俄罗斯──苏联文学简史（下）
第一章 世纪之初的文学 第一节 概 说
从本世纪初到 １９１７ 年的十月革命这之间的十几年，是俄罗斯文学史中的 一个转折时期。
在近代的世界历史中，每逢一个世纪的结束，往往出现一种既茫然又求 索的所谓“世纪末情绪”；而一个新的纪元的开始，则又必然引发人们心底 的某种愿望和希冀，从而导致新思想和新艺术的出现。神秘的日期，仿佛能 在冥冥之中起着一种扭转乾坤的神奇作用。二十世纪的俄罗斯文学，就这样 在转折中开始了穿越世纪的历程。
时至二十世纪初，俄国批判现实主义文学已发展至顶峰，它积半个多世 纪的硕果，以繁星似的文学大师们的骄傲姓氏，向世人展示着俄罗斯文学的 伟大和瑰丽。二十世纪初，托尔斯泰、契诃夫等作为俄罗斯批判现实主义文 学最后的经典大师，仍在积极创作，他们为文学后来人树立了伟岸的榜样，
但是同时，他们也使后来者意识到：十九世纪俄罗斯批判现实主义文学是难 以超越的，托尔斯泰的高峰是难以企及的！于是，人们只能转而寻求另外的 出路。
二十世纪初，又是俄国历史上社会动荡最为剧烈的时期之一，从无产阶 级的解放运动到资产阶级的政治变革，从 １９０５ 年革命到日俄战争，从第一次 世界大战到十月社会主义革命，俄国社会经历着一次又一次的剧烈变革。俄 罗斯之命运的问题，引起了每一个俄国人、每一个俄罗斯文学家的沉思。这 也是文学转折的内在动因之一。
在二十世纪最初十几年的俄罗斯文坛上，活跃着多种文学力量。以托尔 斯泰、契诃夫、柯罗连科为代表的现实主义文学，继续为中坚的文学力量；
以象征主义文学运动为先导的俄罗斯现代主义文学潮流，也获得了较为充分 的发展；与此同时，以高尔基等为代表的新兴的俄罗斯无产阶级文学，才开 始亮出其独特的声音。多种文学并存，各种文学观点和各种文学风格同在，
形成了俄罗斯文学史上又一个五光十色、引人入胜的时期。
每一时代的文学，都不可避免地带有时代的烙印。较之于以前的文学，
二十世纪初的俄罗斯文学就整体而言也出现了一些新的倾向。
首先是心理因素的加强。俄罗斯文学批评家在评论二十世纪初重要的现 实主义作家之一库普林的创作时指出，库普林理解生活的出发点是“内在的、
精神的、美学的方面，而非外在的、物质的、政治的方面”。这一倾向同样 也出现在其他作家的创作中。托尔斯泰在二十世纪的第一年推出的长篇小说
《复活》，较之于《战争与和平》，心理的描写、心路历程的描述所占的比 重无疑是加强了。契诃夫在其创作中、尤其是在其戏剧创作中，也对人物心 理的深层作了创造性的发掘，使得后人对他的戏剧心理主义探究不止。在世 纪之初各种流派的作家的创作中，都不同程度地出现了淡化情节、粗略人物 肖像的倾向，人的心理状态成为作家们最感兴趣的对象。
与此相关的，是文学作品中沉思、徬徨、苦闷、神秘等情绪成份的增多。
这既是文学向人的内心世界转向之后的必然结果，同时更是沉重的社会主义 现实在文学家们的心头投下的暗淡阴影。与抨击的、积极的俄罗斯十九世纪 文学相比，这一时期的文学从宏观上看显得消极了一些，文学的真诚声音仍
响彻在俄国社会，但确实有大批的文人试图逃避现实，摆脱社会及其众多的 问题。在诸多社会问题摆在面前的情况下，躲进书斋，沉湎于自己的内心世 界，这从政治的角度出发去看，无疑是消极的，落后的，甚至可能是反动的；
但这样的心态对于文学而言，却不见得都是消极的。直面地介入生活，是一 种造就文学的方式；通过人的内心感受折射社会，也是产生优秀文学的途径 之一。以象征主义文学为代表的现代主义文学运动，较多地体现着这样的社 会态度和美学心境，它们不以改造社会为己任，但却在不知不觉地改造着文 学。
在二十世纪的俄罗斯文学史中，世纪之初的这十几年间的文学是相对独 立的。十月革命后的俄罗斯，步入社会主义时代，俄罗斯文学也在地步入了 社会主义文学的时代，十月革命后的文学和十月革命前的文学，无论在内容 还是形式上均有很大的不同，这也就是说，世纪初十几年间的文学是与二十 世纪大部分时间里的俄罗斯文学差异较大的。也正是由于这个原因，这一段 文学曾遭遇到有意或无意的冷落。直到最近，这一段文学才开始受到批评界 和文学史家的重视，许多史实和材料被重新发现，众多的作家作品“回归”，
人们开始更客观、更具体地对这十几年间的文学进行考察。更有人士在考察 和研究之后，已提出了在二十世纪末重新“对接”世纪之初文学传统的主张。
随着时代的发展和学术的进步，这一时期的文学将得到越来越全面、越来越 科学的研究，它在整个二十世纪俄罗斯文学中所占据的位置，也将得到越来 越充分的肯定。
第二节 现实主义文学
十九世纪末，俄罗斯的批判现实主义文学经过半个多世纪的发展，已达 到其顶峰。进入二十世纪后，这一文学仍在持续发展。此时，许多俄罗斯文 学的大师纷纷逝世，只有托尔斯泰、契诃夫和稍后开始创作的柯罗连科仍屹 立文坛。他们的创作，既构成了俄罗斯批判现实文学一个完满的尾声，同时 又是新世纪文学一个辉煌的开篇。
在十九世纪中期开始文学创作的列夫・托尔斯泰（１８２８—１９１０），到十 九世纪末时已完成了他的三部主要代表作——《战争与和平》、《安娜・卡 列尼娜》和《复活》。但托尔斯泰是一个跨越世纪的文学巨匠，这不仅是就 其史诗巨著的恒久影响而言的，同时也是就托尔斯泰在二十世纪最初十年间 积极的创作活动而言的。至 １９１０ 年 １１ 月 ７ 日在铁路小站阿斯塔波沃病故，
托尔斯泰在二十世纪中生活了十余年。在这十余年中，托尔斯泰不懈创作，
继续着他的道德探究，继续着他试图用文学拯救人类灵魂的努力。他晚期的 重要作品有：《舞会之后》、《活尸》、《哈泽・穆拉特》等。发表于 １８９９ 年的长篇小说《复活》，可视为十九世纪俄罗斯文学的绝唱，也可视为二十 世纪俄罗斯文学的开篇之作。这部小说是托尔斯泰长期艺术探索的总结。《复 活》的情节是这样的：贵族少爷聂赫留朵夫在作客亲戚家时诱奸了“半是养 女，半是家婢”的姑娘卡邱霞・玛丝洛娃。玛丝洛娃后沦为妓女，并被诬告 犯有谋杀罪而受审。聂赫留朵夫作为陪审团的一员，认出了玛丝洛娃，同时 也“良心发现”，为营救玛丝洛娃而奔走，营救失败后，又随遭流放的玛丝 洛娃去西伯利亚，并向玛丝洛娃求婚。在为玛丝洛娃奔走的过程中，他经历 了一场灵魂的变革，决心反省过去的一切罪恶，为善和仁爱献出自我，他终 于“复活”了自己的人性和良知。目睹聂赫留朵夫作所的一切，玛丝洛娃也 深受感动，她虽然“爱上了”聂赫留朵夫，但还是拒绝了他的求婚，她嫁给 了民粹派活动家西蒙松，决心重新开始生活。她也“复活”了。然而，小说 的意义还不仅仅在于它描述了男女主人公灵魂“复活”的过程。小说通过主 人公的活动，广泛描述了俄国社会的各个层面，对法庭、教会乃至整个国家 机器和全部的社会道德的虚伪性都作了无情的批判，撕下了社会的“一切假 面具”。
与《复活》一样，托尔斯泰在二十世纪的创作都充满着强烈的社会批判 色彩。他的剧作，他的中短篇小说，他的政论，都不再是孤立的文学作品，
而是托尔斯泰道德主张的艺术阐述，是其政治思想的传声筒。列宁在概括托 尔斯泰的后期创作时曾说：“他的自己的晚期作品里，对 现代一切国家制度、
教会制度、社会制度和经济制度作了激烈的批判。”这是托尔斯泰晚期创作 的一大特征，也是十九世纪俄罗斯批判现实主义文学在二十世纪的延续。
与托尔斯泰共同步入二十世纪的另一位俄国批判现实主义文学大师是契 诃夫（１８６０—１９０４）。他在二十世纪的创作虽然只持续了短短的四年，但他 对二十世纪的俄罗斯文学、乃至二十世纪的世界文化所作出的贡献却是巨大 的。在二十世纪，契诃夫又发表了《出诊》、《新娘》等短篇名著，进一步 完善了他的短篇小说的创作技巧，从而成为俄罗斯文学中唯一一个以短篇小 说创作为主登世界文坛高峰的作家。他的短篇小说所体现出的简洁、含蓄、
