第二章 文獻探討
第一節 圖畫書、圖畫故事書、插畫、連環圖
一、圖畫書（Picture Books）與圖畫故事書（Picture-Story Books）
圖畫書的廣泛定義為含有一定比例圖畫的書籍，通常以兒童 為對象，包括知識性科學圖鑑與幼兒識字識圖的工具書，而「圖 畫故事書」為其中最有藝術價值的類型， J.W.Stewig 認為「圖畫 故事書就是圖畫與故事並重的一本書，這兩個要素互助產生一個 藝術性強過任何文與圖單獨顯現的個體」（幸佳慧，1998），而圖 畫書的本質包含了圖畫與文字的相乘，在許多圖畫書創作者的努 力之下，圖畫書已擺脫過去在人們心中的樣貌與功能，不僅僅是 為了美觀的裝飾，不止是補充文字說明的圖片等次要的地位，相 反的，圖文的合作關係被認為是相乘而產生倍數的結果，在侯明 秀無字圖畫書的研究論文中，更確立了圖像傳達力，足以在沒有 文字的情況下用圖像獨挑大樑說故事（侯明秀，2004），圖畫是空 間性的，而文字敘述是時間的累積。然而，在圖畫書中，透過連 續性的翻閱動作，圖畫也因為故事的延展而兼具時間性的特色
（黃瓊瑤，1993）。亦有研究者指出，一本好的兒童圖畫書應包含 五項特點：傳達性、兒童性、教育性、趣味性、藝術性（蘇振明，
1987）。而何三本則提出：一本能讓幼兒喜歡的圖畫故事書應該具 備有整體結構感、動態感、連續性、表達性、懸疑性、親切性、
安全性、幻想性及遊戲性等特質。在兒童成長的過程中，圖畫書 的功能包括了：增進親子關係、培養語文能力及藝術欣賞，而研 究生認為圖畫書藉由故事和圖畫具有情意教育的功能。
圖畫書除了文字與插畫更包含了版面設計，圖畫書的版面設 計包含了書的封面、封底、蝴蝶頁、扉頁及內頁，一本圖畫書可
以由上述每個部分的版面設計來說故事，增加故事的趣味性、完 整性與藝術性（林冠玉，2003）。
二、連環圖（Comic）
具故事情節，利用連續的圖像序列，主要以線條表現，
內容上以誇張、趣味性為主，圖像加外框與雲狀對話框是其特 色，美國稱之為 Comic，自 1930 年代起，連環圖亦加入了運鏡的 表現手法。
連環圖與圖畫書的不同在於：連環圖大多是以流暢的線條表 現，圖畫書則注重圖畫的繪畫性；連環圖的內容以諷刺、誇張、
幽默、娛樂為主，圖畫書則注重人文與教育性；連環圖的對白是 安排在對話框中表示，圖畫書則不用對話框。
部分圖畫書的形式亦接近於連環圖，尤其是無字圖畫書，因 為沒有文字銜接，因此在故事進行上需用較多的圖像加以銜接，
因此會出現較多的分割畫面，而類似於連環圖的分格（如圖 1）。
圖 1《想念》 陳致元 信誼出版社
三、插畫（Illustration）
插畫，西文統稱為「Illustration」，源自於拉丁文「illustraio」，
（徐秀霞，1994）。
此外，如果按照辭典上的解釋，插畫是：（1）插畫、圖解，
（2）例證、實例，（3）舉例說明等三項；由這三種解釋，可以 明瞭插畫具有視覺傳達的目的（陳俊宏、楊東民，1998）。然而 插畫除了解釋、說明文字之外，插畫不是附屬於文字的地位，它 傳播新的藝術表現形式，在文學與美學上扮演傳達的雙重角色，
具有獨立性地位。插畫可以完整呈現畫家對文章內容或故事內容 的詮釋和創造，經營出屬於自己獨特的風格與意象。
過去的圖畫書是：文字+圖畫＝「帶插圖的書」，是以文字為 主，圖只是附加上去的；現在的圖畫書則是：文字×圖畫＝「圖 畫書」，文與圖相輔相成、缺一不可，少了其中一部份都不完整，
