微弱的光影，使人物易於融入週遭的自然景物當中，與環境產生和諧之感。在畫面局部採用平塗的色塊，以不同色調的色塊相連接，藉由色塊的轉折表現物體體感與裝飾性效果。. (二) 色彩的典雅與輕快色彩並不是僅表達物象的外表，更重要的是傳達創作者的精神。塞尚認為：「繪畫意味著，把色彩感覺登記下來加以組織，在繪畫裡面必須眼和腦互相協助，通過色彩諸印象的邏輯發展，這樣，畫面就成為和自然平行的和諧體。」52 塞尚通過色彩，把一個畫面直接實現為一整體構造。為了表達筆者欲呈現的恬適沉靜之美，在本次創作中大部分使用明亮輕快的顏色，攙入適量的無彩色調和，避免彩度高的原色，以及過於灰暗沉重的色彩。筆者參考日本傳統色系，日本傳統色彩很多來自於染織的顏色，依自然的物象命名，具有典雅高貴兼具樸質的特色，希望營造出輕快柔美典雅之感。以下舉數個此系列使用的顏色：. 白綠. 小豆色. 肉色. 藤色. 薄青. 櫻色. (三) 線條的音樂性岡倉天心(Kakuzo Okakura，1911)說到：「東方藝術是繪畫的，西方藝術則是有雕刻的味道。東方藝術是線條，西方藝術則是對造形表現感到興趣。東方藝術. 51. 屏除強光之下造成強大的光影反差與銳利的輪廓線，亦不採用人造光，人造光源相較於自然光顯得呆板生硬。在清晨黃昏或是陰雨天時光線較微弱，人與週遭景物界線較模糊不清，產生柔和之感。 52 參閱：馮健親著《繪畫色彩論析》，上海，1990，頁 152。 - 38 -.

(39) 表現二次元，西方藝術則是表現三次元。」53 東方藝術的起源始於線條。中國傳統繪畫工具是筆墨，藉由筆墨飛舞來描寫胸中逸氣，著重在全幅的節奏生命而不是囿於個體形象的刻畫。引書法入畫乃是中國畫第一特點，書法實為中國繪畫的骨幹，各種點線皴法的輕重緩急融萬象於虛靈之中，具有音樂節奏之美。中國繪畫運用筆勾的線文及墨色的濃淡直接表達生命情調，透入物象的核心。線條的表現在西方世紀末的造形藝術上，成為表現情感及象徵的主力，取材自生物形象卻趨於圖案畫的抽象線條，象徵著生命的張力與自然的永恆。54美學家派克(De-Witt Henry Parker)認為：「線條可以產生無窮的變化，而由此變化所引起之細膩的情感，遠超過任何語言中描述情緒字彙的數目。」55如梵谷(Vincent van Gough)用緊張扭曲的線條表達了生命的騷動；高更(Paul Gauguin)筆下的線條，徐緩而富有裝飾意味；莫迪里亞尼(Amedeo Modigliani)作品中的線條具有中國畫春蠶吐絲描的味道，細柔多情，生動的表現出女性天賦的優美和親切；荷東用線條大膽的勾勒出半抽象的花草，產生自由流暢之感。至此之後，線性表現手法益發受重視。筆者在本次創作中，順著花草莖葉原有的紋路加以變化，以輪廓線簡略勾出半抽象的物體樣貌。在線條的使用上，並不是粗黑生硬強烈的框線，而是參考中國水墨畫中筆墨深淺的線條，將其轉化為生動流暢且不同彩度的纖細線條，利用自由流動性的曲線，來表現植物及女性柔美和內在情感。. 53 54 55. 參閱：神林恆道著，龔詩文譯：《東亞美學前史--重尋日本近代審美意識》台北，2007，頁 67。同註 27，頁 99。游欣雅參閱：劉文潭著《現代美學》，台北，台灣商務，民 56，頁 115。 - 39 -.

