第三章
唐格里的機器與「環境」
唐格里在構思他的機器時，從一開始便已面對著把人涵蓋進他的雕 塑想法，唐格里想建立他的機器與觀眾直接的接觸之願望，同時使他的 機器更活躍、更具挑釁的，這種想法也顯現在其他獨立的作品中。從他 的素描的「形上－機器」（1959），參觀者被邀請參與繪畫的活動；「行 動－表演」中的「腳踏車－機器」之夜（1960）、吐擲起汽球的機器「霍 都察察第一號」（1967）…均體現了機器與人是一體的，人不再僅是旁 觀者，而是他的機器藝術中的重要元素之一。
而最能把「人」的因素發揮的淋漓盡致的，則非結合環境的作品莫 屬了。他的「散步－機器」的想法，觀眾可以直接地穿梭於、悠遊於他 的作品空間裡；他提出過藝術民主化的說法，所指的即是他「噴泉」系 列的作品，所謂大家共享的藝術作品；也提過「總體藝術」的想法，這 種包含所有各類型元素元件的整體，最典型的則可見諸於「人頭」；唐 格里的黑色機器與尼基彩色的雕塑之際會，在感情與藝術迸出兩人之間 獨特的關係，藝術上的合作也是駐足於「環境」的領域。
第一節 噴泉
某些政治人物必定是無法了解一座噴泉，或是其他公共景觀的創造 性，不僅不願去思索賦予人性化的需求，也不願留心他所屬的城市大自 然，趁著現代城市規劃的未開發狀態去調和其性靈之需求上。現代社會 之脆弱顯示在它的建築和它的城市規劃上，藝術雖無法是醫治脆弱的神 奇藥方，但是以前的人民、政府和藝術家，在一種尊敬的且相互了解的 氣氛中，結合起他們的力量去創造其城市最主要的地區，形成與他們的 生活緊密相關之心靈的、充滿追憶的空間，也成為他們獨特文化的印 記。藝術並不是在最後一刻才來參與，用以校正好鬥的、缺乏美感的環 境。
唐格里在巴爾度過他的童年，他在瑞士土地上的第一次個展，也就 是在該城，他被認定為藝術家。此時期他住在巴黎，與艾娃（Eva）分 手而自1960 年起與尼基住在一起。該展是在 1962 年 1 月，於巴爾的翁 德紳畫廊舉行，展出他1955–1961 年所完成的 20 件作品，此具代表性 的作品選擇是從浮雕到素描機器，歷經「巴魯巴」、「物體－收音機」（圖 74）、「戰車」以及「蹺蹺板」（圖75）等類型作品，並伴隨有詳細的傳記，
乃是推崇他在東京或在紐約等的國際活動及他的所有展覽。
1962 年秋天，翁德紳畫廊為唐格里舉辦了另一個活動，在巴登賭 場（Casino de Baden）的公園，11 件頑皮的「雕塑－噴泉」
（fontaine-sculpture）（圖76）玩遊戲般的噴灑著樹和行人，馬努耶勒•嘉 穗（Manuel Gasser）對此描述道：
「這兒是斷斷續續垂直噴出的水柱，那兒水管的最頂端部分自己會
轉動，前後擺動形成扇形的水面；閃閃發光的水滴布幔漂浮在草地 上，且有時意外地這些調皮的機器中的一個，發出叮叮噹噹聲響並 往觀眾身上吐出白色泡沫雲。當節慶活動結束觀眾紛紛散去時，這 些機器繫繞著透明或多彩的水管，一一停留在充滿著水的草地上，
水之詼諧的遊戲停止了、消失了，它們仍然擁有自己的美，沒有任 何傷感－就像一件樂器，甚至當它不出聲，仍然懂得吸引和誘惑眼 睛。」59
這是唐格里第一次上演令人驚訝的「雕塑－噴泉」系列之開幕秀，
把水當作是一種正式的、任意的和表現的元素，包含進造型創作中之奇 妙的想法，開啟了唐格里新的視野而導出了觀眾最讚賞中的兩件作品：
在巴爾的「嘉年華之泉」（Fastnachtsbrunnen, fontaine du Carnaval）（圖77）， 以及在巴黎的「史特拉汶斯基噴泉」（La Fontaine Stravinsky）（圖78）。
1、嘉年華之泉
1975 年，巴爾市中心的一個新的、露天的城市空間，距巴赫弗塞 赫廣場（Barfüsserplatz）約 100 公尺，介於美術館與新劇場之間，就在 老劇場的位置。一個市政府的官員為此一新的空間，向唐格里訂製一件
59 同註 3, p. 100.
《Ici, c’était un jet intermittent qui s’élevait à la verticale, là, l’extrémité d’un tuyau tournant sur lui-même qui envoyait un éventail d’eau se balançant d’avant en arrière; des rideaux de gouttelettes scintillantes flottaient au-dessus du gazon, et parois , inopinément, l’un de ces appareils espiègles et cliquetants crachait sur les spectateurs un nuage d’écume blanche. Lorsque la fête fut terminée et que les spectateur se furent dispersés, les machines, ceinturées de tuyaux transparents ou multicolores, restèrent seules sur le gazon gorgé d’eau.
Arrêtées et privées des jeux facétieux de l’eau, elles possédaient encore leur propre beauté, un rien mélancolique–comme un instrument de musique qui, même lorsqu’il s’est tu, sait encore séduire et charmer l’oeil.》
作品：雕塑命名為「劇場之泉」（Theaterbrunnen, fontaine du Théâtre）或
「嘉年華之泉」，是一件盡人皆知最為成功的唐格里作品，已成為該城 的象徵符號。
1977 年，為巴爾所製作大型的「嘉年華之泉」在內伊魯茲的工作 室裡誕生了。這件噴水池作品於同一年的6 月 14 日開幕，唐格里騎在 高高的駱駝背上出場，並配以背景音樂，乃是由倉促作曲所完成的「噴 泉進行曲」（March de la Fontaine）之樂音為主，再插入了一段摘錄自韓 德爾（Händel, 1685-1759）「水上音樂」的旋律。唐格里所屬的嘉年華 隊伍也加入了開幕的行列，「節慶」與「儀式」可說是唐格里開幕式慣 有的特質。
此「嘉年華之泉」屬於唐格里最自發性、最詩意的、最美滿的完成 作品之一，因為它是在沒有任何強迫的壓力、任何妥協下，在一種完美 的寧靜中完成的，正如蒙迭勒（Annemarie Monteil）所確認的：
「此一成功特別是來自文藝贊助者和群眾的力量，一開始便很樂意 的給予臨門的一腳，且接著讓唐格里有著全然的自由，沒有任何人 曾親眼看過相關於此噴泉真正的計劃。」60
唐格里在此一時期已完成過許多噴泉作品，但經常是可移動運送且 非持久的雕塑，而不是用作無止休運作之永久固定性的裝置。巴爾的噴 泉由十個不同的雕塑組成並做成噴水遊戲的組合，裝置於16 ×19 公尺 的水池裡，水不太深但整個池子是黑色底，產生一種無法確定真正水深
60 同註 35, p. 18.
