輔仁大學大眾傳播學系九十八學年第二學期 影展研究與經營實務 講授大綱
聞 天 祥（[email protected]） 編印 A 課程目標：
1. 介紹中外各重要影展的歷史變遷與功能意義。
2. 解析影展與文化、政治、工業、經濟之關連。
3. 探討影展從策劃專題到推出執行的技巧與步驟。
4. 帶領同學接觸台灣影展文化。
5. 實地訓練同學策劃學生影展，並具體執行。
B 課程進度
週 次 日期 預 定 教 學 進 度 第 一 週 02 月 24
日
課程說明與概論
第 二 週 03 月 03 日
國際影展簡介：三大影展
第 三 週 03 月 10 日
國際影展簡介：特色影展
第 四 週 03 月 17 日
台灣影展簡介：金馬影展
第 五 週 03 月 24 日
台灣影展簡介：其他影展
第 六 週 03 月 31 日
實習影展分組
第 七 週 04 月 07 日
春假放假
第 八 週 04 月 14 日
電影與影展的關係
第 九 週 04 月 21 日
實習影展規劃
第 十 週 04 月 28 日
金馬奇幻影展補假（不必上課，但各組保持影展規劃進度）
第十一週 05 月 05 日
實習影展規劃
第十二週 05 月 12 日
金馬奇幻影展補假（不必上課，但各組保持影展規劃進度）
第十三週 05 月 19 日
金馬奇幻影展補假（不必上課，但各組保持影展規劃進度）
第十四週 05 月 26 日
實習影展規劃（售票週5/24-28）
第十五週 06 月 02 日
實習影展（5/31-6/3）
第十六週 06 月 09 日
影展成果檢討（交實習影展檢討報告）
第十七週 06 月 16 日
端午節放假
第十八週 06 月 23 日
期末考（不舉行，不必到校）
（課程若有變動，會事先於課堂通知，請同學注意）
C.指定觀摩影展
金馬奇幻影展（Taipei Golden Horse Fantastic Film Festival）
★時間：4/9（五）-22（四） 3/17 開始售票（可以團購，更加省錢）
★地點：台北新光影城（西門町獅子林大樓 4F）
D.成績考核
金馬奇幻影展報告（1500-3000 字）40％
影展實務操作表現及檢討報告（不限字數）40％
課堂表現與出席情況：20％
＊ 報告一律以A4 紙張打字；以電子郵件繳交者須收到老師回覆，才算完成。
遲交每週扣5 分，學期結束仍未繳交者，以０分計算。
＊ 金馬奇幻影展舉辦時間：04/09-04/18
＊ 實習影展職務分配：執行長、選片組、文宣組、公關組、票務組、場務組
＊ 點名未到一次扣學期總分2 分，補請假並出示有效證明者扣 1 分，曠課超過 5 次者當掉。
E.參考書目：
本堂課以教師編纂之講綱教材為主，其他參考書目：
1. 聞天祥（2003）：影迷的第一堂課（台北，幼獅出版社）
2. 李幼新（1984）：坎城威尼斯影展（台北，志文出版社）
3. 焦雄屏編（1991）：新亞洲電影面面觀（台北，遠流出版社）
4. 陳儒修, 黃慧敏, 鄭玉菁編（1999）：凝視女像 : 56 種閱讀女性影展的方 法（台北，遠流出版社）
5. 台灣電影筆記網站 http://movie.cca.gov.tw/index.asp
6. 歷屆金馬影展特刊 7. 歷屆台北電影節特刊
8. 歷屆台灣國際紀錄片雙年展特刊
9. 歷屆輔大電影社世界名片大展、五月影展特刊
如何辦影展
一般觀眾多以為影展的成敗完全繫於策展人的品味和能力，其實一個稍具規模 的影展是非常仰賴團隊合作的。以下只是簡單的工作區分：
一、 行政管理 1. 行政協調 2. 票務規劃 3. 財務掌控 4. 贊助合作 5. 典禮活動 二、 國際聯絡 1. 影片邀約 2. 外賓邀請 3. 座談會 4. 拷貝歸還 三、 拷貝管理 1. 宣材處理 2. 影片報關 3. 翻譯字幕 4. 電檢分級 5. 拷貝處理 6. 戲院現場 四、 媒體宣傳 1. 試片活動 2. 媒體合作 3. 新聞稿 4. 記者會
五、 競賽統籌 1. 報名收件 2. 邀請評審
3. 入圍放映 4. 頒獎典禮 5. 巡迴推廣 六、 編輯 1. 網頁管理
2. 特刊、手冊編輯 3. 影展快報
4. 成果報告
我們的實習影展
即使學生影展的規模較小，但我們的實習影展要求同學們把所有該走的程序都 要走一遍，而且要親力而為。同學們可以在過程中學習到影展的每一個步驟，以 及從衝突、合作中，瞭解影展的價值、樂趣、以及共同完成一項大活動的難度與 成就感。
一、 歷史
這門課從92 學年度（2003）年開始，至今已舉辦過六屆影展。
策展方向從國外經典、類型名片、與國片創作者面對面等，不一而足。
蒞臨參展的影人包括導演鈕承澤（【情非得已之生存之道】）、陳正道
（【盛夏光年】）、林靖傑（【最遙遠的距離】）、陳映蓉（【女力】）、朱 詩倩（【親愛的，你好嗎】）、夏紹虞（【夏天】）、李家驊（【25 歲，國 小二年級】）、蔡宗翰（【曬棉被的好天氣】），演員陸奕靜（【深海】）
黃健偉與高英軒（【一年之初】）、王柏傑（【九降風】），甚至拍攝學 生電影的同好。
影展名稱依舉辦天數不同，取為「電影四日談」或「電影五日談」。
二、 工作規劃
執行長（統籌一切事物，並召募適當同學擔任各組組長）
選片組（開立片單、撰寫相關文字）
美編組（設計DM、海報、票券、邀請函、影展場刊）
公關組（洽談版權、邀請及接待外賓）
票務組（宣傳與售票）
場務組（驗票、現場管控）
三、 場地與時間
以校內可連續運用之場地為主（例如進修部大樓B1 視聽教室，其他 場地包括文友樓118 視聽教室，焯炤館演講廳）
日期以12 月中旬（上學期）、6 月上旬（下學）為佳
期程一週（最長兩週）
場次以8-12 場為主（多為下午、晚上各一場）
這些只是參考，實際執行情況還要視同學的需要調整。而你現在該做的就是選擇 感興趣的組別，然後盡情發揮你的點子、熱情，從無到有地創造出屬於你們的影 展。
國際A 類（級）影展
德國柏林（Berlin）影展：創辦於1951 年，於每年 2 月舉行，最大獎名稱爲
“金熊獎”
阿根廷馬德布拉塔（Mar Del Plata）影展：創辦於 1989 年，原於 11 月舉 行，自2001 年改為 3 月，最大獎名稱爲“金樹獎”
法國坎城（Cannes）影展：創辦於 1939（1946）年，於每年 5 月舉行，最 大獎名稱爲“金棕櫚獎”
中國上海（Shanghai）電影節：創辦於1993 年，於每年 6 月舉行，最大獎 名稱爲“金爵獎”。
俄羅斯莫斯科（Moscow）影展：創辦於 1959 年，於每年 6 月舉行，最大獎 名稱爲“聖喬治獎”
