第一章 李奇登斯坦的藝術形塑
第一節 成名之前：生平與藝術養成教育
羅伊‧李奇登斯坦（Roy Fox Lichtenstein）生於一九二三年十月二十七 日，他成長於紐約的一個中產階級家庭，幼年的他未受專業的藝術養成教育，
但早已對繪畫產生濃厚的興趣，不但欣賞當時的歐洲立體主義藝術，同時也 欣賞立體主義推崇的黑人文化與爵士樂。
一九三九年，十六歲的李奇登斯坦終於得以進入紐約藝術學生聯盟
（Arts Students League）的夏季班就讀，在馬許（Reginald Marsh）的帶領下，
李奇登斯坦創作了一些具有美國本地特色題材的作品。馬許是一位提倡美國本 土題材的藝術家，他以淺顯易懂的近漫畫形式的風格來描繪美國人日常生活 題材繪畫，由於提倡美國地域特色，因此馬許對於歐洲前衛藝術如立體派之 流十分抗拒，這點與李奇登斯坦對於立體主義的欣賞有所衝突，推估可能源 於此因，故而李奇登斯坦曾表示馬許雖是他的第一位啟蒙老師，但對於他幾 乎沒有任何影響1。
高中畢業後，李奇登斯坦決定以藝術作為終生職志。由於不滿藝術學生 聯盟提倡美國地域的保守作風，他離開了當時尚未成為世界藝術中心的紐約，
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Janis Hendrickson, Roy Lichtenstein（West Germany: Benedikt Taschen, 1992）, p.8.
到俄亥俄大學就讀。在俄亥俄大學期間，李奇登斯坦遇到了一位對他影響深遠 的老師--雪曼（Hoyt L. Sherman）。從雪曼十分特別的教學法中，李奇登斯坦 領悟到人們將視覺轉換成圖像的意識時，必先聚焦於整個構圖的形成架構之 上。這個觀念影響了李奇登斯坦日後對於繪畫中的「形式」的強調。
直到一九五○年以前，李奇登斯坦主要的畫風，傾向於受到晚期畢卡索、
布拉克、以及保羅克利所影響的半抽象畫風，並且在四○年代末至五○年代初 這段時期，李奇登斯坦已經顯現出他對於美國文化的偏好。一九五一年，李奇 登斯坦在紐約舉辦了他生平的第一次個展，這次的個展終於讓李奇登斯坦收 支打平，算是有了小小的斬獲。個展中的作品融合了美國西部畫家如：雷明頓
（Frederic Remington）、皮爾（Charles Willson Peale）等人之特色，兼之以立 體主義的繪製處理方式，形成具有個人特色的畫作，畫中的西部牛仔與印地 安武士帶著神話般的色彩【圖十四】。至於為何兼容兩種截然不同畫派特色於一 爐，其背後動機仍不明，但有一說指雷明頓與立體主義時期的畢卡索生為同 一時代，故而李奇登斯坦將二者特色融合2。而一九五二年的一幅構想來自《生 活雜誌》（Life）圖片【圖十五】的畫作＜探索者＞（The Exploer）【圖十六】則 更明顯地展現了李奇登斯坦援用通俗文化元素的傾向。在某種程度上而言，李 奇登斯坦在五○年代的畫作，可說是他首次試圖運用方法在創作中定義流行 主題的第一步。在這幾年間，李奇登斯坦一直忙於進行繪畫實驗，他把玩歐洲 現代主義繪畫的媒材和結構，將之運用進美國文物中。
一九五七年，於紐約州立大學奧斯威戈分校（State University of New York at Oswego）任教的李奇登斯坦，突然放棄了先前美國文化主題的畫風，
轉向當時漸趨下坡的抽象表現主義。他試圖以這樣的轉變來打進主流藝壇，但
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Ibid., p.12.