《Cette réussite provient notamment du fait que mécène et pouvoirs publics se contentèrent de donner le coup d’envoi initial et laissèrent ensuite totale liberté à l’artiste. Personne n’a jamais eu sous les yeux de vrai projet se rapportant à cette fontaine.》
之感覺，所有的雕塑也都是黑的。由於他把劇場建築正面的裝飾元素運 用於其中，某些雕塑使人永遠會緬懷著老劇場。
巴爾的噴泉是一件特殊的作品，由於其各個不同部分和諧的關係所 形成的優雅。在此作功成名就之前，其他的市政府早已有邀請唐格里建 造噴泉的想法，除了一件建立在龐畢度中心旁的史特拉汶斯基噴泉，他 謝絕所有這些建議。對唐格里而言，巴爾的噴泉是他個人感情化的事 物，顯示出他對此城市、其氣氛和其精神特質的一些最元始的感知，那 是他自兒時便已心領神會的東西，因此噴泉神奇的魅力便寄寓於完美地 情感的背景。
「嘉年華之泉」，設置在巴爾之戲劇院廣場（Theaterplatz）上，似 乎像是唐格里為童年生活的城市深刻眷戀的象徵，唐格里已完成了一件 無與倫比的作品。之前他從未如此成功與人們溝通，邀請他們去閒逛，
好像與這些靈活調皮的機器和它們水的遊戲一起歡笑。對於唐格里而 言，就如以往的城市，噴泉應該是擺在一個城市之社會生活的心臟地 帶。蒙迭勒有關巴爾的噴泉之著作裡非常公正的寫道：
「水是這些造型作品的血液循環，它給予作品們生命的脈動，利用 著最多樣變化的效果－水柱般噴出或以泡沫般散出，把水汲進一些 小碗裡或像雨滴般的淚水掉下－唐格里製作了如此巧妙的安排，若 無這樣的安排，則作品便像未完成的。」61
唐格里從此收到請求製作其他噴泉的訂單，但是他不願意，原因是
61 同註 3, p. 116.
《L’eau est le circuit sanguin des réalisations plastiques, elle leur donne les pulsations de la vie. Utilisant les effets les plus divers–eau jaillissant in jet ou dispersée in écume, puisée dans des godets ou jetée en pluie de larmes–, Tinguely a réalisé une mise en scène si savante que la sculpture sans elle demeurerait inachevée.》
他擔憂將會被貼上「噴泉雕塑家」的標籤，從此受到過度的限制，真正 的理由是基於藝術的考慮，乃關係到單一重複的危險，他希望保留著完 全的自由去介入噴泉系列的作品。
水授與其作品一種新的次元，豐富了他的機器的語言，若說水已提 供這個年輕愛修修弄弄的人馬達般的動力，以帶動橫置於小溪流上發出 叮噹響的輪子，水從此存在著經由機器力量而蛻變。利用旋轉的輪子和 起重的機械，使水自由的從皮管尾端一小段可以活動的部份噴出各種大 膽的形狀和節奏，因而產生了無數變化且無與倫比的唐格里式水的遊 戲。
紀念性作品或建築，包含了空間上與象徵上的偉大性，唐格里的「噴 泉」系列是紀念性作品？
「我的噴泉作品，是完全反紀念性的。這是藝術的民主化。巴爾的 噴泉，它的 10 個組成元件都擺得很低，人們可坐於其旁…昨天晚 上我在那兒，天氣很好，大約有四五百人，一些小孩在水裡跑來跑 去。完全沒有紀念碑化。這是絕對的反雕像的。巴爾的噴泉，是道 地民主的藝術作品，意指受到每一個人的喜愛與歡迎，但仍是一件 精緻的作品。但這是藝術嗎？…」62
「若•西費噴泉」（La Fontaine Jo Siffert）（圖79）不是為了紀念他的 賽車手好友的作品？此一噴泉作品是蒙上了這層感情的背景因素，然而
62 同註 8, p. 173.
《Mes fontaines, c’est l’anti-monumental total. C’est la démocratisation de l’art. La fontaine Bâle, avec ses dix élément qui sont bas, les gens assis autour…j’étais là hier soir, il faisait beau, il y avait environ quatre ou cinq cents personnes, des petits enfants qui couraient dans l’eau. Il n’y a pas de monumentalisme du tout. C’est l’anti-statuaire absolue. La fontaine de Bâle, c’est une vrai oeuvre d’art démocratique, c’est-a-dire plaisant à tout le monde, populaire tout en étant subtile. Mais est-ce que c’est l’art ?（…）》
不標榜空間上與象徵上的偉大性，結合人與整體環境的因素，所謂每一 個人同享歡樂的民主精神，以及與其他噴泉作品同樣感覺的創作手法而 維持作品的獨一性，似乎可擺脫紀念性作品的束縛。
2、史特拉汶斯基噴泉
緊鄰龐畢度中心的「史特拉汶斯基噴泉」（圖78），是唐格里與尼基合 作的作品，以尼基笨拙的、多彩的「人物」塑造了滑稽可笑的舞台，唐 格里的黑色機器則在水中活動，模仿各種滑稽可笑戲謔的「金屬結構裝 配元件」，似乎與龐畢度中心的結構體一樣，以相同的聲音對我們宣告 後機器時代來臨。
龐畢度文化與藝術中心於1977 年 7 月 31 日開啟了大門，籌畫建造 期間對其多元功能的文化目標，甚至是建築物的結構造型與外觀，都引 來不斷的論戰，當然有許多記者和預言家已預言過它註定會失敗，他們 認為達成它設立的各種目標和各種企圖是不可能。此中心被認定是為廣 大的群眾開放，有些批評家斷言建立在盡可能符合寬廣品味之準則下的 一些展覽，僅會造成災難。另外也有人認為此中心將會把現代文化官方 化，因此而抹殺了現代文化。事實上，創造此中心的偉大想法，經過議 會辯論過才作為政策的依據，針對已反映數十年感覺的現象之當代文 化、收藏和展覽的多元表現：各種不同傳統文化組合的匯集，而去了解 造型藝術、科學、音樂和文學。
選擇設置在首都大眾化的流行區域，才能確證其表現所有的思想、
