論劉勰《文心雕龍》樞紐論

論劉勰《文心雕龍》樞紐論

輔仁大學中國文學系教授 王金凌

摘要：劉勰《文心雕龍．序志》說：「蓋文心之作也，本乎道，師乎聖，體乎經 酌乎緯，變乎騷，文之樞紐，亦云極矣。」因此以＜原道＞等五篇為樞紐 論，相當於今人所說的「文學原理」。

然而劉勰所述的文學原理包含了價值原理和文學語文原理。其間有一貫的 觀念系統。劉勰以道為本，而呈現在理想人格的聖人，聖人以「情信志 足」和「言文辭巧」體現「道」。「情信志足」不是劉勰文論的焦點，而屬於 內聖工夫領域，「言文辭巧」則藉＜宗經＞導出文類原理和文體原理。其 中又因劉勰有感於宋齊文風崇尚靡麗，而從文體六項成素中的「文麗而不 淫」引出＜正緯＞、＜辨騷＞二篇，以導正靡麗文風，

雖然，劉勰樞紐論的觀念系統相當一致，但是以「文」為「道之德」之說受 限於其書無法詳陳道論，而缺乏詳密的解說。再者，「文」從「道之德」轉 義為美、符號、文字符號、文明、文學時，也受限於其書文章體例，而無法 詳明原委。又劉勰撰文方式頗受傳統寄事言理的影響，易使現代讀者執其 事而疑其理，使其「眇眇來世，倘塵彼觀」（＜序志＞）的期望未盡實現。

因此撰文闡明前述問題。

關鍵詞：情信志足。文類。文體。道之德。文。

一　前言

　　劉勰《文心雕龍．序志》說：「蓋文心之作也，本乎道，師乎聖，體乎經，

酌乎緯，變乎騷，文之樞紐，亦云極矣。」「樞」本指戶樞，是門戶所以能夠活動 的機制；紐指璽印提繫之處，是璽印所以能夠發揮作用的部位。劉勰以「樞紐」

比喻文學活動所以可能的依據，以今語言之，即「文學原理」。

　　文學活動是文明史上很平常的事，在漫長的歷史中變化起伏，為什麼需要

「原理」？猶如熟練的工匠，不必熟知製作原理，也能雕琢出精巧的藝品。則文 學活動何需原理？

　即使文學活動需要原理導引，文學活動的成素是情志和語文，¹則文學原理 可分為情志原理和語文原理。可是情志緣事而生，事隨生活而變，則情志為多，

原理是一，為什麼多變的情志必須歸於一？這「一」（原理）指什麼？人心有感 而發為語文，其感也是隨生活而變，則語文為多，而原理是一，為什麼多變的 語文必須歸於「一」？這「一」（原理）指什麼？

再者，情志原理和語文原理是二個不同的觀念，如果多變的情志必須歸於

「一」，多變的語文也必須歸於「一」，則情志原理的「一」和語文原理的「一」也 必須歸於「一」，那麼，超越情志和語文之上的「一」（原理）指什麼？

劉勰《文心雕龍》啟首五篇的旨趣是要解釋上列問題，但是受限於駢文特性 而難以詳明原委；受限於全書結構仿大衍之數而不免若干篇章旨趣重複。又劉勰 頗受傳統寄事言理表達方式的影響，容易導致現代讀者執其事而疑其理，使劉 勰「眇眇來世，倘塵彼觀」（＜序志＞）的期望未盡澄明。因此撰文闡明前述問題

二　《文心雕龍》樞紐五篇的概念結構

劉勰在《文心雕龍》中以＜原道＞、＜徵聖＞、＜宗經＞、＜正緯＞、＜辨騷＞

等五篇說明他對文學原理的看法。其中，＜原道＞的「道沿聖以垂文，聖因文而 明道」一語，以「道──聖──文」點出文學原理的概念結構。「道」是萬物存在、

活動、目的（對人而言）或功能（對物而言）之所依。「道」具現在人，則以「聖」

為圓滿理想的表徵，因此聖可以稱為道徵。「聖」所呈現的圓滿狀態是＜徵聖＞

所說的「情信志足」和「言文辭巧」。「文」本有數種意義，在此，特指語文。當語 言形成篇章而被視為整體時，它呈現為文類和文體兩種形態。在文類方面，劉勰 約舉「論說辭序」，「詔策章奏」，「賦頌歌讚」，「銘誄箴祝」，「紀傳銘檄」等，

並溯其源於易、書、詩、禮、春秋等五經²。在文體方面，則列舉六項成素，即＜宗 經＞所說的「六義」：「情深而不詭」、「風清而不雜」、「事信而不誕」、「義直而不 回」、「體約而不蕪」、「文麗而不淫」。由於劉勰撰書受到宇宙論觀念的影響，視 其書為一小宇宙，猶如《呂氏春秋》、《周禮》的全書結構，而仿大衍之數，於是 有＜正緯＞、＜辨騷＞二篇以足全書篇數。³。其實這二篇是「六義」中「文麗而不

