第六章 指揮處理
第一節 詮釋與技術
有人認為，指揮是輕鬆愉快的職務，他不用辛苦練樂器，只要站在指揮台上 比畫拍子；然而有許多神奇的故事告訴我們，指揮如何用思想意志力「演奏」整 個樂團。德薩巴塔（Victor de Sabata, 1892-1967）有一次參加卡拉揚的排練，卡 拉揚因為要聽整個音樂廳的音響，就把指揮棒交給他；當德薩巴塔舉起指揮棒比 下去後，整個管弦樂團的音色和風格立刻改變。托斯卡尼尼 1935 年第一次排練 指揮 BBC 交響樂團，演奏布拉姆斯第四號交響曲，這個樂團在常任指揮鮑爾特
（Adrian Boult, 1889-1983）指揮下已演出此曲許多次，但鮑爾特注意到這次的排 練和以往的表現非常不同！沒有任何團員能回答他，為何他們會改變整團的演出 音色。
Jack Brymer 說：1「指揮，是唯一可以證明心靈感應是真正存在的。That conducting is the only proof he knows that telepathy exists.」。所以指揮這種工作，
1 Jack Brymer，曾任皇家愛樂管弦樂團（Royal philharmonic Orcheatra）多年的單簧 管首席。
絕非比畫拍子就可以了；筆者業師廖年賦曾說：指揮就像音樂的工程師。工程師 不必拿一磚一瓦，但照樣可以成就宏偉的建築，道理是一樣的。
卡拉揚說：「指揮家不只是總譜的執行者，而且是賦予總譜生命的人。」如 果只是打拍子，以《1947 序曲》為例，399 小節打四拍，打完 1596 拍，是不可 能賦予音樂生命的；因為這沒有詮釋。指揮的詮釋好壞，可以使一首作品生色，
或蒙塵。樂譜的紀錄是無法做到百分之百的詳細，何況深藏在樂譜深處的抽象藝 術性、作品精神與風格等，更是無法在樂譜表面呈現；這也是筆者前面花許多篇 幅來談《1947 序曲》背景和樂曲分析，為了把作品的藝術忠實地表達出來，這 項工作是必要的。
當指揮心中已有對這曲子有一幅清晰完美的意念，就要靠完美的技巧來表 達。關於指揮的技巧很多，本節只提出四點：
1. 正確的拍形：
不管是排練或演出，要讓樂團看得懂指揮的拍形是很重要的。雖然卡拉揚曾 說過：「小節線是必要的罪惡。」所以他的指揮往往已超越了拍形的痕跡，但世 間有多少樂團像柏林愛樂和卡拉揚的默契？隨便模仿大師的花式動作是危險 的，廖年賦師曾訓勉：「指揮是一種表演藝術，」可以在舞台上盡量揮灑自己的 詮釋，但是「要在拍子裡表演。」
2. 要配合音樂呼吸：
指揮除了以手勢帶動樂團，也要配合呼吸來指揮。尤其蕭泰然的音樂歌唱性
極佳，要把音樂「唱」出來就要用呼吸來帶。管樂要有呼吸提示，弦樂的上下弓 也要配合呼吸，更不用說獨唱和合唱部分了。筆者曾看過菲律賓瑪得利加合唱團
（The Philippine Madrigal Singers）演出，2團員在舞台上坐成馬蹄形，指揮坐在 當中，只以眉心、眼神提示預備拍（甚至不點頭），接著幾乎只用「呼吸」來指 揮，手不必比動作，團員聲音很整齊，也唱得極美。這應該就是指揮的最上乘境 界吧！
3. 左右手獨立：
右手負責給清楚的拍子，左手盡量不要和右手一樣，產生「鏡射 mirror」動 作。尤其蕭泰然的曲子有許多優美的旋律線條，左手就可以把這些線條帶出來。
美國指揮家伯恩斯坦對這樣的理論並不贊同，並且評為“nonsense”，3認為指揮怎 能人格分裂兩部份，一個指揮，一個詮釋表情？詮釋表情應該就在打拍子的動作 裡。雖然伯恩斯坦認為不可能，但的確不少指揮大師是左右手相當獨立的，例如 契利比達凱（Celibidache）、卡洛斯克萊伯（Carlos Kleiber）都是很神奇的典範；
而且這也有科學上的根據：4人的左右手分別受到右左腦半球的控制，每個腦半
2 1963 年成立，1976 年在波蘭參加 Miedzyz-droje 夏季音樂節奪得冠軍；在匈牙利 Bela Bartok 國際合唱比賽，贏得室內合唱組第一名和民謠組特別獎；1981 年在義大利 Guido d’Arezzo 比賽贏得混聲合唱冠軍和民謠特別獎；同一年在義大利 Gorizia 的 Co-ncorso International 贏得混聲重唱冠軍、混聲民謠第一名。該合唱團指揮是 Prof.