當代與當代文化潮流的意願。太少人注意到年輕世代已宣告了他們理智 的好奇心，對於這個世界所發生的資訊之渴望。他們希望獲得其他的資
訊，經由媒體傳輸建言的管道。唐格里對這類事務非常敏感，他一直是 支持此中心的計劃，即使他不是真正的受到此一建築的吸引，因為這個 環境對他而言似乎不是在它美好的年代專門介紹藝術。
「史特拉汶斯基噴泉」位於巴黎龐畢度中心的側面，一個美好比例 的長方形空間，這個空間南面被聖枚里（Saint-Merri）教堂所封住，那 是一座哥德式建築，中世紀時與煉金術士、放高利貸者為鄰。史特拉汶 斯基廣場，其石板事實上覆蓋著一棟五層樓建築－「聲樂研究與協調中 心」（l’IRCAM）的屋頂，由建築師布雷（Pierre Boulez）主持興建。
當布雷邀請唐格里來研討為廣場建造噴泉的計劃時，許多問題一下 子都出現了。聖枚里教堂哥的德式拱門灰色石頭所蓋的，龐畢度中心建 築外圍哥德火焰式有功能性的、色彩鮮豔的金屬結構體，一般群眾視之 有如工廠的鋼鐵導管的架構，可能在這乍看極為殊異的兩種結構之間創 造出關連性？「聲樂研究與協調中心」裡頭，人們使用一些極度脆弱的 電子樂器，可以在它的屋頂上注入好幾噸重的水？
大部分的情況，人們會從廣場發現此噴水池，一方面由教堂北方的 正面，以及位於左方建築物群的灰色背景的突顯而看到噴泉；另一方 面，噴泉則以種植的植物為遠景，那是在建造「聲樂研究與協調中心」
時，拆除了一所老舊學校形成光禿禿的情境，樹、植物是為了遮蔽不相 稱的建築正面。情況與巴爾的不完全相同，史特拉汶斯基廣場確實有著 令人愉悅的容量，但也是一個淺灰色調、凌亂的空間。必須在環繞著廣 場四周混雜的建築之間創造出一個整體，幾經現場的感覺與探索，答案 就在色彩上，一種非常遠離使用在龐畢度中心標示功用性管子上的紅 色、藍色和綠色。
1960 年以來，唐格里和尼基天天見面，他們的合作關係益加密切，
唐格里參與了許多尼基作品的製作。現在他感覺到比鄰龐畢度中心景緻
中色彩的必要性，且也需要尼基的合作，她帶來彩色的雕塑作品，自己 則是黑色的機器。然而，關係到在首都的的心臟地帶建造公共藝術景 觀，各個不同的行政部門實在有夠難接受合作的想法，在瑞典史托克霍 姆的「幻想天堂」（Paradis fantastique）（圖80）就是一個可資證明的例子，
但是唐格里的能量，幾年下來的娓婉外交談判的能力，以及經由克服困 難所造就而成的堅強毅力，以及龐畢度夫人（Claude Pompidou）帶給 了他們有力的支持，遂叫此「幻想天堂」可以順利完成，亦可作為「史 特拉汶斯基噴泉」之前鑑。
尼基和唐格里考慮到此廣場的名稱，決定利用史特拉汶斯基
（Stravinsky）的音樂作為想像力運作的跳板，尼基構思了 20 件小雕塑，
靈感來自作曲者的作品：「火鳥」（L’Oiseau de feu）、「高音譜號」（La Clef de sol）、「螺旋」（La Spirale）、「大象」（L’Eléphant）、「狐狸」（Le Renard）、
「蛇」（Le Serpent）、「青蛙」（La Grenouille）、「對角線」（La Diagonale）、
「死亡骷髏」（La Mort）、「美人魚」（La Sirène）、「夜鶯」（Le Rossignol）、
「愛情」（L’Amour）、「生命」（La Vie）、「心」（Le Coeur）、「小丑的帽 子」（Le Chapeau de clown）和「美國黑人的拉格泰姆音樂」（Ragdime），
他們選了一些必須加以放大的作品，裝配好機器而裝置於水中，以便與 其他的作品形成一個整體。
用水來工作的困難性，就在於噴泉重量的問題更加嚴重了，此時 期，唐格里已可完美的操控露天雕塑或這類噴泉的機械領域，依照他的 習慣，直接著手解決問題而強化他的經驗和想像的才能。必須盡可能的 減少「聲樂研究與協調中心」屋頂上水的重量，此噴泉的水池是一個巨 大的不銹鋼製水盆，其水深不可超過29 公分，再一次使用黑色底創造 了視覺的水深幻象。關於雕塑作品，基於輕巧的理由，鋁材似乎成為必 須的，然而這是唐格里並不熟悉的材料，再加上其光亮的表面所產生的
問題，鋁材比鋼板反射光線更加刺眼的情況，又基於重量的考慮，最後 尼基的造型作品以聚酯纖維和玻璃纖維製作，是因為使用此種材料即使 是塑造巨大體積時還是很輕。
法國人的懷疑論特性是家喻戶曉的，很難把這個廣場讓予誇耀的熱 情，然而這個計劃卻立刻獲得邀請參與工作的機械工程師和工作人員全 體一致的讚同。緊接著，群眾的反應與最初並無不同，有一些藝術家對 這個噴泉印象深刻，像是自己的作品一般天天都來看。噴泉於1982 年 3 月 16 日開幕，在一種節慶的氣氛中進行，儘管如此，還是有演說，
其中最重要的的便是席哈克（Jacques Chirac）以巴黎市長的身分所發表 的。
夏天期間，巴黎市立現代藝術美術館籌辦了一個環繞著噴泉的主題 展，展出了「史特拉汶斯基噴泉」計劃書、草圖、模型和照片，以及兩 位藝術家的其他作品，提供了深入了解此噴泉作品誕生的過程有關的各 種情境，無形中也確定了他的地位。
在製作此種公共藝術類型的作品上，唐格里對作品將要裝置的空間 環境有極敏銳的敏感性。獨特的作品加上獨特的環境造就其獨一無二、
無可取代的「環境」作品，是整體的。黑色機器與多彩的雕塑對比的趣 味，呼應了龐畢度中心怪異多採結構體的召喚般，所營造出的遊戲、節 慶的歡樂氣氛，似乎又引導著早已忘掉童年往事的觀眾，再度進入詩般 的童話世界。
3、其他的噴泉
3－1 「詩農堡噴泉」
「詩農堡噴泉」（la Fontaine Château-Chinon）（圖81）於1988 年 3 月 10 日開幕，由密特朗（Mitterrand）總統所訂製。是尼基明亮的音符和 多彩的人物作品，使得唐格里暗色調的雕塑更輕鬆活潑，唐格里的機器 寰宇是更接近「地獄」和「天堂」。唐格里構建了黑色且明亮的支撐物，
組成整塊的和幾何圖形的物體，勉強用了幾個輪子參與其中，這是一些 具有挑釁的形式，支撐且賦予尼基的八件彩色的雕塑活力，其中某些具 有簡單側面像的形式。唐格里的支撐物象徵著男性的元素，避開了跳動 的情境，它們的運動是很緩慢的、牽引的且確定的，歡樂與遊戲的情境 有如在「史特拉汶斯基噴泉」裡一樣，水的遊戲有無限的變化。結合不 同的運動形式導致產生真正煙火般的花束狀和小水滴狀的噴泉。在一個 並非不造成建築學問題的地方，兩位藝術家於此達成去創造一件同時具 有生命力和均衡表現的作品。
3－2 「若．西費噴泉」
1984 年，唐格里在瑞士完成了另一件公共紀念性作品，即是「若．
西費噴泉」（圖79）這一次不是被邀請訂製的，而是他主動要捐獻給他出 生的城市弗里堡，用意乃是要獻給一位著名的一級方程式賽車手若．西 費（Jo Siffert），1971 年 10 月於英國的布蘭茲．哈赤（Brands Hatch）