捷克卡羅維瓦利（Karlovy Vary）影展：創辦於 1946 年，於每年 7 月舉行，
最大獎名稱爲“水晶球獎”
瑞士盧卡諾（Locarno）影展：創辦於 1946 年，於每年 8 月舉行，最大獎名 稱爲“金豹獎”
義大利威尼斯（Venice）影展：創辦於 1932 年，於每年 8 月至 9 月舉行，
最大獎名稱爲“金獅獎”
西班牙聖塞巴斯汀（San Sebastian）影展：創辦於 1953 年，於每年 9 月 舉行，最大獎名稱爲“金貝殼獎”
日本東京（Tokyo）影展：創辦於 1985 年，於每年 10 月舉行，最大獎名稱 爲“東京大獎”
埃及開羅（Cairo）影展：創辦於 1976 年，於每年 11 月舉行，最大獎名稱爲
“金字塔獎”
＊2006 年又加入蒙特婁影展（8 月舉辦），成為 12 個。
＊A 類（級）影展皆為「一般劇情長片競賽」影展（COMPETITIVE FEATURE FILM FESTIVALS）。
＊ 此分類是由國際製片人協會（FIAPF）提出
威尼斯影展簡史
威尼斯影展是世界上歷史最悠久的國際影展，早在1932 年 8 月 6 日就揭 開「序幕」了。當初影展的成立是為了增加觀光資源，而第一屆的「威尼斯影展」
是和當時的「歐洲藝術雙年展」一併舉行的。由於影展開辦之初，並無審查關卡 便引起了許多年輕電影藝術創作群的注目。首屆總共有29 部影片參展，影片內 容多樣活潑，呈現出自由開放的風格。從第二屆開始，「威尼斯影展」便將舉行 日期改為九月份。
西元1936 年義大利政權由野心家墨索里尼掌控，影展便淪為當政者的政 治工具之一，使得「威尼斯影展」進入了黑暗期。而後1943 年至 1945 年適逢 二次世界大戰，「威尼斯影展」也因此停辦。直到戰後1946 年才又開始辦理，
同一年法國的「坎城影展」也開始舉辦，形成了兩大影展分庭相抗的局面。
不過戰後的「威尼斯影展」十分重視人道主義的追求以及藝術成就的表現，
因此在「威尼斯影展」的獎盃上的設計是以當時威尼斯市的市徽－「有翅膀的獅 子」作為象徵，所以影展的最高榮譽也稱為「金獅獎」。在六十年代末期，因為政 治因素使得影片競賽制度遭廢除，不過還是有許多優秀的影片慕名參展。到了八 十年代又開始恢復頒獎制度，而「威尼斯影展」也成為「電影作者的影展」，參與 的評審多是國際間知名的導演，因此更增添「威尼斯影展」的質感，也讓它站穩 了國際影展指標性的地位！
「威尼斯影展」對台灣而言，也別具意義。侯孝賢導演的【悲情城市】
（1989）蔡明亮導演的【愛情萬歲】（1994）、李安導演的【色戒】（2007）都 曾在此大放異彩，獲得最高榮譽「金獅獎」！
侯孝賢 悲情城市 1989 威尼斯影展金獅獎
蔡明亮 愛情萬歲 1994 威尼斯影展金獅獎
鄭文堂 夢幻部落 2002 威尼斯影展影評人週大獎 蔡明亮 不散 2003 威尼斯影展影評人費比西獎
林見坪 小站 2005 威尼斯影展最佳短片
李安 色戒 2007 威尼斯影展金獅獎
林靖傑 最遙遠的距離 2007 威尼斯影展影評人週大獎
＊李安2005 以美國電影【斷背山】獲得金獅獎
坎城影展簡史
坎城影展原定於1939 年夏天成立，卻因為二次世界大戰爆發而被迫取消。
真正成立則是到1946 年。除了 1948 年和 1950 年，坎城影展由於缺乏資金的 原因被取消之外，電影節每年都如期舉行。開始是在每年的九月舉行，後來從 1951 年起，改在每年的五月舉行，為期大約二週。1968 年，也曾因「五月革 命」政治事件中斷。
起初，影展的電影是由每個國家自己推薦的。1972 年，坎城影展決定改變 規則：從今以後將自行從世界各地選擇它想介紹的電影。此一措施標誌了一大轉 折點，並且很快被其他電影節採納。坎城影展迅速成為世界電影匯集的特殊場所 獲得了極高的知名度，成為電影藝術高質量及商業效應的交叉口。由於大量媒介 的宣傳，一部在坎城被展出的電影往往能夠立即在國際上取得認可。
在短短雙週之內，影展的活動包括「正式競賽」、「一種注目」、「短片競賽」、
「非競賽片」、「坎城經典」；以及非坎城官方組織所辦的「導演雙週」、「國際影評 人週」；和盛大的「市場展」。評審委員大都是頗有聲望的導演、演員、編劇、影評 人、配樂作曲家以及文化領袖等，而其中一名擔任主席，然而，主席常會影響到 大獎評審的客觀性，所以，偶然也遭人詬病。另外，在非競賽的部份，主要則是 提拔新人，以及讓傑出的非商業影片有機會公開映演，「導演雙週」及「一種注 視」已發掘了不少有潛力或已成功的導演。
獎項部份，最佳影片稱為「大獎」，又因為獎項形狀而被暱稱為「金棕櫚獎」，另 外還有「評審團特別獎」與「評審團獎」，而這些影片都是頒給導演的。另外，還 有一些個人獎如：「最佳導演獎」、「男演員獎」、「女演員獎」，以及不定時頒發 的「最佳劇本」、「藝術貢獻獎」、「技術大獎」。另外，每五年還會有所謂的「紀念 大獎」。「金攝影機獎」則是從所有參展的導演處女作中（不需要是競賽片）選出 最佳。其餘的獎項，則多為會外獎。競賽部份通常從世界各地挑出二十多部影片
胡金銓 俠女 1975 坎城影展技術大獎
侯孝賢 戲夢人生 1993 坎城影展評審團獎
蔡明亮 洞 1998 坎城影展影評人費比西獎
楊德昌 一一 2000 坎城影展最佳導演
杜篤之 千禧曼波、你那邊幾點 2001 坎城影展技術大獎
柏林影展簡史
柏林影展始於1951 年，最先是出於美國文化政治的動機，在二戰結束後 的第六年，柏林成 自由社會的樣板，但短短的十年時間裏，影展就成 柏林爲 爲 文化生活的重要一部分。英格瑪柏格曼、安東尼奧尼、羅曼波蘭斯基、高達、夏布 洛、張藝謀、李安，都是在柏林影展率先贏得大獎而揚名國際的。
柏林影展在六十年代中期有一段明顯的停滯期。1970 年，除了傳統正式競賽 以外，還開創了「國際青年電影論壇」，成為引介世界年輕創作者的重要管道，
之後還陸續有兒童電影（水晶熊獎）、同志電影（玩具熊獎）出現，他們雖然都 是自外於柏林影展官方活動以外的獨立活動，但也被國際視為柏林影展特色的 一部份。
1974 年，第一部蘇聯電影在柏林影展參展，東德也參加了這一屆影展。政 治氣候發生了改變，兩德之間的各種協定紛紛簽署。從此，柏林影展重新被定位 一方面它是國際電影製作的一面鏡子，另一方面它在東西方之間的政治文化方 面也起了橋樑作用。不過有時過度明顯的政治意味，也讓它被詬病（例如1993 年代表台灣的【喜宴】得到大獎，卻刻意安排大陸的【香魂女】並列）。
