第五章台灣的皮影戲

(1)

第五章台灣的皮影戲

前言

台灣的皮影戲是屬於中國影戲的一個支派，在本論文的第一章已經指出，經過許多學者的歸納，台灣影戲屬於南方潮州影系的系統 ¹。台灣早期來自閩南、

粵東的移民，將皮影戲傳入了台灣，並在此生根、發展，成為台灣三大偶戲藝術的主流之一。

然而，雖然號稱為台灣三大偶戲之一，但就實際狀況而言，在現今社會環境變遷的衝擊之下，皮影戲已走上衰微的末途：老一輩的演師與藝人日漸凋零，新一輩的繼承人也不願投注心力，再加上市場空間不斷的在壓縮，使得原本已經侷限在南部地區的區域範圍，形同雪上加霜。除了布袋戲能因應環境結合影視新科技而開拓另一個生存空間之外，皮影戲與傀儡戲都將面臨存亡絕續的危機，不得不令人感嘆。

當然，每一個劇種都有它的生命，應當視為一個有機體，從其形成之後，便會成長、茁壯、流播、紮根，會隨時、空環境的轉變而轉換它的風貌，當然，也會因為外力的衝擊而孱弱、衰頹，若無法適應者則甚至會消失滅亡，就猶如人生之中生、老、病、死的過程一樣。皮影戲亦然，其在台灣從傳入至今的兩百多年中，曾經有過輝煌燦爛的歲月，是民間廣受歡迎的娛樂表演，也是迎神賽會裡重要的酬神節目，成為農業社會裡人民生活的一部分。但隨著社會結構的瓦解與重組，新的生活型態產生，人們對於傳統文化的態度亦隨之改變，有所取捨，而皮

1 汪玉祥先生綜合了前人的歸納成果，再加上自己的研究心得，依據影戲演出的六個因素：影偶的製作、弄影的技術、唱工、燈光、舞台（影幕）、樂器，將中國影戲劃分為七大影系，分別為：

（一）秦晉影系，（二）灤州影系，（三）山東影系，（四）杭州影系，（五）川鄂滇影系，（六）

湘贛影系，（七）潮州影系。各影系之下，再細而分之，共分了將進三十派之多，可見其詳盡而複雜的程度。其中「潮州影戲」一項，汪玉祥說道：「（潮州）此地歷來盛行影戲，影響所及，達於福建台灣等地，甚至隨著華僑的腳跡，傳播到南洋、東南亞一帶，形成了華南一大影系－－潮州影系。」「潮州影系包括廣東影戲、福建影戲和台灣影戲三種類型，它們在影偶造型、腔調、

信仰三方面，具有一些共同的特徵。」參見汪玉祥：《中國影戲》（成都：四川人民出版社，1992 年 2 月版），第八章〈中國影戲的流派及其分布地域〉，頁 191－241。

(2)

影戲則在社會轉化的過程中，逐漸衰頹，到如今面對的是傳統與創新的關鍵時刻，勢必要有一番變革。

台灣皮影戲隨著先民的篳路藍縷，來到台灣生根、茁壯，曾經是農業社會中民眾藉以調適生活的娛樂活動，與休閒活動息息相關。它曾有過輝煌的歲月，也隨著社會的變遷與時代潮流興盛及衰微。我們借由對過去的回顧、現代的觀察、

甚至未來的展望，探討皮影戲在台灣的發展歷程。

第一節台灣皮影戲的型態

台灣的皮影戲主要活動於南部地區，現今僅存的五個傳統皮影戲團均在高雄縣境內，因此可稱為該縣獨有的瑰寶。至於皮影戲何時開始出現於台灣？期間如何發展？又為何以南部為興盛的場域？諸如此類的疑問與課題，由於文獻紀錄闕如，至今仍然茫然難辨。對於先民而言，這些問題的存在與否，其實無關緊要，

它只是生活中自然存在的型態罷了，是娛樂與工作的延伸；然而，站在學術研究的立場，對於這些問題卻不能視而不見，即使答案並非百分之百確切，卻可以藉由討論的經過慢慢釐清真相。

本節即試著由傳統記載的考訂，首先探討皮影戲在台灣的起始及發展；接著在有限資料的綜合比對之下，企圖尋找出皮影戲為何僅侷限於台灣南部的可能因素；最後，則論述台灣皮影戲在與民俗環境的結合上，於現今所形成的演出型態及特色。

一、傳統記載的考訂

首先，對於皮影戲傳入台灣的說法，經過整理後，約有以下數種：

（一）據說潮州藝人阿萬師，隨著鄭成功的軍隊來到台南，清兵入台後，阿萬師避居彌陀鄉，施琅將軍慕名前往拜訪，可是阿萬師已年邁，不再演出，傳

(3)

下弟子五人，今已散佚不詳。²

（二）同治（西元 1862－1874 年）初期，由閩人許陀、馬達、黃索等由閩南帶到台灣的高雄、屏東兩縣。³

（三）大約在太平天國時期（西元 1850－1865 年），由海陸豐、潮州、汕頭一帶，

傳到福建的詔安、漳浦等地，然後再傳到台灣。

（四）又聞是一百多年前，初是從廣東省潮州一帶傳到台灣南部，流行於高雄縣的岡山、鳳山境內，在北二層溪以南、下淡水溪以東的鄉村中，擁有廣大的農民群眾。⁴

（五）據《高雄縣志稿．藝文志》的記載，皮影戲是兩百多年前，從大陸北方經廣州，由許陀、馬達、黃索等三人，自潮州一帶傳到台灣南部，流行於高雄縣的鳳山、岡山境內，北限於二層行溪，南限於下淡水溪，在此區域的農村中，擁有廣大的觀眾。⁵

很明顯的，第（五）的說法顯然是由（二）、（三）、（四）三種說法綜合整理

2 轉引自陳憶蘇：《復興閣皮影戲劇本研究》（國立成功大學歷史語言研究所碩士論文，1992 年 7 月）頁 9。文中言明此說是自方朱憲的〈認識皮影戲及影戲教學〉一文整理而得。

3 據陳憶蘇：《復興閣皮影戲劇本研究》頁 9 引述此文下面注明出自呂訴上：《台灣電影戲劇史》

（台北：銀華出版社，1966 年 10 月版），然翻查呂書此條記載見於該書〈台灣戲曲發展史〉一文中（頁 183），而在〈台灣皮猴戲史〉裡反而引述張叫的說法：「東華皮戲團由祖先從大陸潮州一帶隨鄭成功將軍光復台灣，流傳來到現在已有五代，第一代張狀、第二代張旺、第三代張川、

第四代張叫現年七十歲、第五代張德成最年輕的一個主持人現年四十歲，從祖先到本人大約經過貳百多年，可以說是傳統悠久了。」其中所言的年代，不見有「同治初期」等字的出現，反而與

（一）的說法時間相合，然而，呂訴上：《台灣皮猴戲考》（見《台北文物》6 卷 4 期，頁 37－38，

1958 年 5 月）一文中又再引述張叫的話說：「皮猴戲是由許陀、馬達、黃牽（當為「索」字的訛誤）這三位影人演技者由華南搬到台灣來的。那是清朝同治初年的事，我這團是繼承許陀的流派，

從祖父、家父到本人大約經過一百多年，可以說是傳統悠久了。」（二）說可能由此轉化而來。

只是，兩種說法同為一人所言、同一人所引述，時代上竟然有如此大的差異，不知熟識孰非？

4 （三）、（四）二說見呂訴上：《台灣皮猴戲的研究》，（收於《戲劇學報》第一期，頁 157，中國文化學院戲劇系中國戲劇組編印，1967 年 7 月）。

5 轉引自柯秀蓮：《台灣皮影戲的技藝與淵源》（中國文化學院藝術研究所碩士論文，1976 年 6 月）頁 26。

(4)

後，再添加作者自己的臆測而得，⁶可以暫時不列入討論。第（一）的說法不知所據為何，可能是民間藝人口耳相傳的結果，雖說皮影藝人隨著鄭成功軍隊輾轉入台而後定居，並將皮影戲傳播開來的情況自屬可能，但終究無法得到進一步的證實，因而此種說法只能當作一種參考，不能當作答案。

如此，剔除（一）、（五）二說，從餘下的三種說法中加以考察：先就時間而言，同治年間為西元 1862 至 1874 年，則同治初年約當西元 1862 年前後，而太平天國時期為西元 1850 至 1865 年，其後期與同治初年時間重疊；若就呂訴上《台灣皮猴戲考》中所記張叫說法⁷一段刊載的時間，民國四十七年，即西元 1958 年往上追溯一百多年，亦與同治初年及太平天國時期的時間相差不多，因而就時間上來說應該無多大問題。然而，若根據台南市普濟殿嘉慶二十四年（西元 1819 年）所立的《重興碑記》云：「禁：大殿前埕，理宜潔淨，毋許穢積以及演唱影戲……。」⁸ 以及法國施博爾教授於 1968－1969 年間在台灣南部所蒐羅的 198 本皮影戲劇本中，有嘉慶二十三年（西元 1818 年）的皮影抄本⁹ 的情形看來，