比賽中的一個彎道發生意外而過世，瑞士人感念他的國際性聲望，為他 舉辦了國家葬禮，向他做最後的致敬，若．西費和他一樣出生在弗里堡，
他們之間的深厚友誼在唐格里的一生扮演著極重要的角色。
此紀念性作品平靜地豎立於遠離汽車交通動線之弗里堡的大廣 場，這是一座高4.50 公尺的噴泉，坐落在一個直徑約 16 公尺的水池中，
唐格里於此紀念性噴泉作品中，規則性的加入優雅的麥束狀水柱，用以 向一個好朋友曾經也是非常偉大的賽車手致敬。
事實上，於1972 年，唐格里已激情地建議在該城建立一座噴泉，
以向這位著名的賽車手致敬，作品將命名為「速度」。他想設置的地點 不被贊同，加上他又不了解政治生態，導致沉寂了十年。弗里堡的文化 風氣確實對當代藝術方面仍然沒有任何感受性，巴爾則相反，早在1972 年起在美術館就已舉辦了唐格里的第一次大型展覽。弗里堡則必須等到 1982 年，政府的頭殼轉變，才接受實現這一個新的噴泉計劃，直到 1984 年6 月 30 日，「若．西費噴泉」才在籠罩著興高采烈的氣氛中開幕。
3－3 「巴爾托克噴泉」
由保羅和馬雅．沙榭（Paul et Maja Sacher）於 1987 年春天訂製的
「巴爾托克噴泉」（Fontaine à Bartók）（圖82），位於靠近普拉頓（Pratten）
的熊農堡（Schönenberg），是唐格里噴泉作品一個額外的驗證。在一個 有輕微坡度天堂般的公園裡，噴泉裝設在一叢樹林之後，將之隱藏到最 後一刻才進入視線。水池的邊緣侵入了植物，在鄉間的環境裡賦予噴泉 和諧的內涵，從黑色的形式且是不同高度的底座湧出水來。更重要的這 般遺跡結構似的沉入水池的深度裡，噴出的水柱以驚人的大膽、具活力
的遊戲寫著大型的阿拉伯數字。水柱似乎僅僅經由偶然性的變化噴出，
有時候它們會碰到一條中斷了運作管子的開啟，有時候它們更以瘋狂的 節奏在水面上跳舞或畫一些平行且和諧的曲線。此多元面貌的遊戲，乃 由五個進水口供應水量，經由它豐富性和無限性的形式、運動之變化，
令人想起位於巴黎龐畢度中心旁的「史特拉汶斯基噴泉」。這些緩慢的 運動且像是艱苦工作著的雕塑，具有晚期作品的特色。然而最成功的地 方是水活躍的力量，在無精打采的機械上搏得官能的、長久持續的表 演。若說此噴泉的靈感來自於訂製者保羅．沙榭音樂家的性格也不必訝 異於，因為它們所表現存在於人和音樂中生命力量是相同的，由標題名 稱也說明了唐格里的想法。
唐格里的噴泉機器本身都是活動的，與噴出之水的各種造型均有密 切的關連，創作的手法與觀念是一脈的，但獨一性則是不爭的事實。1980 年，於「20 世紀的雕塑展」，他「漂浮的噴泉」（fontaine flottante）（圖83）， 安置展於巴爾的里俄翰公園（Wenkenpark de Riehen）的水池裡，群眾 極興奮的情緒好像是發現了什麼奇妙的東西。想法是來自於他渴望製作 在「水」元素上自由地、不斷演變的雕塑，就像水上悠游的木筏一樣，
增加水的遊戲之魅力，可是很快地便了解到必須以鏈條將之固定在一個 範圍裡活動。保羅•沙榭本想購買此座噴泉裝在熊農堡的府邸庭園中，
唐格里不肯而為他製作了上述的「巴爾托克噴泉」，「漂浮的噴泉」目前 則在唐格里美術館的展覽廳之前的庭院中。1989 年，「靈修噴泉」
（L’Ermitage）是一座會運動的噴泉，利用取自一間老舊房子屋頂上的 銅板，做了精采的裝飾且圍繞著植物，其中使用了人類頭顱骨作為噴泉 的噴嘴。經由此種語彙元素，隱喻死亡和腐爛的巴洛克圖像的誇大性是 被增強了。
第二節 「散步－雕塑」
唐格里把機器當作詩般的「樂器」，他所要傳達的是要人們重拾遊 戲的、歡樂的自由。人類的文明中，從簡單工具演進到有系統的機器或 更為精密的機器，人與機器的關係密切。實用性是人使用機器的最大目 的，亦即是實用性的需求，促使人類不斷的研發更加精密、更能大量生 產的機器，而在這種不得不的演進過程，人使用機器的主導權漸失，轉 變為人必須配合機器的運轉而工作，人必須保養維護、侍候機器，以維 持機器甚至是24 小時不停的良好運轉，人被迫排班工作，似乎是機器 役使人吧！
從一開始，唐格里所製作的機器，便是要喚醒人們注意到生產實用 性造成人的機器化，他那些「無用的」機器所要諷刺也正是這種情況，
深入人類潛意識深處探索的「遊戲性」正是人類快樂的泉源；小孩子把 玩他所喜愛的玩具，那一個不是快樂忘我？唐格里總是沉浸在探索機器 與人和諧歡樂的關係之情境中。人可進入機器裡面閒適的賞完機器的裝 置，人不只是機器外面的一個旁觀者，而是機器活動的參與者，這是他 的「散步－雕塑」（sculpture-promenade）所要闡述的想法。此類作品的 特點必然朝向大型化，製作的方式則邀請其他的藝術家合作完成，合作 的想法除了彼此之間創作上的腦力激盪外，則是作了時代性的藝術風格 之見證。
這類作品主要的有：1966 年，唐格里與尼基、烏勒特維德合作，於 瑞典的史托克霍姆美術館完成了巨大的雕塑「她」；1967 年繼續在「幻 想的天堂」與尼基合作；1969 年，在「獨眼巨人」的計劃上，開始與 許多的藝術家朋友一起工作；1970 年，於米蘭大教堂前使名之為「維
多利亞」巨大的男性生殖器燒毀；1974 年，在印第安那州（Indiana）
的哥倫布市（Columbus）建造了「混沌第一號」，是一件巨大的齒輪系 統的機器，有著多重且複雜的運動節奏；1977 年，與魯忍布勒、斯波 耶里合作完成「克霍克霍德霍姆」（Crocrodrome）（圖84），是一件安置於 巴黎龐畢度中心廣場上的巨大怪物。其他尚有「迪拉比」（Dylaby）（圖
85）、「大型形上－馬克西－馬克西」（la Grand Grande Méta-Maxi-Maxi）
（圖41）等大型作品，甚至有「吉貢都勒姆」（Gigantoleum）（圖86）的計劃。
對於每一件造型的創作，依照唐格里的希望，多多少少都要能喚起 觀眾的參與。這些集體作品似乎說明了一種廣大集體的努力，有助於超 越多重藝術的方法或公式，使人看得見且可理解之人類存在的奧秘，那 是一種佈滿陷阱「混沌的」存在，但也布滿了情慾的、詩意的片刻。「在 我們所創造的混亂中，以及在擺置於我們腦袋裡亂七八糟的科技裡，我 們有如此的困難，仍然也得過我們的生活。」63唐格里的機器，特別是
「散步－機器」之所以希望人們參與其中，即是為了使人們在混亂的科 技世界中，找到片刻的詩意與滿足。
1、「她」
這是在討論和嘗試一系列所謂「機器的戲劇」失敗後，由雨勒東建 議他們僅做一件背躺著的大型人物，即以尼基的作品「娜娜」（娜娜泛 指女人）的模式，著手建構一件超大型雕塑「她」（HON, Elle）（圖59），
“Hon”是瑞典文中的「她」，“Elle”則是法文的「她」，長 28 公尺，寬
63 同註 35, p. 130.
