圖像藝術在發展初始，亦是如此

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第二章文獻探討

本章首先對敘事圖像的表現形式及目的，在藝術史上的演變及重要性做一整理分析，並探討在攝景術發明後，影像的重製與再現如何改變人類對事物的看法。

進而針對圖畫書與插畫的演進做一概略性敘述，最後從電影美學的角度分析圖像敘事的表現形式。以下將分為「圖像的敘事性」、「插畫與圖畫書」、「圖畫書中的圖像敘事」與「圖像敘事與電影美學」四節。

第一節圖像的敘事性

「越是早期的歷史，藝術所要服務的對象，便愈發顯得特定且奇特。」

（Gombrich，2003）。所有藝術的起源，皆有其功能性與目的性。建築是最好的例子，所有建築物中，不乏能發現美麗且可堪稱為藝術品的，但這些建築物的實用價值總是使用者對他們的主要審視標準，其功能不論是當作居住、娛樂或祭拜場所，都必需符合使用的人生理及心理上的需求。圖像藝術在發展初始，亦是如此。

圖像的出現，是人們為了勾勒不在眼前的幻想畫面，將之具體形像化，以傳達意念。遠古時期人類在洞穴石壁上，描繪出鮮活逼真的動物畫像，希望能透過魔法和儀式，征服畫像中的猛獸。這些模仿動物形象的圖畫，目的在使魔法生效（圖 2-1，圖 2-2）。古埃及信仰裡，人死後會進入另一個世界，保留肉身和生前的記憶，

可以幫助死去的人順利通過死亡的旅程，登向另一個世界。因此，埃及墳墓壁畫中的圖像，目的不在於被觀賞，而是「使人續活」。這些描寫生活型態和自然的圖像，對現代的人而言，是記錄歷史和保存記憶的依據，對當時的畫家來說，這些依循法則所繪製出的記錄式圖像，其代表的宗教意義與敘述死者人生過程的使

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命，遠比圖像本身的藝術價值來得重要（圖 2-3，圖 2-4）。希臘雕像或陶器品上的彩繪圖案，以史詩及歷史事件為主題，將他們讚頌的詩歌與戲劇形式化，這些充滿故事性的圖像裡，讚揚英雄的手法，動作逼真的人物造型，以及各種站立、坐著、彎腰或跌倒等姿態，在封閉的畫面中訴說了空間與時間（圖 2-5）。以圖像形式呈現故事的戲劇性，後來在宗教上，成為一種最直接有效的傳教方式。猶太教藉由藝術呈現經文故事，以指導信仰者的東方信仰。圖像對他們來說，是在「解釋」經典的意義，用簡單的手法，宣示教義。這樣的方式，在基督教義宣傳上，

也被廣泛使用。清楚簡單的構圖能明白地闡釋教義（圖 2-6）。

圖 2-1 西班牙阿塔米拉山洞壁畫圖 2-2 法國拉斯考克山洞壁畫

圖 2-3 古埃及墓穴壁畫圖 2-4 古埃及墓穴壁畫

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圖 2-5 繪有史詩故事的希臘古瓶圖 2-6 福音故事鑲嵌壁畫

宗教給與藝術的衝擊力，在東方的中國顯得更強烈。古代廟堂裡的繪畫與雕刻，描述遠古時代生活與風俗景緻，或是利用藝術作為訓戒的媒介，提醒人民效法黃金時代的古典美德。現存最早的中國插畫卷軸之一「女史箴圖」（圖 2-7），

取材自依儒家精神而撰寫的《女史箴》，出自東晉畫家顧愷之手筆，以清晰的人物姿態與構圖，動態波浪般的線條，闡述以中國家訓為宗旨的封建婦女故事。以當代宮廷婦女現實生活典型為基礎，刻畫古代賢慧姬妃如：樊姬、衛姬、馮媛、班姬等人物形象和故事情節，間接地隱含了文學原作中的諷刺意味，並以連環圖形式，宣揚古代婦女應遵守的清規戒律，是儒家傳統思想的反映。《韓熙載夜宴圖》