柏林影展的獎座是一頭舉臂的熊。從1961 年開始，原先擡起致意的右臂變 左臂，和其他各處那些歡迎來到柏林的大熊塑像終於一致。因此，柏林影展最 爲
佳影片大獎也被稱為「金熊獎」。
侯孝賢 童年往事 1986 柏林影展影評人費比西獎
李安 喜宴 1993 柏林影展金熊獎
賴聲川 暗戀桃花源 1993 柏林影展卡里加利獎
蔡明亮 河流 1997 柏林影展評審團特別獎
林正盛 愛你愛我 2001 柏林影展最佳導演
何平 挖洞人 2002 柏林影展唐吉訶德獎
蔡明亮 天邊一朵雲 2005 柏林影展藝術貢獻獎 周美玲 刺青 2007 柏林影展同志電影泰迪熊
獎
陳駿霖 美 2007 柏林影展短片銀熊獎
陳芯宜 流浪神狗人 2008 柏林影展每日鏡報最佳影 片
陳駿霖 一頁台北 2010 柏林影展 NEPAC 獎
＊李安1996 以英/美電影【理性與感性】獲得金熊獎
影展的功能
1. 開拓觀眾視野 2. 促進電影交流 3. 拔擢優秀電影 4. 刺激電影工業
影展至少應具備上述任一條件，並且擁有「不可被取代」的特色，才能永續經營 並擴大影響力。因此國際製片人協會（FIAPF）的分類（級），並不具有定論的 功能或權威，尤其是在一些區域性或特殊型態的影展方面。以下就是具體的例子 1. 韓國釜山（Pusan）影展因為具有「亞洲視窗」的功能，競賽也以鼓勵亞洲 新銳導演為宗旨，加上政府的大力扶植與成功的電影外交，讓它成為國際影 人發掘亞洲電影新風貌的最佳場所。因此它的國際影響力與影人造訪率反而 遠勝被列為A 級影展的「東京影展」與「上海電影節」。而跟釜山競爭的香港
（Hong Kong）電影節，除了近兩年搶辦「亞洲電影大獎」外，它對華語 電影的開發，也非官方主導的「上海電影節」可以比擬。
2. 荷蘭鹿特丹（Rotterdam）影展每年有八、九百部影片參展，種類繁多，
品味各異，並有基金會輔助第三世界新銳電影攝製、發行，也讓它永保新鮮。
3. 在美國，最有特色的影展應該是以鼓勵獨立製片為主的日舞
（Sundance）影展，有趣的是它竟是由好萊塢巨星勞勃瑞福（Robert Redford）所創辦。而在北美地區聲勢最浩大的影展反而是加拿大多倫多
（Toronto）影展，除了地利，讓它成為不少美國（甚至好萊塢）電影的 首映地點，在這裡被發掘的作品有不少隨後挺進美國市場、甚至問鼎奧斯卡，
更讓它的影響力直逼舉辦日期相近的「威尼斯影展」。紐約（New York）影 展片量精少，因為紐約根本不缺電影活動，量少質精，反而建立了它的菁英 品味。
4. 布魯塞爾（Brussels）奇幻影展是國際最大的奇幻影展。奇幻影展以西歐 為大宗，韓國富川（Puchon）影展是歐洲以外唯一被排外的奇幻影展聯 盟承認的非歐洲影展，可惜幾年前因市政府與策展團隊決裂而逐漸式微。
5. 荷蘭阿姆斯特丹（Amsterdam）影展是國際最大的紀錄片影展，除了競 賽、觀摩，還有市場交易。亞洲則以兩年一度的山形（Yamagata）影展為 重鎮。
6. 其他：動畫（安錫）、同志（舊金山）、人權（布拉格）、兒童（芝加哥）、
短片（克萊蒙費洪）等。
7. 2006 年「Screen International」做了一期國際影展專題，直指影展想在國 際上出頭，幾乎少不了「明星」與「預算」！並列出六十幾個指標影展，亞洲 除了釜山、東京、上海、香港、山形，還有新加坡、曼谷及台北電影節入列。
關於國際影展的中文介紹，可參考「台灣電影筆記」網站的「影展世界觀」單元
（http://movie.cca.gov.tw/Festivals/Index.asp）
影展在台灣：驀然興盛，隱然危機 聞天祥
說起台灣的影展，最重要也最具指標意義的，當屬金馬影展。曖昧的是直到 今天，大部分的影迷還是習慣性地將金馬影展裡的「國際影片觀摩展」視為名符 其實的影展，金馬獎則是另一回事。而金馬影展與金馬獎之間的關係，確實也有 一段看起來有些荒謬的開始，金馬影展其實並不是金馬獎自己迸出來的活動，
而是當年電影圖書館為了讓影展名正言順、借金馬之名的權宜之計。
第一屆金馬國際影片觀摩展是在1980 年 10 月 27 日揭幕，當時每天只演 4 場，一共舉辦了8 天，門票 70 元（這個票價維持了將近十屆），放映地點是在 目前已拆除的新世界戲院。當時參展的片子只有13 部，而且來自美國片商提供 的【名揚四海】等四部影片只允許放映一場，德國文化中心與法國文化中心提供 的影片則因為必須巡迴亞洲各國而不同意上中文字幕，反而是禁演多年的日本 電影因為新鮮感、水準整齊、且有中文字幕而大放異彩，包括【望鄉】、【砂之器】
【老師的成績單】、【二０三高地】都造成轟動，也在日片解禁後成為最先試探台 灣市場的前鋒。雖然舉辦倉促且片量不足，但台灣第一次辦的國際影片觀摩展仍 然被媒體譽為金馬活動最突出的項目（註1）。影展同時，電影圖書館也邀請了 七部香港新銳的作品並舉辦座談，包括徐克、許鞍華、嚴浩、譚家明、劉成漢、梁 普智、黃華麒的作品，可說是「香港新浪潮」對台灣的一大衝擊。翻開當年報紙，
部分台灣影人酸溜溜地表示「遠來的和尚不一定會念經」、「觀摩一詞過份溢美」、
「技術上不錯，但沒有內涵」（註2），殊不知香港電影即將造成台灣電影工業 的翻覆震盪，而不求長進的保守力量似乎也沒察覺影展觀眾對過往本地電影文 化長期貧瘠的不滿與需求，以及之後即將爆發的台灣新電影運動。
1981 年金馬國際電影觀摩數量突破 50 部，舉辦時間也拉長為 12 天，其中 35 釐米的影片在樂聲戲院放映，16 釐米則在青年公園活動中心放映，規模一下 大了很多。從這屆開始，首次有了導演專題，第一個被金馬影展策劃製作的導演 是法國新浪潮健將楚浮。而這屆在邀片上除了倡導民族電影的觀念，電影中的女 性問題也成為本屆選片的重心。另外在劇情片之外，也多了兩部紀錄片與英法動 畫短片集錦，大致底定了日後金馬影展的雛形。
1982 第三屆的重要變革，一是影展時間拉長為 23 天；二是加入了華語電影 的回顧，推出「六十年代國片名導名作選」；三是除了影展特刊以外，還有專書 的出版。關於第一點改變，是個非常有趣的觀念激盪，其實過去我也有類似想法 既然好不容易邀到平日看不到的電影，就應該讓影迷盡量看完，第二屆影展舉 辦時，即有媒體檢討「驟然幾十部電影排山倒海而來，又是短短十二天映畢，如 何消化是個問題」（註3），於是延長影展時間，成了從善如流的轉變，日後甚 至有長達四個星期、近一個月時間的舉辦紀錄。這與其他世界各影展就算三百多 部片參展也多在兩週內辦完的慣例，截然不同。不過金馬影展也在進入九０年代 後，從加長映期變成逐步配合國際慣例，影展又回到兩週左右的映期了。另外 1982 年這屆出了兩本專書，一本是配合華語影片回顧出版的「六十年代國片名 導名作選」，一本是配合導演專題出版的「電影作者布烈松」。配合影展專題出版