可知影戲最遲在嘉慶時（或許更早之前）便已傳入了台灣，而民間也早已出現皮影戲的演出了。¹⁰ 影戲流傳的範圍雖然小，然亦極盛於一時。由於嘉慶年間，

政治趨於穩定，傳統的農業聚居與勞動旺盛，以及固有的民間節慶和人生禮俗，

6 據柯秀蓮：《台灣皮影戲的技藝與淵源》引此文後註解 37 中說明：「高雄縣志稿藝文志提及此說文前書明：『據呂訴上云……』。」可知。

7 引文詳見注 2 後半段。

8 關於《重興碑記》的這段文字紀錄，歷來文獻引述均誤作「毋許積科」，竟使眾人無法理解何謂「積科」。經筆者與李殿魁教授親往台南市普濟殿勘查，李教授確認「積科」當為「穢積」之誤，特此說明。

9 參見《施博爾手藏台灣皮影戲抄本》（《民俗曲藝》，3 期，1982 年）。其引言說明「最早的劇本抄於一八一八年。」

10 清仁宗嘉慶年間為西元 1796－1820 年，共 24 年。而台南普濟殿《重興碑記》與皮影戲抄本所記分別為 1819 和 1818 年，均為嘉慶末年之時，影戲演出的出現應當更早於此才是，至少可在往前推二、三十年左右。若以上文所言 1958 年推算，則已有將近 200 年了，如此，影戲存在於台灣的歷史或許已有二百年之久也不一定。

(5)

皆積極提供了皮影戲寬闊的發展空間。流傳的結果，皮影戲遂與布袋戲、傀儡戲並稱為台灣三大偶戲。

然而，若從沈繼生先生的文章中加以考察，卻引起了筆者進一步的探究。根據沈繼生先生〈海澄戲劇文化的新發現———兼述《朱文》清皮影本與明刊梨園本之比較〉一文中所述：

張德成祖籍福建省南靖縣小溪鄉，出身於「皮影世家」，他是張家班第六代的傳人。另外還有一位馳名的皮影師傅，明喚蔡龍溪，他是地道的漳州祖。由此足證，流行在台灣南部地區的皮影戲，是由漳州傳衍過去的。

從台南發掘出來的《朱文》演出本，被界定為「閩南皮影戲」，也是順理成章的事。人們可以有把握的說，閩南皮影戲故鄉在漳州。¹¹

關於前段所述張德成的部份，陳鄭炫先生在《皮影戲雜談》一書中所引用的資料也指出：

明崇禎三年（公元 1630 年），有一位福建省南靖縣小溪鄉人（按：當時小溪鄉屬南靖縣，現屬平和縣）張狀，他帶著家族渡海到達台灣，定居於高雄縣大社鄉三奶村，在當地屯墾兼演皮影戲。從這個報導的線索來考察，漳州地區在明朝就有皮影戲出現，應是可信的。¹²

若由這條資料看來，不但可以證明台灣的皮影戲是由漳州傳來，同時也反證了早在明代末年，皮影戲便已經傳入台灣了，何況是漳州的皮影戲，應當更早於

11 沈繼生：《海澄戲劇文化的新發現———兼述“朱文＂清皮影本與明刊梨園本的比較》，（收於

《藝術論叢》，總第十六期，頁 123－132，福建省藝術研究所，1996 年 10 月。）

12 陳鄭愃：《皮影戲雜談》，頁 4。（漳州是地方志編委會、漳州是歷史學會出版，1991 年 10 月 25 日。）但並未言明所據資料從何而來。

(6)

此才是。再則，從目前存在於高雄縣境內的五個皮影戲團¹³ 加以考察發現：其中「合興」與「永興樂」二團亦為皮影戲的演藝世家，且均姓「張」；「合興」為

「東華」同宗之旁支，「永興樂」則其祖譜亦載明由漳州而來，而「復興閣」的前任團主張命首先生與「永興樂」為同宗；「福德皮影戲團」雖不知始傳自何人，

但演出形式及劇目、曲調等各方面與他團無異。¹⁴因此，台灣的皮影戲是由福建的漳州傳入的推論，似乎是可以肯定的。

然而，沈繼生先生一文所提的後段，言蔡龍溪因其名為龍溪¹⁵而斷其人其藝均為漳州而來，則所言卻不免武斷。原因有二：

（一）蔡龍溪之名喚「龍溪」為何因，經田野訪查的結果，已經無人知曉；而其子亦不詳其祖籍究竟從何而來。換言之，無法證明其家族是從漳州遷徙而來台定居者。

（二）蔡龍溪所演的皮影戲並非源自家傳，而是向當時一位出名的皮影師傅學習而來，因此，蔡龍溪演出皮影戲這條資料，並不能作為台灣皮影戲是由漳州傳入的充分證明。

至於傳入的時間，若由前引台南市普濟殿《重興碑記》所載的時間（清嘉慶二十四年，西元 1819 年）來看，則至慢在西元 1820 年以前台灣南部便已流行著皮影戲了。但是，此與「東華皮影戲團」第一代的張狀由福建遷入台灣的年代（明崇禎三年，西元 1630 年）相較，中間仍有二百年的差距。而由於陳先生在引用資料時並未說明其出處，關於時間問題，仍有存疑的必要。反倒是沈繼生先生所言，以「東華」七代皮影世家而言，如以一代三十年計算，張氏皮影班當是 1769 年前後從福建漳州入台的。¹⁶ 如此算來，七代共有二百一十年，則台灣皮影戲

13 目前高雄縣境內仍存在有五個傳統皮影戲劇團，他們分別是：位於大社鄉的「東華」及「合興」，位於彌陀鄉的「復興閣」和「永興樂」，以及位於岡山的「福德」。

14 以上資料由筆者實地田野訪查而得。

15 漳州舊稱龍溪。

16 沈繼生：《中國皮影的國際聲望》，轉引自江玉祥：《中國影戲》頁 246，第八章注釋（45）。

(7)

距今果真已有二百多年的歷史了。因此，確切的傳入年代仍有待商榷，只能推測大約是在清朝初期至中葉左右，約當乾隆至嘉慶年間，這是屬於比較保守的估計。

二、侷限於南部的因素

根據上一節的整理，皮影戲從大陸傳入的說法有五、六種之多¹⁷，其中提及分布區域的有三個，如說法（一）中言潮州皮影藝人阿萬師隨鄭成功的軍隊來台，

後來「避居彌陀鄉」；說法（二）則言許陀、馬達、黃索等三人將皮影戲「由閩南帶到台灣的高雄、屏東兩縣」；說法（四）則是說皮影戲從廣東潮州一帶傳到

「台灣南部」後，「流行於高雄縣的鳳山、岡山境內，北在二層溪以南，下淡水溪以東的鄉村，擁有廣大的農民群眾」；而說法（五）的《高雄縣志稿．藝文志》

更明言「北限於二層行溪，南限於下淡水溪」，二層行溪是指今天的二仁溪，位於台南及高雄兩縣的交界；淡水溪則為現今的高屏溪，為屏東縣與高雄縣的界限。兩條溪流之間，恰巧構成今日高雄縣南北兩個邊界的範圍。除了說法（二）

中提及「屏東」外（筆者懷疑是後來的整理者受調查結果的影響所增加¹⁸），其餘的不論是彌陀也好，岡山、鳳山也好，都是指一個共同的地域範圍 ——— 高雄縣。很湊巧的，如今所剩餘的五個台灣傳統皮影戲團，也都全部處在高雄縣內。

因此，高雄縣或許真的可以說是台灣皮影戲的搖籃。

然而，台灣的皮影戲是否只出現在高雄縣境內？其他的縣市是否也曾經存在過皮影戲團？為何現今存留的幾個傳統皮影戲團都在高雄縣內？而皮影戲為何

17 關於台灣的皮影戲從大陸傳入台灣的各種說法及論述，請參考本論文第二章第一節「傳統說法的整理」。

18 上章註解 2 中說明，說法（二）據陳憶蘇：《復興閣皮影戲劇本研究》頁 9 中引述此文下面注明出自呂訴上：《台灣電影戲劇史》，並在其註解中言此等轉引自方朱憲：〈認識皮影戲及影戲教學〉一文。然翻查呂書發現此說記載於〈台灣戲曲發展史〉中，另外，在〈台灣皮猴戲史〉裡尚有張叫口述的另一種說法（詳文參見第二章註解 2），兩者內容有所差異。因此，筆者懷疑說法