1 情志指觀念、思想和情感的融合體，二者緣事而生。在文學中，事件、情感、思想三者在意識之流中宛轉 相生，只因意有所注而偏重其一，但是其餘二者隱然伴隨，只是比重較少或隱而不顯而已。三者相融，

難以離析。為了說解方便，因此偏言情志。

2 ＜宗經＞說：「至根柢槃深，枝葉峻茂，辭約而旨豐，事近而喻遠，是以往者雖舊，餘味日新，後進追 取而非晚，前修文用而未先，可謂太山遍雨，河潤千里者也。故論說辭序，則易統其首；詔策章奏，則 書發其源；賦頌歌讚，則詩立其本；銘誄箴祝，則禮總其端；紀傳銘檄，則春秋為根；並窮高以樹表，

極遠以啟疆，所以百家騰躍，終入環內者也。」劉勰將各種文類溯源於五經，可以視為寄事言理。因此，

文類可以不必始於五經，也可以不止於劉勰所列之數。

3

＜正緯＞說：「若乃羲農軒皞之源，山瀆鍾律之要，白魚赤烏之符，黃金紫玉之瑞，事豐奇 偉，辭富膏腴，無益經典而有助文章。是以後來辭人，採摭英華，平子恐其迷學，奏令禁絕；

仲豫惜其雜真，未許煨燔；前代配經，故詳論焉。」故知劉勰以「事豐奇偉，辭富膏腴，無益

經典而有助文章」視緯書，與「文麗」合轍。又＜辨騷＞說：「自九懷以下，遽躡其跡，而屈宋

逸步，莫之能追。故其敘情怨，則鬱伊而易感；述離居，則愴怏而難懷；論山水，則循聲而

得貌；言節候，則披文而見時。是以枚賈追風以入麗，馬揚沿波而得奇，其衣被詞人，非一

淫」的舖陳。劉勰文學原理的概念結構可以表列如下：

道 聖 文

情信志足

言文辭巧 文類

文體：情深而不 詭

風清而不雜 事信而不誕 義直而不回 體約而不蕪

文麗而不淫 正緯。辨騷

根據上列劉勰文學原理的概念結構，「情信志足」是文學情志的原理，而

「言文辭巧」是文學語文的原理，那麼，為什麼多變的情志必須歸於信而足？為 什麼多變的語文必須歸於文而巧？為什麼文而巧必須以文類和文體為本始能施 其技？劉勰對這些問題的解說是訴諸聖與經，雖然這不失為一種解說的方式，

但是對今人而言，即使尊重聖與經，仍然要問：聖所以為聖的理由是什麼？經 所以為經的理由是什麼？而後始知徵聖與宗經是在明「理」，明文學之「理」。這 是「理」寄於「事」的表述方式。

三　情志和語文的典型──徵聖

當劉勰徵聖時，必須說明聖有何可徵。聖人可徵之處在其性情，所以＜原道

＞說：「夫子繼聖，獨秀前哲，鎔鈞六經，必金聲而玉振；雕琢情性，組織辭令 木鐸起而千里應，席珍流而萬世響，寫天地之輝光，曉生民之耳目矣。」＜徵聖

＞又說：「夫作者曰聖，述者曰明，陶鑄性情，功在上哲。」這二段話都以雕琢、

陶鑄性情為聖人之徵。然而徵聖的目的不是止於頌讚聖人，更是勉人雕琢、陶鑄 其性情以至於聖，於是如何雕琢、陶鑄其性情，尤其透過文學雕琢、陶鑄其性情 成為更根本的問題。對此，劉勰在＜徵聖＞說：

先王聖化，布在方冊；夫子風采，溢於格言。是以遠稱唐世，則煥乎為盛 近褒周代，則郁哉可從。此政化貴文之徵也。鄭伯入陳，以文辭為功；宋 置折俎，以多文舉禮。此事蹟貴文之徵也。褒美子產，則云言以足志，文

代也。故才高者菀其鴻裁。中巧者獵其豔辭，吟諷者銜其山川，童蒙者拾其香草。若能憑軾以

倚雅頌，懸轡以馭楚篇，酌奇而不失其真，翫華而不墜其實，則顧盼可以驅辭力，欬唾可以

窮文致，亦不復乞靈於長卿，假寵於子淵矣。」則劉勰重視楚騷「酌奇而不失其真，翫華而不

墜其實」，也和「文麗」合轍。據此，可以說＜正緯＞、＜辨騷＞二篇是宗經六義中「文麗而不

淫」的舖陳。

以足言；泛論君子，則云情欲信，辭欲巧。此修身貴文之徵也。然則志足 而言文，情信而辭巧，迺含章之玉牒，秉文之金科矣。

不論政化、事蹟、修身，所貴之「文」都是指「禮文」，⁴而不是文學之「文」。劉 勰只以事例點出從「禮文」陶鑄性情以至於聖，而未及詳明其義，遑論從文學陶 鑄性情的原委。畢竟劉勰撰書的旨趣是探討文學原理，而不是深究成聖之學。