细节描写、抒情风格等特征，为后人所称道，所摹仿。著名学者是巴思在他 出版于二十世纪中期的《现代短篇小说论》一书中，曾将契诃夫和莫泊桑并
称为“支撑现代短篇小说整体结构的两支柱子”。
这一时期，契诃夫的戏剧创作也取得了重大成功。他在二十世纪写作的
《三姐妹》、《樱桃园》等剧作，是世界戏剧史中的经典之作。《樱桃园》
通过象征贵族阶级遗产的樱桃园最终被拍卖的这一过程，揭示了以樱桃园女 主人郎涅夫斯卡娅为代表的没落贵族阶级与暴发户罗巴辛为代表的新兴资产 者之间的斗争。该剧临终时，砍供樱桃树的刀斧声从远处传来。这声音是一 种无可奈何的哀叹，又是一种无情推进的步点。新、旧生活交替和碰撞的特 定关头，在契诃夫的戏剧中得到了真实的反映和诗意的渲染。
柯罗连科（１８５３—１９２１）是二十世纪初俄罗斯文坛上又一位杰出的现实 主义大师。在托尔斯泰、契诃夫去世后，他成了俄罗斯现实主义文学、甚至 是整个俄罗斯文学的领袖。除了他在逝世前夕完成的四卷本自传体小说《我 的一个同代人的故事》外，柯罗连科二十世纪创作的作品大多为篇幅不长的 中短篇，如《瞬间》、《火光》、《俘虏》等。在这些作品中，柯罗连科继 续其一贯的风格，其作品在思想内容上洋溢着深刻的人道主义思想，对专制 制度充满仇恨，对人民的反抗意识热烈赞美，对俄罗斯美丽的大自然和俄罗 斯人真诚的天性作了诗意的描绘。他很少以冗长的语言和较大的篇幅来描写 情节、场景和人物，而善于以寥寥的数笔传导出神韵，具有极深厚的艺术功 力，其风格影响到了不同倾向的众多作家。在柯罗连科的作品中，也可以看 到不同风格的综合。他曾在创作理论上倡导过“现实主义和浪漫主义的结 合”；他对大自然的艺术处理，往往带有浓重的象征意味；尤其重要的是，
在他的作品中，既有对社会现实的激烈抨击，同时也有对人民力量和民族未 来的热烈信念。这一切，使他的影响远远超出了现实主义文学的范畴，高尔 基就曾将柯罗连科尊称为自己的“老师”。柯罗连科是十九世纪和二十世纪 伯罗斯文学之间一位重要的桥梁，其承前启后的历史作用正在为越来越多的 文学史家所意识到。
与上述三位大师一同坚持批判现实主义文学创作的还有许多作家，他们 之中最为出众的，是蒲宁、库普林、扎伊采夫、魏烈萨耶夫、纳德松、迦尔 洵等人。这一批作家创作的主题和艺术风格都不尽相同。蒲宁和扎伊采夫多 以俄罗斯的乡村生活为对象，展现出诗意的、同时又让人悲哀的生活现实；
纳德松和迦尔洵分别以诗和小说为体裁，体现了俄罗斯知识分子在动荡岁月 中迷茫、悲观的真实心态；魏烈萨耶夫和库普林则在对现实的客观描写中发 现了无产阶级的斗争和力量。能将这些作家统一起来的，是对专制制度的彻 底否定，对幸福生活的向往，深刻的人道主义精神，以及对知识分子在社会 中的地位和命运这一问题的思考。在社会态度上，他们都程度不同地继承了 十九世纪俄罗斯批判现实主义文学的光荣传统；在艺术风格上，他们各自在 创作中作出了新的探索。他们的创作，不仅构成了现实主义文学在新世纪中 的延续，而且也丰富了现实主义文学的本身。
第三节 象征主义文学
俄罗斯象征主义文学运动形成于十九世纪九十年代，它是受法国象征主 义的影响而出现的，同时，这一现代文学潮流的出现，又是俄国社会当时内 部的和外部的、社会的与文学的等各种因素交叉作用的结果。两个世纪之交 的俄国，在经历了始自彼得大帝的漫长的发展过程后，基本上已成为一个地 道的欧洲国家。俄国的知识阶层和文化阶层，大都受过欧式、主要是法式的 教育。在文化、精神生活领域，俄罗斯与整个欧洲是相通的。惯于向欧洲出 口精神产品的法国文化，在两世纪之交时分把象征主义输出至欧洲各国，俄 国自然也要受其影响。后来成为俄国象征主义主将的许多人，都曾在法国受 过艺术熏陶。因此，当象征主义文学兴起之后，俄国文学家便有意于把这朵 奇葩嫁接到俄国文学的躯干上。
两个世纪之交的俄国社会，风云变幻，重大的历史事件相继爆发，使人 震惊，也叫人迷茫。当时的思想界、艺术界弥漫着一种浓烈的世纪末情绪，
从哲学到文学，从宗教到艺术，都在为寻求命运药方而努力。探索的道路不 同，最后的答案也不相同，但那种迷惘的心态和情境，却构成了象征主义文 学最佳的生长土壤。这是俄国象征主义文学产生的时代氛围，也是其赖以发 展的社会条件。
俄罗斯象征主义文学运动持续了约二十年，其发展大致可以划分为三个 阶段。十九世纪九十年代是象征派的形成时期。在这一时期，象征派的理论 家们纷纷介绍西欧的象征派理论，同时大量阐发自己的见解，建构象征主义 的理论体系；同时，一些象征主义作家、诗人，也开始了创作实践。许多象 征主义刊物创刊，还出现了数个象征主义小组，其中最重要的是“莫斯科小 组”和“彼得堡小组”。参加“莫斯科小组”的有勃留索夫、巴里蒙特、巴 尔特鲁沙伊蒂斯和波里亚科夫等人，“彼得堡小组”则由梅烈日科夫斯基、
吉比乌斯、明斯基础和罗扎诺夫等人组成。
二十世纪最初的几年是俄国象征派的全盛时期。象征主义的诗集和小说 纷纷问世，各领风骚。尤为醒目的是，以别雷、谢・索洛维约夫、勃洛克等 为代表的所谓“青年象征派”步入文坛，形成声势浩大的俄国象征主义的“第 二浪潮”。他们的介入，既壮大了俄国象征主义的声势，扩大了其影响，也 加深了其内部的分歧，加重了其危机。
１９０５ 年革命以及之后的若干年，是俄国象征派的危机时期。作为当时此 起彼伏的历史事件的见证人，象征派的诗人和作家们难以无动于衷；但由于 观照社会的角度不同，象征派迅速分野，旧有的分歧深化为难以调和的矛盾。
“勃留索夫派”继续主张独立的“自由艺术”，“青年象征派”倡导象征主 义的现实性和社会性，“新路派”则仍奉行“新宗教启蒙说”，把象征主义 当作一种宗教唯心主义的世界观。三派互相对立，争论十分激烈，象征主义 在争论中逐渐走向消亡。象征主义文学杂志陆续停刊，许多象征派人士声言 放弃“主义”。时至二十世纪的第二个十年开始时，象征主义便为后起的阿 克梅主义、未来主义等现代主义文学潮流所取代了。
与西欧象征派一样，俄国象征派也是一种文学上的唯心主义。俄国象征 主义文学理论的奠基人，是梅烈日科夫斯基和弗・索洛维约夫。
梅烈日科夫斯基（１８６６—１９４１）是一位知识渊博、著述甚丰的俄国思想 家，他毕生治学的目标，就在于用新宗教意识启蒙人类。他在 １８９３ 年发表的
《论当代俄国文学衰落之原因并论其新流派》一书，被认为是俄国象征主义 的宣言。在这篇宣言中，他将象征主义这一新艺术的三个主要成份规定为“神． 秘的内容．．．．，象征和艺术感染力的扩大”。梅烈日科夫斯基将象征主义视为一 种世界观，一种宗教观，他的理论，使俄国象征主义理论具有了一层浓重的、
有别于西欧象征主义理论的哲学意味和宗教色彩。对俄国象征派、尤其是青 年象征派产生过巨大影响的，是哲学家弗・索洛维约夫（１８５３—１９００）。他 的唯心主义学说在俄国思想史上占有重要地位。这位哲人认为，文明的毁灭 是不可避免的，宗教是唯一的拯救手段。寻求从时间世界至永恒世界的出路，
就是人生和艺术的根本任务。在这一过程中引导人、支撑着人的，就是所谓 的“永恒温柔”。他的两个世界的对立、对应说，他的“永恒女友”的形象，
都给了象征派人士以极大的启发。