專書，自是意義非凡，不過此後華語電影斷續有專刊出版，但影響有限，主要 還是能展出的影片不夠和題目未能引起重視或討論（倒是紀錄評審過程的「電影 檔案」成了1998 年起的重要「證據」），本地影展在華語片部分的匱乏，也由此 可見，特別是相較於香港電影節每年連同影片一併出版洋洋灑灑的華語電影研 究專刊，更凸顯了我們在這方面立論與搜尋的不足。至於配合國際電影專題出版 的專書則另有「希區考克研究」（1983）、「英格瑪柏格曼」（1984）、「尚雷諾」
（1985）、「德國新電影」（1986）、「薩雅吉雷的電影」（1987）等，但是自 1988 年後也已停擺；而且絕大多數先前出版的專皆因版權問題而絕版，甚是可 惜。
從這個脈絡看來，也很清楚地凸顯金馬影展在第一個十年的幾個特色，除 了盡力朝台灣片商不太可能引進的民族電影、作者電影、紀錄片、動畫、甚至實驗 電影努力開發，讓台灣影迷增廣電影視野外，也先以影壇大師做為導演專題優 先考量的對象，不過影展的多元性也被逐被開發，例如1985 年就策劃了歐美前 衛經典作的回顧；或是1987 年大大增加了紀錄片的份量與範疇，這也是金馬影 展參展影片首次破百，其特刊的厚度（233 頁）應該也是台灣影展至今之最；
以及1989 年製作法國大革命 200 週年以及影展首次出現台語片回顧﹍﹍。不過 1989 年也發生了一件大事，就是金馬影展在觀摩之餘，也向十個國外影展請求 推薦「參展過」的影片來金馬「競賽」，每個影展既不可能推薦已在他們那裡得到 大獎的影片參展，金馬影展也違背影展自主性，完全失去邀片的主動權，又無 法順利邀得大部分影片創作者來台，結果既不被國際影展組織認同，也被本地 媒體和影人大力抨擊，落得裡外不是人，雖然還是選出了紀錄片【正義難伸】和 劇情片【黑雨】並列最佳影片，但這第一次也成了最後一次（註4）。
「觀摩」這件事就單純得多，儘管當年也有所謂的學者專家譏諷那些搶看金 馬影展的狂熱影迷是「隨國外影展起舞」、「電影大拜拜」，但這類自以為是的說 法也忽略了當時金馬影展是國內影迷「唯一」能在大銀幕上看到那些自外於好萊 塢或片商不肯引進的影片，廟會也好，拜拜也罷，就算有人是附庸風雅好了，
但影迷在金馬影展展現出的對更多元電影文化的飢渴與理想性，絕對有其正面 意義。不過這些熱烈反應自然也會帶來一些其他效應，比方預售期間電影圖書館 門口被擠得水洩不通，人龍甚至繞到來來飯店的奇觀。以及公開發售後，民眾為 爭相購票，而在戲院門口大打出手，為了安全起見，甚至得勞動警察維持購票 秩序。不過擋不住的黃牛也讓人傷透腦筋，甚至出現一張票叫價千元（原價70 元）的紀錄。猖狂的盜版也對金馬影展下手，1984 年 9 月 23 日的民生報一篇報 導指出「儘管參加金馬獎的各國代表可能針對盜錄提出嚴重抗議，有的單位也因 此不願參展，但對於這些反應或有關單位即將展開的取締行為，B 拷業者與出 租業者，均表示不需列入考慮」（註5）！更荒唐的是，金馬影展的熱映理應讓 片商理解觀眾的不同需求而刺激他們改善進口影片的策略，但在這些正面效應 開始發酵前，即將於1986 年輪值金馬委員會秘書處的台北市片商公會竟在 1985 年代表大會上提出「停辦」國際影展的要求，並要對提供場地舉辦國際影展的戲 院予以停止供片的處分（註6），雖然傳出後引起嘩然的反應，讓片商公會立 即改口（註7），金馬影展也未停辦，卻已凸顯了一些大問題。如果片商只把國
際影展視作可以不必剪片、隨意露毛的「特種行業」，而要求除非參展電影一視 同仁，一樣要修剪或噴霧，否則就只能讓「特定觀眾」（電影從業人員或電影科 系師生）觀賞（註8），這種短視近利的觀念，也就難以期待能從影展中找到 改進與轉換進片策略的省思了。另外一個烏龍則是1983 年參展影片之一【俘虜】
被觀眾檢舉片長不足，經查發現竟然是提供拷貝參展的台灣公司自行修剪，讓 124 分鐘的影片只剩下 100 分鐘左右，而片商竟表示：「任何買進影片版權的片 商都有權調整片長，在【俘虜】過於『沈悶』的情況下，才作了修剪，至於修剪後 的【俘虜】，對原片並無影響（註9）。」現在看來也許是笑話，但影展在台灣一 路走來遇到的這類挫折，倒是層出不窮的。
金馬影展在舉辦了十年之後，隨著金馬執委會的獨立，由「電影圖書館」改 制的「電影資料館」也不再繼續承辦國際影片觀摩展，儘管電資館從此可以專志 於電影資料保存的工作，但少了金馬影展後，它對影迷的凝聚與帶動力，似乎 也減弱許多，利弊互見。而脫離電資館後的金馬影展也有了一些變革，比方影展 特刊除了影片介紹與專題前言導讀外，不再附影評於特刊內了。這其實比較合乎 一般國際影展的慣例，過去在影展的「起步期」，影展特刊後半部夾雜大量影評 的作法，有其時代需要，1990 年起取消這個作法，除了象徵了台灣電影智識的 增進外，其實也是肯定了過去十屆金馬影展的「電影教育」意義。
此外，第一個十年後的金馬影展，在專題製作上也有了一些新方向出現，
譬如1992 年製作的「愛在愛滋蔓延時」就是台灣有史以來最大的同志電影專題，
雖然得力於香港同志電影節與林奕華的幫助甚大，但對於當年方興未艾的本土 同志運動與思潮的啟發，確實有直接而重大的刺激（註10）。另外像 1993 年開 始對美國獨立製片的引介，或是其他更迅速對國際影壇動態的介紹，也與選片 人不再像過去囿於經費只能從別的影展的特刊勾選片子，而有更多機會直接赴 其他影展看片、邀片、甚至建立關係有絕對關係。而導演專題也不再以大師馬首 是瞻，霍爾哈特萊、阿薩亞斯、阿巴斯基亞羅斯塔米、艾騰伊格言、安哲羅普洛斯
﹍﹍，在還沒爬到他們聲名頂峰的時候，都已經接受過台灣影迷的喝采。近年隨 著數位影像的崛起與影響，金馬影展不僅有數位影片的觀摩，甚至舉辦起「全民 DV 運動」的徵件與競賽活動。
金馬影展與片商的關係，也進入到一個新階段。第一個十年從片商抵制金馬 影展到他們開始從影展裡挑選一些受歡迎的影片進口試探市場，到第二個十年 起，許多片商則是把自己代理的片子主動給金馬影展放映，當作一種宣傳，似 乎也看到影展對片商的影響。不過金馬倒是自己遇上一個瓶頸，就是片商已經主 動到世界各大影展搶購得獎影片，過往許多只能在金馬影展看到的片子，現在 都可能會上院線，加上視聽媒體及管道的多元化（解除影片配額限制，錄影帶 、 VCD、DVD 及有線電視台的普遍，各類真假影展的崛起和競爭），都讓金馬影 展過去「一枝獨秀」的時代，宣告結束。最明顯的例子，就是自九０年代後期開 始，過往金馬影展預售前一天即大排長龍、第一天就有多場售完的盛況，已不復 見。