但是以事例點出陶鑄性情的方法──「禮文」──時，劉勰同時從事例的敘述中 點出「文」的另一種意義──語文表述方式、技巧，而折入文學原理的探討，＜

徵聖＞說：

夫鑒周日月，妙極機神；文成規矩，思合符契；或簡言以達旨，或博文 以該情，或明理以立體，或隱義以藏用。故春秋一字以褒貶，喪服舉輕以 包重，此簡言以達旨也。邠詩聯章以積句，儒行縟說以繁辭，此博文以該 情也。書契斷決以象夬，文章昭晰以象離，此明理以立體也。四象精義以 曲隱，五例微辭以婉晦，此隱義以藏用也。

簡言、博文、明理、隱義是表意的方式，是經籍敘述事例所用的表意方式。至於如 何始能簡言、博文、明理、隱義，則需各種文辭技巧。這些表意方式和文辭技巧是 聖人述作的經籍所以能夠「思合符契」的方法，這些方法是依於文學語文原理而 能發揮其作用。所以語文原理是第二項聖人所以可徵之處。

　　從＜徵聖＞的理路，可以看出經籍是個關鍵。一方面，聖人陶鑄性情的方法 見於經籍所載的「禮文」事例。另一方面，經籍所載「禮文」事例的敘述方式呈現 出語文原理。在情性原理方面，劉勰只略陳禮文，而未能曲盡其意蘊。在語文原 理方面，簡言、博文、明理、隱義等表意方式及其所須涉及的技巧仍須依託究竟 之理才能發揮作用，那麼這究竟的語文原理是什麼？是劉勰在＜宗經＞所述的 文類和文體。

四　語文原理之一──文類原理

　　劉勰在＜宗經＞先從義理和文理陳述經籍的典型。在義理方面，即首段的

「易張十翼，書標七觀。詩列四始，禮正五經，春秋五例，義既極乎性情，辭亦 匠於文理，故能開學養正，昭明有融」，而以「譬萬鈞之洪鐘，無錚錚之細響」

贊之。在文理方面，即二段的「夫易惟談天，入神致用，故繫稱旨遠辭文，言中 事隱」、「書實記言，而訓詁茫昧，通乎爾雅，則文意曉然」、「詩主言志，詁訓同 書，摛風裁興，藻辭譎喻」、「禮以立體，據事剬範，章條纖曲，執而後顯」、「春 秋辨理，一字見義，五石六鷁，以詳略成文；雉門兩觀，以先後顯旨」，而以

4 禮文指風俗、禮儀、典章制度，孔子所說的「周文」就是指禮文。詳見王金凌:《中國文學理論史》上古篇

（臺北:華正書局，民國七十六年四月），頁 53-57。

「此聖人殊致，表裏之異體者也」贊之。

　　從經籍的義理和文理典型中，劉勰以之為本源，而推出後世的文類和文體

（風格）。＜宗經＞三段的「至根柢槃深，枝葉峻茂，辭約而旨豐，事近而喻遠 是以往者雖舊，餘味日新，後進追取而非晚，前修文用而未先，可謂太山遍雨，

河潤千里者也」數語，意謂後人推經籍之舊而出文類之新。於是指陳各種文類在 經籍上的源頭說：

　　　故論說辭序，則易統其首；詔策章奏，則書發其源；賦頌歌讚，則詩立 其本；銘誄箴祝，則禮總其端；紀傳銘檄，則春秋為根；並窮高以樹表，

極遠以啟疆，所以百家騰躍，終入環內者也。

＜宗經＞四段又以「若稟經以製式，酌雅以富言，是仰山而鑄銅，煮海而為鹽 也」數語，表後人推經籍之舊而出文體之新。而備列文體的六項成素說：

　　　故文能宗經，體有六義：一則情深而不詭，二則風清而不雜，三則事信 而不誕，四則義直而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不淫，

　　這是劉勰從經籍推出文類和文體二項語文原理的思路。如果質實而觀，自然 會懐疑如何能夠從上古的經籍推出後世一切的文類和文體？劉勰顯然是膠柱鼓 瑟。但是如果從寄事言理來瞭解劉勰的觀點，這項懐疑自然冰釋。