(40) 第三節創作技法與媒材瑪克杜納(Margaret Macdonald)指出：「藝術品主要是由某人運用技巧所做成之公開而可以知覺到的對象。」56藝術品的呈現脫離不了創作者的技法及選用的媒材，試問創作者憑藉的是純粹的思想或是幻想之無形的媒材，並沒有透過與外物接觸表現出來，亦能稱之為一件偉大的作品嗎？波桑葵(Bernard Bosanquet)認為：「如果你打算把思想和幻想從繪畫、詩歌或音樂賴以體現的材料上分割開來，那麼你無異切斷了他們的命脈，使它們變成無血無肉的幻影。」57 波桑葵主張：「藝術在激發吾人“身心一體＂之感應，這種感應常出現於心靈之中，又需要借外物來體現，所以藝術不能缺少技巧，又不能缺少媒材。」58 由於每一種材料都有它的特性，唯有當材料適合我們體現感情的需要，也即是足以體現我們身心一體的愛好與興趣時，它才能在我們手上活過來，我們的感情才會在它裡面流動。59 現代藝術中對於材料與技法的使用上大膽而自由，大量運用異質材料的結合，或是嘗試使用各種化學溶劑，產生新穎特殊的效果，藝術家們認為對媒材的研究與關心會使藝術的表達拘泥不前，但是對使用材料的特性不夠了解之下，大量的藝術品在短時間內產生龜裂及剝落等問題而損毀。筆者認為，只有在了解媒材的特性之下，選用適當的技法與媒材，才能得心應手的表現內心的情感。筆者在研究所期間，在課堂上習得材料方面的粗淺認識，對於油畫材料與技法的選用上有進一步的了解，獲得些許心得，茲列於下文： (一) 技法 1. 平塗平塗的技法在東西藝術的脈絡下有跡可循，受到日本木刻版畫的啟發，在現代藝術中被大量運用，取代傳統的光影明暗表現手法，易於表達內心情感，更富 56 57 58 59. 同註 55，頁 98。同註 55，頁 111。同註 55，頁 105。同註 55，頁 108。 - 40 -.

(41) 有裝飾性的效果。筆者除了自現代藝術中學習平塗手法，另一方面則是從日本工藝品得到靈感。在赴日旅遊途中，筆者除了觀賞繪畫作品，亦大量接觸日本工藝品，像是漆器、陶瓷、及各類和服花樣，帶給筆者全新的感受，更希望將所見所感融入創作中。筆者在畫作局部使用平塗的技法，又因底層事先製作不同肌理效果，使平塗的區塊亦非一成不變。. 2. 乾筆皴擦皴擦是中國水墨畫中技法術語，在勾勒物體的基本型態和結構後，利用多種多樣的用筆來表現物體的紋理變化及質感、量感。筆者使用彈性佳的豬鬃筆，沾取少量顏料加入微量或是不加畫用油，先在調色板上調開顏料，若不慎沾取過多顏料可用衛生紙加以去除，利用乾筆側鋒在畫布上自由的摩擦拖行，產生如水墨畫中的皴擦效果，在數層顏料交織堆疊下產生多層次的變化。. 3. 滾筒筆者在基底材上層，運用滾筒沾取打底劑，在上面反覆滾動製造數道痕跡，由於滾筒沾黏，產生菱紋肌理，增加畫面變化，待乾後在其上作畫。. 4. 薄塗與厚塗油畫顏料可依畫用油的多寡產生畫面厚薄的效果，筆者的作品多以厚薄交替使用。製造厚實的效果，可利用打底劑增加厚度，其上再覆蓋數層顏料，務必在下層顏料乾透之後才能在其上作畫，顏料層亦不宜過厚，油畫顏料因時間因素久了會變得透明而透出下層顏料，這也是需要注意的地方。薄塗顏料除了皴擦法，筆者在某些畫作亦用加入較多畫用油來稀釋顏料，運用軟筆薄塗暈染，此時需加. - 41 -.