就一個舉辦了二十多年的影展而言，金馬影展雖然仍是台灣目前最大的影 展，但它的侷限也愈來愈清楚，一是功能性的問題，沒有競賽、也不多來賓的金
馬影展，對需要藉影展促銷影片或達成交流目的的國際影人來說，效能不大；
大多從別國影展邀來影片的「二手慣例」，則讓它的國際地位或重要性，停滯不 前，也無法像其他亞洲較重要的影展至少有作為「亞洲電影窗口」的價值；即使 維持過往「服務影迷」的最大目的來看，三大影展（坎城、柏林、威尼斯）得獎電 影大都被片商買下，金馬影展的片源如果仍侷限向柏林、坎城、鹿特丹、香港這 幾個影展取經，它對影迷的絕對必要性與視野的開拓，也就不如以往了。這倒不 見得是金馬影展工作人員的專業問題，事實上就我的認知而言，台灣所有影展 幾乎都靠「剝削」這類對電影充滿執著的工作人員不計薪水的狂熱，才能在日漸 惡劣的環境下辦出來。金馬執委會仍受制於電影基金會與必須靠新聞局施捨的
「半獨立」詭異地位，以及就一個專業影展來講顯然不夠的編制與預算（別忘了 金馬執委會的預算並不是都用來辦國際影展的，還有金馬獎啊！），想要突破 現有格局，實在是緣木求魚。而少了過往的光環，除了票務形成一定壓力外，八 ０年代各大報紙副刊、影劇版動輒連載好幾天的影評或推薦文字，非但未隨報禁 開放與報紙增張而變多，反而大幅減少數量與品質，也是金馬影展近年所面對 的現實挑戰的真切寫照。
金馬影展的影響力消褪，也與其他影展的相繼出現與競爭有關。1998 年一 下冒出了第一屆「台北電影節」與「台灣國際紀錄片雙年展」，也是金馬影展龍頭 地位動搖得最厲害的時候。
台北電影節是陳水扁於台北市長任期尾聲實踐的政見之一，首屆由小野擔 任主席，曾經擔任早期金馬影展策劃的導演陳國富負責影展總監，曾有人將台 北電影節視為和金馬獎的一種品味對立，主要是因為台北電影節不僅有國際影 展觀摩（第一屆甚至有競賽，以鼓勵新人新作為主），還有年度台灣電影評選，
以及非商業電影競賽，稱之為「台北電影獎」，等於合併了過去有十年歷史的中 時晚報電影獎，再新創一個國際部門，其鼓勵標準與年輕非主流的形象，確實 和金馬獎大異其趣，而其靈活的宣傳手法和起步時的生氣勃勃，確實對舉辦時 間相近的金馬影展一度造成不小的衝擊。不過2002 年（第四屆）起，台北電影 節的舉辦時間調到上半年，與金馬影展錯開，又決定將國際影展更名為「城市影 展」，以「城市」為影展主題，但是否會貫徹下去，與其說是策劃人的課題，不 如說是取決於台北市政府的心態。台北電影節最大的阻礙，不見得是市府政黨輪 替、改朝換代的命運，而是政府採購法出現後，影展活動視同工程，民間先得成 立組織單位，天花亂墜地競爭搶標，得標後還得面對官僚體系亦步亦趨、動輒得 咎的辦事心態，影展不由得退回到一種專業與非專業既合作又抗衡的階段，而 每個影展都得經過公告、招標、得標、議價、簽約才開始起跑的時間浪費，真正能 花在組織、籌備的時間，簡直比二十年前的金馬影展還少，這大概也是目前金馬 影展最值得「羨慕」的事。
當影展被迫成為一種「文化投機事業」，我們就難以期待它有成果累積的可 能，台北電影節從響亮開跑，到近年一再變更基礎性格及多頭馬車各行其事的 問題，儘管明顯；但我也不由得懷疑，當影展還是能在如此惡劣的狀況下靠工 作人員非人性的「硬」辦出來，會不會讓各地方政府以為影展本來就該這麼辦？
偏偏台北電影節的帶頭示範，讓許多其他縣市政府也有「效法」的慾望，影展走
出台北是值得高興的事，但錯誤的期待與觀念，通常只會使情況更加慘烈。草草 結束的「新竹電影節」、以不可思議的時間辦出來的「高雄電影節」，都是2001 年 的台灣影壇奇觀。即使高雄電影節雄心萬丈地想要走出南台灣的影展文化，並標 示亞洲電影作為觀摩大宗，但在這個可為的基礎上，我們也清楚看到官方許多 時候是拿影展作為政績宣傳、甚至南北較勁的心態，遠多過對影展文化效能的實 際關注。所以地方影展、甚至應該說目前所有以政府經費為主要來源的國內影展 都在政府採購法與不正確的影展目的下，透露膚淺與草率的內在危機。想起在卡 羅維法利影展閉幕典禮見到捷克總統哈維爾從頭到尾坐在觀禮席上，不搶著發 言炫耀政府對影展的幫助（與我們幣值相當但國民所得不到台灣一半的捷克，
舉辦這個影展的經費是一億一千萬克朗），不禁想到台灣官員竟是以大聲喧嚷
「看我們僅用多少多少錢就辦出一個影展」的虛榮與無知，影展要在台灣成為一 個有尊嚴的文化活動，需要教育的環節遠多過想像，二十多年的影展歷史似乎 還有許多根本性問題未獲得解決。即使是「台灣國際紀錄片雙年展」也有類似的 危機。
為什麼我要特別提出這個影展？「台灣國際紀錄片雙年展」不僅是台灣第一 個以特定型態影片為對象的大型影展，也是台灣目前唯一固定舉辦國際競賽的 影展，在影展的規模與執行概念上，皆堪稱本地影展文化的一座里程碑。過去兩 屆（1998、2000）儘管有經驗不足、難以避免的瑕疵，但成長的速度與可寄望的 未來，不但值得重視，還應該細心呵護。但它依然免不了要受政府採購法不符實 際的拖延與要求，這個由文建會出錢主辦的影展終於在第三屆面臨了和其他地 方政府舉辦的影展一樣的窘境，影展從投標到舉辦，只剩下半年時間（而它竟 然是雙年展！）。台灣目前被採購法牽著鼻子走，各藝文團體暗自較勁、分崩離 析的處境，大概是台灣影展文化最「獨特」也最「悲哀」的一環。
另外值得觀察與期待的影展還有已經舉辦多屆的「女性影展」，女性影展的 觀眾、場地與規模，都有逐步擴大與專業化的傾向，進步明顯，未來的瓶頸類似 金馬影展，除了經費與編制的籌措待解決外，階段性目標達成後，如何確立影 展的主體性與影響力，仍有努力的空間。而目前僅舉辦一屆的「台灣民族誌影 展」則是身兼人類學者與紀錄片導演雙重身份的胡台麗所創立，是一個主題比
「台灣紀錄片雙年展」更集中的特色影展，舉辦時間也刻意和紀錄片雙年展錯開 兩年一度。
此類的特色影展，在台灣還出現過「人權影展」、「勞工影展」、「原住民影 展」和各式各樣以學生創作競賽為主的巡迴影展，譬如「原創影展」（2000）、
「螺絲起子影展」（2001）等。大部分學生創作競賽影展通常都只有一屆就無下 文，唯一例外的是「國際學生金獅獎」，這個原本由台灣藝術大學自行辦理的競 賽，從1999 年成為「台北電影節」的一環後，競賽範疇也從國內學生電影擴大到 國際學生電影，雖然目前承辦單位依然是台灣藝術大學電影系，但也需受採購 法限制與管轄，我好奇如果哪一屆台北電影節的招標評審不讓台藝舉辦了，由 台藝設計的「金獅獎」是否也必須換成「金X 獎」，或者台藝會另行舉辦他們自己 的金獅獎呢？至於人權、勞工等專題影展則因缺乏常設機構，也沒有固定舉辦的 規劃，會不會只是曇花一現，就不得而知了！