Andrea O. Veneracion，也是菲律賓大學音樂學院聲樂與音樂系主任兼教授。
3 Leonard Bernstein, The Joy of Music (Hong Kong: World Today Press, 1972), 113.
4 Richard M. Restak, The Brain: The Last Frontier (New York: Doubleday, 1979), 172.
球是獨立的，所以兩手可以獨立同時做不同的事；但左右半腦間有極複雜的神經 纖維聯絡，所以人會習慣兩手同時作同樣的事，只要經過練習兩手是可以獨立 的，例如小提琴家演奏，不就是左右手作不同的事嗎？
4. 此曲有合唱和管弦樂兩部分，有人認為應找合唱指揮和樂團指揮分別負 責，各司其職，不必管到不關自己領域的東西。其實合唱指揮和樂團指揮除了在 指揮方向外稍有差異外（合唱指揮多為向上，樂團向下），很多音樂原理是共通 的，尤其是歌唱性。托斯卡尼尼在樂團排練時最常對團員大吼的兩句話之一就 是：「多唱一點！More singing!」；樂團需要歌唱性，合唱團更不用說了。所以一 個指揮不應將自己設限為樂團指揮、合唱指揮或管樂指揮；就像一個好的長笛手 不會說自己只適合吹「管樂」，不適合吹「樂團」；一個指揮，更應該勇於嘗試各 種演出型態。指揮合唱團有個極重要的課題，就是咬字。指揮不管自己唱得好不 好，歌詞一定要想辦法學到標準，才能給予團員正確的歌詞提示。
第二節 管弦樂團和合唱團編排
由於《1947 序曲》有合唱和管弦樂團兩部分，指揮應考量實際演出時，樂 團和合唱團如何搭配。管弦樂團的編排通常有其固定傳統，然後再考慮各團員能 力程度，照順序排列即可；合唱團要考量的範圍就比較多，有幾個原則要注意：
1. 以音量大小決定前後位置：例如同為女高音，音量大者可安排在較後排；音 量小者可站較前排。
2. 以身高決定：為求合唱團在台上整體美觀，並使團員都能清楚看到指揮，高 的團員站後邊外圍，矮的團員站前邊靠中間處。
安排合唱團的站法有許多考量，而不同的排列結果也會產生些微差異的 效果：
1. 當男聲部人數夠多，程度整齊時的排法：
2. 在台灣的合唱團，大部分都是女多男少，可採用下列排法：女聲包圍到後面，
聲部比較一致。這種隊形也滿適合學生樂團，男聲較靠近指揮，比較有安全 感，對音樂要唱出的拍點會較有信心。
3. 假如女聲程度較弱，易被男聲干擾走音，則可用下列排法。
4. 如果是男多女少的合唱團，可用下列排法。
上面排法的一個共同原則，就是將 Soprano 都排在指揮的左邊，這是比照管 弦樂團中第一部小提琴的相對位置，因為一般的曲目裡，主旋律大多由指揮的左
方出來。如果合唱團的音準不佳，則可將 Soprano 和 Bass 兩個外聲部放在同一 邊比較好。有些指揮習慣將 Tenor 和 Soprano 放在同一邊（左邊），並不會影響 整體均衡，所以如果是指揮的習慣，上面各種排法也可將 Tenor 和 Soprano 一起 排在左邊。
平常合唱團訓練時，可以混合位置來訓練，這樣可以增進每位團員的音感，
進而提升整體合唱團的程度。
SATB SATB SATB SATB SATB SATB SATB SATB SATB SATB
TB TB TB TB TB TB TB TB TB TB SA SA SA SA SA SA SA SA SA SA
程度好的合唱團，當然可以照這些隊形演出，混聲效果也很不錯。
管弦樂團的編排，筆者較喜歡現代管弦樂團的編排位置：
鋼琴的位置一般多放在第二部小提琴的後面，或整個樂團的後方。
《1947 序曲》在台灣首演時，5鋼琴排於指揮後方，位於樂團的中央，看起來像 是一場鋼琴協奏曲，由蕭泰然親自擔任鋼琴主奏。1997 年廖年賦指揮台北縣立 交響樂團也是如此安排；其他筆者看過的金希文指揮音契合唱管弦樂團和陳建銘 指揮慶典管弦樂團，都將鋼琴放在後面；這樣指揮就得考慮鋼琴和整體樂團的音 量均衡。