俄国象征主义文学运动的成就，集中地体现在诗歌创作方面。短短的几 十年，涌现出大批的优秀诗人和大批的诗作，世纪初的俄国诗界，刹时成了 一个星汉灿烂的文学宇宙。在俄国象征诗派中，影响最大的是四位姓氏恰巧 都以字母ъ起首的大诗人，这所谓的“ъ氏四杰”。就是巴里蒙特、勃留索 夫、勃洛克和别雷。
巴里蒙特（１８６７—１９４２）是早期俄国象征诗派最杰出的代表。勃留索夫 曾说，在两个世纪之交的十余年间，正是巴里蒙特在“牢牢地统治着俄国诗 歌”。到他在 １９４２ 年客死巴黎郊外时止，他共写出了二十余部诗集，还有大 量的散文、批评和翻译著作。在巴里蒙特的诗歌中，最引人注目的是太阳、
个性和音乐。在他那本被称为“象征之书”的诗集《我们将像太阳一样》的 扉页上，诗人引用了古希腊哲学家阿拉克萨奇拉的一句名言：“我来到这个 世界，是为了看见太阳”。巴里蒙特将太阳视为美和力的象征，视为自我、
个性的象征。除太阳外，宇宙、自然界的一切，都被巴里蒙特赋予了个性色 彩，都成了泄扬个性的对应器官。巴里蒙特又是一位“音乐诗人”。他在诗 歌技巧方面为俄国象征主义诗歌、为整个俄语诗歌所作出的贡献，在当时和 后来都得到了公认，其中，又以他在诗歌音乐化方面的尝试最为人们所称道。
他在诗中细致地采用多种修辞方式，营造出一种一咏三叹、余音不尽的语词 氛围。如这段诗：“我幻想捉住离去的阴影，／流逝了的白天之离去的阴影；
／我向塔上攀去，／阶梯抖个不停，／阶梯在我的脚下抖个不停。”（《我幻想 捉住离去的阴影》）当然，巴里蒙特诗歌的音乐感，也来自其诗整体的谋篇 布局，更来自于其诗中朦胧的情绪和飘忽的意象。
勃洛克（１８８０—１９２１）是俄国象征派的主将之一，也是二十世纪俄语诗 史中最杰出的大师之一。他自幼被寄养在外祖父家中，而外祖父就是彼得堡 大学的校长。书香门第的文化氛围、家族中女性们的文学活动，给勃洛克以 极大的影响，使他成长为一个天性敏感、才华横溢的抒情歌手。他于 １９０４ 年出版了处女诗集《美女郎诗草》，他自称这本诗集是一部“诗体的恋爱自 传”，集中的诗大多是献给他新婚燕尔的妻子、俄国著名化学家门捷烈夫的 女儿柳鲍芙的。勃洛克曾将诗人称为“和谐之子”，并说这种和谐，首先就 是“世上各种力量的和谐”。勃洛克的抒情诗，也是这种和谐体，但它决不 是一种活泼、一种平静，而是一种“复调抒情诗”。勃洛克的诗，充满形象 的对比、色彩的对映、感觉的对立，充满一种燥动和难耐。十月革命后，他 将现实的革命内容和象征主义的诗歌手法相结合，创作出了长诗名篇《十二
个》。勃洛克的创作，使俄国象征主义诗歌获得了最高体现；同时，随着勃 洛克与象征主义的决裂，随着勃洛克有早逝，俄国象征派也失去了自我。
除诗歌外，俄国象征主义文学运动也推出了一些说佳作。在象征主义小 说创作方面成就最大的，是安德列耶夫和索洛古勃等人。安德列耶夫（１８７
—１９１９）在他著名的《七个死刑犯的故事》、《红笑》等作品中，对当时的 现实作了变形的描写，营造出一种阴冷恐怖、神秘悲观的氛围。其中，《七 个死刑犯的故事》是安德列耶夫最著名的作品，它以革命失败后七个被判绞 刑的死囚在法庭上、监狱里和绞架前的心理状态为对象，将人的心态与社会 现实相对应，写出一幕神秘的悲剧。他的艺术手法中，不仅有明显的象征主 义色彩，而且还融汇进了现实主义、印象主义、表现主义的艺术成份。鲁迅 对安德列耶夫的创作有过一段精辟的议论：安德列耶夫的作品，“都含着严 肃的现实性以及深刻和纤细，使象征印象主义与现实主义相调和。俄国作家 中，没有一个能够如他的创作一般，消融了内面世界与外面表现之差，而出 现灵肉一致的境地”。
俄国象征主义是唯一一个在俄罗斯的土地上得到充分发展的现代主义文 学流派。西欧象征主义是划分古典文学和现代文学的分界线，是二十世纪现 代主义文学总的源头。俄国象征主义文学，也同样具有这种文学史上的划时 代意义。就文学内容而言，二十世纪俄语文学中革命性的转折出现在十月革 命之后；就艺术形式而言，二十世纪俄语文学中实质性的变化则发生在俄国 象征派出现之时。俄国象征主义文学以及受其影响而出现的其他现代主义文 学，争奇斗妍，不仅形成了二十世纪俄语诗史中的“白银世纪”，同时也宣 告了俄语文学史上一个“后普希金时期”的开始。
第四节 象征主义之后的现代主义文学
在象征主义衰落之后，俄国文坛又出现过其他一些现代主义文学流派，
其中影响最大的，是阿克梅派和未来派。
１９１３ 年，俄罗斯诗人古米廖夫在《阿波罗》杂志上发表了《象征主义的 遗产和阿克梅主义》一文，在文章的一开头，作者就直截了当地写道：“对 于细心的读者来说这一点是很清楚的：象征主义结束了自己发展的全过程，
如今正在衰落……前来接替象征主义的是一个新的流派，怎么称呼它都行，
——叫阿克梅主义（源于希腊文，意即“事物的高级层次”，“花朵”，“繁 荣期”），或叫亚当主义（对生活勇敢坚定的、明确的看法），——不管怎 样，这一流派追求较象征主义更多的力的均衡、更准确的对主客体关系的认 识。”这段话，概括了阿克梅主义的性质，古米廖夫的这篇文章，后也被公 认为阿克梅派的文学宣言。在这篇宣言中，古米廖夫将阿克梅主义的创作纲 领归纳为：反对象征主义对世界神秘、朦胧的暗示，提倡对具体、客观的现 象的把握；承认象征在艺术中的重要意义，但不愿因此牺牲其他一切诗歌表 现手法；寻求一切手法间充分的协调，要建立一个更加自由、有力的诗律体 系；并不放弃对不可知、乌有、瞬间等的表现，“新流派的原则之一，就是 永远沿着阻力最大的路线前进”。综合地看，阿克梅主义强调的是具体和力 度，是技巧和个性。
参加过阿克梅派的有古米廖夫、阿赫马托娃、曼德里施塔姆、戈罗杰茨 基、库兹明等人，这些当时就很有名的诗人，后来都成了二十世纪俄语诗史 中的重要人物，他们的创作，不仅充实了象征主义危机之后的俄国诗坛，也 为俄罗斯文学留下了一份丰厚的遗产。
古米廖夫（１８８６—１９２１）生于一军医家庭，他很早开始写诗，中学时就 出版过诗集，后留学巴黎，第一次世界大战时曾志愿上前线。１９１０ 年，他与 女诗人阿赫马托娃结婚。他一直是诗坛的活跃人物，创办过文学杂志，还担 任过彼得格勒诗人协会的主席。１９２１ 年，他在彼得格勒被捕，二十天后以“反 革命阴谋罪”被处死。在其短暂的一生中，古米廖夫共创作了八部诗集，即
《征服者之路》、《浪漫的花朵》、《珍珠》、《异乡的天空》、《箭囊》、
《篝火》、《帐篷》和《火柱》。此外，他还写有大量的诗剧、长诗和一些 散文作品以及诗歌译作。古米廖夫曾将自己诗的灵感称作“远游的缪斯”，
因为其大半诗作都是以异国他乡的风土人情为灵感源泉的。非洲的沙漠，北 欧的雪景，罗马的名胜古迹，东方的宫廷秘史，纷纷成了古米廖夫诗作的对 象或主题。他还翻译过一本中国诗集，其中收有李白、杜甫等人的诗。此外，
古米廖夫的诗作多具有某种“史诗风格”。他的长诗虽然大都不长，但场面 阔大，情绪激昂，如描写哥伦布的《发现美洲》。他的抒情诗中也常有内容 的叙述和细节的描写，抒情主人公的态度比较客观，还时常穿插进各种人物 的对话。对诗的容量和诗的力度的刻意追求，使得他的诗在当时的文坛上别 具一格。以往，在苏联文学史中，古米廖夫或被有意识地遗忘，或被冠以“反 革命诗人”的帽子受到攻击，八十年代末，随着社会环境的变化，古米廖夫
“复归”了，他的诗歌遗产又开始受到了人们的重视。
比古米廖夫多活了十几年，但结局却同样为悲剧性的另一位阿克梅派重 要诗人，是曼城施塔姆（１８９１—１９３８）。他曾是《阿波罗》杂志的同仁，１９１２ 年写了《阿克梅主义的早晨》一文，成为阿克梅派的主将之一。但与喜欢轰