亦採用連續故事的手法，隨著情節的進展而分段，以屏風為間隔，主要人物韓熙載在每段中出現。通過聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴等情節，敘事詩般描述了夜宴的全部情景。畫家在構圖上作了精心安排，每段一個情節、地點、人物的組合，相對獨立，而又統一在一個嚴密的整體布局當中（圖 2-8）。人物的趨向動勢變化豐富，疏密向背有致，神態動靜相宜，全圖之勢蓄於畫卷之內，緊密而富有張力。第三段景物中安置了一枝燭台，紅燭高照，點明了《夜宴圖》特定的時間，而並不精心描繪夜色，這種中國傳統式的意象表現手法與方式共同構成了一種有意味的形式。而中國文人畫中的自然寫生，是在畫家研究過自然景物的描寫技法，

例如：「如何畫松樹」、「如何畫石頭」之後，才去旅行，從中默想自然之美，以便

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掌握自然風景的情愫。像詩人般地，將心中對自然的意象用筆墨描繪出來，並寫下感言（圖 2-9）。一幅圖中寫幾行詩句，畫家所欲傳達的內心意念和感觸，其重要性遠過於模仿自然的寫生寫實。

圖 2-7 顧愷之女史箴圖

圖 2-8 顧閎中韓熙載夜宴圖卷圖 2-9 唐寅看泉聽風圖

影像是重造或複製的景觀（Berger，1991）。然而逐漸地，事物被模仿成的影像或圖像，比原來的事物更能經得起歲月的磨練，它不僅提供某物或某人的舊日模樣，也隱含了他們對此一事物的看法，承繼了記錄者或創作者的具體觀點。

圖像在敘述和確認歷史世界的存在上，比文學精確、豐富，過去的藝術品，將觀

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看者帶回歷史之中，人們因其觀看的習慣，在藝術圖像中得到對過去的證實。而畫家繪製的圖像，建立出一座繪製者與觀賞者之間的橋樑。圖像除了敘述畫家當代社會背景與事件，也呈現社會意識與民族特質。在 15 世紀至 17 世紀間的西方社會，畫家為收藏者繪製作油畫作品，目的在於能彰顯收藏者的社會地位與藝術品味。收藏者附庸風雅的心態，以及佔有物品的強列欲望，趨使畫家為這些達官貴族製作能宣示地位、財富及知識的畫作。圖畫除了是傳達知識的工具，也成了佔有的工具，對於富欲的商人而言，畫家成了他們的代理人，替他們確定其擁有世上一切美麗、稱心的物品（圖 2-10，圖 2-11）。任何時代的藝術，都是為統制階級的意識形態利益服務，畫家所關心的，除了畫作中真實與想像成份的分配，還必須考慮觀賞者的理解程度及市場需求。

圖 2-10 宣示藝術品味的達官顯貴與其收藏圖 2-11 維拉斯貴茲宮女

對攝影術的發明，提供人們對於影像重新思考與審視的方向。照像機分離出事物瞬間的表象，再將影像定格於相紙上，鏡頭前的眼睛快速捕捉影像，遠超過手描繪的速度，搭配印刷技術的日新月異，影像的複製速度不斷加快，甚至可以達到緊隨著說話節奏的地步，藝術的「此時此地」和「獨一無二」特性逐漸被

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攻破，影像大量化生產與出現，取代了每一件事僅此一回的現象，使得影像在任何情況之下，都成為視與聽的對象，這種情形在電影中得到有效得印證。電影結合影像與語言的特質，用影像陳述事實，以語言和聲音訴說故事並且加強情緒，

用人們熟悉的真實景像包裏住情節，將圖像以主動的方式，呈現在觀者眼前，電影放映時，一連串影接踵而來，其連續性構成了一種不可逆轉的意見。

「觀看先於語言。兒童學說話，先觀看，後辨認，再說話」。英國藝評家約翰．伯格（John Berger，1991）在其著作《藝術觀賞之道》中，以這句話做為文章的起始，在語言與觀看之間，做了一系列深入的探討。法國當代著名結構主義理論家羅蘭巴特（Roland Barthes），在其寫作生涯中，對攝影極感興趣，他曾在《影像-音樂-文本》一書中提到：「影像，就像漂浮在意義之海裡，從不凝固於一處，

而圖說這類的附註文字就像錨（anchor），讓原本隨風飄蕩、任人划動的影像意義，

得以被釘死在固定一角」（張世綸，2006）。圖像與語言之間的鴻溝，一直是藝術創作者與評論家關心的議題。馬格利特最有名的一幅畫，畫的內容是一只真實的煙斗，但是下面卻寫著：「這不是一個煙斗」（圖 2-12）。這種矛盾揭示出藝術的真義，不管繪畫如何逼真，也只不過是一幅畫而已，並不代表畫中物體的意思，馬格利特用隱匿在思想和語言架構中的矛盾公式，衝擊人們對影像及文字的看法（圖 2-13）。約翰．伯格以梵谷的畫作《有鳥鴉的麥田》（Wheatfield with Crows，1890）