有些外國駐台單位，視電影為展示其民族傳統、文化、政治、歷史與生活的 媒介。除了像德國文化中心過去曾是北部影迷認識德國電影的固定場所外，在金 馬影展尚未成形前，「法國電影節」就已經先在台灣問世了。「法國電影節」是以 國家為題目、推廣各國電影文化的活動中，歷史最悠久、舉辦次數也最多的，過 去總能吸引不少影迷捧場，法國也會組織代表團來台參展，堪稱此類影展的代 表。可惜自九０年代後期起，「法國電影節」就銷聲匿跡了。反倒是「荷蘭電影節」
「加拿大電影節」、「澳洲電影節」隨後崛起，通常也都能吸引相當的影迷，不過 也是有一屆沒一屆的，終究得視在台辦事處的意願、材料，以及台灣這邊合辦單 位的配合程度與能力而定。除了後期的「法國電影節」是由民生報舉辦以外，大 部分這類單一國家影展，都會尋求電影資料館的合作。
電影資料館除了協助這些駐台外國辦事處規劃影展外，也會舉辦一些特定 的影展。在「電影圖書館」時代，「世界名片大展」、「名導名作展」是台北影迷親 炙經典名片的重要管道。九０年以後，雖然也舉辦過「柏格曼回顧展」（1994）、
「荷索影片回顧展」（1995），但主力比較擺在華語電影、影人的推介與回顧上 主要也與電資館本身的影片保存工作互相輝映，在九０年代前半期，這類影展 收效頗大，譬如「台語片露天影展」（1991）出現過一場高達三千名觀眾的盛況
「三四０年代經典國片特展」（1991）不僅吸引了許多老影迷回籠，也讓不少年 輕觀眾大開眼界；「大家來聽老電影—世界電影資料館珍藏影片特展」（1993）
除了有難得一件的影片放映外，特殊場次安排的辨士說戲、鋼琴搭配默片演奏，
則是另一番難忘經驗；「永恆的巨星—溫馨歡樂國片縣市巡迴展」（1993）則以 懷念巨星為號召，尤其李麗華返國登台更造成一股懷舊旋風；1993 年因為是
「電影年」，所以類似的影展特別多，像電影年工作室也在1993 年辦了「中國電 影歌舞憶影展」，也是和電影資料館合作的。影人的回顧則有「書劍天涯，浮生 顯影--胡金銓紀念影展」（1999）、「唐寶雲回顧影展」（1999）等，前者也出現 一位難求、場場爆滿的盛況。其他像「我愛國片—我國電影的傳統與流行巡迴展」
（1994）、「迎接國產新新電影—我愛國片縣市巡迴展」（1995）、「與電影有約
—國片巡迴展」（1996），幾乎都是綜合新舊影片、受新聞局委託或合辦的推廣 影展。這類影展剛開始因為兼容新鮮（許多老片是幾十年來首次出土放映）與懷 舊，而能引發媒體報導與影迷好奇，但要維持一貫的吸引力，並考慮巡迴時各 地文化中心的協辦意願與配合程度，而不像金馬之類的影展定期定點舉辦，已 經培養了固定觀眾，所以要面對如何設計有吸引力的專題，如何培養固定並增 加觀眾等問題。而這種官方委託的承辦性質影展，最需要擺脫的可能是形式上的 包袱，才有走出新局的可能。
另外一個「好久不見」的影展是「學苑影展」，學苑影展原本是八０年代初期 新聞局想把國片推廣到大專院校，改變大學生不看國片的一個有心之舉，在八 ０年代後期無疾而終。1998 年突然又恢復，在 26 所大專院校巡迴約一百場，比 較特別的是影展結束後，不僅購買了一些影片的錄影帶版權送給各大學電影社 團科系作為典藏與研習之用，還出了一本書評論這些片並介紹台灣九０年代電 影的發展狀況。不過辦完這屆，又沒下文了。所以基本上如果以嚴格的影展定義 來看，台灣真正永續經營的影展其實沒幾個，用手指頭就數得出來。而電資館一
些只在館內舉辦的活動，雖然很多也叫做影展，但對外的功能不大，所以不納 入討論。
在九０年代海峽兩岸接觸較為頻繁後，電影卻一直受到最多的限制（與其 他藝文活動相較），影展也一度成為交流的可能。1993 年中國兩岸影藝協會和 北市片商工會舉辦了「海峽兩岸首屆電影展」，放映了【孩子王】、【香魂女】、【秋 菊打官司】等八部電影，盛況一時，金馬影展也從1993 年起辦了幾次大陸電影 的專題。但隨著兩岸關係的敏感和大陸熱冷卻，儘管此地眼中的大陸電影【陽光 燦爛的日子】、【天浴】都在金馬獎獲得多項大獎，卻帶不起太多熱潮。第二屆大 陸電影觀摩展再舉辦，已是2000 年的事，在此之前則有 1997 年由春暉影業舉 辦的「長春電影觀摩展」，但成效已不能與九０年代初期相比。參展影片整體水 準的下降，也是主因。
至於坊間片商在院線推出的「XX 影展」，我不太將他們列入正規影展看待。
這跟片商的身份無關，而是這些影片的集合，並沒有屬於影展的特質與性格，
只不過是一次把六到八部片群聚推出罷了！帶領風潮之先的是「年代」的「聲色 影展」，但作得最久、觀眾最熟悉的應該是「春暉」的「絕色影展」，另外還有「惠 聚」的「絕妙影展」，以及直接以公司或戲院命名的「嘉禾影展」、「年代影展」、
「聯影影展」、「真善美影展」、「百老匯影展」﹍﹍。這類影展最大的問題是在影片 水平上，雖然其中不乏幾個貨真價實、時有驚喜的例子，但很多就只是「清倉活 動」，把一些庫存已久、難以單片形式推銷的電影送作堆，反而讓一些搞不清楚 狀況的觀眾，沒被「洗禮」就算了，還誤以為影展的用意就是把一堆片擺在一塊 推出，平均票價比較便宜而已。不過換個角度看，這也是片商回頭接收影展文化 帶來的好處的證據，因為他們模仿與吸引的，正是影展以及喜歡看影展電影的 觀眾。只不過在短短幾年間，太多這種片商自己號稱的影展在市面上競爭，新鮮 感過了，加上影片未如預期精緻後，已開始有疲軟跟重整的趨勢。
影展雖然不是新鮮名詞了，但拉拉雜雜細數了那麼多種影展，不難發現絕大 多數影展還是屬於台北的專利，外縣市幾乎只有靠「巡迴影展」路過、撿幾部人 家分配後的片而已。這也是為什麼當台北以外地區要獨立辦影展時，總讓我們分 外期待的原因。沒人規定只有首都才能辦影展，法國的坎城、義大利的威尼斯、
捷克的卡羅維法利、韓國的釜山、日本的山形、荷蘭的鹿特丹，也都不是首都啊 但它們卻能把電影變成吸引外人造訪當地的主要原因。只可惜到目前為止，大多 地方政府對影展的概念還流於粗糙狹隘，反倒是像新竹影像博物館、沙鹿鎮立深 波圖書館，不時會有一些小型的專題式影展推出，對於整體的影展生態也許影 響甚微，卻成為地方電影文化的灌育者，而且更重要的是，他們不再只是奢求 台北的影展分一點來演而已，而是主動地設計地方需求的影展。未來高雄電影圖 書館是否也能擔負起這類責任，甚至發揚光大，值得觀察。其實，也不該小看某 些學生或社團在校園裡作的校內影展，就算是舊片的重組、放映與研討，有時他 們的構思和用心，並不遜於所謂的專業。只不過限於篇幅與個人經驗的侷限，無 法做出更有系統的介紹與分析。