（二）為呂訴上先生在經過後來調查結果發現後所做的更易。

(8)

沒有像其他的偶戲一樣，流傳到台灣其他地方，而只是流行於台灣南部地方？這些問題都頗為耐人尋味，值得我們一一加以探討。

呂訴上先生在〈台灣戲曲發展史〉中說：

在台灣，中國戲劇的上演歷史，可以說是相當的早。大約在移植時，

中國戲劇也在台灣上演了。但是確定的時間，以及怎樣流傳過來，卻是無法考證。當時的中國戲劇，在怎樣的形式下，演出普及和發展，也沒有明確的紀錄。遍閱台灣的各種古書，關於戲劇的文獻，總是非常的少。這也許是以往的台灣文化人，對於戲劇，抱著忽視態度的緣故。¹⁹

由於歷來文人學士均對傳統戲曲採取輕視的態度，中國歷朝如此，遷移至臺灣後亦然，以致於戲劇在台灣發展的線索相當模糊，當然，一直侷限於台灣南部一隅發展的皮影戲，其傳衍的痕跡自然更難尋索。不過，雖然戲劇自大陸傳到台灣以後，因受本地自然及人文環境的影響，產生了變化，有的甚至還創造了台灣獨特的戲劇形式，包括正音、亂彈、四平、九甲、車鼓、採茶及傀儡、皮影、布袋等，與大陸現今的演出均已有所不同，然而呂訴上認為，其在本質上卻沒有超越中國古有戲劇的範疇。

據《台灣省通志》所言：「台灣固有戲劇，源自大陸。遠在荷據時期，既經傳入。自鄭氏光復台灣後，國人移臺者日眾，生活漸趨安定，競尚耳目之娛。於是漳泉潮州等地劇團，紛紛應招渡海來臺。最初演出之中心地為台南，嗣後漸普及於南北。²⁰」又據《台灣年鑑》記載：「台灣在荷蘭人佔據時代（西元 1624－

1661 年）何斌任東印度公司長官通事時，始有中國戲劇的演出記錄。而在鄭成

19 呂訴上：《台灣電影戲劇史》頁 163。

20 見《台灣省通志》卷二〈人民志禮俗篇〉第十一章「娛樂」第一節「戲劇」（台灣省文獻委員會，1971 年 6 月 30 日版）頁 61。

(9)

功治台時代，乃漸有人向江蘇、福建等地招攬戲團來台²¹。」以當時台灣的政治重心在台南而言，其繁榮興盛的情況可想而知，所謂「一府、二鹿、三艋甲」²²；因此，早期的許多戲劇先行於台南，接著隨著移民的足跡逐漸向其它地方流傳，

然後遍及於南北各地，這樣的推論是頗為合理的。只是，擁有「人員簡單」、「裝備精少」、「演出價廉」及「搬遷容易」的皮影戲，照理來說，應該能夠很迅速的流傳到中、北部才對，但是，為何它沒有像布袋戲一樣遍佈於各地，而只流行於南部一帶呢？是不是因為潮州一帶的居民只移民到台灣南部一地，聚集定居於此，而很少有外移至台灣其他地區者？更何況當時的政治經濟重心皆在台灣南部，根本沒有再遷徙的必要，是以皮影戲從潮州一帶傳入台灣南部後，著名的皮影師傅皆定居於此，技藝亦承傳於此，鮮有外流。而皮影戲向為潮州人所歡迎，

由潮州一地影戲興盛的情況可知，潮州人民甚愛觀賞紙影戲的演出，且南部距離廣東潮州最近，為潮州移民重心所在，因而乃流行於台灣南部一帶。台灣的中、

北部則為福建泉州以北的移民居多，而泉州盛行掌中戲及傀儡戲，也因此將之傳入，是以台灣中、北部，多為布袋及傀儡戲演出活動，而不見影戲劇團的存在。

當然，我們也不能否認曾經有南部的藝人將影戲帶到中、北部演出，筆者以為，

因為難得的新奇演出受到它地居民的歡迎這種情況是有的，但潮州有潮州本地的文化，泉州有泉州固有的習俗，然泉州以布袋及傀儡較為流行，若要潮州影戲脫離它廣受歡迎的屬地另外移入另一種文化環境，並要加以生根、茁壯，則是相當困難的。對泉州移民而言，皮影戲的演出固然頗具新鮮感，偶而觀賞幾次倒也不錯，但是畢竟不合自己文化的口味，更何況要此地人民放棄本身所喜愛的偶戲另

21 轉引自柯秀蓮：《台灣皮影戲的技藝與淵源》（台北：中國文化學院藝術研究所碩士論文，1976 年 6 月）頁 25。關於何斌的記載，呂訴上的《台灣電影戲劇史》頁 163 裡有引述《平海氛記》

的一段文字資料，可供參考。

22 台灣俗諺，「府」指當時的「台灣府」，即今台南市；「鹿」指「鹿港」；「艋甲」指今台北萬華，

當時為淡水河的重要港口。此句俗諺即是說早年台灣城市的繁榮程度，開發最早、最熱鬧的為「台灣府」（台南），次為中部的鹿港，再其次為「艋甲」。由南而北，並形成南、中、北三個最繁華的都市。

(10)

習他藝，這是不太可能的。況且在當時族群派系旗幟極為分明的時代，為維護自己族群的利益，動輒發生械鬥，對於外來的其他族群或文化相當排擠。關於這點，

《台灣史》中對此有如下的記載：

清廷既苦於台灣的叛亂，又蒙分類械鬥之慘禍達二百年。分類械鬥是島的福建、廣東二族因生存競爭而產生的種族爭鬥。閩（福建）對粵（廣東）、漳對泉（漳泉均為閩族）互相敵視，甚至鄉里或姓氏不同者反目私鬥，均稱為分類械鬥。起初純粹是種族間的爭執，後來加入政治上的不滿份子，形成內訌，變成叛亂，妨害了政治和國家的安定。………扼要的說，

分類械鬥是閩、粵、漳、泉各種族離開祖居的鄉土，遷移到遙遠的孤島，

一股求生活餘裕的熱情所激發的。²³

因此，本為潮州文化的影戲很難立足於泉州移民的地域範圍，所以，皮影戲只能盛行於以潮州居民為主的南部一帶，並在此得到它生存、發展的空間。如此，

上面所提的諸多問題都可迎刃而解。當然，這樣的猜測其實存在著極大的問題，

仍有待相關課題的繼續研究才能充分證明，但筆者相信這應該是一個相當重要的因素才是。另外，據老藝人的說法，最早的皮影藝師剛開始遷移來台時便已定居在高雄縣的鄉下，再加上當時的對外交通相當困難，便只能流傳在高雄縣境內；

而且，就歷來的情況看來，皮影藝人技藝多為家族承傳，即傳子不傳外人，於是造成皮影戲不能遠播各地的原因，而今日台灣的傀儡戲亦面臨相同的境況，除了侷限於特定的地區之外，還有後繼無人的顧慮存在，其造成的原因亦大抵不脫離於此。而布袋戲之能夠到處都有，乃因其發展形態與皮影戲極不相同：布袋戲以往多為職業班的性質存在，不似皮影班均為農民的業餘組織；且布袋戲傳入的地域甚廣，一開始就遍佈各地，且各地有各地的流派，藝人也眾多，差異性極大，

23 野上矯介、山崎繁樹：《台灣史》（台北：武陵出版有限公司，1995 年 8 月），頁 142－143。

(11)

而皮影戲的傳入自始即侷限於南部一隅，不但藝人少，彼此之間的差異性也不大，再加上上述諸多原因的影響，乃形成今日台灣皮影戲的生存形態。²⁴

早年移民間族群、文化的壁壘分明，再加上以上的種種因素，或許即為潮州皮影無法傳播至台灣南部以外地區的原因所在，但是在台灣南部地方，是否只有高雄縣境內存在皮影戲呢？答案是否定的。以最明顯的例子而言，台南市普濟殿有清嘉慶二十四年（西元 1819 年）立的《重興碑記》，上載：「禁：大殿前埕，