不少圖畫書作家表示他（她）們的創作是以圖像做為思考故事的 起點的（幸佳慧，1998）。
由上述可知圖畫書中的圖畫，已由過去附屬於文字的插畫地 位躍升於與文字平等的地位，這要歸功於一代代不斷創作創新的 圖畫書作家們，他們用作品證明了圖像的獨有的傳達性與創造 力，尤其是創造力，確立了圖畫在圖畫書中的重要性與獨特性。
第二節 敘事理論
一、本事 ( Story ) 與情節( Plot )
俄國形式主義者提出故事包括｢本事｣與｢情節｣的概念，本事 就是故事的梗概，敘事的基本事件，情節是指故事中所發生一連 串事件的次序，引領故事的發展，使讀者涉入其中，逐漸領受到 故事要傳達的意義。綜合以上所說，本事就是內容說什麼，情節
就是形式怎麼說。
通常以時間順序的描述可以分為三種：行進式的情節描述、
插曲式的情節描述、倒敘式的情節描述（徐永康，民 87）。
1.行進式的情節描述：依照時間的順序：故事的解釋→衝突 的發生→產生行為活動到達故事最精采的部份→收尾。
2.插曲式的情節描述：由許多小的故事串聯而成。
3.倒敘式的情節描述：將故事中的一段當做開場白，而後以 行進的情節描述，但對較幼小的讀者，可能容易將時間順序混淆。
敘事的情節，一般是由開端、發展、高潮、結局四個部份所 形成，情節中往往會安排衝突事件，使角色有所掙扎或克服障 礙，以形成故事張力﹙林敏宜，2000﹚。參照林敏宜在《圖畫書的 欣賞與應用》一書中所提出的情節發展圖，將《想念》（陳致元，
1999）一書的情節發展與故事張力畫成情節發展圖，可以發現一 個故事是由一段段情節的過程引入高潮，才帶領讀者逐漸進入故 事的真相而有所體會。
圖 2 圖畫書《想念》情節發展圖（資料來源：陳致元，1999，信誼出版）
二、敘事觀點( Point of view )
所謂「敘事觀點」，就是敘事者對虛構世界中人、物、事件 的整體觀點，通常可解釋為故事人物的視覺觀點，即「誰在說故 事」，敘述的焦點決定了讀者對故事的了解，也決定了故事的可 信度。
敘事觀點的不同可以使得故事的呈現方式更加多樣化，同樣 一件事實在不同的敘事觀點下，可能有截然不同的故事與感受，
如電影《英雄》，主角所說的虛構故事、秦王戳破後所臆測的情 節，加上最後主角說出的事實，一共是三段故事，呈現出不同的 動機與氣度；圖畫書中，安東尼布朗的《乃平與乃萍》，一個小 公園中短暫相遇的一對父女和一對母子，因四人觀點的不同，而 對這個事件的敘事觀點大不相同。又如圖畫書《莎莉離水遠一點》
文字與畫面呈現不同觀點時，在讀者心中所產生第三種觀點效 果。
購票搭火車
回到童年
回到現實 母親的形象變為墓碑
找到媽媽
情節發展
問路找媽媽
故事張力
林敏宜提出以下三種圖畫書作者常運用的觀點：
（一）、全知觀點：敘述者對每一個劇中人物的想法和行為都有 深刻的了解，甚至能預告即將發生的事，運用「他、她」的字眼 來指稱角色。
（二）、第一人稱觀點：敘述者是故事中的角色，運用「我、我 們、我的」等字眼來指稱自己，讀者只能了解到敘述者所看到的 一切及其行為、思想、情感。第一人稱觀點又可分為主角第一人 稱及配角第一人稱：
1.主角第一人稱：故事中的「我」是故事中的主角，是以「我」
的立場來說「我的故事」。
2.配角第一人稱：故事中的「我」是故事中的配角，透過配角的 眼睛及感受來敘述主角人物的舉止。
（三）、限定性第三人稱觀點：敘述者是故事的局外人，主要是 從主角的觀點來說故事，主角的行為、思想、情感是敘述者所關 心及所欲探知的焦點。