為例子，在確認其只是幅單純風景畫的狀態後（圖 2-14），加以文字說明：「這是梵谷的最後一幅畫，是在他自殺之前創作的」（圖 2-15）。文字說明影像，亦或影像解釋文字。而影像除了依附於文字，跟隨文字的引領外，是否能有另外一種獨屬於影像的特殊敘事方式。尤其在觀看許多攝影靜照或單幅圖畫時，常常只有一個簡潔的標題，卻依舊能在缺乏背景理解的狀態下，趨使觀賞者對眼前的影像產

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生內心上的觸動，代表影像具有另一種獨特的敘事法則，在將文字符號降低到最低限度時，單純用一連串的影像來訴說一個故事，亦能使人產生感動。

圖 2-12 畫家在畫上題為：這不是一支菸斗圖 2-13 馬格利特《The Key of Dreams》

以上畫格內文字由左至右，上至下分別為：天空；鳥；餐桌；海棉

圖 2-14 梵谷有鳥鴉的麥田圖 2-15 說明文字，決定影像帶來的訊息

小結

影像的出現，功能性先於裝飾性。藝術的服務對象是人，目的在於傳達與溝通。遠古時期的圖像是魔法的化身，是人類與神溝通的橋樑；宗教需要藉由圖像敘事的功能，向一般大眾傳遞福音，即使如基督教般力圖杜絕偶像崇拜的教義，

也無法忽視圖像的傳播與敘事價值。古希臘時期則樂於擅用圖像表達故事情節，

充滿戲劇效果與故事張力的圖像藝術，是繪畫與戲劇完美結合的例子。影像或圖像，這些人為的視覺元素，經過有目的以及以順序性的編排，具有敘述一則事件或情節的功能。語言文字與圖像的結合，雖有其先後順序，但在表達意念的性質

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上，則無法分出軒輊。在平面圖像藝術裡，文學和圖像的相結合，最為被廣泛使用於書籍或報章插畫上，以下兩節將討論單幅插畫圖像的敘事特質和說明性，以及由單幅圖像組合成的連續圖像，其敘事功能和動態性質。

第二節插畫與圖畫書一、插畫

從詞義上解釋：譯自英文 illustration，源自拉丁文 illustradio，同「照亮」

和「tolight up」（照亮文字）、「to illuminate」之意；譯成中文有「插畫」或「插圖」，

在辭典上插畫之意有例證、圖解、舉例（或以圖表）說明等解釋。其作用在闡釋主題、裝飾文章、例證文字、增進閱讀效果，在出版物中，畫家配合文字內容設計的補助圖解或傳達文章精神的創意圖畫（陳淑鈺，2004）。因此，插畫特性在於能將抽像的意念、思想或是情感，以具體的視覺化圖像表現，以傳達更清晰的概念，同時可以使文字的意念變得更為明確。

廣義的插畫指凡是帶有濃厚「敘述」思想成分的藝術作品，包括平面製作

（如描寫意味濃的純繪畫、無字圖畫書等）、浮雕及一些適於再拍製的立體作品，

均可稱為「插畫」。狹義的插畫指一切出在印刷物與文字結合的平面藝術作品，如各類圖表、照片、繪畫、版畫等，目前大眾對插畫的印象傾向於後者（徐素霞，

1996）。不論有沒有文字配述，插畫相較於純繪畫，屬於較有說明性的圖畫。插畫皆依文章的主旨和情節需要而設計畫面，主要功能在提高主題的明確性和可談性，故不同於自我表現的純粹繪畫，後者較有傳達性。

從以上的引述來看插畫的本質，原先是附屬於文字的陪襯角色，漸漸轉變為脫離文字，以圖說話的情況。基於插畫定位的提升，徐素霞直接以「圖像語言

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藝術」一詞來取代一般所稱謂的「插畫」。強調了現今因為時代演變、科技發達，

「插畫」（視覺圖像造形）無論在技法、媒材、表現手法或呈現形式，都有所創新，

不再侷限於傳統的繪形面貌；運用剪影、雕刻、立體塑造、縫製、電腦繪圖、攝影、拼貼或綜合裝置等等新手法，來創造新的「視覺形象」。所有的實物造形最後源於出版印刷的過程，都必須轉化成平面的影像出現，因而具備「影像」的面貌，