結果未能如他所願。事實上，李奇登斯坦本人對於抽象表現主義也並非全然地 感到適應，於是他開始在抽象表現主義的畫面上，畫上米老鼠、唐老鴨、邦尼 兔…等奇怪的迪士尼樣式的漫畫圖樣【圖十七】3。
一九六○年，李奇登斯坦到紐澤西州立大學（Rutgers,The State University of New Jersey）擔任助理教授，在那認識了同事艾倫‧卡普羅
（Allan Kaprow），經由卡普羅的帶領，李奇登斯坦不但參與了偶發藝術活 動，還結識了歐登柏格（Claes Oldenburg）、吉姆‧戴恩（Jim Dine）、席格爾
（George Segal）、惠特曼（Robert Whitman）以及華特斯（Robert Watts）等 藝術家，在這些藝術家好友的影響下，讓李奇登斯坦重燃對於通俗文化圖像 的興趣；尤其是卡普羅承自其師約翰‧凱吉（John Cage）認為尋常事物皆有 其美學價值的觀念，對藝術創作採取著反權威、反教條的精神，這種藝術的新 氛圍為李奇登斯坦的爭議性漫畫作品設立了可供揮灑的舞台。
從替自己的兩個孩子繪製泡泡糖紙圖案的經驗中，李奇登斯坦發想出將 卡通圖案放大的想法，並且在製作過程中得到如同以往的繪畫樂趣，於是他 開始將這想法發展成系列作品。早期的米老鼠、唐老鴨等圖樣仍是充滿人工手 繪感，但自一九六一年起，李奇登斯坦決定在表現手法上做出一個全新的突 破：他援用了商業印刷當中的技術，以半色調網點、工業化用色、以及黑色硬 邊輪廓線畫出他的第一件大型卡通連環畫作品＜看，米奇＞（Look
Mickey）【圖十八】。自此之後，李奇登斯坦的風格已然確立，以他獨樹一格的 印刷漫畫的工業化風格，在瞬息萬變的紐約藝壇站穩腳步。
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但李奇登斯坦首次運用卡通圖樣的畫作從未公開過，它們全都被銷毀或塗掉了，這顯示出當
時的李奇登斯坦對於自己這樣特異的畫作並沒有信心。
第二節 創作方法
普普藝術作品的平凡題材時常讓人誤以為其創作過程必定是簡易淺薄或 是草率的，但事實上，大多數的普普藝術家的創作方式都非常嚴謹而複雜，
他們將創作當成畢生職志般地尊敬，而且嚴守分際，許多普普藝術家幾乎是 過著每天朝九晚五的創作生活，日復一日不曾間斷，也從不厭煩倦勤。李奇登 斯坦就是這群藝術家當中最好的一個典範，他將他所有的人生與熱情投注在 藝術這個充滿魅力與挑戰的領域裡。
李奇登斯坦的創作方法十分嚴謹而且繁複，為了使畫作達到機械化近乎 完美的外觀，每個創作的步驟他都異常小心謹慎，並且不厭其煩地試了又試，
務必讓最後呈現出來的畫面是千挑萬選中的最佳效果。這樣嚴謹認真的創作態 度，除了反映出藝術家本人的完美主義與藝術道德之外，當中也透露著李奇 登斯坦對於藝術的看法。
在作畫的過程當中，李奇登斯坦不但是個藝術家，同時他也像是個不斷 嘗試實驗的科學家，以及事事講求精確的工程師；他總是要在確定當下這個 步驟已臻完美之後，才願意接著進行下一步。首先他會在紙上進行打草稿的動 作。他以寫字用的鉛筆來畫出一個模糊的輪廓，再用素描用的鉛筆勾勒出較為 清晰的線條（例如【圖十九】）。這個構思的階段是李奇登斯坦創作的關鍵階段 之一，他會不厭其煩地修改再修改，直到他覺得滿意為止。在這過程中他有時 會使用描圖紙來畫出別的方案，以便進行比較來試出最好的草圖。同時他也在
草稿上以色鉛筆設色，模擬適合將來作品的顏色樣式（例如【圖二十】）。
接著，李奇登斯坦以描圖紙在上個步驟畫好的草稿上，用黑色墨水沿著 原鉛筆稿的輪廓描勾出所需的黑色輪廓線，這是拼貼階段的第一步（例如【圖 二一】）。再來，李奇登斯坦將已上色的紙剪出需要的形狀，將它們貼在草稿 上，並且在拼貼的過程中，他也會將班戴點或是斜線紋一起拼貼上去（例如
【圖二二】）。在試過不下百次以上的拼貼之後，李奇登斯坦終於得以選出一個 對他來說構圖最適當的版本，作為他作品的縮小版模型。
決定好作品樣式之後，下一步便是決定畫布尺寸。他將上個步驟完成好 的拼貼模型，以投影機投射在牆上，利用投影機的縮放功能在牆上調整出最 適合該構圖的畫幅尺寸。接著他丈量出這個適合的尺寸，依此向商家訂購畫布。
進入到正式繪製的階段，李奇登斯坦再度將圖稿投影在打好白色底色的 畫布上，然後開始在上面勾畫出輪廓。然而他並不完全照著投影出來的圖樣繪 製，他說：
「我描繪得非常草率不整，因為我不想只是照著投影描圖。4」
在這段輪廓繪製的過程中，李奇登斯坦經常藉助直尺、圓規、三角尺等製 圖用工具，讓他的畫作更為精準、更具有機械化的外觀。
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Lou Ann Walker, Roy Lichtenstein: The Artist at Work（New York: Lodestar Books, 1994）, p.10.
“I draw very sloppily because I don’t just want to trace the projection.”