　　經籍是劉勰語文原理所寄的「事」。在劉勰的時代，經籍為最早的文書是當 時的共識。因此，若有語文原理，必已存於經籍之中。所以藉經籍（歷史之事）

以明語文原理，並不是要以經籍中特定的文理規範後世一切文學，而是以經籍 中所涵蘊的文理表一切文學所具的語文原理。文類和文體都是語文原理，但是文 類、文體的數目不必限於劉勰所述之數。

　　何以文類和文體是文學語文原理？所有的文學活動奠基於語文存在這項事 實，如果沒有語文存在這項事實，一切的文學活動將不可能發生。而語文的存在 形態是文學活動得以揮發其作用、同時也限制其作用的條件。語文的存在形態有 二種，即文類和文體。所以文類和文體是文學語文原理。然而文類和文體何以是 語文存在的二種形態？這二種存在形態是什麼樣子？

　　從認知的角度來看，當文學作品以整體方式呈現時，一方面，從語文成素 及其構成可以認識到文類，另一方面，從內省心理的感知，可以認識到文學作 品整體所帶來的感受，這種感受就是文體（風格）。由於文體是整體的感受，因 此在表述時就以造成感受的作品成素來指稱文體，或以其他藝術作品或大自然

的類似感受來指稱文體。所以文類和文體的表述都指向作品的成素，但是它們卻 是作品客體性質和心理感受這兩種不同視野下的兩套成素。劉勰在＜明詩＞到＜

書記＞二十篇觸及了文類的存在形態，在「宗經六義」中觸及了文體的存在形態

　　劉勰在＜明詩＞到＜書記＞的編排次第是根據當時所見的文學作品而分類 的，其中隱含了文類的構成成素。茲表列如下，俾便說明。

第一層分類 第二層 第三層 其他

文 明詩 頌讚

樂府 祝盟

詮賦 銘箴

誄碑 哀弔

雜文 諧讔

筆 史傳 詔策

諸子 檄移

論說 封禪

章表 奏啟 議對 書記

劉勰的第一層分類以「韻」為準則，而區分為有韻的「文」和無韻的「筆」。第 二層分類時，劉勰以溝通對象作為準則。凡是作品有特定溝通對象者為一類，無 特定溝通對象者為一類。於是有韻的「文」和無韻的「筆」各自分化出二種次類。所 謂特定溝通對象是指作品為某特定的事或人而寫，這種文類不能移用於其他的 特定事件，例如「詔」這種文類不能移用於「表」這種文類，因為事件不同，對象 的身份也不同。所謂無特定溝通對象指自抒其情、其事、其論。由於特定溝通對象 者具有社會身份的差異，所以劉勰作了第三層分類，而以朝廷君、臣、和一般人 為分類準則。但是隨著時代變遷，有些第三層文類的溝通對象會改變。

　　劉勰的文類分類觸及了文類從最基本成素衍生為整體的過程。孤立的詞語呈 現三個面向：形、音、義，三者分別對應視、聽、知。其中，形和音是二而一的，

無字形則無法讀出聲音，只是語言，而不是語文。有字形而無聲音則成為另一種 圖形。孤立詞語的形、音、義是潛在的狀態，構成句、章、篇等整體文學作品之後 才成為實現的存在狀態。由於語文是口語的書面化，因此文類的基本成素是語音

的。語音包含聲母、韻母、和聲調。在整體的作品中，以句子為基本單位時，就出 現各句子字數相同和不相同而形成整齊節奏和參差節奏的差異，也同時出現各 句子最後一字韻母相同不相同的差異。因此，就作品整體的存在狀態而言，具有 四項成素：有韻、無韻、整齊節奏、參差節奏。從整體來看文學作品，節奏和韻是 並時存在的，如果無韻，則只顯節奏，於是原始的可能文類有四種，如下表：

整 齊 節 奏 文 類 舉 例 參 差 節 奏 文 類 舉 例 有韻 有韻‧整齊節

奏

四言詩‧五言 詩

有韻‧參差節 奏

賦‧詞‧曲

無韻 無韻‧整齊節 奏

缺 無韻‧參差節

奏

散文

這四種可能的文類，在文學史上出現過三種，即「有韻‧整齊節奏」，如四 言詩、五言詩、七言詩；「有韻‧參差節奏」，如賦、樂府詩、詞、曲；「無韻‧參 差節奏」，如散文。從這四種可能的文類可以看出，節奏是文類必有的成素，韻 則可有可無。而文學史上有韻的作品常與歌、誦、吟結合，歌、誦、吟最適合抒發 情感，則文學作品押韻的功能是因為它易於抒發情感。這就觸及文類構成中的第 二項成素──意義。

對外物和自我的認識呈現為事件始末、情志、和評論所知所見，也就是敘事 情感、和議論，三者在時間之流中參差出現，其中又以敘事居樞紐地位，因為情 緣事而生，論因事而發。當這些意識內容以語文表述時，自然形成下列三種聚合