又可稱之為「圖像」。這些新的「圖像」藝術形式，著重傳達確切意念、想法和訊息，以達到溝通瞭解的目的，增強了其傳達性的繪畫圖形「語言」角色。重視美感形式的表露，更延伸至「藝術表現性」的範疇。

藝術創造，大體而言，完全是一種藝術家有意識的努力、有意識的追求，為達到某些目的所做的深思熟慮，沒有固定預先設定的方法（陳瓊花，1995）。藝術創造活動其實並不是毫無目標的進行，是有目的性存在。藝術創作是一種從意象到表現的過程，這些過程包含觀察、體驗、想像、選擇、組合與表現（陳淑鈺，

2004）。純藝術中，純繪畫和插畫皆在藝術的範疇中，插畫所使用的媒材、工具和技法，也多與純繪畫相同。

形式主義美學批評家羅杰．弗萊（Roger Fry）提出「雙重生活論」。他認為人與動物不同之處，在於人有能在心中再次喚起過去經驗的能力，並且可以在想像中再次溫習這些經驗帶來的回憶。他稱這為人類的「雙重生活」，一種是現實生活，一種是想像生活。在現實生活中，長久社會制約下造成的人類本能反應，

趨使他必須傾注所有精力來滿足現實的需要；而在想像生活中，這些反應都是不需要的，人類可以起越現實，淩駕現實之上，把意識集中於生活經驗帶來的知覺和感性。沒有了現實生活的情感，擺脫現實生活中的反應行動需要與實際約束，

沒有外在道德評價，也不會導致行動，想像生活反而產生新的情感，透過觀照這

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種情感，能刺激我們的想像，表達想像與情感，而不是流於呆板的複製眼睛所見。如果藝術作品不是對現實的模仿和再現，那麼它的價值在哪呢？存在主義大師海格爾（Martin Heidegger）認為，藝術的價值在於揭示真理。在他看來，藝術創造活動就是「汲取」，藝術家從生存的世界中汲取經驗、材料、器具，完成藝術創作。而藝術不僅是創造，也是一種保存。藝術的真理可以保存在作品中，還經過鑒賞、評論、詮釋得以保存。因此它在外在意義上還擁有歷史，甚至在時代變遷中，可以改變歷史、矯正歷史。

存在主義另一位重要人物沙特（Jean-Paul Startre）則認為，透過認識外在世界的活動，人可以感到自己的存在，因為人是萬物藉以顯示自己的手段，人存於世，才與外在世界形成複雜的關係，使外在世界的存在得以顯示出新的面貌。

他認為藝術品是由藝術家的意識創作出來的想像美，他否定了美的客觀性，認為自然美在任何方面都不能與藝術美相比較。他強調美是一種創造，是由藝術家的想像創造出來的主觀藝術；藝術創作是滿足人感覺自己是世界本質的手段，不是現實生活的反應。他提到，藝術創作的衝動來自非理性的心理體驗，藝術創作對於作者永遠是未完成品，只有通過讀者的閱讀，藝術作品才能存在。圖像與文學相同的地方，在於觀賞必須透過閱讀與內在轉換的過程，達到對文本、作品深層意義的理解與感動，進而換化為自我的能量。將插畫視為一種藝術類別，同時也作為傳達工具，在藝術層面中，插畫作者藉由插畫作品表達想法和理念，以主觀的方式將個人經驗累積成對外在世界的看法，以圖像方式表現，提供一種概念或理想。而同時，也以客觀的角度審視作品中的傳達性，以插畫圖像做為一種與人溝通的方式，也與外在世界對話，一來一回，插畫以圖像表現藝術特質以及提升藝術世界中的圖像價值，也同時達到關懷人類，審視世界的功用。

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二、圖畫書

日本兒童文學家松居直亦指出，圖畫書的圖文關係應為「文字×圖畫=圖畫書」(何三本，1995)。也就是「圖畫書」應有「圖像語言」與「文字語言」的結合，

文字和圖畫各為相輔相成的關係。圖畫書是插畫最常被運用表現的印刷媒體；相較於其它平面傳播，圖畫書中的插畫在整體表達上，也更占有份量。原因為圖畫書多以兒童讀物為訴求，其特別的需求即是藉插畫為輔助說明甚至加強說明性的角色，在文與圖相輔相成，或是以圖為主要傳達（無字圖畫書）的狀態下，插畫在圖畫書中有更大的發揮空間，加上圖畫書的性質與內容的多樣化，插畫的多種形式及媒材表現，能提高圖畫書的可讀、可看和藝術價值（徐素霞，1996）。以下將針對圖畫畫的發展歷程與類型，分析圖畫書中不同的插畫表現手法及特性。