理宜潔淨，毋許穢積及演唱影戲……。」由此可知，在清中葉時期，皮影戲的演出在台南是相當盛行的，由於其熱鬧的程度，連立碑者都會感到顧忌而加以禁止，可想而知。

另外，根據民國五十年左右編撰的《高雄縣志．藝文志》，載有民國四十九年（西元 1960 年）該縣轄內的「高雄縣皮影戲團一覽表」，計有：

大社鄉張德成主持之「東華皮戲團」

大社鄉張天寶主持之「安樂皮戲團」

阿蓮鄉陳戌主持之「飛鶴皮戲團」

彌陀鄉張命首主持之「新興皮戲團」

彌陀鄉蔡龍溪主持之「金蓮興皮戲團」

彌陀鄉宋貓主持之「明壽興皮戲團」

路竹鄉黃慶源主持之「太平興皮戲團」

大樹鄉林清長主持之「竹興皮戲團」

永安鄉林文宗主持之「福德皮戲團」

這是有關台灣皮影戲團記載較早、較完整的資料。不過，這份名冊所登錄的僅限於當時向政府機關報備的皮影戲團而已，根據一些老藝人的口述，民國四十

24 以上敘述係根據田野訪談後整理而得。

(12)

九年（西元 1960 年）以前，高雄縣內的皮影戲團就不少於這些，如根據已故皮影藝人張天寶據其祖父流傳下來的說法，謂清末光是岡山一地即有四十餘團，而路竹下寮一庄則有三十餘團，可見高雄縣影戲演出之盛。而在民國四十九年，除了上述登記的九團之外，至少還有彌陀鄉張做、張歲兄弟的皮影戲團，以及梓官曾知批的皮影戲團等，只不過這兩團在當時並無團名。而「高雄縣皮影戲團一覽表」的記載尚有部份誤差，例如大社張天寶的「安樂」皮影戲團和彌陀張命首的

「新興」皮影戲團，早在光復後不久，即分別改名為「合興」皮影戲團和「復興閣」皮影戲團了；且林文宗已於民國四十六年（西元 1957 年）逝世，由其子林淇亮接掌「福德」皮影戲團。

然而，除了高雄縣以外，在民國四十九年前後，屏東縣尚有九如鄉黃合祥主持之「合華興」皮影戲團、長治鄉鍾天金主持的皮影戲團以及林明達主持的「新吉團」皮影戲團等存在，因此，柯秀蓮乃據此而論：

此一事實推翻了過去所說的，只有高雄一地有皮影戲、他縣絕無的說法。目前至少知道屏東縣亦有過皮影戲團的存在，且其他業已解散而尚未找到的皮戲團想必還有才是。²⁵

就台南市普濟殿《重興碑記》記載禁止影戲演唱及屏東縣發現了其他皮影戲團存在的情形看來，我們當然不能說只有高雄縣一地有皮影戲存在，頂多只能就台灣大部分的皮影戲團集中在高雄縣的情況，說高雄縣是台灣皮影戲最盛行的地區。在早期的台灣，筆者相信皮影戲在台灣南部的分布範圍應該相當廣闊，只是在當時戲團的演出太過繁盛，誰也沒有料到會有今日沒落的景況出現，且當時戲團之多，許多僅以地名或以班主之名名之，對於劇團名稱的有無與否並不重視，

因此，造成今日團名無可考的情形，故「其他業已解散而尚未找到的皮戲團想必

25 柯秀蓮：《台灣皮影戲的技藝與淵源》（台北：中國文化學院藝術研究所碩士論文，1976 年 6 月）頁 25。

(13)

還有才是」，並沒有錯。而隨著時代環境的變遷，影戲也因為現實條件的衝擊，

日漸走向沒落之途，在生計難以維持且後繼者無人的情況下，許多老藝人過世了，年輕的一代又都另謀出路，跟著他的劇團也只好解散了，從清末民初同時存在數十團甚至上百團的盛況，到民國五十年時所餘的十餘團，直到今日，更是所剩無幾，屈指可數，僅只五團而已，且都在高雄縣內。所以，台灣皮影戲現在可以說真的是高雄縣獨有的瑰寶了。但若說皮影戲只有在高雄縣才有，嚴格說來，

並不正確。不過，誠如一句台灣諺語所言：「諸羅以北，看到天光，不知皮猴一目。」諸羅為嘉義舊名，意思是指嘉義以北的人看了一整晚的皮影戲都沒有發現皮影人的面部只有一隻眼睛。因為皮影戲盛行於南部，而嘉義以北的中、北部地區因為少見，有人甚至沒看過，於是有這樣的情形發生。由此，我們可以知道：

台灣皮影戲的分布與發展，主要盛行於嘉義以南的台南、高雄、屏東等地，而其中尤以高雄縣為甚。

三、民俗環境的結合

十七世紀以來，漢人大規模移墾台灣，戲劇活動也隨著農耕經驗與信仰文化而流傳，成為民間重要的文化形式，不但是民眾調劑身心的主要娛樂，以及寺廟慶典、節令祭祀不可或缺的儀式，也是民眾傳習文化經驗、處理人際關係、強化社群組織的重要活動。由此可知，台灣戲劇的發展，自大陸移民墾殖以來，在民間一直都與群眾的生活息息相關，關係密切。然而，儘管台灣有史以來戲劇活動相當蓬勃，但是有關於戲劇活動的記載史料卻保存不多，論述亦少，此乃因傳統知識階層鄙視民間戲劇活動使然，純然只從道德與治安層面譏評戲劇的負面功能，中國自古以來封建社會的文人學士的態度如此，遷徙來臺後承襲自漢民族傳統文化的士人階層亦然。連橫即云：「演戲為文學之一，善者可以感動人之善心，

惡者可以懲創人之逸志，其效與詩相若。而台灣之劇，尚未足與此。²⁶」日人竹

26 連橫：《台灣通史》（台北：台灣通史社，1920 年版），頁 691－692。

(14)

內治則說：「查閱台灣相關的文獻，演劇的資料鮮少，當時演劇在知識份子眼中，

被歸為下九流，中國內地更視戲子與乞丐同流，甚至反對常人與之通婚，遑論認真調查台灣戲劇，或肯定其藝術價值了。²⁷」直至今日，對於戲劇演出採取鄙視態度者，仍然大有人在，將之區隔在正統的範疇之外。一般廣受民眾普遍歡迎的大戲命運如此，何況是流行地域狹小、民眾觀之甚少的影戲了，歷來關於皮影戲演出活動的記錄，實是稀少之至。翻查歷來有關影戲記載的相關資料，可以找得到的有以下數條：

（一）《台灣省通志》卷二、第十一章、第一節「戲劇」：

皮影戲：亦名皮猴戲，係以獸皮剪作戲中人物，黏貼竹枝，前方張掛白紙為幕，如演電影然，以燈火照映，加奏北管音樂，以牛車為臨時戲臺。²⁸

（二）《台灣風俗誌》第三集、第五章〈台灣的戲劇〉：

皮猿戲：所謂皮猿戲，就是每當鄉村舉行迎神賽會時所演的戲，在紙上畫武者、老人、少年、婦女、皇帝、大臣、后妃、以及其他畫像，用剪刀剪下來貼在竹片上，然後在大白紙後面放一盞燈，把紙人拿到紙幕與燈火間，就可以表演出各種不同影像。上演這種戲的舞台，多半是用牛車為代用品，完全用北管音樂伴奏。²⁹

27 竹內治：〈台灣在來演劇〉，《文藝台灣》五卷一期，1942 年版。此轉引自邱坤良：《台灣劇場與文化變遷》（台北：臺原出版社，1997 年 10 月版）頁 16。

28 見《台灣省通志》卷二〈人民志禮俗篇〉第十一章「娛樂」第一節「戲劇」（台灣省文獻委員會，1971 年 6 月 30 日版）頁 61。

29 片岡巖著、陳金田譯：《臺灣風俗誌》（台北：眾文圖書公司，1996 年 9 月，二版四刷），頁 167－168。

(15)

（三）《臺灣民俗》第十二章〈戲劇〉：

皮猴戲：一名皮影戲，或簡稱皮戲、影戲，係用獸皮（黃牛皮）剪作戲中人物，加以彩色，粘竹枝，前方張掛白紙為幕，如演電影，以燈火照映演出者，為今日極少看見，甚有保存價值的戲劇。據民國四十七年度的調查，省內僅存九團。

皮猴戲溯源於印度，南洋一帶也很流行。本省的皮猴戲是自潮州流入南部岡山、鳳山境內的，一時也很流行。

皮猴及皮偶的身段，分：頭、胸、腰、腿、臂、手六部份，連縫一處。

頭部會活動可以自由摘換。手上一條鐵絲，絲端即插入很纖細的竹枝內。

皮偶另有椅桌、車馬、兵器等件。戲詞是用土語。畫面美麗及富於幻想，

實為不可多得的劇藝。³⁰

以上三條資料雖然是依出版年代的順序來排列，但是，若以著成年代而論，

則以片岡巖的《臺灣風俗誌》最早，成於民國十年（西元 1921 年），其次為《台灣省通誌》，而吳瀛濤的《臺灣民俗》成書最晚。因此，《臺灣風俗誌》與《台灣省通誌》對於皮影戲所敘述的內容，幾乎是沒有什麼分別；而《臺灣民俗》中的描述，由於後來的參考資料較多，因此也比較詳細，不過也可以看出呂訴上說法的影子。然而，他們所言的其實存在著一些問題，有些部份必須加以更正，尤其是前二者，錯誤頗為荒謬，將在下文中有所討論。