「整齊節奏‧有韻‧情感／敘事」、「參差節奏‧有韻‧情感／敘事」、「參差節奏

‧無韻‧敘事／議論」。由於事件可分為特定和不特定，於是在「情感／敘事」和

「敘事／議論」之下又可各自區分為「情感／不特定敘事」、「情感／特定敘事」和

「不特定敘事／議論」、「特定敘事／議論」。語文必須表述意義，因此，文類也必 須聚合節奏（本身可以有韻或無韻）和意義才算構成整體。茲將前述依語文成素 而構成的文類和實際的文類（取劉勰之說為例）比較如下：

節　奏 韻 意　　　　義 文　　　　　　　　　類 整　齊 有　韻 情感‧不特定敘事 文 四言詩、五言詩、七言詩 參　差 有　韻 情感‧不特定敘事 文 賦、樂府詩

整　齊 有　韻 情感‧特定敘事 文 頌、讚、祝、盟、銘、箴、誄、碑 參　差 有　韻 情感‧特定敘事 文 頌、讚、祝、盟、銘、箴、誄、碑。

參　差 無　韻 敘事 筆 史傳

參　差 無　韻 議論‧不特定敘事 筆 諸子、論說

參　差 無　韻 議論‧特定敘事 筆 詔、策、檄、移、封禪、章、表、

奏、啟、議、對。

　　從上表可知劉勰在實際文類（事）的分類中，隱含文類的構成原理（理），

而呈現文類的存在狀態。文學創作必須依循文類成素的本性，猶如製造器物必須 依循材料的物性才能製造出成品。所以文類是文學的語文原理之一。

　　文類原理的作用並不是限制文學史上實際的文類，而是提供文類衍生的可 能性。以物種演化為喻，文類原理猶如生物基因，文學史上的實際文類猶如物種 因應環境而突變、演化。劉勰在＜明詩＞到＜書記＞二十篇的「原始以表末」中透 露了這個觀念。例如＜明詩＞說：

　　　漢初四言，韋孟首唱，匡諫之義，繼軌周人。孝武愛文，柏梁列韻，嚴馬 之徒，屬辭無方。至成帝品錄，三百餘篇，朝章國采，亦云周備，而辭人 遺翰，莫見五言，所以李陵班婕妤，見疑於後代也。

雖然劉勰是敘述四言詩發展為五言詩時所見的作者問題，但是四言詩演化為五 言詩是取節奏這個文類成素而改變之。這種改變當然是因應戰國以來文明日盛的 結果。同理，七言詩也是取節奏而改變之，於是形成新文類。漢語的節奏主要是 四言、五言、七言，三言只作為調節之用，六言板滯，八言以上則為四言、五言 的組合，難以獨立為節奏成素。當節奏的演化已窮之後，進而從每一字的聲調入 手，以延續詩這種文類的生命，而有近體詩。於是詩這種文類的生命演化至此困 窮。如果要延續其生命，還有「參差節奏」這個成素可以運用。而賦、樂府詩、詞、

曲就是參差節奏而押韻的典型。一旦節奏和押韻這兩種成素的可能聚合窮盡，就 只能求之於情感、敘事、議論這三種意義成素。茲將其可能的聚合表列如下，以 便討論。

節　奏 韻 意　　　義 文　　　　　　　　　類 1 整　齊 有　韻 情感‧不特定

敘事

文 四言詩、五言詩、七言詩

2 參　差 有　韻 情感‧不特定 敘事

文 賦、樂府詩

3 整　齊 有　韻 敘事 文 孔雀東南飛 4 整　齊 有　韻 議論 文 說理詩 5 參　差 有　韻 敘事 文 哀江南賦 6 參　差 有　韻 議論 文 文賦 7 整　齊 有　韻 情感‧特定敘

事

文 頌、讚、祝、盟、銘、箴、誄、

碑

8 參　差 有　韻 情感‧特定敘 事

文 頌、讚、祝、盟、銘、箴、誄、

碑。

9 參　差 無　韻 敘事 筆 史傳 10 參　差 無　韻 議論‧不特定

敘事

筆 諸子、論說

11 參　差 無　韻 議論‧特定敘 事

筆 詔、策、檄、移、封禪、章、

表、奏、啟、議、對。

12 參　差 無　韻 情感 文 散文、新詩

　　上表第3、5 欄所示是將本來以抒情為主的整齊或參差而有韻之詩移作敘事，

而成為敘事詩。由於敘事詩需要比較長的篇幅，而傳統士人詩作多以短篇為主，

因此，這種文類的作品不多。

第4、6 欄所示是將本來以抒情為主的整齊或參差而有韻之詩移作議論，而 成為說理詩。大凡論理以「跡堅求通，鉤深取極」（文心雕龍論說）為主，而詩 這種文類，不論整齊節奏或參差節奏，都不適合論理。因此說理之詩每以物境類 比或襯托一理，這種理適合感悟，而不適合論辨。因此。陸機＜文賦＞論理不免 隱晦。