《Nous avons tellement de difficultés, aussi , à vivire notre vie, dans cette confusion que nous nous sommes créée et dans cette salade technique qu’on s’est mise dans la tête.》
9 公尺，高 7 公尺的廣大結構，其實已經是一件建築了，需在 5 個星期 的工作天完成，即從4 月 29 日至 6 月 3 日，此次工作空間是由史托克 霍姆現代美術館提供。
以極度的熱情開始工作，非常有效率，每天最少工作18 小時，要 在六個星期時間去製作並完成這巨大的雕塑，確實是不容易，對他們全 體而言已是一種難以相信的經驗。雨勒東為他們找到兩個技術人員，唐 格里志願帶領他們工作。其中有一個是瑞士年輕的藝術家偉伯
（Weber），在此件作品完成之後，留下來成為唐格里和尼基長年期間的 助手、合作者與朋友。
尼基早已做好且畫好原始模型，「她」是以背部躺著兩腿灣起來，
幾乎接觸到屋頂，並且佔住了美術館大廳最重要的地方，人們從她的私 部進入，且在裡頭有許多的娛樂設施。唐格里負責整體規劃，因此該減 少他個人的分攤工作，據此他不必完成他的某些想法，特別是在右胸部 地區的天文館，可是他建造了一個自己會慢慢轉動巨大的輪子，這是我 們進入「她」時看見的第一件物體。「她」在肚臍的部位也包括有一咖 啡座和屋頂平台，一個飲料自動販賣機，同時擺置了一部摧毀空瓶子的 磨碎機器，空瓶子丟入一個管子，磨碎機便立刻把瓶子磨成粉。在一隻 腿的地方有一個假畫的畫廊，展出模仿克利、馬諦斯（Matisse,
1869-1954）…等的作品。在一個膝蓋的地方，唐格里擺了一張心形的 情人長凳，是一張購自跳蚤市場的舊長沙發，當人們坐下來，有著很緩 慢的運動，同時可看到一個卡紙做的電視，唯一的畫面是一艘沉沒的小 船。座位底下放置了耳機，為了聽取對話並把對話傳送到雕塑的另一個 部分，他也裝了一個非常滑稽的「雕塑－收音機」。
於左邊手臂的位置，雨勒東安置並放映了第一部片長15 分鐘的影 片「葛呵達．嘎波」（Greta Garbo），該處共設置有 10 個座位。烏勒特
維德為「她」製作了美好的大腦，亦即在頭部的位置，由一些馬達帶動 木頭的活動，隱喻著停不下來的大腦之活動性。
巨大的「娜娜」是躺著且挺著懷孕的大肚子，經由一個梯子可上到 她肚子的咖啡座，在此位置有全景式的視野可觀看到所有準備要穿入雕 塑的人們，也有良好視野看到腿部令人愉悅的彩繪。唐格里創作了一個 大型的黑色雕塑，安靜且神秘的在「她」私部的入口處。
「她」沒有任何色情，被繪成復活節的彩蛋，只因尼基一直很喜歡 和使用非常鮮豔的色彩，「她」像是一個巨大的多產女神，在數千的訪 客之前，舒適的徜徉於她的無限之中，她接待這麼多的訪客，吸納、吃 掉他們再吐出而使之再生。
在建構期間，此一題材仍具有極度的挑戰性與爭議性，因為擔心一 些主管官員可能聽到一些使他們害怕的謠言，而阻擾甚至強制取消此一 作品的製作，雨勒東因此決定保持此計畫的絕對機密，直到開幕之前一 直關閉此展廳，他們可說是躲藏在巨大特殊的圍籬布幕後工作，沒經過 批准的人就不能進入觀看。雨勒東無疑地是一個有無限勇氣的人，製作 這件作品事實上是他提出的建議，他冒著失去史托克霍姆美術館館長職 位之危險，不僅讓這麼有爭議性的的計畫進行，更是積極的參與其中，
尼基的說法作了見證：
「我記得和雨勒東在一起有許多的笑聲，但他卻說要好好利用在博 物館最後的時刻，在某一個被侮辱的文化部長要求他辭職之前，他 已準備好冒著險，正如他經常做的一樣，只要認為是對的。」64
64 Niki de Saint Phalle, Hon, dans Pontus Hulten, TINGUELY, Centre Georges Pompidou Musée national d’art moderne, Exposition : 8 décembre1988–27 mars 1989, Paris, p. 168.
《Je me rapelle avoir beaucoup ris avec Pontus alors qu’il disait qu’il profitait bien《de ses derniers monments》au musée, avant qu’un ministre de la Culture outragé ne lui demande sa démission. Il était prêt à prendre un risque comme il l’a toujours fait quand il croyait
瑞典是一個性自由的地方，「她」展出之後，雖然沒有人敢說什麼，
但是「她」所帶來的驚訝與衝擊仍是非常的大，同時期若在別的地方展 出，所受到的衝擊也就可想而知了。毀譽並存當然是無可避免，這個歡 樂的創造物對許多人而言已代表著偉大的媽媽女神，好多家庭帶著全家 大小一起去參觀，三個月中有十萬人次的觀眾，比較惡毒的言語則以這 麼多人進去過而譏嘲「她」是世界最大的妓女。史托克霍姆的一位精神 病科醫師則在報紙上寫道，一些看過「她」的人，他們所做的夢改變了 而且延續了好幾年。更好玩的，「她」展出的那一年，史托克霍姆的出 生率擴增，這該也是「她」的貢獻。所有的人在看到她時忍不住便開始 笑，人們無法控制自己，覺得非常好。
尼基所存有的是多產女神的想法，是古宗教母神的再生，有著某些 神奇的東西，她甚至很喜歡被埋藏在裡頭，又回到出生的源頭？每一個 人不管他是否偉大什麼的，都是媽媽生的，以私部作為入口，隱含的用 意至明。但是「她」僅僅存在了三個月短暫的生命，展覽之後就如所料 到的，遭到被拆除的命運。「她」，亦即是「大型娜娜」（la grande Nana）
或說「大型女人」作品，造型與多彩色的塗彩方式，毫無疑問的是尼基 的風格，雖然我們無法一一分清楚「她」的那個部分確定是唐格里單獨 一個人做的，但從頭到尾唐格里的參與都是確定的。
2、「吉貢都勒姆」
1960 年，唐格里與魯忍布勒在伯恩美術館舉行第一次聯展，之後「共
vraiment en quelque chose.》
同的工作和論戰」使唐格里的一生與魯忍布勒結合在一起。從60 年代 開始，他們便已著手紀念性建築的計劃，如為洛桑展覽會的「迪拉比」， 或為在日本舉辦的一個競賽而構思的「迪魯吉」（Tiluzi），可是從未製 作完成。因為史托克霍姆美術館「散步－雕塑」作品「她」的激勵，在 他們的心裡萌發了用鐵製作一件巨大怪物構成作品的想法，裡頭含各種 娛樂設施，是一個未來的「前衛－品味」的大型製作，服膺於「總體藝 術」之作品的法則。1968 年於伯恩兩個人投身於「吉貢都勒姆」
（Gigantoleum）（圖86）的建造，亦即是一座新風格的文化基金會之「文 化站」（station culturelle）。
「吉貢都勒姆」之想法是要在科技和工業的世界中，結合傳統的和 通俗流行（如馬戲團或賣藝者的節慶）的娛樂。近乎紀念性建築的東西，
不太過嚴肅且是巨大的雕塑，觀眾可輕鬆的參加使人驚訝的和連續的表 演。一方面，嚴厲的外貌使人們不想去看它；另一方面亂七八糟且黑暗 的形體則使人覺得不安；第三方面，理性的、科技的和戲劇電影表演的 整體工作人員稍後出現。此計畫包括活動的輪子、水的、光的、色彩的 遊戲，所有轉變和演變的符號，他們同時安排了一個布里翁茲（Brienze）
的裁縫師正雕著與實體同大的熊。佈置一個咖啡座，一個迷你電影不停 的放映喜劇影片，亦有一個籠子裝著一萬隻的燕子，一座乳品廠和一頭 乳牛在草原上，一個射擊的攤位，一座觸覺的迷宮，一個世界最大的蹺 蹺板，一座冰淇淋廠，一些藝術的展覽，一些紀念品店。也將有電動的