管弦樂團和合唱團的組合，以下列排法最普遍：
T
B
S A
管弦樂團
5 陳文成博士紀念音樂會，《島國的旋律》，台北市國父紀念館，1995 年 7 月 10 日。
合唱團最好能有檯架或能站在較高的位置。這種排法的最大優點，就是能使 每個樂團團員和合唱團團員都能清楚看到指揮。缺點就是得多注意合唱團和管弦 樂團間音量的平衡，除非是大編制合唱團，通常需要壓低管弦樂團的音量才能取 得較好的均衡。筆者曾參加一場《1947 序曲》的音樂會，6其中的合唱團是九個 學校團體和教會詩班組合而成，已經站滿國家音樂廳合唱台階，此時指揮就可以 好好發揮樂團的音色，不必擔心蓋過合唱團了。
6 北部台灣宣教 130 週年紀念音樂會，《我所疼惜的台灣啊》，台北國家音樂廳，2002 年 3 月 11 日。
第三節 樂曲指揮詮釋
序奏部
序奏部分的速度記號為 Allegro Moderato，蕭泰然把速度定為 ，這是在 傳統節拍器上所沒有的速度。如果是在電腦上記譜，則是任何速度電腦都可以計
算得出來而演奏；但筆者選擇在節拍器上有的標示 這個速度。
樂曲開始由「悲嘆 1 動機」奠定穩固的基礎，由兩部小號、兩部長號、低音 號、大提琴和低音提琴以 ff 的力度發出「悲嘆 1 主題」，所以在樂曲開始前一拍 就要一起呼吸，作一個極大的動作，當作預備拍，把這些低音樂器帶出來。定音 鼓以 f 顫音漸弱，再漸強，用右手指揮棒把旋律節奏穩定下來，左手可示意定音 鼓作漸弱和漸強。m.3 加入鋼琴的「反抗動機」漸強，同時又有長號和低音號的 漸弱，和大提琴和低音提琴的突弱。作曲家在同一拍點上同時出現漸強和漸弱，
在管弦樂色彩上會出現微妙的變化，但在指揮上很難兩者皆比出來，只好顧全大 局，以樂器數眾多的銅管和弦樂優先考量，鋼琴在事先排練時就要知會一下。第 四小節第四拍後半拍長笛、雙簧管、兩部小提琴和中提琴要奏出「悲嘆 2 主題」，
要給後半拍的樂句演奏得整齊，唯有打一個清楚的前半拍的「點」。所以這個點 非常重要，同時也提示下一小節要出現的小鼓。然而要注意的是長笛和雙簧管的 後半拍是八分音符，兩部小提琴和中提琴出現的點卻是三連音的拍點，所以兩者 不應該同時出現。
mm.5-10，這裡的管弦樂法出現至少三種的層次，指揮者除了主旋律層次一
定要掌握，其他次要層次一定也要了解。m.7,m.9 加進小號的節奏銜接，這段銜 接節奏要用右手提示小號，左手也要作漸強。特別要注意的是這兩拍的銜接節奏
並不同： 要特別區分，不可兩拍都演奏得像三連音。m.8 第一拍的後 半拍就是下一樂句的起首，所以在這裡的第一拍就要很清楚，而且是突強。
mm.11-14 力度開始減弱，只留下單簧管和低音管的和聲長音，鋼琴繼續保 持前面的附點節奏，指揮把雙手的位置漸漸向下移動，使樂團的力度慢慢減弱。
m.14 指揮的速度要漸慢，第三拍要和雙簧管一起呼吸，把第四拍的「悲歌 1 主 題」帶出。第四拍手勢可稍微停頓一下，讓人有樂段結尾的感覺。
第一部份 A 段（mm.15-83）
這裡的速度記號改為 Andante，蕭泰然把節拍速度定為 ，又是一個傳統 節拍器所沒有的標示。較為接近的是 76。
mm.15-22，此處由第一部雙簧管唱出「悲歌 1 主題」，弦樂部分在第二拍用 顫音作輕柔的伴奏，第二拍同時加入鋼琴的琶音和弦；第三拍有三角鐵三連音的 輕聲的敲擊，所以在每一拍都要注意有不同的樂器出現，特別第三拍的三角鐵聲 音不能太清脆而破壞氣氛，指揮在第三拍就要小一些。這裡的弦樂以甚弱的顫音 助奏，使用弓的位置以弓尖為佳。弦樂必須要盡量壓低，否則會聽不到雙簧管。
左手可以配合旋律的走勢，適當地作抒情而柔軟的表情。兩次的模進在力度上有 差別，第一次是 pp，第二次是 mp。mm.18-19 雙簧管的附點八分音符當為誤記。
m.21 第四拍要記得提醒第二部雙簧管出來，m.22 第四拍的四部法國號和聲要均 衡，左手的順勢做出漸強漸弱。