承上文所言，皮影戲最遲應在清朝中葉以前便已傳入台灣，雖然未見史籍明確的文字記載，但由目前發現最早出現「演唱影戲」字樣的清嘉慶二十四年（西元 1819 年）立的台南普濟殿《重興碑記》及法國施博爾教授於台灣南部所蒐集的皮影戲劇本出現清嘉慶二十三年（西元 1818 年）的抄本等文物資料看來，想

30 吳瀛濤：《臺灣民俗》（台北：眾文圖書公司，1994 年 5 月，一版四刷），頁 249。

(16)

必影戲在此之前已經興盛了相當長的一段時間；再加上以至今已流傳七代之久的高雄「東華」皮影戲團的歷史加以估算，保守估計在清朝初期便已遷徙來臺，如此，從「東華」張家班約當西元 1970 年前後入臺至嘉慶二十三年（西元 1918 年）的將近五十年間為皮影戲在台灣的紮根及茁壯期，從發展的歷史眼光看來，

情形頗為合理。³¹如此發展到清朝末年，據老藝人回憶，「光是岡山一地即有四十餘團，而路竹下寮一庄則有三十餘團³²」，可以想見當時皮影戲演出廣受歡迎的盛況。

清光緒十九年（西元 1894 年），中日甲午戰爭失敗，次年（西元 1895 年）

四月清廷與日本簽訂「馬關條約」，將台灣、澎湖及所屬島嶼割讓給日本，從此台灣變成日本的殖民地，接受日本的統治。

日本統治台灣五十年，除了皇民化運動時期之外，對於台灣舊俗採取寬容的政策，使得民間社會活動在傳統基礎上繼續衍進，而未產生巨大的轉變。最明顯的是，作為民眾生活與信仰中心的寺廟未曾受到壓制，其相關之祭典、演戲活動得以延續，於是寺廟、節令、社火結合的民間文化傳統乃能繼續成為民眾生活中的重要部份。……

日軍接收台灣之初，全副力量在鎮壓各地變亂，民俗祭典與戲劇活動似乎也未曾中斷，在最早期被派駐台灣的日本人中，有人曾對當時民間習俗做過記錄，從這些文字中可見日治之初民間戲劇活動之一斑。……

日治時期除了聚落地緣、血緣及同業社團的演戲活動，民眾在婚喪喜慶場合常請劇團演出，以此作為酬神及參與地方事務的重要表徵。……

……總論日本統治台灣時期，對台灣舊慣採取寬容的態度，民間習俗和戲劇仍能如常活動，固是現實政治與社會環境使然，而在統治者而言，

31 關於此段各年代的時間推論過程，詳見第二章第一節「傳統說法的整理」。

32 此為已故皮影藝人張天寶先生描述在其祖父時流傳下來的說法。見邱坤良：〈台灣的皮影戲〉

（《民俗曲藝》，3 期，1982 年）。

(17)

採取這種方式，似乎也是僅有的最好政策，誠如巴克禮（George Barclay）

所云：日治期間的大部分時間，日本維持台灣原有的中國社會和經濟制度，這對日本殖民政策是有利的。靠中國傳統社會秩序易於控制維持，有利於日本殖民統治，攫取最大利益，不久台灣即成了日本帝國經濟的主要部份。日本既以維持中國原有的中國社會經濟制度為原則，並加以利用，

所以日本統治五十年對台灣居民傳統生活的影響就很有限。而在民間舊俗獲得自由維持的環境，台灣經濟在日治之後有了快速的成長，社會活動日益繁榮、蓬勃，也刺激了戲劇的發展。³³」

由此可知，雖然台灣遭受日本的統治，但基於政治及經濟利益的考量，對於台灣原有的風俗習慣並未有太大的干涉，反而任其自由發展。因此，在這樣環境下的皮影戲，與其他的戲劇一樣得到相同的發展機會。雖然沒有文獻資料的記載，但相信在這個時候台灣皮影戲的演出活動仍然極為蓬勃興盛，其盛況當不下於清末岡山、路竹等地即有三、四十個皮影戲團存在的情景，甚或有過之而無不及。不過，長久以來，一般的皮影藝人多不以演戲謀生，他們在演皮影戲之外都另有職業，在日據時代之前，皮影戲團也沒有特別的團名，一般人僅以所在地名及主要藝人的名號來加以區別或稱呼，這種現象倒是與《東京夢華錄》、《夢梁錄》、《武林舊事》及《西湖老人繁勝錄》等書中所記宋代以人名代表戲班³⁴的情形相類似。由於皮影戲的演出活動主要集中在南部地區，因此中、北部的民眾對它甚少了解，而日據時期一些談到台灣戲劇的文章也常常漏列皮影，「在一般資

33 邱坤良：《日治時期台灣戲劇之研究》（台北：自立晚報文化出版部，1992 年 6 月版）頁 36－

40。作者詳細論述當時的背景環境，並引述諸多相關資料，說明當時的戲劇發展情形。筆者僅節錄其中部份文字內容，作為描述。

34 《東京夢華錄》卷五〈京瓦伎藝〉條、《夢梁錄》卷二十〈百戲伎藝〉條、《武林舊事》卷六

〈諸色伎藝人〉條及《東京夢華錄》〈瓦市〉條中均記載有北宋和南宋時兩京擅演影戲的藝人名字，江玉祥先生認為這些名字「以名提手為中心的班社名稱可能性最大」，即一個名字代表一個影戲班的存在。見江玉祥《中國影戲》頁 40。

(18)

料中皮影戲班只算是一種農民的業餘組織。³⁵」日人片岡巖在《台灣風俗志》中敘述台灣劇種時，提到了「皮猿戲」：

所謂皮猿戲，就是每當鄉村舉行迎神賽會時，由村民自己所演的戲，

先是在紙上畫武士、老人、少年、婦女、皇帝、大臣、后妃等，然後剪下沾在竹片上，並在大白紙後放置一盞燈，把紙影人拿到紙幕前，就可以演出各種影像，上演這種戲的舞台，多半是用牛車為代用品，完全用北管伴奏。³⁶

拿此條與《台灣省通志》裡的記述相比對，不難發現後者因襲前者的痕跡，

只是《台灣省通志》將其中「在紙上畫」的部份修正為「係以獸皮剪作戲中人物」，想必是見到現在皮影皆以牛皮雕製所做的修正，其餘皆同。對於片岡巖《台灣風俗志》的敘述，邱坤良先生以為：

片岡氏對皮影戲十分外行，可能甚少接觸，皮影戲的音樂是潮調，而非北管，影人大多是用牛皮雕製，但可能也有用厚紙鏤刻者，因是『村民自己演的戲』，自娛的意味很重。³⁷

早期的皮影戲演出形式極為簡陋，道具行頭極為簡單，正如明末無名氏《檮杌閑評》裡的描述一樣，只有「一個小篾箱子」，並且只要「取過一張桌子，對著席前放著一個白紙棚子，點起兩隻畫燭」³⁸，即可開演，這是它的特點。如此，

35 邱坤良：《日治時期台灣戲劇之研究》（台北：自立晚報文化出版部，1992 年 6 月版）頁 182。

36 片岡巖：《台灣風俗誌》，（台灣日日新聞報社，1921 年），頁 206。

37 邱坤良：《日治時期台灣戲劇之研究》（台北：自立晚報文化出版部，1992 年 6 月版）頁 182。

不過，根據筆者從江武昌先生所提供的「龍鳳閣」劇團所傳「潮調」抄本來看，既有二四譜也有北管工尺譜的紀錄，或可從中看出潮調參入北管音樂的痕跡。

38 見《檮物閑評》第二回〈魏醜驢迎春逞百技，侯一娘永夜引情郎〉。其中有描寫明朝末年河北

(19)

早期台灣農村的皮影演出以牛車為臨時舞台，並在上面以白紙為幕、點一盞燈來演出，已經足以構成演出形式的基本條件。

然而，民國二十六年（西元 1937 年）七月，中日戰爭爆發後，台灣總督府乃加強實施皇民化運動，為了消滅台灣人民的民族意識，強制台灣人民日常生活日本化，包括說「國語」、改姓氏、效忠天皇、擯棄舊有習俗，尤其是帶有中國色彩的宗教信仰、戲曲表演，台灣的傳統劇團乃被強制解散，只有新劇及少數改良性劇團被允許演出。當然，曾經盛極一時的皮影戲，此時亦遭到了相同的命運。