「信號旗」（lance–drapeau），一個銅管樂團，穿著制服表演的年輕女孩，
更遠處流行音樂和爵士樂的演奏會，而於正面燈光招牌打出所有的資料 訊息，從異想天開的資訊到運動比賽的結果。可惜此一計劃停留在草圖 的狀態，從未見天日。
3、「迪拉比」
阿姆斯特丹的國立美術館（Steddelijk），桑德伯格館長在「比瓦陣
－比威金」（Bewogen–Beweging）展，也就是「藝術中的運動」展之後 和斯波耶里、唐格里和雨勒東一直都有聯繫，就在他即將退休之前邀請 唐格里等再度展出作品，此展覽因此成為有如告別的節慶，他們名之為
「迪拉比」（Dylaby）（圖85），是「動力迷宮」（labyrinthe dynamique）的 縮寫。參加的有：羅森伯格、黑斯、尼基、斯波耶里、唐格里和烏勒特 維德。工作開始於1962 年 8 月 8 日，三個星期後結束。斯波耶里、唐 格里和烏勒特維德各有兩個廳展出，羅森伯格、黑斯和尼基則各有一個 廳。
在迪拉比展覽中，唐格里特別成為策展人的角色，但他也同時完成 一件大型的「巴魯巴」構成作品之收音機雕塑，名為「向穆勒致敬」
（Hommage à Anton Müller），作為最後一廳的裝置，裝了許多舊汽球，
被強力風扇不斷的吹動著而於整個廳裡飛舞著，「迪拉比」的參觀者別 無選擇的融入了此一情境；就像在偶發藝術裡，藝術作品要求參觀者的 參與製作。
4、「克霍克霍德霍姆」
創造不是一種孤獨的行為，更不是從虛無之中突然湧出想法來，創 造活動需要激發，古典藝術有「主題」，超現實主義者有他們的自動書 寫技法、精緻的殘骸和潛意識的資源，偶然、巧合和機遇造成緊密的關 連著創造的效率。
唐格里利用運動和源自真實的形式，諸如簡單的幾何圖形或回收的 材料，這都是激發他創造力的外在元素，他們物理方面首先給予關於運 動、最初始的色彩或建築物拆除的破片，這創造了某些必要，其中藝術 家必須將之考慮進它們的作品中。所選擇的元素扮演著啟動裝置，對唐 格里而言，與其他藝術家的合作也是一種激發。
1977 年，「克霍克霍德霍姆」（Crocrodrom）（圖84）建造於龐畢度中 心的入口大廳，是一個短時期的裝置作品，非常容易辨識其各種貢獻作 品，唐格里和魯忍布勒是此件作品的主事者，其他每一個人也都完成此 怪物的某一部份，尼基是謬斯，斯波耶里則於其中隱藏著他的「感覺的 美術館」（Musée sentimental）。
「克霍克霍德霍姆」具有一種在當代藝術中越來越少有的風格，他 加入了歡樂的元素，有時候甚至是狂喜的，他不想探索自命清高的東 西，而是符合一種時代的品味和小孩子式的靈感的藝術。一部有如遊樂 場（Pars d’attraction）的小火車駛過「克霍克霍德霍姆」構成作品中之 怪物、幽靈、魔鬼之間，一隻巨大動物的腳塗了厚厚一層由魯德威格（M.
Ludwig）提供的科隆（Cologne）巧克力。他們挖了一些剛剛好是小小 孩的手般大小的洞，美味的巧克力就藏在裡頭，在外面就可聞到散發出 來美好香甜的味道，當然只有小孩子才能得到、享受到森林裡糖果屋奇 遇的歡樂。在唐格里的許多集體製作的紀念性作品，都以這種快活的特 質工作。
5、「大型形上－馬克西－馬克西」
「我想做一些快樂的東西，一些為兒童做的東西，會爬行，會跳的，
我希望它變成令人印象非常深刻的、歡樂的、瘋狂且也有市集節慶 的風格（…）這是一座雕塑，這已是一件和諧的『形上－馬克西－
馬克西』，冥界般的，但它必須不被人注意的，必須是實用的，我 們利用它經由兩個地方上升到二樓，僅利用它爬行，不做什麼，利 用它來看，用它來生活而且我希望透過一些小東西可以看到巨大，
例如我願在一個地方有一個望遠鏡，一架望遠鏡我們可用它往下 看，看到非常小的人工花園，人工盆景的風格，但裡面有水流，或 許有斯波耶里所裝置的玩笑。（…）我喜歡忘掉我們是在一件雕塑 裡的事實，我寧可在令人捧腹大笑的東西裡，寧可觀眾看到別人而 人們在裡頭互相交錯而過，這是個交通動線的問題…」65
唐格里很明確地揭示了他建構「大型形上－馬克西－馬克西」
（Grande Méta-Maxi-Maxi, Utopia）（圖41）的想法，複雜與巨大的程度非 比尋常。1986 年冬天，唐格里渴望製作「形上－和諧」系列中一件非 常大型的作品，他已在歐勒東（Olten）租到一部份梵．霍勒（von Roll）
廢棄的工廠。他便與伊默夫著手建造一些「形上－和諧」模式中巨大的 元件，意即以連結作為傳動功用的大小輪子，在一個多少是直線的系統 中併成一個非常大的形式，發展到後來即變成他所渴望的「大型形上－
65 同註 35, p. 284.
《Je veux faire quelque chose de gai, quelque chaise pour les enfants, qui grimpent, qui sautent, j’aimerais que cela devienne bien ,impressionnant, joyeux, fou et style fête foraine aussi（…）c’est une sculpture, c’est déjà une sculpture méta-maxi-maxi harmonieuse, pandémoniaque mais il faut qu’elle passe inaperçue, qu’elle soit utilitaire. On s’en sert pour monter au premier étage par deux endroits, on s’en sert simplementpour grimper, pour rien faire, on s’en sert pour aller voir, on s’en sert pour vivre et je veux que quand c’est très grand, qu’en voie des petites choses, par exemple je veux qu’à un endroit il y ait une lunette, une longue-vue avec laquelle on regarde en-bas sur un tout petit jardin artificiel, style Bonsaï, mais avec de la flotte dedans et peut-être une blague dedans de Spoeri.（…）
j’aimerais qu’on oublie le fait qu’on est dans une sculpture, je voudrais dans toute cela que l’on se marre et que le spectateur voie l’autre l’on se croise dedans et que c’est une question de circulation…》
馬克西－馬克西」作品，那是為未來的群眾建造的，群眾可遊走於作品 中，爬上爬下的梯子通到天橋及平台上，因此輪子和整個的形式真是巨 大無比，以至於承載整件作品的結構變得難以想像。隔段距離遠觀之，
是否佩服，則取決於我們是否以美學經驗正規的行為；可是，在某種情 況下穿越成為作品的一部份，是非常不尋常的情境，因此也可看出唐格 里在「散步－雕塑」想法上付諸實踐的用心。
參觀當代藝術展覽的觀眾數量有很大的增長，與觀眾互動的現代藝 術作品，尤其像唐格里的這種「散步－雕塑」作品，希望觀眾能自在的 進入作品的結構之中，首先產生的便是安全的問題。當人們遇見非常危 險的情況時，例如在一個大城市、在山上、在海上，我們如何能希冀觀 眾能手秩序、好好的行動？更別奢談賦予他們適當的安全責任，因此負 責這些群眾安全的人員是要更加機警、夠勝任，如此一來又牽涉到該行 業需要合法化的問題，甚至附帶產生了一種安全玩意的產業。唐格里的