圖畫書作為一種藝術創作的表現型式，結合文學與視覺藝術，以圖文並進的方式，或以圖代文（無字圖畫書），達到說故事或傳達理念、想法的效果，是以圖像作為主要傳播元素最好的例子。圖畫書在歐美國家的發展，公認有一百年的歷史。1960 年代以前，圖畫畫的印刷是用手工分色，價錢昻貴且過程繁複；1960 年代之後，電子分色技術使得圖畫書印刷在數量及品質上大為提升；電腦科技普遍應用後，更是有推波助瀾之效，各種複雜的色彩和質地均能透過印刷表現，因此圖畫書的製作在 1960 年代後有了大幅度的邁進。加上當時歐美已開發國家經濟民生狀況十分良好，戰後嬰兒潮出生的孩子也恰好到了閱讀階段，這些兒童的成長過程所需，受到極度觀切，於是歐美將大量資源投注於兒童讀物，包括圖畫書上，因此圖畫書順理成章的成了主流出版品（郝廣才，1998）。

圖畫書在台灣的出現，是近一、二十年的事（陳玉金，1996）。台灣民眾

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漸漸知道有圖畫書這個文類的存在，但台灣的圖畫書市場，主要以翻譯自外文圖書的翻譯書、改寫或改編為多，比例約占市場的一半以上（鄭雪玫，1994）。但相對引進圖書的種類和數量繁多，民眾實際接觸的機會和引進速度及種類，卻不成正比。因為圖畫書存在已久的套書直銷，使得許多的作品無法在市面上流通，近幾年這樣的景況才慢慢有改變的趨勢（劉惠玲，2001）。這樣的改變，一方面說明套書直銷方式已不符合整體環境的轉變，閱讀圖畫書不能只是少數負擔得起高價位套書的家庭子女的專利；父母在教育上的自主性，也透露出許多家長已有選擇圖畫書的能力，而零售的方式也能照顧到成人讀者的需求。從圖畫書市場與銷售方式的轉變，可以看見圖畫書消費者逐漸從被動接受推銷購買，到依自己需求主動挑選圖畫書；成人讀者的加入，也說明圖畫書已不再是兒童的專利。

透過鄭明進（1996）及陳柏君（2005）的整理，發現第一本圖畫書應於 1658 年誕生，系由捷克教育家康米紐斯(John Amos Comenius, 1592~1670)所編寫的

《世界圖繪》(Obis Pictus)，其中 Obis Pictus 的意思為看得見的世界(葉慧君，2002)。

1744 年時，的英國作家兼出版商─約翰‧紐伯(JohnNewberry)，在倫敦創立世界第一家童書專賣店，並出版一本專爲兒童設計的小書《美麗袖珍本小書》(A Little Pretty Pocket Book)，該書印刷精美且內容活潑生動，深受兒童的喜愛。紐伯瑞的這項工作，對於後來推展兒童讀物的出版，有著莫大的貢獻，因此有兒童讀物出版界始祖之稱 (徐素霞，2001)。十八世紀末，Tenniel. J 為《愛麗絲夢遊仙境》繪製插圖。

到了十九世紀，開始出現彩色圖畫書，此時無論在插畫、風格與印刷上，均有優異的表現。受到兒童本位呼聲的影響，二十世紀堪稱為圖畫書的輝煌世紀，

與兒童密切相關的兒童文學受到各國的重視，而圖畫書的出版亦呈現欣欣向榮的

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現象，且各國紛紛成立圖畫書獎項，以作為發掘與鼓勵相關人才的培育與養成(林敏宜，2000)。法國的 Monve. M.B.d 在 1879 年出版《聖女珍德》（鄭明進，1996）。

1902 年英國波特女士（Beatrix Potter）的《小兔子彼得的故事》(The Tale of Peter Rabbit)，該書首次以圖文並茂的方式繪製彩色插圖，將動物擬人化，反映兒童們快樂的、有趣的生活面，並配合文字內容將插圖並置版面的兩邊，以一個故事一本書的型態製作兒童讀物，爲圖畫書帶入新世紀的里程碑(傅林統，1990)。圖畫書的出版起始於英國刻畫家與印刷商艾德蒙伊凡斯（Edmund Evans），十九世紀初童書插畫色彩，大部分由童工手繪，到 1840 年以後彩色印刷才普遍，只是品質粗糙，