不過，位於高雄縣大社鄉世代以皮影戲為家族承傳技藝的「東華」皮影戲團，當時傳到了第四代的團主張叫。張叫先生為求戲團的生存，於是接受了山中登的指導，並由龍澤千壽枝小姐改編日本童話劇「桃太郎」、「猿蟹合戰」等，其子張德成協助，於民國三十一年（西元 1942 年）間，應台灣總督府的邀請，在總督官邸上演，獲得台灣總督長谷川清的嘉獎，並經過日本官方審查合格，准予加入當時統制台灣戲劇的行政機關「台灣演劇協會」，成為第一個加入協會組織的皮影戲團，命名為「高雄州影戲團」。

但是，如同歷朝明令禁止民間戲劇演出的情形一樣，民俗文化的生命力相當強韌。日據時期，台灣民間戲劇雖然被明令禁演，但傳統戲劇的演出活動仍不能完全滅絕，特別是偏遠的山區、漁村等，民眾常私下學戲、演唱，有些劇團則利用各種方式演出，例如戲詞夾雜日語，或警察在場時才改頭換面演出皇民劇等。

就皮影戲而言，雖然當時獲得日本官方正式批准演出的只有「東華」皮影戲團，

但亦有其他皮影戲團演出活動的存在。據柯秀蓮描述：

詢之老藝人，都承認曾受到日本政府的壓力，但否認曾因此而停止演出。如永樂興³⁹皮戲團的張利、張晚父子，新興皮戲團的張命⁴⁰，飛鶴皮戲

肅寧縣一個家庭班子到山東臨清地方表演「燈戲」的情況。

39 此處「永樂興」當為現在的「永興樂」皮影戲團。該團至民國六十六年方定名為「永興樂」。

40 此處疑為「張命首」的脫誤。

(20)

團的陳戍，福德皮戲團的林文宗等，都守著他們舊有的劇本、影具，在鄉間各處為農民製造消遣娛樂。在這裡要特別說明的是民間藝術最大的特色是它們的根，就像蜈蚣草般與土地共連生息，及使用壓力也絕難控制它們的生長。

因此，也否認了台灣光復前夕唯有東華皮戲團的說法，只能說東華皮戲團是當時為日方正式批准而得以公開演出的唯一皮戲團罷了。⁴¹

值得一提的是，柯秀蓮在其論文中提出了當時「分派」的說法，頗值得我們予以留意，並提出來加以討論。茲將其文引述於下：

這裡的分派是以在台灣僅有的幾個皮戲團加以分別的。分派的方法有二，一以演出現況分，一是以唱腔分。接受過日人訓練的東華皮影戲團是在保守觀念極重的戲團中唯一刻意改良、創新的團體。

該團的影人為配合大規模演出加大尺寸，幾至兩倍之多。影人造型一改過往之側面獨眼而為半側面雙眼，影人接綴處減少，頭與身體往往一塊皮雕成。彩色亦由原有的紅綠黑白四色改為燦爛耀目的十彩。影窗加大，

配有佈景，由台灣傳統的坐演改為站演。

最重要的是，張德成先生亦演出配合時事的新劇，道具不再限於刀槍馬龍，近代武器如飛機、戰艦、大砲、地雷，應有盡有。人像是更絕了，

西裝革履的紳士，和服的日婦，紅毛碧眼的洋人，無奇不有，看過真難忍笑。

另外，以復興閣皮戲團為首的其他劇團便採與東華皮戲團完全不同的態度，包括了張德成的叔叔張天寶的合興皮戲團在內。且稱他們為「古典

41 柯秀蓮：《台灣皮影戲的技藝與淵源》（中國文化學院藝術研究所碩士論文，1976 年 6 月）頁 29。

(21)

皮影」與張德成的「現代皮影」有所區別。

「古典皮影」的影具造型、演出方式，與大陸皮影一脈相承。這些藝人不管時代的變遷，他們刻的心影人絕對以舊影人為藍本，一條曲線，一朵花飾都不願變更，他們的影具仍維持在八寸到一尺之間。

保持傳統的老派藝人對所謂的「新劇」沒有絲毫嘗試的念頭，他們堅持著傳統劇目的道白、唱詞比新劇要來得文雅動聽。是以，演出現況似可分為「古典皮影」與「新式皮影」。

以目前各團所持得唱腔來分：

台灣的皮影戲團以兩種唱腔為主。一種是南管，一種是潮州調。以南管為主的皮戲團有原先的新興皮戲團、永樂興皮戲團、福德皮戲團、復興閣皮戲團，這幾個戲團推至上一代都有相同的師承，即永樂興皮戲團最早團主張利，但張利之上承何便不得而知了。

前面說過，東華皮戲團始祖張狀乃就潮州人陳贈習藝，該團世代相承，潮州調唱腔一直保持至今。張天寶之合興皮戲團亦屬潮州唱腔。

依各劇團找來的劇目而言，似應有北管戲，但各團堅持各自的唱腔，

似與藝人之個性有關。⁴²

對於此處分派的第一個標準：「以演出現況分」，筆者曾就此點請教現今的皮影藝人，日據時代是否有這樣的現象存在？據張新國先生表示，當時這樣的情況是有的，但是並沒有大張旗鼓、公開表態分派，這只是藝人與戲團之間的共同默契，現象並不明顯。筆者以為，就當時的政治及社會環境來觀察，會形成這樣的結果並不令人意外。台灣南部的皮影活動原本相當興盛，卻在日本政府的政策壓力下強行抑制它的發展，全面禁演。老一代皮影藝人所受的教化是傳統中國固有

42 柯秀蓮：《台灣皮影戲的技藝與淵源》（中國文化學院藝術研究所碩士論文，1976 年 6 月）頁 30－32。

(22)

的道德觀念，所演的劇目則為教化意味極濃的忠孝節義故事，他們承自上一代的技藝和觀念，當然也希望將之完整的傳下去。日本為外來政權，如同金元侵滅宋朝一般，對漢民族或台灣居民而言，非為正統。因此，原本反抗的意味已經極為濃厚，更何況要放棄原本所堅持的觀念及經驗而去接受「外人」的指導，並對傳統有所變更，在他們的保守觀念裡，此種舉動萬萬不能接受。而「東華」傳到第四代團主張叫時，原本即對皮影演出多所改良，希望能為傳統皮影戲謀求另一條新的道路，開拓另一個發展空間。因此，日本政府對於台灣傳統戲劇的全面禁演，

對張叫先生而言，無異於扼殺了「東華」皮影戲團祖傳家族技藝的生路，而為了謀求皮影戲的生存，似乎只有無奈的接受日本政府所提出的條件，作為變通的方式。然張叫先生對皮影向來即採取改良的態度，於日人的指導原則之下嘗試演出新型態的影戲「新劇」，並藉機對影戲做多方面的創新和改良，未嘗不是另一種發展的方法，這樣看來，並沒有違背張叫先生原來改進的觀點，同時也給予「東華」一個更廣闊的發展空間。

成為全臺唯一一個合法皮影戲團後的「東華」，自然而然在各方面與原本的其他傳統皮戲團形成對立的局面。最基本的，政治立場不同，隨而引發其他層面對立形勢的連鎖反應：「東華」可以在各種場合作公開性的演出，其他戲團則必須冒著風險偷偷摸摸的表演，不能被日本政府發現；「東華」在影偶造型和演出形式及效果上做了多方面的創新改良，其他劇團則堅守所傳，對於演出形式不願意做任何的更動，保存傳統皮影原有的風味；「東華」改編原有劇目，並採用其他題材的故事，製造不同的演出效果，企圖迎合官方及當代觀眾的欣賞口味，其他劇團卻依然守著祖傳「老爺冊」的古典傳統劇目，欲藉戲劇表演來達到教化群眾的目的，凡此種種，雙方均壁壘分明，形成了一個強烈的對比，是以引起了後來所謂「分派」的揣測和說法。筆者個人以為：除了「東華」以外的其他皮影戲團，他們並非不想隨著時代及社會的變遷而有所改革，雖然保守的觀念極強，改革的腳步不若「東華」的張叫那般快速，但亦會視實際需要而做必要的調整，只是比較遲緩，變動的幅度不大，需要較長的時間才能察覺其中的不同；然而，「東

(23)

華」加入日本官方的「台灣演劇協會」，成為「高雄州皮戲團」，很容易讓居於平民階層的其他戲團採取敵對態度，而中國一向與日本戰爭不斷，再加上中日戰爭爆發，向來即接受中國思想教化的其他戲團怎能接受像「東華」一樣接受日本政府指導的態度，且台灣民間抗日風潮大大小小自始至終起落不斷，因而形成各團立於同一陣線、共同對抗「東華」的情況並不怪異。不是不想改革，只是在他們看來，當時或許有比改革更加重要的事使他們必須有所堅持，以表明他們明確的立場。當然，前面提過，相對於「東華」一團得以合法的公開演出，其他戲團並未因禁演的命令而停止演出，只是退到較為偏遠的鄉間，繼續他們的堅持，默默地表現他們無形的對抗。