對於像我這種從未受過正規電影教育的人而言，電影本身就是最好的教材，
戲院如果是教室，影展就是我們一窺堂奧的寶庫、哈利波特的魔法學院。短短幾
十年，台灣的影展變化相當大，老實說，我的感傷多於喜悅。看著一、二十年前 當作影展場地的大型戲院，不是荒廢就是改建他用（新聲、台北、新世界、統帥、
中國﹍﹍），要不也改成不敷使用的多廳式戲院。我還記得滿場觀眾看到【綠 光】尾聲貨真價實的奇蹟時，歡聲雷動的興奮；甚至有些懷念熬夜排隊只為了買 影展票的瘋狂熱情。台灣的影展多了，但影展的氣氛淡了，是觀眾變了嗎？或許 這也考驗著所有想透過影展傳遞電影魔力的人，該如何調配出更有效力的魔法 金粉跟咒語，讓電影「麻瓜」們真正見識寶庫的奇妙吧！
註釋：
1. 邱海嶽，「影片觀摩座談意義深遠，砥礪之際有待業者配合」，民生報，
1980 年 11 月 7 日。
2. 同上。
3. 邱海嶽，「舉辦國際影展有助擴大視野，今年雖欠周詳前途無可限量」，民生 報，1981 年 9 月 24 日。
4. 其他得獎名單包括：最佳導演【雙生兄弟】的大衛克羅能堡，最佳男主角【意 外的旅客】威廉赫特，最佳女主角則由【哲學家】中的三位女演員合得。
5. ───，「國際觀摩影片在劫難逃？」，民生報，1984 年 9 月 23 日。
6. ───，「片商工會你停辦金馬國際展」，聯合報，1985 年 11 月 15 日。
7. ───，「片商贊同舉辦國際影展」，聯合報，1985 年 11 月 16 日。
8. 宇業熒，「片商認定外片展是特種行業」，中國時報，1985 年 11 月 18 日。
9. ───，「國際影展不主動縮水」，中央日報，1983 年 11 月 1 日。
10. 在本屆影展後，台灣大學成立了全國第一個同志社團「Gay Chat」，之後 各校紛紛成立類似團體。坊間的諮詢團體、甚至片商引進的同志電影，也較以 往增加許多。
本文收錄於跨世紀台灣電影實錄1898-2000（文建會、電影資料館出版）
8 大單元、27 個專題、200 部片
～打開2009 金馬國際影展的葫蘆 聞天祥（台北金馬影展執委會執行長）
我打高中就開始參加金馬影展。在「院線＝好萊塢＋港台」電影的時代，金 馬是求「影」若渴的觀眾接觸其他影片的唯一盛會。時至今日，當金馬已完成階 段性任務，多如過江之鯽的獨立片商、大小林立的各色影展不斷端出新菜時，金 馬影展需要作些什麼？
某些傳統，它應該依循。例如國內外最新優秀電影的引介，依然是它被影迷 期待的理由之一。
今年的開幕片，分別由台灣導演鄭文堂的【眼淚】、中國導演田壯壯的【狼災 記】擔綱。前者是百分之百原汁原味的本土作品，後者則是名符其實的跨國合作 兩部華語片，昭示著不同的風格策略，也反映了現今電影創作的迥異路徑。
閉幕片，則引進他山之石，用坎城影展最佳影片【白色緞帶】、多倫多影展 觀眾票選最佳影片【珍愛人生】作結。兩部電影剛好拿下歐、美兩個最有影響力的 影展首獎。等於請觀眾提前見證明年各影評人協會與奧斯卡、金球獎的前哨戰。
至於其他新片，除了可以看到大師顯身手，例如波蘭的華依達【甜蜜衝擊】
希臘的安哲羅普洛斯【希臘二部曲：時間灰燼】、法國/智利導演拉烏盧伊茲【詭房 客】、巴勒斯坦的伊利亞蘇萊曼【韶光在此停駐】、還有久違的珍康萍【璀璨情詩】
今年在坎城、柏林、威尼斯、日舞、多倫多、卡羅維瓦利等重要影展獲獎的作品，
自然也是一饕影迷的必要菜色。
但金馬影展怎麼去看待亞洲、華人、甚至台灣電影，其實是想在世界發聲的 重要關鍵。這幾年在東南亞電影的引介上已有一些成果，也促成鼓勵亞洲電影的
「奈派克獎」在台設點。今年東南亞最強勢的當屬菲律賓，因為曼多薩的【男孩看 見血地獄】在坎城奪下最佳導演，合併他去年原訂參展、今年補映的【高潮滿座】
其野性魅力，勢必會在影迷間造成震撼效應。而另一部菲律賓數位電影【雙J 奇 緣】也證明他們在題材及內容上的恣意奔放。
至於華人（語）及台灣電影，因為所有入圍金馬獎的影片本來就都會在影 展放映，並有國際影評人「費比西獎」鼓勵新導演。所以影展除此之外，將會另 外聚焦在「華人獨立製片」以及「台灣短片」上，以補足金馬獎因競賽規範限制而 無力照顧的層面，也讓金馬影展成為全面觀照年度華人（語）、台灣電影的聚集 地。甚至一批2010 年才會上映的台灣電影，也會在金馬影展，集體造勢。
另外，一些意味別具的固定單元，則企圖展示國際電影發展的新脈動，以 及金馬的新發現。例如「性別越界」中的【大開色戒】、【性福農莊】、【派翠克一歲 半】、【母子監獄】提醒我們同志電影的潮流早已拋開浪漫純真的小情小愛，直探 種族、宗教、政治、經濟的深厚層面。而方才20 歲便以【聽媽媽的話】橫掃坎城影 展「導演雙週」三項大獎的加拿大才子札維耶多藍，更證明新銳導演的視野與勇 氣都不容小覷。我認為這些影片對同志電影方興未艾的台灣影壇，是充滿啟發性
的。
而今年金馬影展工作人員特地到一些特色影展「取經」的成果，讓本屆影展 出現堪稱有史以來最「猛」的奇幻單元。結合日本【吸血鬼少女大戰科學女怪人】、 英國【蕾絲邊吸你血】、韓國【蝙蝠：血色情慾】的「吸血鬼之夜」，既有坎城得獎 作品的加持，還兼融B 級電影與各色類型的諧仿，狂想趣味十足，絕對讓「重 口味」影迷大呼過癮。而特設的「限制級禁區」更直接了當告知保守人士「非禮勿 視」，但對樂於探索表現尺度或題材內容等各種極限的「重度影癡」而言，反而 會是本屆奇珍。
本來，做為台灣規模最大、歷史最悠久的綜合式影展，金馬要標榜的絕不是 譁眾取寵，但也不能故步自封。策展人透過影展規劃而對影片做的「再詮釋」，
往往也影響了觀眾接收電影的角度。本屆影展總監陳俊蓉把「災難大師」泰瑞吉 蘭的早期作品放入「奇幻世界」單元，或是在「酷電影」單元安排「搖滾啟示錄」、
「我是傳奇」等節目，都可以看到她獨特的見解。
眼尖的影迷應該也發現本屆金馬影展有超多「焦點影人」專題，這三分之二 是刻意經營，三分之一則是順水推舟。「舊片」常被視為影展票房毒藥，但我以 為這種看法正是我們應該挑戰的觀念。一來，它們對多數沒看過的觀眾而言，還 是新片；二來，重要的是我們為什麼要作它！
比方說在台灣電影幾乎全面進入獨立製片時代，引進多年來一直被我們忽 略的美國獨立製片宗師「約翰卡薩維蒂」的作品，除了見證他不被時間淘汰的傑 出，他在體制壓力更大的電影王國所做的堅持與成果，必有值得借鏡之處。而他 對瘋狂與愛的探索，從【影子】、【受影響的女人】到【暗湧】，無不入木三分。同 樣的，製作「市川準」專題，除了紀念他逝世週年，這位從廣告界跨入電影圈，