觀點的決定會影響圖畫故事書中文字的描述，也會影響圖畫 的構圖是由誰的觀點為之，當然文字與圖畫的觀點不一定要一 致，如果文字與圖畫採用不同的觀點，讀者可能看到第三種觀 點，更增添閱讀圖畫故事書的趣味與豐富性。
第三節 符號學
符號學（Ｓemiotics）是瑞士語言學家索緒爾 Saussure 於 20 世紀初創始的學問，一門研究人類認知思想與溝通的學問，亦即 當人們溝通﹑傳達都要透過符號，符號可以是文字圖像或聲音，
符號學的研究除了為符號做分類歸納，亦分析符號如何在傳達過 程中建構與解讀，圖像性符號可區分為肖似性符號、指示性符 號、象徵性符號。
一、肖似性符號：如：相片、繪畫等，與指涉物具有某種程度的 相似性。
二、指示性符號：具有某種因果關係或實質關聯，如：看到煙就 聯想到火、溫度計的上升代表溫度的昇高…等。
三、象徵性符號：具有約定成俗的文化性，如：巧克力、玫瑰、
鑽石代表愛情、紅色在中國代表喜氣、鴛鴦代表夫妻。
在符號學傳統中，索緒爾同時提供對符號最具影響力的定 義；也就是，所謂符號者，即符徵（符號具）和符旨（符號義）
的結合。對索緒爾來說，符號是語言的樞紐；而符徵和符旨這兩 個最原始、最根本的對立體，正是構成結構語言學派的基本原 則：所謂符徵（signifier）者，能扣動一心靈意念，即符旨的可察 覺的、物質的、聽得到或看得到的信號。換言之，我們能知覺到 的符號面向即符徵，由符徵所喚起的抽象心靈意象即符旨
（signified）；兩者之間的關係即「指示會意」（signification）。
要謹記的是，符旨指的不是「物」、影像或聲音，而是一心靈意 象。舉例來說，cat 這個符號的符旨並不等於該動物本身（也就是 該符號的指涉體），而是浮現在我們心靈上一毛茸茸的四腳動物
（在缺乏任何明顯實際指涉體的連接詞，諸如「但是」或「然而」
時，語言符旨之不具指涉的本質，愈形瞭然）。
以語言中的事物的命名為例，世界各國對於同樣的「貓」這 種動物的稱呼，其發音文字都大不相同，且貓這種動物在不同的 國家代表的意義也不同，例如：日本的招財貓，與西洋童話與巫 婆身邊的黑貓代表的意義可大不相同，可知符號具有隨機性與約 定俗成的特性，所以符號並非超然客觀地存在，而是社會性、制 度性的。
雖然在插畫的定義中包括了具有敘述性，但圖畫的傳達性也 需要經過學習，甚至圖畫並不比文字更具體或不抽象，因為圖像 也是一種符號，也受文化的意識形態所影響，因此孩子要對文化 有些了解之後才能了解圖畫。
第四節 電影運鏡手法
電影運鏡包括了電影攝影取景、攝影機運動以及剪接等手 法，利用電影運鏡除可再現真實亦可表現更多戲劇性效果，本節 將探討取景、攝影機運動及剪接等電影運鏡手法，取景著重於單 一畫面空間的表達，而攝影機運動與剪接則涉及時間的陳述順 序，均有助於故事的表達。
一、取景 Framing
透過攝影機的觀景窗來確定一個鏡頭的畫面。取景牽涉到角 度的選擇、場面的佈局，以及畫面的構圖，是決定攝影風格的關 鍵因素之一。
（一）景框 frame
景框是指畫面的大小、比例和形狀，在電影中通常底片已決 定了景框的比例，目前常用的有標準銀幕（1.85：1）與寬銀幕
（2.35：1）兩種，一般而言是寬扁形的，但是仍可以利用一些技 巧，如：遮蓋法（masking），使畫面比例與形狀改變，如：電影