「散步－雕塑」之使觀眾穿梭於機器的中心區域的想法，也因此種安全 的理由而受到限制。
當唐格里開始準備在威尼斯的葛拉西宮（Palazzo Grassi）宮大型的 回顧展，定於1987 年夏天期間舉行，他已在梵．霍勒的工作室開始製 作非常巨大的「形上－和諧」作品之所有原件也加入展出，這些元件就 是在這兒首次建構成為「大型形上－馬克西－馬克西」。
唐格里構築了一種巨大、多彩的輪子系統，有好幾層，帶有斑點的 樓梯和通道特別地疏導至一個「全景式的」小平台上，到處都有樓梯，
某些會引導到死胡同而強迫折回，觀眾從未能完整地走完成一條路線，
不停的被迫去面對圍繞著他不斷更新的情境，到處擺動著彩色的物體，
從未有比「散布－雕塑」會更有馬戲團的氣氛：一個可拆卸蓋子的娃娃 形盒子、東方地毯、一半的旋轉木馬緊鄰著紫色的舞台布幕、一個小矮
人、一隻鬈毛狗、一個池子、一個本來作為自動洗車裝置的滾筒、一個 由尼基所畫的白色怪物、一部殘餘的摩托車，最後有一件包含四幅照片 的作品，像是作為向威尼斯致敬而選用的，擺置於聖馬可廣場，圖像交 替著消失隱藏起來再緩慢的顯露於視線中。莊嚴的，前方一部白色的保 時捷跑車於整體結構底下打轉，次要的雕塑如魯忍布勒插滿玫瑰花的大 瓶子，均用來完美化此件複雜的紀念性作品。
葛拉西宮安排了一個內部的大庭院，以前是露天的，現在則是加了 屋頂蓋子。在這些嚴的建築形式中，為了因應入口的情況，也多少與在 威尼斯展出是有些關係，唐格里加入大量的細部製作，總之是為了營造 參觀的氣氛。此巨大的「大型形上－馬克西－馬克西」機器，佔滿了葛 拉西宮的中庭，葛拉西宮的對照使得此作品的體積更顯得超乎想像的龐 大，像是一隻巨大的怪獸。周圍設置了柵欄，我們僅能繞著它觀看一圈，
要不然只好從畫廊的高度凸出來的庭院去對著它冥想。作品各個不同部 份的運動，以及觀眾和機器之結合，是傳達作品生命之所繫。有一些緩 慢的運動，以觀看慢動作特寫的情境似乎會更為容易解讀。儘管作品原 來具有的易接近性、可穿透性不能實施，但在威尼斯展出仍然是一件極 大的樂事。
作品就停留在預定的庭院裡，仍然有天橋、梯子、幾個大門，與進 入此皇宮的觀眾有一段距離，可是一如以往，唐格里總是可以成功的吸 引觀眾達成他的目的。在觀眾可接觸到的高度上，經由一種有趣的遊戲 的層次，在機器與觀眾之間，他提供了周圍環境與內在的幻景。這種內 心深處的感覺，當然不能取代進入此雕塑參觀以及走在它的梯子、天 橋、平台上更為具體有形的經驗，然而這已是一種壯舉。他不讓任何問 題來阻擾想法的進行，無疑的是因為他面對存在的態度，終究是建立在 對於生命本身深刻的信心。
唐格里把此機器構思得像是戲劇的舞台，高高低低像迷宮般的安 排，成為一座富於視覺與聽覺之驚奇的舞台，於其上該是上演著生命的 戲碼，顯露了威尼斯對他的影響。威尼斯是有著絢爛歷史的文化古城，
但歷史與過去並不是此城的重擔，即使它的基礎目前受到海潮與海浪的 威脅，相反的，威尼斯像是活生生的劇場，不斷地印證了過去與現在沒 有衝撞的轉換，一個劇場，提供一場不包含征服各種意義，而是延伸著 它的魔力於時間與空間中的表演，此處總是上演著生命與死亡永恆的戲 碼。完全是在威尼斯有著符合人性化的層面，一切都是易親近人的、可 領會的：所有的邂逅發生在狹窄的街巷上，我們可覺察到別人的氣息，
可感覺到愛情的芳香，於其中混雜著物質腐敗的臭味；泰然的行人行列 吵雜的在街道上輪替，林蔭小巷疏通至溢滿陽光的廣場，搖船的節奏和 著有抑揚頓挫的聲音充塞著整個環境氣氛，甚至此種景象的建築的背 景，活生生的上演著存在的戲碼，有著符合人性化的層面和出現在劇場 中熟悉的一幕。
自從唐格里接受此地點的挑戰，且決定以他的機器之惡魔般的和幽 靈的世界對照此燦欄的、具無限生命力的古城，也決定去對抗時代儘管 他的牆之脆弱性？在威尼斯葛拉西宮的展覽，像是在唐格里和生命之間 重新找到的象徵；像是意志的符號，以更有活力的去再擁抱他的藝術和 他的夢想之世界。
唐格里很遺憾於觀眾與雕塑之間強加了柵欄，他的雕塑無法像他原 先預期般的活著：
「我非常美好的想法是與兒童、（馬戲團的）、面具、色彩一起製造 狂野的歡樂，整個節慶本身完全變了質，乃由此美麗的城市－威尼
斯的氣氛所吞噬，消失了，並且在某種程度上是未被使用的。」66
其實，在威尼斯正式展出之前，於唐格里借用梵．霍勒的工廠巨大 廠房改裝而成的工作室裡，在分別製作各部分元件時，已經可預見「形 上－馬克西－馬克西」的誕生，且可體驗他創作之原意。在隔絕室外光 線後的陰暗的空間裡，人工的照明給予機器更為幽靈般的面貌，由於工 廠巨大的牆壁的對照，所有的雕塑似乎變得更小。觀眾被邀請閒逛於機 器的內部中心，該會改變觀點而抓到他的各個方位點，以便逐漸熟悉此 獨特的寰宇。觀眾到處會遇見運動的機器物件，每一件好像都依照著它 自己的節奏；觀眾到處都會發現在物體、形式和色彩之間，在運動與聲 音之間的新關係，於其中可以覺察到合乎他散步的原始創意。此龐然怪 獸強制性的、突然的變成「可居住的」、討人喜歡的，準備接待已攀爬 上梯級的天竺葵，觀眾不再是陌生人，與機器結成一體，加入了奇特的 生命，而這奇特的生命激勵著觀眾。
唐格里已經好多年沒在義大利展出，在葛拉西展獲得極大的成功 後，此「大型形上－馬克西－馬克西」已被拆下來，現在正等待著那一 天再突然冒出來，最理想的當然是有一個永久性的收藏展出地點，原創 性想法中的易親近性和可穿梭悠遊其中的穿透性或許可以達成。
66 同註 35, p. 285.
《Mais très belle idée de faire une férocité joyeuse avec des enfants,《cirquage》, des masques, des couleurs, la fête s’est totalement altérée, s’est fait bouffer par le climat de magnifique cité, de cette belle Venise, s’est comme dissolue, et en plus elle est inutilisée en quelque sort.》
第三節 「黑色機器」遇上「彩色雕塑」
「當我遇見你時，你對現代藝術很在行，是你使我認識達達，為我 介紹杜象，我，則帶給你一個非常適合你的夢想：歹徒的藝術，你 渴望製作一些大型的、幻想的東西，就在那時候誕生。」67
尼基這段話有如開場白一般，揭開了她與唐格里上演了三十餘年
「愛情與藝術」戲碼的序幕。感情上至為親密、信賴又彼此尊重自由的 愛情觀；創作上互相激勵、互相激盪靈感、互相合作，又各走各獨立的 藝術風格。「對比」則是他們最明確的寫照，唐格里機進是黑色運動的 機器與尼基多彩具動態（不會運動的）的雕塑，碰在一起所迸出神奇的 趣味，就如「史特拉汶斯基噴泉」、「詩農堡噴泉」所呈現的。兩個人對 結合「環境」與「人」之元素的大型作品有相同的激情，也喜歡一起創 作的工作方式，所以一有機會便會有合作的作品出現，為了解唐格里的 藝術之全貌，他倆之間相互影響之密切關係自然地就成為重要的部分，
「幻想的天堂」（Le Paradis fantastique）（圖80）、「構龍」（Golem）（圖87）
與「塔羅牌公園」（Jardin des Tarots）中的幾件，甚至「人頭」均可說 是屬於這類作品。
67 Niki de Saint Phalle, Un peu de mon histoire avec toi Jean, dans Musée Jean Tinguely Bâle, La
Collection, Editions Benteli, Berne, 1966, p. 15.