轰烈烈地的古米廖夫不同，曼塔里施塔姆生活得孤傲而又超脱。他的诗，并 不是对阿克梅主义创作纲领的 “落实”，而充满着对文化和文化个性的思考。
他的诗语义复杂，用典深奥，有深重的历史感。曼塔里施塔姆是一个非常严 肃的诗人，他认为诗就是诗人“对自己正确性的意识”。知识分子的个性，
文化人与世俗环境的冲突，常构成他的诗歌的潜在主题。阿赫马托娃曾说他 的诗具有“无比的美和力”；诺贝尔奖得主布罗茨基将曼德里施塔姆与阿赫 马托娃等一起尊称为自己的“导师”，并在一篇论文中将曼德里施塔姆称为
“文明的孩子”。
与阿克梅主义同时出现的另一个重要的现代主义文学流派是未来主义。
未来主义最早出现在意大利，意大利诗人、戏剧家马利涅蒂于 １９０９ 年发表了
《未来主义宣言》，宣告了未来主义文学的诞生。未来主义试图找到一种适 应二十世纪之新时代的新艺术。主张以“机器文明”和“速度的美”等彻底 取代传统的艺术。在俄国，未来主义团体的文学宣言《给社会趣味一记耳光》
发表于 １９１３ 年，在这份宣言上签字的有马雅可夫斯基、布尔柳克、赫列勃尼 科夫、卡缅斯基等，他们构成了俄国未来主义的分支之一——立体未来派。
另一分支是以彼得堡诗人谢维里亚宁为代表的自我未来派。自我未来主义宣 扬个人至上，不满社会现实，将个人与社会的关系理解为一种对立和冲突。
立体未来主义的影响更大一些，一群年轻气盛的诗人，自封为现存秩序的破 坏者，他们与一切艺术传统为敌，声称要“把普希金、陀斯妥耶夫斯基、托 尔斯泰等人从现代的轮船上扔下去”，从而创建全新的未来的艺术。
未来派在当时影响最大、在后来成就最高的诗人，是马雅可夫斯基（１８９３
—１９３０）。马雅可夫斯基是在未来主义的旗帜下开始诗歌创作的。在未来派 的文集《给社会趣味一记耳光》中，就收有马雅可夫斯基的两首分别题为《夜》
和《晨》的短诗。这两首诗用斑烂的色彩描绘资本主义大都市的画面，在那 模糊的画面中渗透着一种厌恶和批判。由此可知，马雅可夫斯基对传统文化 的否定、对未来艺术的向往，在很大程度上正来自于他对现实所持的批判态 度。这也可以解释，在十月革命后，马雅可夫斯基为什么立即地将未来主义 理解成了“革命的艺术”。长诗《穿裤子的云》是牙雅可夫斯基这一时期创 作的代表作，在内容方面，仍是对资本主义社会的批判；在形式方面，继续 实践未来主义的美学原则，如为表现新节奏而采用的楼梯式的分行排列，为 表达未来的感情而营造的奇特比喻和生造的词汇等等。
赫列勃尼科夫（１８８５—１９２２）是未来派的又一位重要诗人。在文集《给 社会趣味一记耳光》中，有近一半的作品是赫列勃尼科夫写的。在十月革命 前的年代里，他出版有近十本诗集。和未来主义的主张相一致，赫列勃尼科 夫对传统文化也持否定态度，对艺术的新的可能性作了追求。然而，在赫列 勃尼科夫的追求中，有两点是比较独特的。一是对“词语”的推崇，他认为，
在现代和未来的社会中，词语将不再单单是一个交流思想、传递文化传统的 工具，而是一种独立的、自在的东西，一种可以感觉到的存在，也就是说，
应是空间的一部分，由此出发，他或造新词，或赋予词以新意，或新奇地使 用旧有的词，进行了一场“词语革命”。此外，他对“时间”作了新的解释。
认为时间是空间的“第四维”，艺术和诗的主要领地就在这第四维的空间，
其目的就是突破时间走向永恒。和许多世纪初的诗人一样，赫列勃尼科夫正 在受到重新的认识，其独特的诗歌遗产已在俄罗斯国内外得到了很广泛的关 注。
除阿克梅主义和未来主义外，象征主义之后还存在过其他一些现代主义 文学流派，但影响都不及这两个流派。和象征主义一样，这些文学流派的成 就大多集中在诗歌和绘画方面，这大约与诗歌和绘画这两个艺术门类所一贯 具有的超前意识和先锋精神相关。这些流派，在先前的苏联文学史书中多是 受到贬低的，其实，这些流派在十月革命后大都并没有停止活动，它的艺术 探索和艺术成就，实际上丰富了十月革命后的俄罗斯文坛。只是，由于种种 原因，它们没有能够获得充分的发展。
第五节 无产阶级文学
随着俄国无产阶级解放运动的发展，无产阶级文学也在二十世纪初形成 了集团力量，并赢得了令人瞩目的成就。
无产阶级文学最杰出的代表， 是高尔基（１８６８—１９３６）。高尔基原姓彼 什科夫，他生在一个贫穷的木匠家庭，童年时代在外祖母身边度过，刚十余 岁时就开始在人间谋生，干过各种活计，在社会这所“大学”中生存、修养。
他完全靠自学成长为一位作家。１８９２ 年，他发表了第一个短篇小说《马卡 尔・楚德拉》，第一次使用了“高尔基” （意即“痛苦的”）这一笔名。此 后，高尔基不断推出新作，如《少女与死神》、《伊则吉尔老婆妇》、《鹰 之歌》等，这些作品大多充满浪漫主义的激情，是吹入当时文坛的一阵清新 的风。１８９８ 年，他的两卷本的《特写与故事集》出版，从此，他成了一位驰 名全欧的大作家。进入二十世纪后，高尔基继续创作，在保持其作品鲜明的 浪漫主义风格、“流浪汉”的形象和明确的阶级立场等特征的同时，高尔基 在其创作中加强了对资本主义社会现实的揭露和批判，加强了对无产阶级未 来的充满激情的呼唤。长篇小说《母亲》和散文诗《海燕》可视为他这一时 期创作的代表。
《海燕》写于 １９０１ 年，原是一篇小说中的一部分，后小说被禁，只有这 一部分被允许发表。检查官也许没有预料到，这个看似没有“煽动倾向”的 短短的散文，发表之后即不胫而走，成了一份革命的号召书。在这篇散文诗 中，高尔基用优美的、充满激情的笔调，以象征的手法，描写了海燕在暴风 雨来临之前的大海上高傲飞翔的雄姿。海燕的形象，被迅速理解为无产阶级 的化身，在诗篇的结尾处，海燕在无畏地呼唤：“暴风雨来得更猛烈些吧！”
这也是整个诗篇的主旨。《海燕》所体现出的坚定的、勇敢的斗争精神，鼓 舞了当时无数的革命者；而这首诗篇自身所具有的气势和优美，又使它能被 后人所传诵。
１９０６ 年，高尔基完成了他最重要的作品之一《母亲》，这部长篇小说也 是世界无产阶级文学史上一部划时代的作品。小说以俄国无产阶级斗争运动 中的真实事件为素材，对十九世纪末、二十世纪初俄国的工人运动进行了艺 术的概括，描绘出一幅壮阔的革命画卷和一大批革命战士的形象。与此同时，
这部小说在艺术处理上所作的一些尝试，也为无产阶级艺术提供了宝贵的经 验，这部小说所体现出的某些原则，后来被确定为社会主义文学的美学原则，
因而，《母亲》又被称之为世界范围内社会主义现实主义的奠基之作。《母 亲》以工人革命家巴威尔的成长历程和斗争经历为线索，描写了俄国工人阶 级觉醒、反抗的艰难过程，说明了无产阶级必然胜利的道理。同时，对儿子 的活动从不解到理解再到亲身投入，母亲尼洛芙娜的精神觉醒历程也是小说 的主要线索之一。母亲的形象，不仅在结构上使小说更为丰满，同时也在内 容上加深了作品的深度，更展示了无产阶级自身解放运动的广度。
与高尔基并肩站立在俄国无产阶级文学发端处的作家，还有绥拉菲莫维 奇、别德内依等人。
绥拉菲莫维奇（１８６３—１９４９）出身于顿河地区一哥萨克家庭，他虽进过 彼得堡大学，但后因一篇反政府的宣言遭流放，在流放地与一些工人革命家 的共同生活，使他的世界观转到了无产阶级一边。在两个世纪之交，他创作 了许多中短篇小说，其主题均是对无产阶级苦难生活的反映，对社会不平的
强烈抗议。１９０２ 年，绥拉菲莫维奇结束流放生活回到莫斯科，与高尔基接近，
参加了有助于无产阶级文学发展的文学活动。他这一时期的创作，不再一味 以沉重的笔触描写下层人的苦难，不再仅仅表达深切的同情，而开始写出一 种呼吁、战斗的声调，开始具有对无产阶级未来的自信和乐观。这一时期的 作品有《红光》、《炸弹》、《在普里斯尼亚》、《荒漠中的城》、《耗子 国》等。绥拉菲莫维奇坚持不懈地以无产阶级及其生活为描写对象，以“揭 露富人对穷人的剥削”为创作主旨，因此，他也被视为俄罗斯无产阶级文的 创始人之一。