「忍無可忍」（1916）中用遮蓋法使銀幕兩邊與景框外的黑暗連成 一片，成為長行的垂直銀幕，以強調一個士兵從牆上掉下來，或 者遮蓋銀幕的下三分之一，造成寬銀幕的效果，以表現戶外寬闊 的場面，另外默片時代即開始使用的活動遮蓋法（iris），以圓形 或橢圓形圈出銀幕上的一部分，亦可以形成有力的戲劇意義，楚 浮在其「野孩子」一片中用此法來顯示來自叢林的小孩面對文明 的緊張，所有他陌生的環境與事物皆為一片黑暗，唯有緊靠周圍 的事物為注意的焦點（Louis Giannetti，1992）。另外在寬銀幕未出 現之前，就有以三部攝影機同時拍攝以取得 160 度全景的實驗作 品「拿破崙」（1927），以表現浩大的史詩畫面，可見得電影創作 者為達致所想要的畫面比例和形狀，是利用了減法與加法來達成 的。
被攝物在景框中的位置亦有其特殊意義與象徵。景框內可分 為中央、上、下、邊緣幾個區域，景框的中央是最重要的也是視 覺的焦點，也因此顯得理所當然而不戲劇化，就像一般拍照片的 時候將人物放中央，較具說明性而不具戲劇性；景框的上部象徵 了精神信仰、權力和權威，在這個位置的人物似乎控制了下方，
皇宮、高山、貴族往往以這種方式拍攝。在體積一樣大或更大的 情況下，位在上部的人如果是其貌不揚的，則令人感到危險與威 脅；景框的下部代表服從、脆弱、無力，在景框下方的人物似乎
受上部人物的支配；因為景框是寬的因此景框的左右兩邊已太邊 緣而顯得不重要，劇中不重要的、被忽視的、無名的人物都靠邊 緣。
此外，景框外的空間更具有想像力，如聲音、影子或局部的 出現，令人遐想看不見的畫面，或藉由演員的眼神，他看到了我 們看不見的景框外的人、事、物，對於看不見的東西我們會產生 好奇、害怕，反而使看不見的部分成為觀眾心理的焦點。另外還 有兩個景框外的空間具有象徵性：一個是場景後的空間，一個是 攝影機前的空間，例如導演不讓我們看到門後發生了什麼事，讓 觀眾產生好奇心，也會自動在心中替這段空白填上生動的影像；
攝影機前的空間也可以產生心神不寧的效果，梟巢喋血戰（1941）
中攝影機以中景拍攝被害者，兇手則未出現，僅以手槍伸出在攝 影機的景框前，直到電影結束前才知道兇手的樣子。因此可知景 框內的空間有限，但景框外的空間是無限的想像。
現將人或物在景框內外位置所代表的象徵意義整理列表如 下：
表 3 人或物在景框內外位置所代表的象徵意義
人或物在景框的位置 象徵意義
景框中央 重要的，視覺的焦點
景框上方 精神信仰、權力和權威，支配下方人物 景框下方 服從、脆弱、無力，受上部人物的支配 景
框 內
景框左右邊緣 不重要的、被忽視的、無名的
景框外 好奇、遐想、可怕、神秘、重要焦點
資料來源：認識電影，LouisGiannetti 著，焦雄屏譯，民 81，遠流，台北。
（二）鏡頭 shots
Louis Giannetti 將鏡頭分為六類:大遠景、遠景、全景、中景、
特寫、大特寫，鏡頭的差異通常視景框內能容納多少素材而定，
以下為各種鏡頭的解釋：
1.大遠景 extreme long shot：在電影中多半是外景，可以顯現 場景之所在，提供空間的參考架構，人物如出現其中往往只有斑 點大小，這種鏡頭在史詩電影中最為常見（如圖 3）。
圖 3 大遠景（忍無可忍，1916）
2.遠景鏡頭 long shot：大致與觀眾與傳統舞台劇場的距離相當，
可同時顯現場景與人物（如圖 4）。
圖 4 遠景（亂，1985）
3.全景 full shot：可以容納人物的整個身體，不但可以捕捉到人物 的表情，也可看到人物全身的表演（如圖 5）。
圖 5 全景（絕命追殺令，1993）