是艾德蒙伊凡斯將彩色印刷提高到藝術水準。 1922 年，美國設計紐伯利獎，之後美國圖畫館協會為紀念英國插畫家崙道夫凱迪克(Randolph Caldecott)對圖畫書的貢獻與成就，於 1938 年成立了凱迪克獎（Caldecott Medal），不僅鼓勵了往後不少圖畫書的創作者，更獻上對圖畫書創作者最大肯定。

凱迪克獎（1938）應是第一個專為兒童插畫創作者設立的獎項，之後英國凱特格林威獎、德國繪本大賽、捷克布拉迪斯插畫雙年展、波隆那插畫原畫展、

亞洲插畫雙年展、西班牙加泰隆尼亞插畫雙年展等陸續成立，提供了圖像創作者展現作品的空間。國際兒童圖書評議會也在 1966 年起增設了安徒生國際插畫家大獎（鄭明進，1996）。直到 1978 年，美國的彼得史比爾以無字圖畫書《諾亞方舟》

榮獲凱迪克金牌獎。隨著各類插畫獎項的設置，可見圖畫書中的圖像表現逐漸被重視，不再讓文字專美於前，人們不再漠視圖像的存在，圖像亦可和文字並駕其軀，站在兒童文學的世界舞台上，宣示自己的能力。甚至是沒有文字的無字圖畫書，只靠圖像的展現亦可受到讀者的接納，獲致插畫獎的肯定（候明秀，2004）。葉詠琍（1982）也在《西洋兒童文學史》中，將二十世紀視為西洋兒童文學發展

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的全盛時期，提起當時圖書館業的興盛，以及政治的力量都對兒童讀物的發展有直接的助益，而插畫不再是文字的附屬品，它的重要性不下於文字本身，甚至還有凌駕文字的趨勢，在當時，兒童讀物中的插畫受到重視，它被認為是另一種語言形式，許多真正有藝術修養的畫家，加入這為兒童而畫而寫的行列。

從世界各國不遺餘力地設立各種獎項，來鼓勵圖畫書出版的現象看來，在相關人才相互交流的情況下，圖畫書的品質於無形之中不斷地提昇，對讀者而言，

可藉由閱讀不同國族的作品來了解不同國家、不同文化，可為自己帶來更豐富且寬廣的視野（陳柏君，2005）。無論從歐美或中國、台灣圖畫書的發展軌跡來看，

都可以理出長期以來圖畫書中圖文關係的消長現象。圖畫書的前身其實根本不能稱作真正的圖畫書，那些「教科書」只能視它為有插圖的兒童讀物，當時圖文地位懸殊；圖像表現被認同之前，和文字相較之下一直處於弱勢。就以「插畫」一詞便暗示了它的附屬地位，文字為主體，而插圖只是依附文字而存在，在書頁中分配一丁點的版面，而且缺乏圖像自主性，必須配合文字的需求（候明秀，2004）

Fuller(1989)依圖畫故事書中，圖文所佔比例的多寡，將圖畫書分成下面三類：

1. 圖畫書(Picture Books)：插畫佔大部份，文字佔少數。

2. 圖畫故事書(Picture Story Books)：文字和插畫約佔相當的比例。

3. 無字圖畫書(Wordless Books)：書中沒有文字，插畫是溝通訊息的唯一工具。

圖畫書是文學與藝術結合的表現，觀者透過閱讀，接收作者安排的訊息，

在內在轉換成可理解、有意義感動或想法，便能儲存成自我的能量。圖畫書便是以這種圖、文並茂的形式，傳達對生命的感動。

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第三節圖畫書中的圖像敘事

圖畫書中，圖像表現即是一種紙面上的訊息，插畫創作者構製畫面的圖像來和讀者進行溝通，圖像本身是一種符號，即是一種視覺形象，讀者透過視覺感知達成彼此對意義的溝通（候明秀，2004）。圖畫書中的圖像訊息傳達，則是屬於一種形象符號，且以一種視覺的樣貌存在。要探討圖畫書裡的插畫圖像的象徵意含，及圖像符號所傳達的機制，且因插畫圖像涉及到某些敘事象徵，這些視覺圖像所呈現的，絕非只是單純的形態和色彩，可以從畫面的視覺線索進行分析，發現圖像所產製的特殊意義，因此圖像符號傳達亦為本研究的切入方式之一。