至於柯秀蓮所提的第二個分派依據 ——「唱腔」，並言「台灣的皮影戲團以兩種唱腔為主：一種是南管，一種是潮州調」，似乎很有商榷的必要。誠如邱坤良先生對片岡巖描述的台灣皮猿戲有所批評：「片岡氏對皮影戲十分外行，可能甚少接觸，皮影戲的音樂是潮調，而非北管，……。」而柯秀蓮言：「以南管為主的皮戲團有原先的新興皮戲團、永樂興皮戲團、福德皮戲團、復興閣皮戲團」，

卻不知其所據為何？上述的幾個皮影戲團至今都仍然存在於高雄縣內，筆者亦均曾親自拜訪之，並觀賞他們的演出情況。然此數團所用以演唱及伴奏的音樂均為

「潮調」無疑，尤其是「復興閣」皮影戲團，諸多學者咸認為許福能先生的演唱，

其潮調味道特別純正、特別有感情，而何來有「南管」之說？再則，柯秀蓮言與

「東華」關係密切的「合興」皮戲團亦屬潮州唱腔，然根據筆者的田野訪查並觀察後發現，「合興」演出的曲調與他團風格大同小異，基本味道都相同，而「東華」現今的演出均為武戲，無法得見其文戲的演出風貌，然武戲的樂風節奏及常用的幾支主要曲調與他團亦同，因此，台灣的傳統皮影戲所用曲調均為潮調音樂，這是不爭的事實。柯氏的「南管」之說，並沒有影音記錄的保存或其他相關資料加以證明，翻查近來提及台灣皮影的期刊論文，亦無人持此種說法。或許須再深入研究及仔細觀察，才能有進一步的發現。

民國三十四年（西元 1945 年），中國對日抗戰勝利，日本投降，同年九月終

(24)

日雙方簽訂新約，日本將接收自清廷、並佔領統治五十年之久的台灣歸還中國，

台灣重回中國懷抱。

台灣光復後，隨著日本政府的撤離，全面禁演傳統戲劇的禁令隨之解除，原本在民間沈寂了好一段時間的傳統戲劇活動，一時如雨後春筍般紛紛的出現，民間再次出現了民俗活動及戲劇演出興盛的景況。當然，同樣遭到長期壓抑的皮影戲，也在這一段時間重新興盛起來，再次呈現從清末以來的另一個高潮，據老藝人回憶，當時的存在約有一、二百團之多⁴³。此時不僅是在台灣南部，「全省各地的戲院都能見到皮影戲的演出，其中最大規模演出的是東華皮影戲團。由民國四十一年至民國五十六年，走南往北，基隆至屏東至台東、花蓮，共在兩百多家大小戲院演出」，而永興樂及新興皮戲團當年也做了全省各地的巡迴演出，同樣也有極其熱鬧轟動的場面，廣受歡迎。但除了主持「東華」演出的張德成先生對該團有詳細記錄外，其他劇團卻無相關文字記載可尋，殊為可惜。如今「東華」

當年演出留下來的照片，成為證明皮影戲在當時熱烈轟動程度的資料證據，對於今日漸趨沒落的皮影戲而言，彌足珍貴。

然而好景不常，民國五十六年以後，電影及電視日漸在民間普及，新興的娛樂工具取代了舊有的娛樂方式，傳統戲劇的演出生態大受影響，許多劇團因受現實環境的打擊紛紛解散，許多當年名噪一時的大戲團都在這一波浪潮中被淹滅，

聲勢及營運狀況大不如前。皮影戲亦然，其發展遭受了致命打擊，黃金時代就此告一段落，皮影戲又再次退回家鄉偏僻的角落，等待民間偶而的請戲或寺廟舉辦祭祀活動時才有機會演出。截至民國六十五年柯秀蓮撰寫《台灣皮影戲的技藝與淵源》時，已由民國五十年左右的十數團又減少至當年的七團：

43 劉還月：《瘖啞鶴鳴》（台北：時報出版公司，1991 年版）中有〈虛微清淒皮影夢——許福能和他的皮影們〉一篇，為對許福能專訪的一篇報導文章（原載於 1991 年 2 月 5 日自由時報副刊）。其中許福能自敘談到：「太平洋戰後，情況雖不那麼熱，但我看，光在南部地區，至少也有兩百團常常演出。」見該書頁 196－197。

(25)

生計難以維持使得後繼者無人，許多老藝人死了，他的劇團也就散了。民國五十年左右存在的十餘團，現下所有的少了幾團，有的只有架子，

不在雕製新影人，技巧也大不如過往的老藝師。以下是目前的幾團：

張德成的東華皮戲團張天寶的合興皮戲團張稅的永樂興皮戲團陳戍的金連興皮戲團林淇亮的福德皮戲團宋明壽的錦蓮興皮戲團許福能的新興閣皮戲團

在屏東縣的兩個皮影戲團都因主持人過世，無人接替而自動消失。所以，現在的皮影戲真正是高雄縣獨有的財富了。⁴⁴

最後，柯秀蓮寫下一句：「民國 41~56 年是皮影戲鼎盛時期」，之後無再多做說明。然檢視上面一段文字，對於諸多皮影戲團的團名及人名的記錄，似有多處錯誤⁴⁵，也許是書寫疏漏所致。

歷來皮影戲的文獻記錄與實際的皮影戲演出活動，有一大段距離。考其原因，除了文獻記錄者粗心大意，未能實際調查皮影戲活動之外，很有可能與皮影戲班的組織性質有關。從目前現有的田野資料看來，台灣的皮影戲表演大多是兼業性質，也就是說，皮影藝人平常都有自己的職業，做生意、當廚師、從事泥水建築或務農等等都有，當有人邀請演出時才出外表演。他們較常演出的時候是農曆七、八月，以及其他幾個祭祀活動較多，也就是「神明生」多的月份，其餘的

45 如：「張稅」當做「張歲」；「金連興」為「金蓮興」；許福能所主持者為「復興閣皮影戲團」

等。

(26)

則是民眾自家的喜慶場合，如結婚、做壽、生子等。而相對於其他大戲，皮影戲的演出酬勞是較低的，除了幾個家族性的皮影戲戲班把皮影演出當成是副業以外，其餘一些藝人也可能臨時拼湊成班，受邀演出。這種以人為單位的團體，變化極大，自然很難估計。雖說皮影戲具有組織容易、裝備簡單、人員較少、表演簡易等諸多有利的傳播條件，但畢竟其成員組織太不固定，以致於釀成今日迅速萎縮的結果，成為偶戲之中凋零最快的一支。

近三十年來，台灣的傳統皮影戲團紛紛解散，高雄大樹的竹興、路竹的太平興、屏東九如的合華興及鍾天金、曾知批等團，先後因老藝人的凋零而散伙。爾後，陳戍的飛鶴和蔡龍溪的金蓮興也因後繼無人而解散。宋貓的明壽興在其過世後亦結束營業。唯有復興閣在張命首過世之後由其女婿許福能接掌，迄今還能維持相當穩定的戲路。值得注意的是，原本活動力不弱的合興皮戲團，由於張天寶、

張春天兄弟先後病倒，且後場樂師又屬臨時徵調，幾乎不能成軍，即使有人登門請戲，亦無法演出，且張春天表示有意賣掉戲箱，結束營業。而永安鄉的福德在林文宗去世後由其子林淇亮接掌，僅能替民眾扮仙酬神，從前在張天寶身體狀況良好時，團主林淇亮常與其合作演出，如今亦連帶受影響。而福德的後場亦是外借性質，所以即使有戲，以微薄的酬金分配後場臨時徵調樂師的車馬費，所剩收入亦相當有限，因此維持劇團非常吃緊。除了這些成團的皮影戲班之外，早期竹興皮戲團林明達（外號憨番仔）之子，林清長、林連標兄弟，在其父死時將戲偶賣給張天寶，目前偶爾替其他戲團充任後場樂師，以收取微薄的酬勞。⁴⁶時至今日，僅僅剩下五個傳統皮影戲團存在高雄縣境內。

此外，近幾年在台北縣崛起另外一個迥異於台灣傳統影戲風格的皮影戲團——「華洲園」皮影戲團，對傳統的影戲生態環境產生了另一個層面的影響，

也為過往影戲集中台灣南部的範圍伸展到另外一個地域 —— 北部，其新奇的演

46 以上敘述整理自《台灣地區懸絲傀儡、布袋戲、皮影戲資料綜合蒐集、整理計畫報告書》（國立藝術學院傳統藝術研究中心，1989 年 7 月）。

(27)