4.中景 medium shot：包含了人物從膝或腰以上的身影，是用來做 說明性鏡頭、延續運動或對話鏡頭。「過肩鏡頭」通常有兩個人 物一個背對攝影機一個面對攝影機，中景將被攝物獨立於背景之 外的程度，比遠景來的大（如圖 6）。
圖 6 中景（慈悲心腸，1949）
5.特寫 Close Up：常常將重點放在很小的客體上，如人的臉部等，
由於特寫可將物體放大幾百倍，特別會誇張事物的重要性，暗示 其有象徵意義（如圖 7）。
圖 7 特寫（賴活，1962）
6.大特寫 Extreme Close-Up ：指的是比特寫更進一步的，如眼睛 或嘴巴的大特寫（如圖 8）。
圖 8 大特寫（拿破崙，1927）
攝影機的鏡頭代替了我們的眼睛，同時也限定了我們與被攝 物的關係，每種距離都有相對的鏡頭，例如：「親密關係」比較
接近特寫、大特寫，「個人距離」則是中近景，「社會距離」約在 中景和全景距離內，而「公眾距離」則在遠景和大遠景內。特寫 通常是親密關係，使我們關心認同這個人，而距離越遠，觀眾的 態度就越中立，尤其是公眾距離，特別會引起疏離感。因此鏡頭 越接近一個角色情緒感染力越強，卓別林的著名格言就是「喜劇 用遠景，悲劇用特寫」當他使用遠景，我們會為他的古靈精怪與 滑稽動作而大笑，但當他突然切進特寫凸顯情緒時，我們會發現 好玩的地方不再好笑，轉而進入他的情感世界去認同他。
表 4 鏡頭意義解讀（Berger，1982）
符號具/鏡 頭
定義 符號義/意義 觀者與被攝物 關係
大遠景 空間與景觀 空間場景界定、非 主要鏡頭語言
公眾距離
遠景 背景與演員 環境範圍距離、場 景界定
公眾距離
全景 人物全身、三人 以上
正統戲劇舞台距 離
個人距離
中景 全身、中距離、
二人與三人鏡 頭過肩鏡頭
近攝人事物互動 關係
個人距離
特寫 臉部.物體近攝 親密、細節、認 同、關心、重要
親密關係
大特寫 五官近攝 誇張 親密關係
資料來源：鄭致弘，2004，敘事理論在廣告設計領域之應用與探討-以商業廣 告為例，碩士論文，國立雲林科技大學視覺傳達系，雲林。
電影是畫面的連續，圖像為文字，分鏡為句子，依據文句的
堆砌方法不同，內容便有氣勢磅礡與詼諧輕快的不同，在《影視 戲劇導演技術基礎》（國立編譯館，陳文泉編譯，1987）一書中並 提到：分鏡的方法可以根據戲劇類型而決定。如：文藝與動作喜 劇：前者以對白居多，著重語言，故以近中景為主；而後者以動 作為重點，故以全景近景為主，推拉鏡頭輔之；悲劇的情緒因需 要醞釀，故換鏡不宜跳動過快，以全景近景為主，遠景次之；動 作片以動作迅速的變換造成高潮，故以特寫配合全景，鏡頭短 促、節奏快速為主調。
科學神怪片主要介紹超現實的神幻境界，故以全景及推鏡頭 探究虛實製造緊張；推理懸疑的故事則注重特寫，暗示線索，製 造懸疑；至於戰爭與災難片，全景與遠景増其氣勢，以快速換鏡 增強細膩的描寫；如以人性倫理為主題的影片，多以全景中景為 主，換鏡合理，節奏平穩。
表 5 內容與鏡頭的關係
適合使用鏡頭 內容類型
大特寫 特寫 中景 全景 遠景 大遠景 換鏡節奏 動作片 ◎ ◎ 短而快 戰爭災難 ◎ ◎ ○ 快速 動作喜劇 ○ ◎ 動作為主 文藝 ◎ ○ 對白為主 科學神怪 ◎ 製造緊張 推理懸疑 ◎ 製造懸疑 人性倫理 ◎ ◎ 平緩 悲劇 ◎ ◎ ○ 慢
◎主要鏡頭 ○次要鏡頭 資料來源： 《影視戲劇導演技術基礎》 （陳文泉編譯，
1987）
（三）角度 angle