mm.27-34 再度用兩部雙簧管（三度平行）反覆「悲歌 1 主題」，但是用第一 部單簧管「悲嘆 3」作對位處理。這兩種樂器一種是主要旋律，另一種是次要旋 律，雖然在記譜上這裡所有的樂器都是 p，但筆者覺得可以改為 mp 強調一下，
並不會破壞整個氣氛。m.31 法國號還是擔任和弦變化的功能，弦樂改成在第一、
二拍大提琴和低音提琴的撥奏，兩部雙簧管和第一部單簧管則是非常抒情圓滑。
這裡各部分的表情與演奏方式互異，所以在指揮的提示很不容易，如果以右手的 指揮棒以明顯的「點」予低音提琴，而左手則以較柔軟的動作帶動雙簧管，還要 注意提示第一部單簧管和法國號出現的時間。
mm.35-38 這段旋律的哀怨由兩部長笛對位交織，伴奏只剩下弦樂。同樣要 注意弦樂必須要壓得非常之低，否則根本聽不到長笛。兩部長笛進來的時間點差 距是兩拍。m.38 最後一拍的延長，指揮可作不完全分割，讓第二部長笛更清楚。
m.39 開始，又是新的速度：Adagio，四分音符等於 62。較接近傳統節拍器 的速度是 63。
mm.39-64，這段長達 26 小節的「悲歌 2 主題」主要都是由弦樂表現。主旋 律全部由第一部小提琴擔任，第一部雙簧管的功能像是回聲或是簡單的對位旋 律，所以可以左手牽著第一部小提琴，右手帶進第一部雙簧管。m.41 中提琴的 下行音階會帶出微妙的和聲變化，左手提示他作漸強漸弱效果會更好。m.42 第
三拍加入低音提琴。m.44 記譜上是六拍，但音樂上的結構是 4+2 拍，前面四拍 是樂句尾，後面兩拍帶入下一樂句。所以在指揮拍形上可以打四拍再接二拍拍 形。記得第五拍（也就是兩拍的第一拍）要給個清楚的點給兩部小提琴作樂句起 首。m.46 也是六拍子，結構和 m.44 類似，也是 4+2。但這裡特別要注意第三拍 要提示第一部雙簧管，第五拍兩部小提琴的力度是 mf，第六拍除了要清楚的點，
手勢也要作漸強。m.50 六拍子的結構指揮一樣是 4+2 的拍型。mm.51-52 穿插兩 聲長笛減五度的悲鳴，在第二拍就要給個清楚的點暗示，可是如果太注重點的打 法，又會影響樂曲的柔和，所以在兩者之間要特別注意兼顧。m.53 六拍子的結 構指揮一樣是 4+2 的拍型。
mm.54-60 在這種緩慢樂段的指揮上，首要注意事項就是指揮動作上的
「點」、「線」之分明，如果過份注重「點」的話，恐怕影響到音樂的柔軟度，反 之，太注意線之鬆弛又可能影響拍子之明確度，因而使的凌亂，所以「點」和「線」
之兼顧要加倍地注意。
mm.61-64 低音用大提琴的下降音型，和聲色彩也隨著黯淡，這裡可用左手 托住旋律線，右手清楚而小聲點出大提琴的斷奏。
mm.64-83 加進「一隻鳥仔」主題，要提示第一部單簧管和定音鼓先進，以 第一部長笛用 pp 極弱吹奏；同時三角鐵也敲出同樣節奏的音樂。再由第一部雙 簧管反覆一次。
第一部單簧管和這主題作簡單對位，法國號作伴奏和聲的功能，打擊樂用定
音鼓和三角鐵作穩定的前進節奏。m.70 輪到第一部雙簧管吹出「一隻鳥仔」主 題時，弦樂只剩下小聲的顫音伴奏，這裡的效果很像柴科夫斯基的《天鵝湖》開 頭。m.74 的六拍子還是當 4+2 拍處理，後面的兩拍可說是前面的延長音。mm.75-79 是「一隻鳥仔」主題的變形，作曲家標示了 Poco Agitato，速度可再激動些，否 則前面的慢板音樂幾乎快停住了。主旋律由第一部單簧管接給第一部雙簧管和第 一部小提琴，第二部小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴作顫音的漸強，音樂張 力慢慢增加，指揮也要配合手勢加大。到 m.79 第二拍 ff 強音停住，收尾，再提 示第一部單簧管和兩部小提琴進來。m.83 左手要作漸強，準備進入新的段落。
mm.80-83 音樂再度趨緩，主旋律只剩下第一部單簧管，弦樂變成長音，加 入定音鼓前進的節奏。m.83 這一小節作漸強，準備迎接新的段落。
第二部份插入段（mm.84-149）