第12 欄所示是將以敘事、議論為主的「筆」移作抒情，而擴大了散文原有的 功能。以韻文抒情常與聲（歌、誦、吟）結合而有聲情並茂的強化作用。然而只透 過物境、事境的想像而使人入於其中，也能激盪情感，這是散文能夠擴大其敘事 議論功能而抒情的原因。至於新詩，其無韻似散文（筆），其語意聯綴似有韻之 詩而有跳躍之致（文），但是也因語意跳躍而無歌吟的反覆誦唱，能否開啟文 類的新生命，仍未可知。

　　一旦節奏、韻、和意義結合的可能性窮盡，文類的生命也隨之而窮盡，文學 作品所能為力者就不再是文類之事，而是內涵和技巧之事，除非將文學與其他 藝術媒介結合，例如與表演藝術、繪畫、音樂等結合。而這已超出文類理論的範圍

　　文類這種文學的存在形態含有構成成素和新文類衍生這兩方面現象，而劉 勰以寄事言理的方式開啟端緒，從文學理論史的角度來看，誠為首創。而文學存 在的另一種形態──文體，劉勰也以寄事言理的方式，藉宗經六義明其原理。

五　語文原理之二──文體原理

　　文體是透過認識語文而存於意識的文學存在形態，它是整體的感受。由於對

整體中的某部分感受特別鮮明，於是隨作品不同而感受不同。這是文體有別的因 由。心理感受是具體的，而語文是抽象的，以抽象的語文難以表述具體的心理感 受，於是從造成特定感受的作品特徵來表述，而有「文體」之名。因此，嚴格說 來，文體是「筌」，心理感受才是「魚」。劉勰就從情、風、事、義、體、文六項成素 來表「筌」。

　　透過理性、感性、想像等認知能力，文學作品在意識中呈現為物境、事境。外 在物境、事境的形和色經直覺感知，比思維直接、快速、鮮明，文學作品所營構 的物境、事境成為意識中的存在時亦然。物境、事境中的事物形、色就是構成文體 的基本成素之一，劉勰稱之為「文」，並且提出營構形、色的原則是「麗而不淫」。

　　意識中的文學物境、事境是有意義的，可理解的，它以事件、情感、觀點的 方式在時間之流中參差呈現，隨著作品的旨趣而各有偏重的焦點。這三層意義，

劉勰稱之為「情」、「事」、「義」，並且提出三者的規範是「深而不詭」、「信而不誕」、

「直而不回」。「情深而不詭」和「義直而不回」誠然是文學的極則。「事信而不誕」

則頗受儒家觀念的影響而應擴充其內涵。劉勰所說的「信」是指真實發生的史事 於是虛構的神話就不在「事信」的範圍。這從＜正緯＞、＜辨騷＞敘及神話、讖緯 時重其麗辭而忽其故事可知。因如果要擴大「事信」的意義以包含虛構的文學，

必須將「信」的真實義解為可能的真實，而不限於事實的真實。如此始能包含神 話和小說等虛構的文學。

　　觀覽文學作品時，直觀的形、色和可思維的的事件、情感、觀念以整體的方 式呈現而有所偏重，形成不同的文體（風格）。文體既然以整體的方式呈現，則 作品的形色（文）、事件（事）、情感（情）、觀念（義）須適切的聚合，始能 感受到作品的文體。如果這些成素的聚合不足以引起「整體」的感受，文體無由 而生。這些成素適切的聚合所顯出的「整體性」，劉勰從兩方面說明，而稱之為

「體」和「風」，並且說明其整體性的條件是「體約而不蕪」、「風清而不雜」。整體 性的條件首先是各部分成素都是必要而沒有多餘，「約」意謂要約，即各部分成 素都是必要的。「不蕪」意指謂不蕪穢，即沒有多餘的部分。因此，「體約而不蕪」

的「體」可以說是文體的「完整性」。另一方面，即使各部分成素都是必要的，如 果這些成素不諧調，則顯出斷裂的湊合。於是整體性的第二項條件是各部分成素 諧調，劉勰稱之為「清」，不諧調則稱之為「雜」。因此，「風清而不雜」的「風」可 以說是文體的「和諧性」。至於如何始能「體約而不蕪」、「風清而不雜」，那是技 巧原理之事。

　　文類和文體這兩種文學語文的存在形態透露了語文的性質，文類是客觀的 性質，文體則是語文認知所造成的心理性質。二者使創作能循其性，抒其情，而 施其巧，於是文類能與時推移，文體也能因人而變。