Louis Giannetti 認為物體被攝的角度通常也能代表對某種題 材的看法，仰角與俯角下所攝下的人物其內容雖是一樣的，但觀 眾所得到的訊息卻完全不同，所以形式就是內容，內容就是形 式。Louis Giannetti 認為電影有五種基本鏡頭角度，即鳥瞰鏡頭、
俯角、水平角度、仰角、和傾斜角度鏡頭，以下分別舉出電影與 圖畫書的實例，並分析其影像心理：
1.鳥瞰鏡頭 birds-eye view：從被攝物上下拍，使得觀眾盤旋 在被攝體上宛如天神一般，鏡頭下的人物則像螞蟻一般卑微無助
（如圖 9）。
圖 9 鳥瞰鏡頭（布拉格的春天，1988）
2.俯角鏡頭 high angle：接近於文學上的全知觀點，好像給觀眾一 個梗概，但不暗示命運。俯角也會使動作感覺較為緩慢呆滯，並 且會使得主角人物似乎因為被環境所包圍而顯得卑微無害（如圖 10）。
圖 10 俯角鏡頭（心靈地圖）
3.水平角度 eye-level shot：與主角平起平坐，不讓觀眾因為角度而 做價值判斷，只是中性不帶情感的側寫（如圖 11）。
圖 11 水平鏡頭（教父續集，1974）
4.仰角 low angle：仰角使得人物更加高大不可逼視，會引起恐怖、
莊嚴與尊敬的感覺（如圖 12）。
圖 12 仰角鏡頭（大國民，1941）
5.傾斜鏡頭 oblique angle：水平線是斜的，常帶來焦躁不安與不穩 定的感覺，同時透露著轉變與動勢。其中「觀點鏡頭」（point-of-view shots）指的是以攝影機當作某人的眼睛，透過人物眼睛所見的來 表達訊息，例如：在懸疑片中，某個匿藏暗處的人並未入鏡，而 以他的視點窺探明處角色的一言一行，更增加觀眾緊張的感覺；
或者以中槍者眼睛最後看到的影像逐漸模糊到消失，以表達臨終 無望、悔恨等角色的個人情感，使觀眾從他的角度觀看而產生認 同的感覺（如圖 13）。
圖 13 傾斜鏡頭（佛洛伊德－秘密激情，1972）
表 6 攝影機角度之意義解讀（Berger，1982）
符號具/運用技巧 定義 符號義/意義 鳥瞰鏡頭
birds-eye view
由正上方向下攝影 被攝物卑微、無助
俯角鏡頭 high angle
鏡頭位置高於被攝 物
全知、渺小、微弱、
緩慢、無力感 水平鏡頭
eye-level shot
與被攝物平行 客觀不帶情感
仰角鏡頭 low angle
由下方向上拍攝 恐怖、莊嚴、尊敬
傾斜鏡頭 oblique angl
水平線傾斜 不穩定、轉變、動勢
資料來源：鄭致弘，2004，敘事理論在廣告設計領域之應用與探討-以商業廣 告為例，碩士論文，國立雲林科技大學視覺傳達系，雲林。
二、攝影機運動mobile framing
攝影機的移動可以使觀眾看到演員的背面，或者引導觀眾從 上到下將整個環境打量一番，在懸疑片中，攝影機的移動帶領觀 眾由打開的門進入陰暗的室內，再到樓梯、地下室…直到看到令 人驚嚇的景象，一步步帶領觀眾經歷一段時間的過程，這是未經 縮減的時間，觀眾必須隨著鏡頭的速度來調整看的速度也同時進 入故事的心理時間。
表 7 攝影機運用技巧之意義解讀（Berger，1982）
符號具 定義 符號義
伸縮入鏡 攝影機鏡頭移近 集中、注意
伸縮倒鏡 攝影機鏡頭退後 展示主體與環境、畫 面空間的展開呈現 淡入 影像漸現於螢幕 開始
淡出 影像漸逝於螢幕 結束
溶 影像漸逝疊印影像漸現 空間、時間的轉換與 抽離
跳接 從一影像跳接至另一影像 即時、興奮、空間時 間的轉換