m.84 以鈸打出一聲巨響，打破前面的沈寂，伴隨著定音鼓 E 音的顫音。這 裡並無速度改變的標記，但從音樂的結構來看，這裡的音樂若演奏成前面的慢板 會非常怪異。這裡的音樂像在描繪號角響起，外族即將入侵的畫面。速度選用最
前面的 較能回復聽眾的記憶，而且在後面同樣結構的插入段 m.259 就有速 度改變的標示：Allegro Moderato
mm.84-87，兩部長號先吹出「悲嘆 4 動機」，第三拍後半拍兩部小號接著卡 農，所以第三拍要給小號清楚的點，再轉向鋼琴彈出「反抗動機」。m.86 在定音
鼓 E 音的顫音上，再增加中提琴、大提琴和低音提琴的顫音效果。兩部單簧管 和兩部低音管也有反抗動機的片段。這裡的配器和 mm.3-4 類似，也有些許不同：
這裡增加小號繼續「悲嘆 4 動機」，增加中低音部弦樂的顫音效果，刪去低音號 的部分。m.87 和 m.4 一樣處理，第四拍後半拍長笛、雙簧管、兩部小提琴和中 提琴要奏出「悲嘆 2 主題」，長笛和雙簧管的後半拍是八分音符，兩部小提琴和 中提琴出現的點卻是三連音的拍點，所以兩者不應該同時出現。
m.96 有點像激烈戰爭畫面，速度標示改變了：Allegro Vivace，速度是四分 音符等於 128，較接近傳統節拍器的速度是 132。這裡用第一部小提琴和高音木
管（兩部長笛、兩部雙簧管、兩部單簧管）來演奏「悲嘆 5 動機」：
若能演奏成 在音樂上會更輕快，不至成為拖不動的「老騎兵隊」。 mm.98-99 主旋律在兩部雙簧管和第一部小提琴，長笛作快速的音階上行裝 飾，兩部低音管和法國號作有變化的支撐和聲，第二拍指揮要給個明確的拍點給 長笛，同時也給法國號表現出突然明亮的大三和弦。m.99 第一部雙簧管和小提 琴的第一拍要注意是三連音，不可演奏得像前面那種附點八分音符的節奏。
mm.100-3 轉到 G 大調，指揮要提示第二部小提琴、中提琴、大提琴和低音 提琴、小鼓和第一部長號獨奏的進入。主旋律在弦樂中高音聲部（小提琴、中提 琴），不斷往上模進上升。低音樂器（兩部長號、大提琴和低音提琴）則作反向 的音階下行，兩部單簧管作和聲節奏，這裡並加入小鼓的行進節奏。m.101 的第
四拍開始加入兩部長笛三連音的上行音階，製造這裡的高潮；m.102 低音聲部要 提示加入低音號的反向音階，製造更大的張力。
mm.104-110 是同樣的「悲嘆 5 動機」，轉到 b 小調上，和聲重疊得更濃，弦 樂五聲部都加入了。在力度要注意的是管弦樂器都留在 f 的層次，而小鼓是 fp，
要馬上弱下來，才不會讓人聽膩這種重複的打擊樂器。m.105 是 m.104 的模進反 覆。mm.108-109 再加入小號、長號、低音號，m.110 再加入鋼琴，這裡已經是 很激烈的管弦總奏了。m.112 是五拍子，從音樂的結構看是 1+4 較為自然，鋼琴 的音階也是第一拍下行，後四拍上行，雙簧管後四拍都是三連音，所以指揮這裡 五拍子的拍形要記得是一拍加四拍的拍形；在 m.113 第一拍第二拍的主旋律在兩 部小提琴，但此處是管弦總奏處，有可能會被其他樂器聲浪蓋掉，指揮到這裡可 以轉身面向小提琴，對著他們做漸強，就可稍微突出主題。第三拍定音鼓定音鼓 顫音加入後，作曲家註明了 Allargando，就是要在這段漸強中還要漸慢，所以第 三拍的拍子就要畫大些，第四拍時值要更長，氣勢才會寬廣；可作不完全分割，
使這段落達到最高潮。從 mm.96-113 指揮必須設計整個力度大小，整個輪廓概念 要了然於胸。整段的力度分佈有了概念之後，指揮動作之大小就可以事前做好安 排，以免動作過份誇張後，接著有更強的樂句，表現卻無法再擴大。
mm.114-121 音樂變得更寬廣，速度記號有改變：Allegro Moderato，四分音 符等於 88，較接近傳統節拍器的標示為 80。力度是 ff，第一個三連音的第一音 可稍微延長些作彈性速度，第二拍就要把速度拉回來了。第二拍要注意主旋律的