文類和文體這兩種文學語文的存在形態提供創作的客觀原理，至於為何創 作所涉及的價值問題，劉勰溯其本源而至於「道」，而有＜原道＞一篇。

六　文學價值原理──道之文

　　語文和情志如車之兩輪、鳥之雙翼，缺一不可。文學作品所呈現的情志多變 而曲折，是人生萬千情態的寫照。為什麼古今文學投入多變、曲折的情志而不疲 這不是沒有目的、沒有價值的行為。但是，如果有目的，有價值，那是什麼？劉 勰認為是「道之德」──文──的呈現。＜原道＞說：「文之為德也，大矣！與天 地並生者，何哉？」隨即列舉天地、日月、山川、雲霞、動物、植物的形色之美和林 籟、泉石的音韻之美。劉勰以萬物現象逆顯「文德」。如果以道為體，以萬物為用 則劉勰的解說是藉用顯體。但是這種舖陳現象的解說方式無法顯出為什麼萬物必 須歸本於「文德」，無法顯出文學為什麼必須歸本於「文德」。劉勰所謂「文之為 德」的「文」指道的屬性，以存有學的話來說，就是絕對存有的屬性，以傳統的 哲學術語來說，「文」是「道之德」。為了顯出萬物，尤其文學，必須歸本於「文」，

顯出文學的終極目的、價值，試從存有論（道論）的思路明其原委。

　　人運用週遭的萬物以供養自己的生命。其間經過認識萬物、區分價值以資選 擇，遭遇困難，提出疑問，尋求解決方法，解除困難或失敗的過程。如是不斷反 覆，終其一生。在這個過程中，人積累了無數的知識，區分為各種學科。這個過 程所以發生，全在有此生命，於是最後對此生命整體提出疑問，而不是對此生 命中所遭遇的種種內容提出疑問。因為對此生命中所遭遇的種種內容提出疑問，

會回到前述積累知識以解決困難的過程。

對生命整體提出疑問時，既然不涉及生命的內容，對生命所能知者首先是 直觀所知的存在，而問：「為什麼有此存在？」生命不只是個體的生命，猶有其 他生命，存在不只有這個存在，猶有萬物存在。則每一存在者是部分的、有限的 部分而有限的存在預設了「整體而無限者」。何者？當認識一有限而部分的存在 者A 時，同時知道 A 之外仍有其他有限、部分的存在者 X，只是不知其詳。一旦 知識擴充至X，A、X 之外仍有其他有限、部分的存在者。如此以至無窮。因此，

對部分而有限的存在者的認識，預設了整體無限者。⁵整體無限者是什麼？無法 以一般的認知方式知道，因為以一般的認知方式只能知道部分而有限的存在者，

可是我們可以推知有整體而無限者，並且以「存有」（有）一詞指稱。於是人自 知其生命的存在乃至萬物的存在是因整體、無限的「存有」（有）之故。

5王弼《老子指略》：「不溫不涼，不宮不商，聽之不可得而聞，視之不可得而彰，體之不可得而知，味之不 可得而嘗。…若溫也則不能涼矣，宮也則不能商矣。形必有所分，聲必有所屬。故象而形者，非大象也。音 而聲者，非大音也。」「溫」、「涼」、「宮」「商」、「象而形者」、「音而聲者」謂部分而有限，「大象」、「大音」謂 整體而無限。王弼已運用存有學的超越方法，只是省略了說明而已。

人的生命乃至萬物的存在是部分的、有限的，因此是會消失的。雖然個體消 失，卻又不斷湧現新的個體。為什麼有「消失──湧現」這樣的活動？根源於「可 能原理」──無。

既有「有」，又有「無」這兩個原理，則二者都不是整體而無限的，二者須有 整體無限者為其根源。這整體無限者可以不得已而姑且稱為「道」。為什麼不得已 而姑且稱之？語言的指涉是部分的有限的，「道」卻是整體而無限的，又不能不 回答原初的問題──「為什麼有此存在？」因此不得已而姑且稱之為「道」。而

「有」、「無」只是為了觀此萬物存在生滅之理而立的方便說法，二者都不是「道」

自身，而是體「道」之門，所以《道德經》說：「此兩者同出而異名，同謂之玄，

玄之又玄，眾妙之門。」

當初所以追問一切存在的因由，是因為從認識萬物，區分價值，遭遇困難，

提出疑問，尋求方法，到解除困難的過程不斷反覆，而不禁懐疑：「難道生命就 是如此茫然周流？」而今以理推知人乃至萬物存在的因由，這個生命茫然周流的 疑問仍然未得其解。如果把這茫然周流的生命過程總稱為「活動」，這生命的活 動將投向何處？「活動」的意義就是從此處投向彼處，那麼彼處是什麼？這個答 案在生命的活動本身。生命活動是欲望結合智力而不斷選擇、追求價值對象的過 程。由於所認知的對象是部分的、有限的，於是對於認知對象所懐的真假、善惡、