資料來源：鄭致弘，2004，敘事理論在廣告設計領域之應用與探討-以商業廣 告為例，碩士論文，國立雲林科技大學視覺傳達系，雲林。
三、剪接 Editing
蒙太奇 Montage：蒙太奇是種處理時間與空間的藝術手段，
詞源自於法文中的建築語彙。電影剛開始時是原始紀錄與舞台劇 般的呆板攝影，要到發展出對鏡頭的切分與重組、視角多元化與 對時空的靈活轉換等蒙太奇觀念被引進之後，電影的美學特質才 得以成立。而 1920 年代蘇聯的庫魯雪夫利用不同照片的組合來實 驗觀眾解讀，後來經過受他影響的愛森斯坦與普多夫金等人的努 力，蒙太奇不但是一技術手法，同時也被理論化，提升到美學與 哲學部份。蒙太奇的基本內容是指導演對於影片結構的總體安 排，包括敘述方式與角度、時空結構與場景段落的佈局等。在實 際創作中，蒙太奇大致可分「敘事蒙太奇」與「表現蒙太奇」。
接都屬此類。「表現蒙太奇」則加強藝術表現與情緒感染力，透 過不同鏡頭的相連或形成內容上的相互對照而產生原本不具有 的新涵義，普多夫金的堆積蒙太奇、愛森斯坦的撞擊蒙太奇與象 徵、隱喻等都屬此類。蒙太奇可說是電影獨特美學的來源，雖然 在有聲片產生後，蘇聯的形式主義式的蒙太奇影響力消退，但蒙 太奇剪接概念仍對電影敘事有不可磨滅的地位。
交叉剪接 Crosscutting ：在影片中雙線或多線發展的情節或 動作之間的剪接。早在大衛‧葛里菲斯的影片中交叉剪接就已成 為提高戲劇效果的非常手法，如：《國家的誕生》(1915)、《偏 見的故事》(1919)等；另外在紀錄片中，交叉剪接亦會發揮強調 的效果，如：亞蘭‧雷內的反戰紀錄片《夜與霧》(1955)，即將 戰前資料片與戰後集中營的荒廢景象交叉剪接，構成驚人的對 比，產生強大的衝擊力。
加速蒙太奇 Accelerated Montage ：一種在增強動作在影片中 的加速度效果的剪接技巧。電影剪接中追逐場面的高潮往往是以 加速蒙太奇來處理的，原理是將發生過程的每一個連續動作的畫 面予以減短或跳過不用，於是造成節奏加快的視覺效果，如：葛 里菲斯的《偏見的故事》尾段的高潮戲。
節奏蒙太奇 Rhythmic Montage ：變化節奏，以之帶動主題內 涵的一種剪接技巧。鏡頭的長度、畫面內的運動，以及各種轉場 手法對影片的剪接節奏有很大的影響。鏡頭的實際長度決定外在 節奏，而鏡頭內的運動則決定內在節奏，影片的節奏大抵由這兩 者產生。如：《波坦金戰艦》(1925)裡謝爾蓋‧愛森斯坦便運用 這兩種節奏來處理敖得薩石階的屠殺場面。
美國式蒙太奇 American Montage ：一種表達時間飛逝，或故
事發展摘要的剪接技巧。1930 年待起，不少好萊塢電影中出現這 種技巧，而得到『美國式蒙太奇』的稱號。此技巧的特點，在於 利用一連串短促的報紙標題鏡頭，如：《大國民》(1941)中，採 用世界各大報均以顯著的篇幅報導肯恩的死訊，以顯示肯恩的顯 赫便是一例；在《教父》(1972)中，麥克槍殺警官和黑道大哥後，
亡命義大利數年，導演便以一連串報紙新聞標題告訴觀眾，麥可 的案子在美國的後續發展。
接動作剪接 Matched Cut ：在動作重複的共同點上進行剪 接，以使場景中的動作連貫下來。由於在動作重複的共同點上進 行切割，會使觀眾不易察覺出切割處，因此接動作剪接有時稱為
『無痕跡剪接』。
順序剪接法 Shot-sequence Editing ：剪接師在重建一個場面 時，循順序剪接法的順序以進，由遠景(場面的涵蓋鏡頭)而中景 而特寫，這種剪接步驟在電視影片的製作上是相當普遍的。