附點節奏不可和其他伴奏三連音音型搞混。這裡的管弦配器至少有五個層次同一 樂句裡同時演奏，要面面俱到是不容易的事。特別要注意的是伴奏部分的樂器往 往會不顧主旋律，拼命把自己推出來，而失去整個音樂的平衡。在這個樂段裡稍 不留心，就會造成上述的缺點，指揮應加強注意。
mm.122-147 這裡速度有變化，沒有標明節拍速度，只有註明 a tempo (Allegro Vivace)，由於音樂很像 m.96 的「悲嘆 5 動機」，所以在這裡採用同樣的速度：
四分音符等於 128，指揮可註記在總譜上，自己較能掌握速度要改到哪裡去。
m.133 稍有變化，因為這裡不再回「悲歌主題」，要接到「悲嘆 7 動機」。第四拍 要提示鋼琴下一小節的進入，因為在此之前鋼琴已休息了十二小節。mm.134-35 又出現蕭泰然慣用的低音半音下行轉調手法，有漸漸從小調轉為大調的感覺，可 以用左手為這些下行低音的樂器作漸強，表現「山窮水盡疑無路，柳暗花明又一 村」，直到 m.136 的第一拍。
m.136 第一拍是 fp，要特別注意立即由強悍轉為抒情，在動作上也要由清晰 有力的點轉為柔軟的拍子。
mm.138-145「悲嘆 7 動機」出現四次，前兩次用的樂器是第一部單簧管，
後面接鋼琴的尾音。第三次給中提琴，第四次由兩部低音管分別接應。指揮要了 解這些主旋律的出現順序，以便適時指引他們出來。m.141 音樂的氣氛有轉變，
速度可順勢放慢，大約至 。
第三部份 B 段（mm.148-258）
序奏（mm.148-151），四小節，對整個曲風的轉變佔極重要的位置，是為了
預備後來的海洋場景。這裡的速度可回到最初的 ，這四小節由鋼琴的「反 抗動機」在 a 小調貫穿，小提琴、中提琴是後半拍的和聲節奏，所以指揮每一拍 都要有清楚的點。中間穿插長笛琶音上行，大提琴和低音提琴還是以顫音支持。
後兩小節低音樂器的兩部低音管、低音號、鋼琴、定音鼓、大提琴和低音提琴停 在 G 音，是下一樂段的屬音，有快要轉到明亮大調的期待，並加入合唱團女聲 部先高呼：「I Lhas Formosa!」，指揮在 m.149 就要示意合唱團，同時自己要跟著 呼吸，也要提示歌詞第一個字的嘴型：「I」，合唱團就會覺得容易跟進。mm.150-152 的主旋律是給第一部女高音和第一部小提琴。m.151 第三小節要注意男聲的加 入，第四拍長笛的銜接。
指揮家 Harold Farberman 曾提出「指揮音域理論」，就是在指揮面前有個上 下的音階，指揮要隨著音階調整指揮位置的高低。從 mm.138-52.可以用這方法；
m.138 是單簧管中音的位置，到了 m.142.是大提琴，指揮的位置可降低，m.148 隨著鋼琴上揚，直到 m.152 雙簧管高音域的主題，指揮的位置可隨之上升，也可 讓團員清楚知道音樂的動向。
m.152 為了表現大海的寬廣，速度可再放慢至 92。這裡的低音號只維持兩 拍，所以低音主力只有弦樂，要盡量作音色深厚，才能表現大海的寬廣。這裡的 主旋律安排，是先兩部雙簧管的海鷗音型，再接中提琴和大提琴如浪潮般往上湧 起的旋律；所以指揮可以左手迎接雙簧管，後半句身體再稍微向右，銜接中提琴、
大提琴和低音提琴。
mm.163-164 只有弦樂和鋼琴，因此兩手的高低與範圍可以稍微放下些。
m.168 第三拍右手點一下長笛帶出一段音階，同時手勢也要跟著漸慢而弱，準備 引入新的主題。
m.172 出現速度改變標示：Andante 四分音符等於 80。這裡的音型和前兩小 節類似，突然改變為 80 有點突兀，所以應該從 m.170 開始改速度比較好。這裡 的伴奏只是 pp，指揮動作小而清楚即可。m.181 第四拍要提示弦樂的伴奏進來，
此音可稍微延長些作彈性速度。m.182 的第一拍要點清楚給低音提琴。
mm.182-189 弦樂的切分節奏不必太犀利，“legato”一點也可，這是極為抒情 的旋律。m.182 第一拍就要看著單簧管，他已經休息了 41 小節，第二拍要進入，