别德内依（１８８３—１９４５）原姓普里德沃罗夫，出身雇农。他后来有幸在 彼得堡大学接受过系统的教育，但他之所以成为诗人，则是因为根基深厚的 俄罗斯民歌很早地唤醒了他的诗歌创作天赋。不满二十岁，他就常在柯罗连 科主办的《俄罗斯财富》杂志上发表诗作。１９１１ 年，他的布尔什维克报刊上 发表了《关于一个有害的庄稼佬杰米扬・别德内依》一诗，塑造了一个具有 反抗精神的农民形象。这首诗引起了较大反响，其作者也就由此对诗中主人 公的名字用了自己的笔名，“别德内依”的原意为“贫穷的”。这首诗的主 题也为其作者所继续着。别德内依的诗政治态度十分明朗，用词简单，善用 寓言诗的形式来宣传革命思想，或讽刺阶级敌人。他在第一本诗集就定名为
《寓言集》。别德内依在十月革命前最重要的作品，是长诗《关于土地关于 自由关于工人的命运》，长诗吸收了民间的口头创作的艺术手法，反映了第 一次世界大战至十月革命间俄国工农的革命斗争。长诗较重的叙事色彩，使 得有人又称这部作品为诗体小说。
高尔基、别德内依这两个笔名的原本含义（“痛苦的”、“贫穷的”），
源自无产阶级当时真实的社会处境，同时，用这两个笔名似乎也可以概括出 二十世纪初俄罗斯无产阶级文学的基本内容和主要风格：对无产阶级贫穷生 活的写照，对无产阶级痛苦生活的同情，以及由此而来的强烈抗议和对斗争 的呼唤。世纪之初的无产阶级文学，在无产阶级解放运动蓬勃发展的社会前 提下迅速壮大，成为文学界一支举足轻重的力量，其在发展中逐渐形成的内 容和形式上的特征，为十月革命后的社会主义文学创造了前例，打下了基础。
第二章 十月革命和文学 第一节 概 说
１９１７ 年 １１ 月 ７ 日在俄国圣彼得堡爆发的十月革命，是世界历史上一个 具有划时代意义的事件，人类历史中的社会主义时代由此开始。
十月革命改变了俄罗斯社会中的一切，自然也要改变传统的俄罗斯文 学，十月革命对文学的巨大影响，首先表现在文学内容的根本性变化上。无 产阶级的文学，在人类的艺术史上首次成为一个社会中的主导文学，无产阶 级首次得以利用文学艺术来理直气壮地表达感情和思想、其阶级态度和人生 价值观。
十月革命是一个阶级推翻另一个阶级的社会政治运动，因而，它必然会 赢得一个阶级或社会上某一些人的衷心拥护，遭到另一个阶级或社会上另一 些人的激烈反对。作家队伍的分化就由此而来。革命后，一部分作家视十月 革命为“自己的革命”，满腔热情地为之欢呼、喝彩，他们与革命后新涌现 出的无产阶级作家一同，高唱革命的赞歌，构成十月革命后新的俄罗斯文学 的主力军。而社会上的贵族作家或通过文学成为社会新贵族的作家们，对十 月革命大都持敌视态度，他们或沉默不语，或出面攻击，或背井离乡。在这 一时期离开俄罗斯、选择侨民生活的著名作家为数不少，他们及其他们的创 作，构成了俄罗斯二十世纪文学中“侨民文学”的“第一浪潮”，而俄罗斯 的侨民文学，因其队伍的庞大、影响的广大和质量的上佳，又成了二十世纪 世界文学中的一个独特的现象。十月革命后的第三类作家，是所谓的“同路 人”作家，他们没有抛弃祖国和现实，但也没有表明对革命的完全接受，有 人称这类人为“内侨”。这些人大多在继续他们艺术上的探索和追求，因此，
他们的作品所体现出的内容往往更客观一些，在艺术上也显得列成熟一些。
总之，按对十月革命所持的态度，可将当时的俄罗斯作家划分为以上三 大类。
十月革命对文学产生了巨大影响，改变了俄罗斯文学的内容乃至形式。
但是，我们也要看到，文学的惯性是很大的，传统的俄罗斯文学并未在十月 革命后立即改变一切。例如，二十世纪初的俄国现代主义文学仍继续存在，
有些派别，如未来派，甚至获得了更大的发展。此外，在十月革命之后的几 年中，无产阶级及其政党被迫要将主要的精力投入到国内外战争和反对外国 武装干涉的斗争中去，繁荣、发展文学的事业一时还难以提到议事日程上来，
文学相对于其他领域，在一段时间里要“自由”得多。直到 １９３２ 年的作家代 表大会后，文学和文学家才被在思想上归入意识形态、在组织上纳入政府机 构，成为党和政府有力的“武器”。
在十月革命之后的十余年时间里，新生的俄罗斯文学经历了一条从幼稚 到成熟、从繁杂到统一的道路。革命后，最为繁荣的首先是新诗歌，无产阶 级诗歌和农民诗歌相互呼应，由马雅可夫斯基、勃洛克和叶赛宁构成的新诗 的三驾马车辉煌地驰骋。稍后，苏维埃俄罗斯的小说创作也开始显露出其个 性，它塑造出的独特的英雄形象群为世界文学所罕见。在这类小说中，又以 法捷耶夫的《毁灭》、绥拉菲莫维奇的《铁流》和富尔曼诺夫的《恰巴耶夫》
最为著名。它们为苏维埃时代的俄罗斯小说的发展提供了十分宝贵的经验。
革命后，文学与革命的问题成为文学界一个争论不止的问题，围绕这一
问题，有过许多论战，如托洛茨基与“岗位派”的论争，无产阶级文化派和 未来派的论争，等等。与此同时，众多的文学团体也很活跃，它们彼此间的 争吵，也使得当时的文坛一时热闹非凡。
一种崭新的文学，毕竟在十月革命后短短的几年中建立了起来。在创建 新文学的工作中，高尔基、马雅可夫斯基起到了重大的作用，他们与其他一 些革命作家一同，为苏维埃俄罗斯文学的大厦垒下了最初的基石，同时，他 们自己也成了二十世纪俄罗斯文学的经典作家，他们的作品，也成了二十世 纪俄罗斯文学可以留赠后代的传世之作。
第二节 文学团体及其论争
十月革命后，俄罗斯现代主义文学运动的余波仍在继续扩散，稍后，新 经济政策时期较为宽松的社会政治氛围，又为思想文化提供了较为自由的领 地。在这种形势下，众多的私人出版社纷纷成立，各种报刊纷纷创办，在文 学界，则涌现出了许多文学团体，它们与一些留存下来的文学流派一同，彼 此间或激烈争论，或友好竞争，把当时的文坛装点得异常繁荣、精采。在这 些团体中，活动比较经常、影响比较大的有：“未来派”、“意象派”、“列 夫派”、“无产阶级文化派”、“岗位派”、“拉普派”、“锻冶场派”、
“谢拉皮翁兄弟”，等等。
“意象派”成立于 １９１９ 年 ２ 月，这个人数不多的小团体，因著名诗人叶 赛宁的加盟而名声大振。这个主要由诗人组成的团体，把对形象、尤其是奇 特形象的追求，当成他们创作的唯一目的，同时也将此列为艺术的唯一使命。
他们在宣言中宣誓，要作“真正的艺术匠师”，像擦皮鞋一样“从形式上擦 除内容的灰尘”。对形象的极端崇拜，无疑是一种错误，但这种崇拜在叶赛 宁诗歌创作中留下的痕迹，却是新鲜、诱人的。
团结在《锻冶场》杂志周围的一些工人诗人，是所谓的“锻冶场派”，
和该团体的称谓一样，该团体成员及其创作体现着浓烈的工业味，他们强调 诗歌的“机器主义”，对“资产阶级的”文学遗产和“非无产阶级的”同时 代作品抱敌视态度。在新经济政策时期，布尔什维克党的一些宽容措施曾让 这一批作家感到茫然，因而在创作中表达过一些消极、失望的情绪。后来，
曾加入该团体的革拉特科夫、里亚什科等人，创作出了《水泥》、《熔铁炉》
等反映大工业生活的长篇小说，才使得该团体具有了与其他文学团体相抗衡 的艺术实力。
“谢拉皮翁兄弟”是一个较为松散的文学团体，是一个与别的流派争论 最少、其成员最潜心于文学创作的团体，从后来的发展来看，也是一个文学 成就最大的团体。加入“兄弟行列”的有左琴科、楚科夫斯基、费定、吉洪 诺夫、符・伊万诺夫、卡维林等人。他们没有发表过共同的宣言，但他们有 一个大致相同的创作倾向，即主张文学超然于政治和革命之外，“排斥任何 倾向”。这一主张，在当时的社会背景下是显得落后于时代的，且有形式主 义之嫌，但这一主张却使其成员能够安坐于书斋之中，修养其文学技巧，从 而在后来成长为俄罗斯文学的大家。