出焦轉場 Defocus transition ：一種轉場方式，即轉動鏡頭的 焦點，直到整個場景變的完全模糊不清，轉場之後在重新入焦，
以交代場景中的時空變化。這種技巧經常用在夢境或幻想的轉場 畫面。
間接剪接 Intercuting ：包含兩個或多個個別發展的片段，但 相互之間並不明顯時間關係的剪接結構。如：大衛‧葛里菲斯《偏 見的故事》(1919)中，分別發展的四個故事；《教父續集》(1975) 中，導演將黑社會家族父子不同時空的故事以場為單位做間隔剪 接；《法國中尉的女人》(1981)中，現代與過去愛情事件的混合 發展，也是一種特殊的間隔剪接形式。
無痕跡剪接 Invisible Cutting： 一種仔細依循電影連戲過程的 剪接方式，其目的在重建一個事件的全部過程，並將場面放在合 乎它們本身需求的時間順序中，這種剪接方式部會引起觀眾對剪 接本身的注意因此稱為『無痕跡的』。『無痕跡剪接』有時也被 稱為『學院式剪接』，在導演實現電影風格時，可以扮演一個重 要的角色，如：G.W.派布斯特的《珍妮的愛情》(1927)，便是以 此剪接手法來維持其自然主義式的風格，而強調出戲劇的重點；
『無痕跡剪接』也是好萊塢電影最常用的方式之一，目的在維持 電影劇情發展的流暢性達到娛樂的功能。
動感剪接 Dynamic Cutting： 讓觀眾明顯感受到一個鏡頭突兀 地跳接下一個鏡頭的剪接方式。『接動作剪接』與『無痕跡剪接』
切的方式在於保持動作的連續感，在動作點上剪接以隱藏切的痕 跡，使觀眾並不會明顯地感受到鏡頭的跳動，相對的動感剪接則 是刻意並突兀地變換時空，或採快速剪接以達到表現和敘述的目 的，常會讓觀眾感到驚奇，如：鮑伯‧佛西的《爵士春秋》(1979)，
和李察‧盧許的《特技演員》(1980)，都大量使用動感剪接。
第五節 小結與心得
一、影像藝術的價值
從前、從前，每個人都只有經歷自己親眼所見的事實，自從 有了故事，人們聽到未曾親身經歷的事件；自從有了繪畫和攝 影，人們看到未曾親身經歷的畫面；自從有了圖畫故事書和電 影，人們可以同時經驗到別人的故事、別人的觀點，看到創作者 想讓我們看到的影像並感染其情感。
身為一個圖畫書創作者，應充分了解如何利用文字和圖畫說 故事，特別是圖畫，使讀者能知道、看到、感受到創作者想要傳 達的意念，圖畫書創作猶如導演拍電影，是個說故事者，一件普 通的題材可以表達得深刻在於情節的張力，而情節的張力可以用 圖像的符號來傳達，構圖如果只是依照平鋪直敘的方式，圖象將 只提供說明性，而令人感到平淡無味，適當的運用電影運鏡手法 與節奏，在影像創作的過程中，更加豐富巧妙的傳達情感進入讀 者心中。
二、符號-藝術的語言
經由符號學的解讀與建構，認知到原來以前以為理所當然的 概念，是這樣建構學習來的，讀圖畫也是需要學習的，孩子所畫 的就是他們所認知的概念，那麼那些看不懂的意識形態廣告是超 出了大多數人的理解符號，原來我們的溝通是在一個彼此都有共 同符號的平台上才能進行，因此身為設計人與圖畫書創作者怎能 不充分了解與應用符號，這個一向用得不知不覺的工具，應該有 意識的使用與檢視。
經由電影運鏡符號的探討，了解到以圖像傳達故事有很多方 法，並且可以同時傳達多種的訊息。
三、敘事與剪接-藝術的手法
敘事的技巧可以將平凡無奇的題材述說得深刻生動有趣，這 就是藝術的手法，將抽象的情感價值透過具象的符號傳達，意即 創作者由｢說什麼｣思考到｢怎麼說｣，讀者再藉由作品的｢怎麼說｣
了解到｢說什麼｣。