輪廓打好之後，首先進行的是以黑色彈性膠帶模擬將來成品的黑色輪廓 線。他將黑色膠帶切割成他所想要的粗細大小，或是直線或是圓弧線，平整地 貼在畫作的輪廓上。由於作品畫幅不小，再加上細節繁雜，李奇登斯坦在創作 過程裡經常都是臉貼近著畫布表面在工作的。為了正確掌握成品最後的視覺效 果，在整個創作過程中，李奇登斯坦會不時地退後到畫室的最後方，以不同 的角度檢視畫作繪製得是否理想。
完成以黑色彈性膠帶貼住黑色輪廓線的工作之後，李奇登斯坦便著手開 始試色的工作。在這個步驟當中，他會將一些色樣貼在作品裡不同的區域上，
並且通常會試非常多套不同的色彩安排，以便思考畫作所需的色彩效果。
接下來就是進行正式著色的步驟。李奇登斯坦所使用的畫材除了油畫之 外，主要是一種叫做「麥格納」（Magna）的油性壓克力顏料。這是一種由壓克 力樹脂混合松節油所製成的顏料，約在一九四一年時由李奧納‧柏克
（Leonard Bocour）研發出來。當時這種顏料便在柏克位於紐約市西五十二街 五百五十二號的「柏克藝術家色彩」（Bocour Artists Colors）這家畫材行販售。
而這家畫材行當時也是紐約一個著名的非正式的藝術家聚集點，因此在一九 五○年代，有許多的藝術家像是莫理斯‧路易斯（Morris Louis）、肯尼斯‧
諾蘭（Kenneth Noland）、傑克森‧波拉克（Jackson Pollack）以及馬克‧羅斯 科（Mark Rothko）等人，都曾在他們的一些作品中使用了這種特殊的顏料5。 李奇登斯坦之所以偏好使用這種顏料，主要是因為它可以溶於松節油，因此 只要用松節油就能輕易地去除乾淨，不太會有修改痕跡，非常適合於李奇登
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Diane Waldman, Roy Lichtenstein（New York: Guggenheim Museum, 1993）, p.89.
斯坦經常需要修修改改的工作步驟。再者，李奇登斯坦覺得一般的水性壓克力 顏料效果有點像臘的質感，不適合用於他的畫作當中；而麥格納這種顏料的 顯色效果比起其他一般的水性壓克力顏料要來的好，並且更接近油畫顏料的 顯色效果6。不過，為了防止在用松節油修改時會將下層的顏料帶起，因此每 上一層麥格納，李奇登斯坦都會在上面多上一道隔層凡尼斯（Isolating Varnish），藉著凡尼斯溶於酒精而不溶於油的特性，保護下層已經畫好的麥 格納色料7。
李奇登斯坦非常要求作品中的色料必須上得非常平均、平整，否則將使 得作品無法具有機械般工業化的品質。為了達到這樣的效果，通常同一個色塊 他會刷上許多層，務必讓色彩飽和均勻，甚至連白色的區域，他也都上了三 層顏料8。然而他也曾表示：
「…假如在色彩上沒有明暗不同的運用而要讓一件繪畫中的每個部分看 起來都像是屬於同一個圖片，這是比較難的。9」
李奇登斯坦顯然喜歡這個挑戰，他以各種純色色塊的形狀與體積大小所 形成的調和關係，來克服上述因沒有明暗運用所產生的困擾。
而至於李奇登斯坦的「註冊商標」--班戴點，是先用模具在紙上打出各式
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Lou Ann Walker, op.cit., p.36.
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Calvin Tomkins and Bob Adelman, “On the Site”, in Roy Lichtenstein: Mural with Blue Brushstroke（New York: Harry N. Abrams, 1988）, p.97.
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這三層白色顏料分別是兩層的拉斯考克打底劑（Lascaux Gesso）以及一層的拉斯考克白
（Lascaux white）。
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Lou Ann Walker, op.cit., p.17.
“…it is harder to make all the parts of a painting look as if they belong in the same picture if there is
no shading in the colors.”
分布均勻的圓洞，之後再以這張有著許多鏤空圓點的紙當作模版，在畫布上 刷出所需的班戴點區域。而作品中也很常見的斜線紋樣，則是由平行的膠帶輔 助繪成。
等到全體上色工作完成之後，剩下的便是黑輪廓線的繪製工作。李奇登 斯坦先在原本黑色彈性膠帶的周圍貼上紙帶，然後撕除黑色彈性膠帶，在撕 除的部位刷上均勻的黑色，最後再將周圍紙帶除去，完成輪廓線的繪製。
由於李奇登斯坦常常針對某一特定主題進行一系列的創作，因此他習慣 在同一時間內同時進行多幅作品的繪製工作。在工作當中他非常的審慎而有條 理，然而當他突然靈感湧現時，他也能立即停下眼前這幅作品的繪製工作，
馬上轉換到另一幅畫作的創作程序裡。有時李奇登斯坦為了繪製工作的便利性，
常常會鬆開畫架螺絲，讓整個畫布旋轉甚至是整個倒轉來再繼續繪製，但由 於他的工作程序十分縝密有序，因此即使以這樣的方式描繪畫作，仍然可以 進行無礙。
由上述創作程序的敘述，我們可以感受到藝術家本人對於藝術的熱忱，
使得他可以日復一日不間斷、耐心與毅力十足地完成他的創作。李奇登斯坦那 些數量龐大的作品即是如此一筆一畫、日積月累而成。在創作過程中，從草圖、
定稿一直到成品，他從不放棄任何可以「實驗」的機會，即使是藉助機械投影，
他也不願只是追隨機械的腳步，反而仍在當中尋求可供他實驗與創作的空間。
這樣一絲不茍，堅守原則的藝術創作態度，造就了李奇登斯坦的藝術在美術 史上不可動搖的一席之地。