“列夫派”实际上是“未来派”的继续。未来主义的文学主张在上一章 中已作了介绍。十月革命并未阻止未来派这一现代主义文学流派的继续发 展。这一派迅速站到了革命的一边，它一面继续坚持反传统的立场和革新语 言的尝试，一面标榜自己为最革命的、纯无产阶级的艺术，宣称“未来主义 就是国家艺术”。二十年代，未来派在没有得到官方支持而逐渐衰落之后，
“列夫派”作为其替身出现了。“列夫”系俄文“左翼艺术阵线”的缩写。
该派的主要活动家大都系原未来派的成员，如马雅可夫斯基、卡缅斯基、特 列嘉科夫、阿谢耶夫、克鲁乔内赫等。除仍旧主张反传统、新形式外，列夫 派还提出了“生产技术”、“社会订货”等庸俗化的口号，试图消灭艺术的 特性。
与“列夫派”同样自我标榜为新的革命艺术之代表的，还有无产阶级文 化派。这个成立于十月革命前夕的群众性文化组织，在革命后迅速发展，拥
有几十种报刊和几十万会员。其成员大多来自社会底层，对新文化的建设抱 有极大的热情，但是，该派的领导人鲍格丹诺夫等人却在理论上对他们的追 随者作了错误的引导。根据所谓的“组织经验说”，无产阶级文化派认为，
一切非无产阶级的文化，都是反动的、落后的，只有无产阶级出身的人才可 能创造出无产阶级的文学。值得注意的是，无产阶级文化派的这一“庸俗社 会学”的文学观，虽然在当时就受到了来自官方和其他方面的激烈抨击，但 在之后漫长的岁月里，这一思想却时隐时现，像幽灵一样缠绕着无产阶级文 学的创建进程。
未来派和无产阶级文化派都自封为最革命的艺术，因而，它们之间的争 论就在所难免了。两派虽然在反对文化遗产这一问题上态度一致，但在如何 建立新文学的问题上却争论不休。同样的论争，还发生在托洛茨基和“拉普”
中的岗位派”之间。
“拉普”系俄文“俄罗斯无产阶级作家联合会”的缩写，它是二十一三 十年代俄罗斯最大的文学团体，它在基层拥有分支组织，会员达万余，办有 杂志多种。二十年代后期，“拉普”主要的阵地是《在岗位上》杂志以及后 来的《在文学岗位上》这两份理论刊物，因而“拉普”后期的代表人物又被 人们称之为“岗位派”。“拉普”的领导人是阿维尔巴赫，他在领导“拉普”
的工作中表现出了杰出的组织才能，但是，“拉普”所奉行的某些错误路线，
也大都与他的偏狭认识相关。“拉普”将文学等同于政治，将文学创作等同 于必须按时完成进度的生产任务；他们大搞宗派主义，无情打击文艺战线上 一切“阶级敌人”。二十年代中期，“岗位派”与当时身居要职的托洛茨基 展开了一场争论，论争的主要内容是：无产阶级要不要、能不能建立本阶级 的文艺，以及靠谁建设和为何建设？
１９２３ 年，托洛茨基（１８７—１９４０）发表了一本题为《文学与革命》的书，
其中收入的是他在革命前后关于文学与革命问题的几十篇论文。论书的主要 内容之一，就是对无产阶级文学的“取消”。托洛茨基认为：无产阶级专政 是一个短暂的过渡时期，无产阶级来不及创建无产阶级文学，一俟其创立起 来，已是社会主义的文学了；过渡时期的斗争十分激烈，无产阶级忙于夺取、
巩固政权的大业，根本无暇顾及无产阶级文学的创立；无产阶级在文化上也 是一无所有的，它没有创建新文学的历史文化基础。这个“取消主义”的文 学理论，是不符合当时的文学现实的。但是，与其争论的“岗位派”却又走 向了另一个极端，他们以极“左”的面目出现，否认一切非无产阶级的艺术，
企图创立“纯粹的”无产阶级文艺。其结果，争论的双方都既没有战胜对手，
也没有赢得官方的支持。这场争论以及其他文学团体之间无休止的争论，导 致了俄共中央《关于党在文学方面的政策》 的决议（１９２５）的出笼。这一决 议强调：要“以宽容的态度”对待中间派作家；在思想上既反’左”也反“右”，
即对托洛茨基派和“岗位派”各打五十板；提倡各文学团体间的“自由竞赛”，
反对对文艺的“行政干涉”。这一决议，对于创造一个宽松的艺术环境、促 进文艺创作的繁荣起到了积极的作用。但是，这一决议的本身，却开创了一 个“行政干涉”的先例，尽管与之后无数的“决议”相比，此原为最宽容的 一个。
第三节 新的诗歌高潮
诗歌是十月革命后新俄罗斯文学绽开的第一枝花。诗歌因其形式的灵 活，可以更快捷地反映现实中伟大的变革；革命胜利后的热情与乐观，也最 宜于用抒情的诗歌体裁来表达。另一方面，在革命后的艰难时期里，旧有的 出版社和印刷厂纷纷被封闭；纸张的匮乏，实际上限制了小说等大篇幅作品 的出现。许多诗作同样无法出版，但它们或以手抄本的形式流传，或由诗人 在广场、街头和咖啡馆中直接向读者朗诵。就是在这样困难的环境中，新生 的苏维埃俄罗斯诗歌赢得了第一个繁荣时期。在当时，无产阶级诗歌和农民 诗歌互相媲美，诗坛上回响着马雅可夫斯基、勃洛克、勃留索夫、别德内依、
叶赛宁等众多杰出诗人抒情的声音。诗歌犹如一辆金碧辉煌的三驾马车，在 革命后一时出现的文学废墟间奔驰，而驾驭这驾马车的，就是二十世纪俄罗 斯诗歌三位最杰出的大师——马雅可夫斯基、叶赛宁和勃洛克。
十月革命后，各现代主义流派的诗人仍在继续写作，巴里蒙特、曼德里 施塔姆、茨维塔耶娃、沃洛申等人在这一时期，由于内心受到了深刻的震撼，
写下了许多不逊于他们前期代表作的诗篇。但对于新的诗歌而言，更为新鲜 的现象，则是无产阶级诗歌和农民诗歌的登台及其冲击力。
所谓无产阶级诗歌，即出身工人的诗人的创作，这些工人诗人大多是无 产阶级文化派的成员。在这些诗人中，较为著名的有加斯捷夫、格拉西莫夫、
基里洛夫、卡津、亚历山大罗夫斯基等。无产阶级诗人的创作主调是歌颂十 月革命、赞美无产阶级的劳动。他们的诗情绪乐观，热情奔放，且想象奇特，
富有革命浪漫主义气息。他们常爱用工厂、钢铁、熔炉、汽笛、车床等形象，
来表达一个新生阶级的豪情和力量。请看加斯捷夫一些诗作的题名：《铁之 歌》、《铁的花朵》、《在铁的花园中》、《在铁的圣怀中》等等。因此，
人们又称无产阶级诗歌为“铁诗歌”，称无产阶级诗人为“铁诗人”。除此 之外，无产阶级诗歌的又一特色即所谓的“宇宙主义”，该派诗人以宇宙间 的形象来壮大本阶级的气势，烘托革命的雄伟场面。格拉西莫夫曾写道：“我 们举起月亮的铲子，铲下天空制服上的勋章。”这样的比喻，在无产阶级诗 人的诗作中俯拾皆是。无论是写“钢铁”，还是写“宇宙”，无产阶级诗人 写出了集体却忽略了个性。这是无产阶级诗歌的一个缺陷。
与无产阶级诗歌同时活跃于诗坛的另一股力量，是农民诗歌。农民诗歌 在十月革命前就已存在，而且，农民诗歌作为一个独特的文学现象，早就存 在于传统的俄罗斯古典文学中。所以，十月革命后的农民诗歌又被称为“新 农民诗派”。该派诗人与无产阶级诗人的初出茅庐不同，他们大都早已在诗 坛享有盛名，如克柳耶夫、克雷奇科夫、奥列申、叶赛宁等。这些诗人欢迎 革命，但按叶赛宁的说法，是“带着农民的偏向”走向革命的。他们欢呼革 命的风暴，却又眷念乡村的美景和宁静；他们走进城市，与无产阶级合作，
却又担心工业文明的可怕后果以及城、乡的进一步对立；他们时而希望投入 革命的洪流，却又怕失去宝贵的自我。在农民诗歌中，这些矛盾有充分的体 现。而矛盾的纠缠，却加深了诗的深度。除了农民诗歌的强大传统、农民诗 人的独特天赋等因素之外，这也是农民诗歌赢得极高美学水准的因素之一。