符號的組成是：符號具(符號具體存在的形象) 加上符號義 (心理概念)。索緒爾（Saussure）把記號看作一個音像和一個概念的結合體，選定能指（signifiant）

和所指（signifi）二者的結合構成記號（signe）。羅蘭巴特源自索緒爾的說法加以縯譯，能指面構成了表達面，而所指面構成內容面。能指是個中介物，能指的內質永遠是質料性的，如聲音、物品、形象。所指即是在意指過程內部加以定義，

任何物品、形象、姿勢等，只要產生能指的作用，它們就意指著那些只能通過它們來言說的東西，此時，符號學的所指，就由天然語言中的記號所取代。意指作用被看成一個過程，把能指和所指結合成一體的行為，此行為的結果就是記號（候明秀，2004）。

許多抽象的文字需要靠圖像式的描述，來提供讀者理解，或加強象徵性；圖像和文字比較起來，是具體形象容易被記憶的，就資訊與傳播的觀點來看，視覺實為人類知覺的主宰，根據學者柏格的研究，人類獲取資訊的途徑大約 80％透過視覺。圖像和文字都是人類溝通情感的重要媒介之一，而圖像傳達已成為古今中外最沒有時空隔閡且不分國籍性別均能互通的視覺語言，文字亦有透過圖像化

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的描述來拉近閱讀距離的企圖，但和純粹圖像的閱讀仍不同，文字所描述的圖像有解讀的開放性，譬如你我之間所認定的「瓢蟲」形象是有差距的，只是大原則上不至影響文字情節的閱讀，但提供讀者各自對圖像的「想像空間」。而且文字較難「跳躍式」閱讀，除非文字本身的結構便是跳躍式，但相對便會增加文字閱讀的難度，尤其是少年或兒童讀者（候明秀，2004）。圖畫書，是一種用圖畫來說故事的藝術，而且通常是一組圖畫說一個故事（郝廣才，1998）。圖畫書研究者基輔 (Kiefer，1982)：「圖畫書，是一種藝術品，它藉著連續數頁來傳達訊息，這個訊息可以完全以圖畫來呈現，也可以透過文字與圖畫兩者聯合表達」。

林慧雅（2005）針對各學者對圖畫書中插畫特質論述整理指出，圖畫畫中的插畫具有以下特質：

表 2- 1 圖畫書中的圖像特性（資料來源：林慧雅，2005；本研究整理）

圖畫書中的插畫特性內容

兒童性兒童插畫應依據不同對象，就兒童的年齡層次、性別或其他因素的差異來創作。

視覺傳達性插畫不僅是補充文字說明之不足，更是用視覺的語言烘托文字的不足之處。

趙國宗（1991）社會教育性兒童由「自然人」發展成為「社會人」

的社會化過程，是兒童心態的成熟及人格成長的重要階段，透過兒童讀物插畫的內容可教育兒童如何與人相處，或了解與社會互動的價值體系和行為模式。

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藝術性以繪畫美感特質為基礎，以視覺傳達的原理為原則，配合內容而創作，兼顧了美的造形與形式之追求，創作出具藝術性的作品。

兒童性插畫的形式、色彩、內容、視點需考慮兒童的發展和需要，造形特質隨兒童性別、年齡的發展和差異。

傳達性補足文章的不足，將文章的情境加以烘托渲染，強化效果。

教育性藉由插畫提高兒童閱讀的興趣，增進兒童認知、思考、想像的學習成長。

蘇振明（1998）

藝術性依「純粹繪畫」的美感特質，結合「美術設計」的傳達原理，配合文章內容，

製作「有條件的、以有目的的繪畫」。

以兒童身心發展為出發點

考量兒童不同階段的身心發展和需要，而繪製不同造形或具特色的插畫。

具傳達的功能圖像因具有「具象」的特質，可以補文字內容的不足，並適時按需要而變化描繪，以提高傳達的效果。

具趣味性的表現方式以能引起動機的圖像，啟動兒童的好奇心，將教育目的不具形式地，融入插畫欣賞中，以達學習的目的。

徐素霞（1996）

具高度的藝術美感好的兒童讀物插畫絕不會忽略其美感上的要求，且優秀的插畫家利用媒材的特性及其美感的發揮，將插畫作品呈現出藝術性。

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由以上整理結果可以看出，圖畫書的觀賞對象預設為兒童，故事情節與畫面構圖均以兒童為訴求。圖畫書中的圖像，具有傳達的功能，圖像具體明確的形象，提供一種易見且易於理解的模式，訴說的內容能清晰傳達，對兒童而言，圖畫書建立其與社會（及他人）的互動關係，是兒童認識世界的媒介之一。插畫具有傳達故事劇情，能強化故事效果，彌補文字敘述的不足處，同時表現美感，提供美術形式擁有的特點。