美醜、或利害的價值觀念也是部分而有限的。所認知的對象既然是部分、有限，

而預設了整體、無限的「道」，那麼依附在認知對象的價值觀念也預設了整體無 限者為其價值根源，然而這個價值根源是依附於存在者的根源──「道」，而成 為「道」的屬性，以傳統哲學語言來說，即「道之德」。

人類活動所追求的價值有其根源，不只是部分而有限預設整體而無限的推 論，也是情意上的要求，要求整體而無限的價值根源作為生命意義的支柱。認識 萬物，區分價值，遭遇困難，提出疑問，尋求方法，到解除困難或失敗的過程，

是受生存欲望驅動的。這個過程並不保證必然獲得所欲，甚至常常陷於所欲不遂 的各種痛苦，即使所欲得遂，也常常不免有憾。因此，難免懐疑所欲之物的價值 是否值得尋逐。基於生存欲望的事實，所欲之物的價值是必須肯定的，但是為了 超越情緒、情感、情意流轉起伏，又不能不探索超乎痛苦的另一種心境。不論喜、

怒、哀、樂，都是部分而有限的，那麼，如果有超乎這些情緒、情感、情意的心境 應是整體而無限的。⁶這整體而無限的心境依於生命存在而有，生命存在又以

「道」為根源，則整體而無限的心境依於「道」，而為「道」的屬性，即「道之德」。

6 《中庸》：「喜怒哀樂之未發，謂之中，發而皆中節，謂之和。」「中」指超乎「隅」、「偏」。喜怒哀樂為「隅」

為「偏」，因此是部分的、有限的。則「中」是整體的、無限的。「中」的內涵，《中庸》稱為「誠」。「誠」，就表 現出來（用）而言，是就對人無欺；就「誠」的心境本身而言，是「誠體」。

情緒、情感、情意是緣於尋逐對象的價值而生，尋逐對象的活動有不同的類 別，因此有不同的價值觀念及其根源。這些價值根源都依「部分、有限預設整體 無限」的思維法則，而成為「道之德」。例如：利害的價值根源為「公」為「義」，

美醜的價值根源為「文」，是非的價值根源為「真」，善惡的價值根源為「仁」等等 劉勰在＜原道＞所說的「文之為德也，大矣」就是以「文」為「道之德」，以「文」

為萬物之美的價值根源。但是劉勰從萬物之美折入人文時，「文」的意義經過數 層跳躍而理路不明。

劉勰列舉天地、日月、山川、雲霞、動物、植物的形色之美和林籟、泉石的音韻 之美，以顯「道之文」的作用之後，隨即以「無識之物，鬱然有彩，有心之器，

其無文歟」數句折入人文。劉勰描述人文，始於符號，包括易卦、河圖、洛書、文 字等，繼而歷敘炎皞以迄孔子基於文字而建立的文明，終則標舉文明的理想目 的為「雕琢情性」。雕琢情性屬於道德之善的價值，那麼「道之文」這形上原理具 現於炎皞以迄孔子的文章時，如何能夠陶鑄人的情性而導向道德之善？其過程 如何？即使以寄事言理的方式視炎皞以迄孔子的文字、文明、文章為文學，並且 以更廣的美的意義視這些文章為美，那麼，文學之美如何能夠使人的情性導向 道德之善？其過程如何？這是劉勰思想的斷裂之處。

文學陶鑄情性的曲折過程其實可得而說，要而言之，浸潤於文學之美能夠 讓人逐漸超越的忘懐現實生活衝突所緣生的不平、無奈、憂悶、悲慨，而生發曠 逸之情；浸潤於文學之情能夠讓人逐漸超越的觀照現實生活衝突所緣生的不平、

無奈、憂悶、悲慨，而生發悲憫之情，曠逸和悲憫正是陶鑄性情的極致。此義詳 見拙文＜文學與慈悲＞。⁷

七　結論

有位父親帶著孩子登臨山水，行至半山，父親問說：「你看到什麼？」孩子 說：「山！」「還有呢？」「樹！」「還有呢？」「花！」「還有呢？」「草！」「還有 呢？」「雲！」「還有呢？」「鳥！」「還有呢？」「……」孩子說不上來，父親說：

「光！沒看到光，怎麼看得到山、花、雲、鳥！」

　　劉勰＜原道＞說：「夫子繼聖，獨秀前哲，鎔鈞六經，必金聲而玉振；雕琢 情性，組織辭令，木鐸起而千里應，席珍流而萬世響，寫天地之輝光，曉生民 之耳目矣。」透過文學而雕琢情性，以至於情信志足，而後始見天地輝光，這是 劉勰文之樞紐的極致。

7 王金凌：＜文學與慈悲＞，《第三屆魏晉南北朝國際學術研討會論文集》（臺北：文史哲出版社印行，

民國87 年 8 月初版）。頁