在十月革命后出现的诗歌高潮中，最引人注目的诗人是勃洛克、叶赛宁 和马雅可夫斯基，他们曾分别是象征诗派、农民诗派和未来诗派的主要代表，
但他们在继承各自流派之精华的同时，又超越了流派的限制，创作出了具有
永恒艺术魅力的诗篇。
勃洛克在十月革命后立即创作出的长诗《十二个》，被公认为苏维埃俄 罗斯诗歌的第一部经典之作。《十二个》写的是十二个赤卫队员于风雪之夜 在彼得格勒街头巡逻的场面，黑的夜，白的雪，赤卫队员手持红的旗，走在 大街上。巡逻期间，他们嘲笑了资产者，释放了革命豪情。他们中的一员，
还开枪开死了曾是其情人的一位妓女。赤卫队员是革命者，同时，他们身上 又勃发着野性的自发力。诗人敏锐地抓住了时代的本质，对社会的代表力量 作出了准确的描写。在诗的结尾，十二个赤卫队员继续前进，但在他们的前 方，是头戴白色玫瑰花环的基督在指引道路。
对长诗结尾处的这个“基督形象”，长期以来争论不休，有人为之惋惜，
认为是长诗中的败笔，说明诗人不理解革命的本质；有人认为这是一个比喻，
用基督借指列宁。勃洛克对革命自然没有政治家那样的洞察，对革命，勃洛 克是赞成的，但也担心其巨大的破坏力量。在“破”与“立”这间，诗人在 竭力寻找某种“第三力量”。基督形象，也许就是诗人找到的这种力，它作 为残忍的补偿，作为未来的替代，体现着革命的终极目标。这是一种净化力 量，一种烈火后再生的力量。这不是一个偶然出现的附加形象，它构成了全 诗象征主义式的对应：杂乱的尘世与净化的理想，漆黑的夜与白色的雪和白 色的基督，自发势力与精神升华……在诗的开头，有“什么在前方行？”的 问题，结尾两句为：“戴着白色的玫瑰花环，是基督在前方行。”首尾呼应，
构成一个整体。也有学者指出过这一点，迪尼亚诺夫曾言，整部长诗，“几 乎均为结局主题的变奏、摆动和倾斜”。可见，基督形象应是理解全诗的钥 匙。不过，作者也没有什么肯定的答案。结尾的形象，同时又是一个新的提 问。据当时听过勃洛克亲自朗诵《十二个》的人回忆，勃洛克总是以稍许的 疑问语调朗诵结尾的两句。
叶赛宁（１８９５—１９２５）的处女诗集《悼亡节》发表于革命前的 １９１６ 年，
但他的诗名在革命前就已很大，甚至连皇后也召他进宫，亲自听他朗诵，还 对年轻的诗人说他的诗太伤感。皇后的感觉是正确的，叶赛宁早期的诗充满 哀伤的情调，在这片哀伤中，俄罗斯乡村的景色变得朦胧了，因而也就更神 秘、更美妙了。革命后，叶赛宁感受到了革命对自由的释放，对不合理现实 的破坏，因而感到欢欣，写下了短诗《宇宙的鼓手》、诗集《苏维埃俄罗斯》、
长诗《安娜・斯涅金娜》等一批作品，歌坛新的现实和新生活的建设者。但 另一方面，和大多数农民派诗人一样，城市与乡村的矛盾，革命与个性的矛 盾，艺术和现实的矛盾，在叶赛宁的内心中并未得以调和。他写出了以《酒 馆莫斯科》为总题的一组诗歌，这些诗因其坦诚的表白、对放纵情感的歌颂 而被视为“颓废诗”，而叶赛宁的这种心态也曾被贬为“叶赛宁气质”而受 到批判。其实，从那些诗篇中我们同样能感觉出一个同样真实的叶赛宁，当 他呼喊：“我像一个外国人，生活在自己的土地上。”“我可以交出一切，
就是不能交出我的竖琴。”思想上、创作上的矛盾，真正的诗人天性，加上 爱情上的挫折，使叶赛宁于 １９２５ 年 １２ 月 ２８ 日夜在列宁格勒的一家旅馆中自 尽。最近有的材料披露，有法医和有关人士据当时的照片和有关材料断定，
叶赛宁系他杀，后伪造为自杀现场。不过，这一说法还没有得到证实，也许，
永远不会得到证实。
叶赛宁临终前写过一首绝命诗（但愿不是伪笔！），其结尾两句为：
我们生活中死亡不算新奇，
然而活着当然更不是奇迹。
读了叶赛宁的这两句诗后，马雅可夫斯基写了一首《致叶赛宁》的诗，
马雅可夫斯基针对上引两行诗写道：
死亡并不困难，
难得是创建生活。
然而，写这两行诗时的马雅可夫斯基，也许无论如何也想不到，他自己 在五年之后，也和叶赛宁一样，采取了那种“并不困难”的死亡方式。１９３０ 年 ４ 月 １４ 日上午，马雅可夫斯基在自己的办公室里用手枪对准自己的心脏开 了一枪。但在这之前，精力旺盛的马雅可夫斯基创作甚丰，给后人留下了大 宗的诗歌遗产，使他得以与高尔基并肩，被视为十月革命后俄罗斯新文学的 奠基人之一。
二十年代中、后期，是马雅可夫斯基创作的丰收期，也是其诗歌风格定 型的时期。他在这一时期创作的《列宁》、《好！》、 《放声歌唱》等长诗，
具有鲜明的政治立场和同样鲜明的艺术风格。《列宁》直接对革命的领袖进 行白描和歌颂，将概括性的描写和细节刻画结合起来，把叙事和抒情综合一 体，后被推为社会主义现实主义在诗歌领域的第一部代表作。《好！》是为 纪念十月革命胜利十周年而创作的，被卢那察尔斯基称为“十月革命的青铜 塑像”。《放声歌唱》未及完成，只是一个长诗的序篇，但诗人在其中一面 歌颂现实，一面总结自己的创作历程。此诗与前作一样充满乐观、豪迈的激 情，但已开始带有沉思的色彩。马雅可夫斯基的长诗，在内容上旗帜鲜明，
为新生的苏维埃政权唱赞歌；在形式上大胆创新，尤其是马雅可夫斯基通过 这些长诗的写作而最终定型的“楼梯式”排列方式，在世界诗歌史中自成一 家，其所能营造出的磅礴气势、所能传导出的强烈节奏感和动感，为后人所 乐道，这一形式也一直为无数的后来者所模仿。
由于勃洛克的早逝、叶赛尔和马雅可夫斯基的自尽，新的苏维埃诗歌遭 受了严重的损失。与此同时，小说等体裁的文学正在获得越来越大的发展。
从二十年代开始，诗歌在文坛的主导地位就开始让位于小说等，到二十年代 末，这一过程已经完成。
第四节 同路人的文学
“同路人文学” 是二十世纪二十年代俄罗斯文学中一个十分重要的概 念，这一概念曾是不同批评阵营相互争论的焦点之一。在上面提到的《文学 与革命》一书中，托洛茨基对“同路人”作了这样的定义：“我们在文学中 和在政治中一样，将这样的人称为‘同路人’：他正一瘸一拐、摇摇晃晃地 走向一个已知的点，沿着我们大家已在其上走出老远的那同一条路。” “他 们都接受革命，每个人各以自己的方式，但是，……他们不是整体地把握革 命的，对革命的共产主义目的他们也感到陌生。”按照托洛茨基的说法，在 革命和内战的枪炮轰鸣时，缪斯几乎完全沉寂，文学是与新经济政策一同复 活的，复活之后它又立即被涂上一层同路人的色彩，同路人作家是革命后几 年中文学创作的主力。在《文学与革命》一书中，托洛茨基以勃洛克、叶赛 宁、皮里尼亚克、克柳耶夫、符・伊万诺夫、莎吉娘、阿赫马托娃和“谢拉 皮翁兄弟”等人为对象，分析了他们的政治立场和艺术创作，值得注意的是，
托洛茨基给予较多论述的这些作家，后来都成了二十世纪俄罗斯文学的大 家，在文学史上都留有或深或浅的足迹。同路人作家不仅充实了十月革命后 的苏维埃文学，而且也为整个苏联文学的奠基、发展乃至若干年后的繁荣作 出了巨大的贡献。
“同路人文学”的概念，在当时被运用得很广泛，也很笼统。除了托洛 茨基所列的作家外，还包括阿・托尔斯泰、扎米亚金、列昂诺夫等等，“拉 普”中的有些人甚至还曾把高尔基、马雅可夫斯基也列入“同路人”之列。
比较合理的理解是，“同路人”是指那些既没有投入革命也不反对革命的人，
“同路人文学”是指那些虽没有正面歌颂革命却也未刻意攻击革命和革命后 现实的文学。这样的文学，却往往是现实最准确的反映，因而也更具价值。
值得注意的是，鲁迅先生在三十年代初编译的两本俄罗斯小说集中，有 一本就是专门介绍同路人作家的，题为《竖琴》，其中收有扎米亚金的《洞 穴》、左琴科的《老耗子》、费定的《果园》、卡达耶夫的《物事》等十篇 小说。鲁迅先生编译的另一部小说集，是收集无产阶级作家之作品的《一天 的工作》。鲁迅先生评论到：无产阶级作家写的东西，“无不自己就在里边，