《Quand je t’ai rencontré, tu étais branché Art moderne. C’est toi qui m’as fait connaître les Dadaïstes et qui m’as présenté Marcel Duchamp. Moi, je t’ai apporté un rêve qui t’allait comme un gant: l’art des hors-la-loi. Ton désir de faire quelque chose d’immense, de fantastiaue, est né à ce moment-là.》
1、「幻想的天堂」
1967 年蒙特婁世界博覽會，文化部部長和唐格里、尼基以及其他 藝術家們接觸，為了在法國館的屋頂上做一個雕塑公園。唐格里和尼基 立刻抓住這個機會，提出他倆合作作品的計劃，並排除其他的藝術家參 與，此群作即取名為「幻想的天堂」，所呈現的是有關於尼基的「娜娜」、 動物之雕塑與唐格里的機器之間的愛情戰爭，正如尼基所敘述的：
「（…）1967 年蒙特婁世博會法國館的「幻想天堂」，表露了造型 上傑昂與我之間的愛情戰爭，他的黑色機器威脅到我的世界。兩極 的對抗：「男－女」。黑色迴廊，穩定化的運動。這是一場沒有勝敗 的戰爭，一場歡樂的戰爭。」68
模型完成後，唐格里請求尼基獨自帶著去見波赫達（Robert Bordas）
總理。尼基果如一個優秀的戰士，在總理遲疑時，立刻展開攻勢以果斷 的語氣告訴他，美國人要在那兒蓋個圓頂，參與的可都是羅森伯格、瓊 斯、史特拉等所有美國最優秀的藝術家，而法國人該敢冒一次險讓他們 兩個人接手？在當時他們兩個人的聲望已具有與羅森伯格等並駕齊驅 的地位。
最後波赫達同意了，但公庫已空不再有錢，條件是他們必須負擔所
68 Niki de Saint-Phalle, Notre Collaboration, 1987, dans Pontus Hulten, TINGUELY, Centre Georges Pompidou Musée national d’art moderne, Exposition: 8 décembre 1988–27 mars 1989, Paris, p. 269.
《（…）‘Le Paradis fantastique’ pour le toit du pavillon français à Montréal, en 1967, qui exprimait plastiquement cette guerre d’amoureux entre Jean et moi. Ses machines noires et menaçantes atteignaient mon monde. Deux pôles s’affrontent: Masculin-Féminin. Couloir noir, mouvement stabilisé. C’était une guerre sans vainqueurs et sans vaincus. Une guerre de joies!》
有費用，他倆接受了，也幸好當時龐畢度中心的現代藝術美術館買下他 們的一些作品，依據他們所估計的預算表，以這些錢該能完全支付「幻 想天堂」的經費，但若是估低了經費，支付超過的部份就可能使他們負 債好幾年，真藝術家之率性的典型，藝術是他們各自的第一生命，愛情 還在其次呢！
直到正式展出之前仍是波折不斷，首先是尼基因用電熱導線切割聚 苯乙烯，完成工作的最後一天終於支持不住，肺部受到嚴重的灼傷被送 進了醫院；唐格里與助手偉伯出發去蒙特樓安置作品時，為了使用整個 屋頂展出的問題與波赫達總理僵持住了；接著是蒙特婁的主教來參觀過 他們的作品，受到很大的衝擊，希望拿掉所有的作品。尼基一出院立刻 趕到現場，知道狀況後，以立刻絕食罷工堅持要使用整個屋頂展出，最 後是龐畢度總統的支持，讓他們放手去完成。
大規模工作的經驗是尼基和唐格里新靈感的來源，「幻想的天堂」
的群作中，尼基用泥土塑造了20 個簡略的小雕塑模型，唐格里挑選了 一些，就從這些小模型啟發他自己的靈感，唐格里希望綜合前兩年的想 法，製作一組6 件大型機器的作品，其中有「哈思布丁那」（Raspoutine）
車子，那是擺在鐵軌上移動並攻擊尼基的一件雕塑「魔鬼－娃娃」（Le Bébé-Monstre）。「哈思布丁那」是有輪子的複雜機器，可活動或靜止，
可旋轉或固定，輪子配備有複雜的操縱桿，而使機器不停的來來回回運 動。唐格里的「女瘋子」（La Folle）用她的長手指按在「娜娜－樹－蛇」
（Nana–arbre–serpent）金屬小杯型態的乳房，以猥褻的動作搔她的癢，
尚且搖動著一個大的黑色樹根。另一個機器溫和有條理的在另一件大型 的「娜娜」身上挖洞，她的臀部有著軍艦般的規模。唐格里高約6 公尺 的「採石機」（Le Piqueur），與尼基的一件紀念性作品「鳥」（L’Oiseau）
跳舞，當「鳥」維持固定時，為了取代朝向地面，而裝了向左向右的嘴
巴。另一件戳穿著第三件「娜娜」的機器緩慢轉動。最後的第六件機器
「霍都察察」緩慢的啄著一隻「溫馴的動物」（La Bête gentil）的屁股。
1967 年 11 月「幻想的天堂」被轉運到水牛城（Buffalo）的亞爾布 萊特．諾克斯（Albright Knox）美術館，接著運到紐約的中央公園展出，
安置於靠近第五大道和105 街廣大的草坪上，在哈林（Harlem）區附近。
當地家庭，大部分是曼哈頓（Manhattan）北區貧民區的黑人居民，非 常讚賞「幻想的天堂」，在一些小的黑色的、富於肌肉感的、具侵略性 的雕塑，攻擊著健康、強壯的大型的「娜娜」，他們注意到自身情況的 反射。接著唐格里和尼基決定把「幻想的天堂」送給史托克霍姆城，毫 無疑問的成為「幻想的天堂」的家鄉，因這些作品的靈感是直接來自
「她」。唐格里和他的好朋友多明尼克．德•默尼勒（Dominique de Menil）
承擔運送的工作，經一年的修復，尼基重新彩畫過她所有的雕塑，唐格 里則加入了一些新的元素：在於廣大黑色的池子上裝了噴泉，噴水於兩 件正在游泳「娜娜」上，1971 年 5 月，「幻想的天堂」最後呈現在瑞典 的民眾面前。
目前我們可在清翠的斯克普修爾曼（Skeppsholmen）島上景仰「幻 想的天堂」整體的作品，位於聯絡史托克霍姆城所在島嶼之橋的入口 處，皇宮的正對面。
2、「構龍」與「塔羅牌公園」
「我第一次發現高第69，就像閃光一般，這是 1955 年時，我碰上了
69 高第（Gaudí）生於 1852 年 6 月 25 日，西班牙的達納貢納省，世代銅匠之家。是新藝
術（Art Nouveau）的建築家，對於東方建築風格有特別的喜好，其主要代表作品有「奎 爾之家」（Finca Güel, 1884-1887）、「奎爾宮廷」（Palacio Güel, 1886-1889）、「奎爾公園」