極具包容力而自成一格的導演，足為國內時興的跨界創作的典範，也讓影迷看 看他的功力絕對不只【東尼瀧谷】而已。
不獨厚導演，今年也讓「攝影」、「音樂」、「演員」各成焦點。其中台灣攝影師
「李屏賓」專題包含他近三十年來橫跨台港中外多部代表作，追索其創作足跡的 紀錄片【乘著光影旅行－李屏賓的攝影人生】也將在金馬影展世界首映；以【貧 民百萬富翁】榮獲本屆奧斯卡最佳配樂、歌曲的「A.R.拉曼」則是今年的音樂主角 我們將從他的五部代表作來看作曲家對「無歌不成片」的寶萊塢重要影響，而
【盧貝塔傳奇】、【我心深處】、【榮耀之役】的經典地位，也讓觀眾可以對寶萊塢 文化的歷史面、精緻面，作更深入的認識，跟以往點綴式的放映，截然不同。
聞名國際的法國影后伊莎貝雨蓓首肯來台，讓人喜出望外。金馬將以她主演 的兩部新片【女人出走】、【白鬼子】搭配過去五部代表作，迎接這位演技女神。而 由她現身說法的「演員大師講堂」，更教人雀躍。攝影大師李屏賓、日本導演是枝 裕和，也都將在影展期間於「大師講堂」分享經驗。另一個比較感傷的是為了懷 念文英阿姨而辦的回顧展，其中【熱帶魚】、【魔法阿媽】特別選在板橋、文英阿姨 的家鄉作戶外放映，金馬充氣式巨型銀幕也將首度亮相。
隨著數位修復技術的發展與影像保存觀念的日漸普遍，許多老電影有了新 生命，「經典重現」這個單元想帶領新觀眾體驗「雲門舞集」創辦人林懷民看了11 遍、立定舞蹈志向的【紅菱豔】；並與【悲情城市】影人一同慶祝這部為台灣奪得
首座一級影展大獎的電影完成二十週年。
溫故知新之外，金馬影展也要和社會、國際對話。因此特別企畫了「看見紫 絲帶」從電影看家暴影響、「我們曾經如此自由」速寫德國統一的二十年酸甜苦辣 以及「暗夜微光」來看災後重建被我們忽略的那一面。
這些只能勉強說明為什麼本屆金馬影展片量衝到200 部，涵蓋 8 大單元、27 個專題。「影片琳瑯滿目，影迷各取所需」是我們真正的期待。
回歸創作本質與電影精神的金馬獎，有可能嗎？ 聞天祥
「2009 台北金馬影展」在 11 月 28 日舉辦的第 46 屆金馬獎頒獎典禮後，終於 落幕。
整個台北金馬影展有四大主軸，包括「金馬獎頒獎典禮」、「金馬國際影展」、
「金馬創投會議」、「金馬電影學院」。
大部分民眾熟知的自然是歷史悠久的金馬獎頒獎典禮，今年靠戴立忍導演 的【不能沒有你】為純台灣電影拿下暌違七年的最佳劇情片，而張家輝、黃渤並 列雙影帝也創下金馬首例（雖然過去在最佳女配角、新演員和紀錄片也有過並列 結果，但主角卻是頭一遭）。就我從旁觀察評審過程，【不能沒有你】拿下最佳 影片幾乎是一面倒，大陸、香港評審也有志一同支持本片。反而是最佳導演，蔡 明亮突出又少見的風格僅以一票落敗，新演員的陳妍希也以兩票輸給【梅蘭芳】
的余少群。金馬獎評審規則雖是過半數獲勝，但為了避免討論未盡周詳，還有經 三分之二評審同意即可翻案的規定，「翻案」並不表示原本輸的就會贏，而只是 暫時放下結果、回歸重新討論罷了！蔡明亮、陳妍希最後都沒有翻案成功，倒是 黃渤與張家輝這兩位戲精讓評審歷經50 分鐘激辯，票數不斷在一票之差游移、
難以取捨的情況下，第七輪投票終於通過大陸評審吳天明導演的提議，並列影 帝。不過這是特例，日後不太可能重演。
也許是角度不同，我反而比較在意今年頒獎典禮對獲得終身成就獎、特別貢 獻獎，以及逝世影人的片段，作得好不好？是否有給予他們應有的尊敬，並讓 觀眾瞭解獲獎者的貢獻？以及串連今年國際影展、頒獎典禮的「向攝影致敬」的 主題有沒有被凸顯？侯孝賢、李安、關錦鵬、杜琪峰四大導演聯袂頒獎，以及【不 能沒有你】的勝出，也說明了金馬獎今年對創作本質與人文訴求的重視。
這點在「金馬國際影展」的反應上也可看到類似端倪。除了一些可想而知的 影展強片吸引影迷外，重新修復的經典老片【紅菱豔】、【逍遙騎士】以及慶祝20 週年的【悲情城市】的熱烈迴響，可喜地證明電影超越時間磨損的真正魅力，也 暗示影展觀眾在觀影習慣上的慢慢改變。前面提過今年特地要向攝影致敬，除了 典禮上的節目橋段，影展也為享譽國際的台灣攝影師李屏賓製作專題，並出版 專書，當一群國際大導演紛紛來台為他站台時，他的成就已不言可喻。然而難度 最高的恐怕是行程難以捉摸的法國影后伊莎貝雨蓓，幸好這位超重量級的演技 女神順利成行，在影迷面前展現她獨一無二的風範。
現在一想，好像連「金馬創投會議」也有這個傾向。台灣電影這兩年的爭氣 表現，以及華語電影投案量的大增，今年主動來台的製片、投資公司大幅成長，
結果不僅蔡岳勳的【痞子英雄電影版】和戴立忍的新片大受矚目，本土3D 電影
【幻之光】也獲青睞，沈可尚充滿勇氣與製作難度的【賽蓮之歌】更異軍突起拿下 評審團的一百萬獎金。金馬獎設定大華語（人）區域的策略，在這部份應該奏效 在國際擁有高知名度與影響力的FORTISSIMOFILMS 就表示，他們沒想到在參 與了釜山和東京的創投會後，竟然在台北碰到更有意義與收穫的結果。近年愈來 愈多創投會都在追求會議的數字，但真正有意義的創投會應該是讓那些平時沒 機會找到或找對投資者的影片企畫，和有潛質、興趣的製片、行銷，得以建立合 作橋樑才對。
金馬獎歷史悠久，基本上現在做的，只是改良、修正罷了。唯獨「金馬電影 學院」是百分之百的創舉。金馬執委會主席侯孝賢的登高一呼，果然不僅讓各地 華人年輕新銳趨之若鶩，大師級的李安、蔡明亮、關錦鵬、吳宇森、李屏賓、廖慶 松、杜篤之都願意投入教學，更讓這個傳承意味濃厚的薪火活動，意義非凡。表 面上只有兩週的課程，事實上要替這16 個天之驕子準備好讓他們可以在大師指 導下完成兩部影片的條件，人力、物力與時間都是大工程。但學員的滿足收穫，
以及不負眾望完成創作，並和其他學員建立的合作關係，都讓我覺得這個創舉 意義非凡。可以想見明年「金馬電影學院」繼續舉辦的盛況，而侯孝賢更遠大的 理想可能會讓這活動的舉辦難度更高，但應該是個甜蜜的負荷吧！
金馬執委會到目前依然不是個獨立機構，既要滿足新聞局、電影基金會的
「期待」，製播典禮也必須和精明的電視台你來我往又防不勝防。怎麼取得平衡 又要堅持原則？時常需要豁出去、永遠把它當最後一次辦的決心。
你想要一個什麼樣的金馬？我的回答是：如何讓這四大主軸不要各自分立，
而是相互連結，是我今年做的嘗試。然後進一步思索金馬獎能為電影多做什麼，
而不是衣香鬢影的嘉年華會而已，則是我們已經作了卻要讓關心電影的人更強 烈感受到的心意。