都是自己们的事”，但他们的作品，“内容和技术，杰出的都很少”；而同 路人作家，却由于“自己究竟不是战斗到底的一员，所以见诸于笔墨，便只 能偏于洗炼的技术战胜了”。也就是说，同路人文学具有更胜一筹的文学价 值。
扎米亚金（１８８４—１９３７）是二十年代俄罗斯文坛上一个十分重要的人物，
作为“谢拉皮翁兄弟”们的“家庭教师”，他是文学同路人的领袖之一。他 在二十年代发表的两个小说，因其对现实怪诞而又准确的反映、因其夸张而 又精细的艺术手法而轰动一时。《洞穴》是一个短篇小说，作者以寓言的手 法将革命后困难的生活比作原始人的穴居生活，作品体现出的浓郁的阴冷情 绪，叫人感到可怖、绝望。长篇小说《我们》写于 １９２１—１９２２ 年间，写成后 未能公开发表，但手稿却流传很广。这同样是一个政治寓言小说，故事发生 在遥远的将来，一个理想中的国家建成了，这个国家的公民只有代码而没有 姓氏，一切行动绝对地步调一致。小说主角是一位数学家，他建造了“积分 号”飞船，有一天他突然病了，医生告诉他，他患的是灵魂复活症。小说中 还有一位女造反者，她为 Ｉ—３３０ 号，她为夺回情感、夺回爱的权利而率众造
反，但后来却失败身亡。这里，作者提出了一个尖锐的问题：理想中的社会 也许会是过于枯燥的；人们在为追求理想而斗争时，也许会同时失去许多十 分珍贵的东西。扎米亚金的小说在当时得到了两种截然不同的评价。而后来，
则被指控为“反苏”、“反共”作品，一直被禁。最近，他的作品被解禁，
他本人的文学成就也得到了承认。在俄罗斯文学的历史中，扎米亚金继承并 发扬了讽刺文学的传统；在世界范围内，扎米亚金则成了政治讽喻小说和所 谓的“新乌托邦文学”的先驱。
１９２３ 年，在十月革命后流亡国外的旧贵族作家阿・托尔斯泰（１８８３—
１９４５）回到了俄罗斯。二十年代，他创作出了三部曲《苦难的历程》的前两 部——《两姐妹》（１９２１）和《一九一八》（１９２８）（第三部《阴暗的早晨》
完成于反法西斯卫国战争爆发的前一天）。这部史诗性的巨著，描写了俄罗 斯知识分子在剧烈的历史变革时期所经历的“苦难的历程”，艺术地再现了 两次革命（即二月革命和十月革命）和两次战争（即第一次世界大战和苏联 的国内战争）间多彩的历史画面。小说的主人公是四位知识分子——卡嘉和 达莎姐妹以及她俩的爱人罗欣和捷列金。他们起伏跌宕的命运线索、悲欢离 合的爱情故事，承载着作者对个人与社会、知识分子与人民所作的思考。知 识分子在革命和战争中失去祖国又找到祖国的精神探索过程，实际上也是作 家本人经历的写照。这部巨著因其深刻的内涵和纯熟的艺术技巧，受到了普 遍的好评，它也为曾是同路人的托尔斯泰赢得了俄罗斯文坛领袖之一的地 位，高尔基逝世后，阿・托尔斯泰曾接任他出任苏联作协主席。
同路人文学不是一个统一的整体，其组成十分宠杂，成就也高低不同。
当时众多活跃的作家、众多优秀的作品，均可归入此列。他们在当时人多势 众，如鲁迅在《一天的工作》的《后记》中所言，革命之后的“文坛几乎全 被较为闲散的‘同路人’所独占”。他们大多受过良好的专业训练、有着良 好的文学修养，在革命和战争年代，俄罗斯文学的优秀传统通过他们得以继 续，他们也以自己的努力，在为俄罗斯文学的新发展作着奠基性的工作。
俄共（布）中央 １９２５ 年的《关于党在文学方面的政策》的决议中，专门 谈到同路人作家的问题，决议指出：必须注意到同路人作家队伍的分化；必 须注意到这些作家作为文学创作技巧方面的专家所具有的重要意义；必须注 意到这些作家动摇不定的态度。决议一方面指出“应当以容忍的态度对待中 间的思想形态”，一方面又主张“采取那种足以使他们尽可能迅速地转到共 产主义思想方面来的态度”。二十年代中期之后，随着苏维埃政权的不断巩 固，社会的阶级构成的不断变化，同时，也随着文学界各派别间界限的模糊 和统一的社会主义文学队伍的形成，同路人文学逐渐失去了其特定的外延和 内涵。１９３４ 年，苏联作协成立后，几乎所有的同路人作家都加入了作协，于 是，同路人作家连同同路人文学，便成了一个文学史中的词汇。
第五节 英雄的诞生
二十世纪二十年代，俄罗斯文学史中出现了以《恰巴耶夫》、《铁流》、
《毁灭》 等为代表的世界文学中第一批成功塑造出社会主义正面形象的经典 作品，它们继承了十九世纪俄罗斯文学进步的现实主义和高尔基创作中新型 的现实主义传统，又为俄罗斯文学之后的繁荣发展奠定了基础，在二十世纪 的俄罗斯文学中起到了一个承上启下的作用。《恰巴耶夫》塑造了一个在革 命中成长的人民英雄的典型，《铁流》描写了经过革命熔炉锻炼的人民群众 的觉醒，《毁灭》则表现了内战中人材的精选、革命中人的改造，这三部作 品，创造出了第一批社会主义新人的英雄形象。革命和战争中的英雄，在文 学中的诞生，是二十年代俄罗斯文学的主要收获之一。
从二十年代初起，便陆续出现了许多以国内战争为题材的小说，如皮里 尼亚克的《荒年》、符・伊万诺夫的《铁甲列车 １４—６９》、扎祖勃林的《两 个世界》、马雷什金的《攻克达伊尔》、李别进斯基的《一周间》、巴别尔 的《骑兵军》、拉夫列尼约夫的《第四十一个》等等。这些小说从不同的侧 面描绘了国内战争的激烈场面，刻画了各式各样的英雄。其中显得较为独特 的，是《骑兵军》（１９２３）和《第四十一个）（１９２６）。巴别尔（１８９４—１９４１）
的《骑兵军》是一个短篇集，在这些小说中，作者既塑造了为革命而战的勇 士的形象，也暴露了这些革命捍卫者身上的残忍和放纵，作者的描写因此曾 被指责为“自然主义”。这些小说在结构上很有特色，悲哀的场面常常突然 被诗意的插曲所打断，英雄主义的壮举之前却是放荡的举动，一幕幕不协调 的对比创造出一个个惊心动魄的意境。拉夫列尼约夫（１８９１—１９５９）的《第 四十一个》，将一位女革命者和一位白军军官置于一特殊场景（一座海岛）
中，让他们相爱，但在白军军官呼唤白军轮船的关键时刻，渔夫之女马柳特 卡却向自己的恋人扣动了扳机，这是她消灭的“第四十一个”“敌人”。
在二十年代内战题材的小说中，最为成功的作品还要数《恰巴耶夫》、
《铁流》和《毁灭》，因为它们真正地实现了革命中的英雄向文学中的英雄 的转移。
富尔曼诺夫（１８９１—１９２６）的《恰巴耶夫》（又译《夏伯阳》）（１９２３）
是内战题材小说中的第一部成功之作，小说描写的场面之广阔，情节延续的 时间之长，人物的活动之多，都是这以前同类题材创作中所罕见的。但这些 并不是这部小说成功的决定因素，它的突出之处首先在于其人物形象的丰 满。内战中传奇式的英雄、神勇和红军师长恰巴耶夫，是这部以其姓氏命名 的小说当然的主人公。作者循着恰巴耶夫迈进的脚印，探明了英雄在内战烈 火中不断成长的历史发展过程。写恰巴耶夫的成长，还不是作者的全部目的，
作者想通过这一性格的发展史，表现出千万群众的觉醒和成长。恰巴耶夫是 一个典型，他所走过的路，是内战中无数个红军指挥员斗争经历的集中体现。
在《恰巴耶夫》中，富尔曼诺夫还解决了当时散文创作中一个突出的问题：
如果在艺术中处理革命斗争中的自发性和自觉性的关系。他笔下的英雄，既 不是教条的、十全十美的英雄，又不是充满兽性的巴别尔式的“骑兵”。在
《恰巴耶夫》之前和之后，富尔曼诺夫分别写有《红色陆战队》和《叛乱》
两部小说，但都没有《恰巴耶夫》成功，究其原因，发现是因为形象不够突 出，两部小说都太拘泥于对场面和事件的描述了。
不久，老作家绥拉菲莫维奇又推出了内战题材小说中的又一力作——《铁