在旋律長音作簡單的助奏旋律。
mm.190 的第一拍要給長笛一個清楚的點，在主旋律的長音處琶音上下行。
指揮合唱團時，要注意合唱的音色和台語的咬字。根據張清郎的看法，但是 台語的聲調極富變化，演唱時不能用大量深厚的共鳴，否則會造成咬字不清，曲 調韻味尖澀，有失台語優雅清新的本質。7
mm.193 開始陸續有些銅管要進來，指揮必須很清楚，因為他們在此之前最 少都休息了 44 小節以上，恐怕有人會數錯拍子。第四拍是法國號出來，m.194 的第一拍要指給第一部長號獨奏，m.198 第四拍別忘了休息甚久的小號和低音 號。
mm.199-204 這一段可盡情發揮浪漫派的圓滑，指揮方向多為橫向動作，少 一點上下拍點。m.204 第一拍可再讓管弦樂盡情唱完，第二拍再收音，留下鋼琴 漸弱漸慢，到 m.205 再回原速度。
7 張清郎，《如何演唱台灣歌曲》（台北縣：前程企業管理有限公司，民 89 年），頁 41。
m.238 開始音樂要作一點表情，Agitato 激動的，音樂要往前推，主旋律在第 一部低音管、鋼琴、女高音和第一部小提琴；這裡利用連續模進屬七和弦不斷累 積能量，每一次的模進力度要增加： p→mp→mf→f，到了 m.247 還有 ff，指揮 必須掌握好每次拍形的大小，才不會到了第三次就畫得太大，無以為繼了。歌詞
「樹仔會伸上咱的天」的「天」（m.247）字達到高潮，停了七拍，這個長音的力 度是 ff，指揮可以開始收回力度，準備下一句的「黑暗的時陣」。m.248 一小節 內力度要從 ff 降至 mp，雙手的範圍要逐漸變小，位置也漸漸低，要小心地把動 作縮小到足以控制甚弱的範圍。
m.252 樂句尾的「看著天星」，配合字義，鋼琴「星」字的伴奏升到最高的 f3，力度剩下 pp。第四拍指揮棒可停住延長，仔細聽女高音的延長音色（此音若 拖太長會產生沒氣而破音的遺憾！），然後和鋼琴、弦樂一起收尾。m.253 第四 拍後半拍合唱的女低音、男高音、男低音才加入，但力度只是 p。m.254 第四拍 前後各有兩個延長點，所以可作不完全分割，前半拍在鋼琴右手高音，後半拍在 鋼琴低音和合唱團女聲部。m.258 雖然在第一第三拍有兩個延長點，但只要作在 第三拍就好，以免音樂停滯不前，會讓人以為此曲已結束。
第四部份插入段（mm.259-324）
mm.259-270，突然由強而有力的長號、中提琴、大提琴和低音提琴以快速 的節奏，驚醒前面的寧靜，所以在 m.259 前一拍就要有給予足夠力量的預備拍，
並且以逐漸加快的節奏及強度，讓管樂與弦樂相互對話。m.262 第四拍就要提示 管弦樂總奏。m.317 因為中提琴的音樂有轉入小調的暗示，可以讓速度減慢至
。
第五部份 C 段（mm.323-399）
m.323 因為出現前面的「反抗動機」，所以速度也可回到開頭的 的速度。
mm.327-339 前兩小節和第三部分 B 段的（mm.152-153）相同，也有美麗的 海島場景，所以速度可再放慢至 92。m.329 左手提示管樂慢慢漸弱，但右手還是 要穩住大提琴和低音提琴 f 的力度。
這個例子我們又看到蕭泰然慣用的低音下行和聲，而旋律的稍微變動就是為 配合和聲。低音下行的樂器是大提琴和低音提琴，要特別注意他們優美的旋律線 還有力度的微細變化：f→mf→mp→p→pp。mm.329-336 有點像指揮鋼琴協奏曲，
主要讓鋼琴盡情發揮，右手每兩小節打一次清楚的第一拍，同時提示力度（一次 比一次小），第二、三、四拍可以讓拍子稍微自由些，不要拘束鋼琴。
m.339 第三拍樂句的結束音可稍微延長，然後不要中斷，第四拍接引弦樂下 面新的主題。這個最後出現的新主題「台灣翠青」樂風有聖樂莊嚴的感覺，所以 在速度上可以比前面更慢，大約是 80，才能表現樂曲的莊嚴。
mm.340-43 這四小節只用弦樂五部，主旋律在第一部小提琴，m.341 前三拍 第二部小提琴、中提琴和大提琴的和聲要表現出來。