出形式吸引了不少現代的觀眾，具有一定的影響層面，頗值得加以留意。

第二節台灣皮影戲的分期

綜合前文的敘述，我們或許可以嘗試將台灣皮影戲的整個發展過程做一個分期的概況。黃春秀在《布袋戲藝術美的研究》一書中提出「從演出地點的轉移形成的分期」一說，⁴⁷ 若將之套用於皮影戲的發展，除了「電視戲時期」之外，

大致上亦相當符合。依此，我們不妨嘗試將台灣皮影戲的發展歷程，劃分成「野台戲時期」、「皇民化的改革」、「內臺戲時期」以及「走入殿堂」四個階段。以下分別加以介紹：

一、野台戲時期

自清朝中葉經清末至民國初期，約從十八世紀末起至民國初年。

這段時期相當長，大約將近一百五十年，也就是從清朝嘉慶年間保守估計台灣開始有皮影戲演出活動的年代，歷經清末高潮及日治前期對台灣採取保留舊慣政策的放縱期，基本上也可以視作大陸皮影自潮州、閩南傳入後最興盛的一段發展期，採取傳統的皮影演出方式，保留最純粹的原始影戲風味。

由於在這段期間，台灣仍舊處於傳統農業社會的生活形態，而皮影戲是產生於農業社會的副產品，此時最適於生存及發展，故可說是台灣傳統皮影戲的黃金時期。其稱為野台戲的原因是：在這麼長的一段時間中，皮影戲一直是在神明壽誕、廟會祭典等種種宗教，及彌月合婚等民間喜慶場合中，由雇主獨資或醵資請戲娛神，在娛神之際同時也達到娛人的效果。換言之，野台戲的演出，係以酬神

47 黃春秀：《布袋戲藝術美的研究》（台北：國立歷史博物館，1997 年 3 月），頁 39－43。其中將台灣布袋戲的發展區分成四個階段，即（一）野台戲時期，（二）內臺戲時期，（三）電視戲時期，（四）堂會戲時期。

(28)

為目的；而演出的場所，或於廟埕、或在民家的前庭，或在較為空曠的露天野地。

總之必在戶外，故謂之「野台戲」，也可稱為「外台戲」。

二、皇民化的改革

民國二十六年（西元 1937 年）七月中日戰爭爆發，台灣總督府加強實施「皇民化」運動，為了消滅台灣人民的民族意識，強制台灣人民日常生活日本化，包括說「國語」、改姓氏、效忠天皇、擯棄舊有習俗，尤其是帶有中國色彩的宗教信仰、戲曲表演，台灣的傳統劇團乃被強制解散，只有新劇及少數改良性劇團被允許演出。當然，曾經盛極一時的皮影戲，此時亦遭到了相同的命運。不過，位於高雄縣大社鄉世代以皮影戲為家族承傳技藝的「東華」皮影戲團，當時傳到了第四代的團主張叫。張叫先生為求戲團的生存，於是接受了山中登的指導，並由龍澤千繪枝小姐改編日本童話劇《桃太郎》、《猿蟹合戰》等，其子張德成協助，

於民國三十一年（西元 1942 年）間，應台灣總督府的邀請，在總督官邸上演，

獲得台灣總督長谷川清的嘉獎，並經過日本官方審查合格，准予加入當時統制台灣戲劇的行政機關「台灣演劇協會」，成為第一個加入協會組織的皮影戲團，命名為「高雄州影戲團」。據柯秀蓮描述：

……接受過日人訓練的東華皮影戲團是在保守觀念極重的戲團中唯一刻意改良、創新的團體。

該團的影人為配合大規模演出加大尺寸，幾至兩倍之多。影人造型一改過往之側面獨眼而為半側面雙眼，影人接綴處減少，頭與身體往往一塊皮雕成。彩色亦由原有的紅綠黑白四色改為燦爛耀目的十彩。影窗加大，

配有佈景，由台灣傳統的坐演改為站演。

最重要的是，張德成先生亦演出配合時事的新劇，道具不再限於刀槍馬龍，近代武器如飛機、戰艦、大砲、地雷，應有盡有。人像是更絕了，

西裝革履的紳士，和服的日婦，紅毛碧眼的洋人，無奇不有，看過真難忍

(29)

笑。⁴⁸

對於「東華皮影戲團」當時所做的改革，或因立場不同而毀譽不一，見仁見智，卻不能否認其對台灣皮影戲在現代化發展上的貢獻。往後台灣其他皮影戲團的諸多變革，「東華」可以說是開風氣之先，時至今日，包括「合興」、「復興閣」、

「永興樂」等皮影戲團，均走上了這樣的方向。

三、內台戲時期

約從民國三十年至民國六十年，這段時間不算長，只有三十年左右，卻必須區分為前、後兩部份。

前一部份是日治後期，也就是一九四一年到一九四五年，亦即民國三十年到三十四年。中日戰爭爆發後，雙方戰火越演越烈，日本統治當局強硬地實施「皇民化政策」，禁止台灣傳統戲劇的野台演出，因為它與台灣民間的宗教信仰、生活禮俗關係密切。後來他們發現原來戲劇也可以作為政治的宣傳工具，包括皮影戲在內，便將之強制改變為須「符合國情」的台日折衷劇，演出於其所限定的戲院裡。這段時間所演出的內台戲，一般也稱之為「皇民劇」。

另外的後一部份，首先是光復後嚴格的戒嚴時期，此時國民政府亦以敏感心理來看待民眾聚會觀戲的活動，同樣禁止野台戲的演出，先是在二二八事件的民國三十六年，禁約一年餘；其後國民政府遷台，為了防範匪諜活動，在從民國三十八年禁到四十年，這一段期間只有演出內台戲，一般也叫「反共抗俄劇」⁴⁹。

「皇民劇」與「反共抗俄劇」皆是政治因素所操縱形成的形式化戲劇。前文提及，

「東華」為日據時期唯一加入官方「台灣演劇協會」的合法皮影戲團，因而在內

49 然而，根據許福能先生的回憶，民國三十六年至四十年間，南部皮影戲並沒有遭到禁演的跡象，野台演出依然到處都是，熱鬧非常，而且也未聽聞過所謂的「反共抗俄劇」。關於這一部份，

有待繼續尋索，做進一步的了解。

(30)

台戲前期即相當活躍；光復後繼續挾其之前的風光氣勢，於是乃得以南來北往、

由西至東，出入全台大小二百多家戲院做巡迴演出，廣受歡迎。而「永興樂」及

「復興閣」等皮影戲團也在光復後加入內台戲的演出行列，同樣在全省各地造成不少熱鬧轟動的場面，形成了皮影戲演出的另一股風潮。然而，由於此時皮影戲大量進入戲院演出，自然而然與宗教活動和民間禮俗的關係漸行漸遠，進而轉變成為營利性質的商業行為，傳統民俗的成份日少。

四、走入殿堂

皮影戲雖於民國六十年前後在電視上做過三次演出，但錄影效果極差，播放後令人大為詬病，不僅未能呈現皮影精緻的美感，反而予人一種錯誤的印象，以致皮影戲無法像布袋戲般在電視上造成轟動。

自新興的影視媒體取代舊有的娛樂方式後，皮影戲步入了衰落期，許多影戲團面臨了解散的命運，藝人為求生計，紛紛散夥轉業。自民國的五十六年之後的十年間，幾乎是皮影戲銷聲匿跡的時期。之後，由於關心台灣民間音樂與戲曲的許常惠先生於民國六十七年在藝術館舉辦「民間樂人音樂會」，邀請布袋戲「真西園」的王炎先生演出，為布袋戲的堂會戲階段開了頭，也為皮影戲爾後的演出生態開啟了另一個發展的階段。如文化中心的展演、各地的戲劇季、傳統藝術季、

行政院文建會的文藝季，或是來自美、加、歐、日等海外國家的邀請觀摩演出等，

尤其是自民國七十一年起讓人津津樂道的年度「民間劇場」，更把「皮影戲」從逐漸被人遺忘的鄉村角落，提升為台灣代表性的戲曲藝術。不過，不管是受邀觀摩也好，或是展演性質的演出，次數其實都相當有限，比起野台戲最興盛的時期每晚有戲演、每團一次連趕數場的盛況，真是不可同日而語。所以進入到堂會戲階段的皮影戲，事實上顯然已經進入了尾聲。

這樣的分期當然相當粗糙簡陋，仍有待相關資料的補充做進一步的修正。而以上從演出場所所作的分期，野台戲時期是確實只有野台戲這種舞台演出方式的，但之後的各個階段情形就不同了，它們出現的時間可能重疊或交錯，也可能

第五章 台灣的皮影戲