mm.344-47 主旋律還是第一部小提琴，加入第一部單簧管；m.345 的第四拍 再加入兩部長笛和兩部雙簧管，都和小提琴隔高八度；同時也加進低音管和法國 號充實和聲。m.347 雖是 mf，但不要表現太大，因為後面還有更大的高潮。
m.350 要提示鋼琴和小鼓的三連音節奏。m.351 的第二拍加入長笛的音階裝 飾，m.353 第四拍法國號、兩部長號和低音號一起加入伴奏，m345-355 的小號 附點節奏非常明顯，也很能推動音樂，所以 m.354 第一拍一定要給小號強而清楚 的第一拍。
這主題共 18 小節，反覆出現三次，每一次都更加雄邁。第一次是在 mm.340-357，第一樂句只有弦樂，第二樂句開始加入木管和法國號。第二樂句 結尾出現三連音。到了第三樂句出現十六分音符和三連音的節奏。第四樂句
（mm.352-57）在樂句中有延長，所以是六小節的樂句。m.357 左手要示意管樂 漸弱，第三拍指向合唱團女聲部，同時要一起呼吸，讓合唱團能在拍點整齊進入。
由於歌詞不會太長，指揮最好能把歌詞背下，一面指揮一面提示咬字嘴型，但不 要唱出聲音，以免破壞和諧；而且指揮在唱時，很多音樂細節就不會比出來了。
從 m.367 開始每唱一句就加入一些樂器，慢慢帶到高潮。唱到第六句「四族 群平等相協助」就加入兩部單簧管、兩部低音管、鋼琴、大提琴和低音提琴。第 七句「人類文化世界和平」加入長笛裝飾上行音階。第八句「國民向前貢獻才能」
達到最高潮，加入了兩部雙簧管和全部銅管樂器，等於是管弦樂總奏，只是少了 定音鼓。m.371 第四拍已是 f，到了 m.375 漸強後到達還是 f，有些不合理。應該 在 m.375「貢獻」的「貢」，可以減少力度至 mf，後面在漸強至 f 比較合邏輯。
m.375 和 m.357 不同，因為合唱團要往上轉調，所以作漸強提升氣勢。這首弱起 拍子的歌曲指揮上要注意第四拍的起音，不要在每一小節的第一拍加重音。
mm.379-92 和 mm.361-375 的配器一樣，mm.381-3 從 mf 漸強至 mf 又是一 個難以理解的力度安排。將「獨立」的力度改為 mp 較合乎邏輯。m.392 是合唱 團最大力度音量，要有足夠的支持，第三拍開始要加快速度，慢慢帶到樂曲結尾，
第四拍要準備好管鐘的加入。
mm.393-399 是結束句，速度標明 a tempo，應該就是最初 的速度。上 一樂句句尾歌詞「才能」再反覆一次，使用管弦樂器齊奏，將全曲帶到最高潮。
從 mm.393-6 的管弦樂法設計有五個層次，每個層次指揮都要盡量兼顧到；m.395 速度要再快，m.397 給鈸清楚的點，管弦樂總奏幾乎是齊奏，只有鋼琴的三連音 往上跑。m.398 合唱團再高呼一聲「I Lhas Formosa!」，完成這首壯麗的音樂史詩。
第一拍是 ff，第二拍要加重音，第三拍給定音鼓，第四拍為了能清楚咬字，可稍 微延長些，指揮和合唱團員一起咬字，會比較整齊。m.399 指揮最後這個音時，
動作的位置在 ff 後要稍微低一點，變成弱的動作範圍，以便還有領著長音漸強 的餘地，因為這個漸強的長音未結束之前，兩手的動作不可停頓，必須向上緩慢 地移動。延長到快結束，給大家清楚的結束預備拍。
將這三段〈台灣翠青〉的力度變化整理成表格，指揮對於這三段的強弱指揮 幅度就能了然於胸。由此表可看出，此曲在力度上最大的高潮就是放在最後一小 節。
速度 小節數 段落 力度 Moderato 340-3(4) C 段-a p
344-7(4) mp mf 348-51(4) mp
352-7(6) f 358-61(4) a mp 362-5(4) mf 366-9(4) mf 370-5(6) f 376-9(4) a f 380-3(4) p,mf 384-7(4) mf, mp 388-92(5) f, ff a tempo 393-6(4) f
397(1)
398-9(2) ff, spf fff
表 1：〈台灣翠青〉力度變化表