圖畫書中的單張插畫和單幅藝術作品是不同的，因為插畫必須集結起來成為一本圖畫書，才具有完整的意涵和具有說故事的能力，兒童文學專家宋珮指出：

「繪本中的單張的圖畫是不完整的，要和文字緊密結合，但是由整本書中的圖畫來看，卻又應該是完整的，因為匯集在一起時，要能表達出整體的意念，這有一點像是一部短片或是一場用幻燈片組成的多媒體，畫面與畫面之間靠著隱藏的

「線」串聯起來，所釋放出的訊息由多張的圖像共同傳遞出來。

圖畫書中別於其它書籍較大的部分除了插畫的份量外，還有形式上的差別。圖畫書在設計編排時，必須考量到大小、形狀、單頁或跨頁、裝訂兩頁間的空白替換、首頁、末頁、封面、護套(前後要用跨頁插畫或分開的插畫)等細節，一些書頁可能需要用框架(分割的小畫面)，或只是從邊到邊填滿整個畫面，所有這些考量都決定於圖和文的配置情況，以搭配整個故事的氣氛或流暢性，透過插畫來表現場景、動作的色調和氣氛，可以提供更真實的意涵，讓我們因此更注意人物的穿著打扮以及臉部表情，這種效果是文字所不及的。再說翻書頁的效果，橫開和豎開的效果，書籍開數大小的效果、表現性、動態性、連續性的效果等。這些形式機能被充分利用，彼此間充分的協調，在結構中充分地變化運用和展開，使主題被豐富、滿意的表現出來。

(19)

整體而言，插畫是一種平面性的視覺藝術作品，插畫家選擇事件或故事的發生瞬間作為定格畫面，藉著一幅幅插畫展示起起伏伏的情節，串連形成類似電影或卡通動畫的流動性畫面，將作者欲傳達的意念、想法或訊息予以具體性的表達，類似舞台劇的演出或是說故事的歷程（陳淑鈺，2004）。學者李惠加（1998）

亦認為：「插圖不一定只用來說明文字，文字也不一定只用來描述插圖，兩者均可以用來敘述故事。」插畫描述的是事件的瞬間，具有連貫的情節存在，是一種時間性的推移；由於插畫的時間性，閱讀插畫是否有其次序的先後考量？李惠加認為插畫並置呈現的特質，使得讀者欣賞插畫時，可以憑己意選擇閱讀的畫面，而不必具有先後順序的規範，和閱讀文字必須固定順序性的方式不同；這點和徐素霞強調插畫的閱讀必須有一定的觀看歷程，才能有所領會的想法殊異，而研究者認為若要完整瞭解作者對於插畫故事內涵的詮釋，根據插畫的時間安排遊走是必要的，如此，才能確切理解插畫蘊含的因果關係。

敘事即為「敘述故事」，故事為敘事的內容要素。而事件組成故事，事件也是情節的組成成份。而故事和情節為敘事的兩面，故事為原始素材的事件排列，

而同一組事件經過特定的邏輯組構之後成為情節。而任何因為時間順序或因果邏輯因素重組的事件群，必包含於某一特定的序列模式裡。有意義的序列大致分為鏈狀、鑲嵌、並列三種，圖畫書中，仍以直線鏈狀單純序列為最大宗，而運用序列圖像表現手法的文本，則是典型的鑲嵌序列，另並列序列在圖像敘事為主的文本中也不遜色（候明秀，2004）。

從巴特的敘事理論，得知任何敘事作品依敘事結構的三個層次發揮作用，分別為功能層、行動層和敘述層。此三層次逐步結合相互連接，發揮敘事功能。

功能層為敘事的最小單位，可體現為敘述話語中的句子或比句子更小的單位，如：

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句組、單詞，或是比句子更大的單位如：詞組、段落乃至整個作品。功能層又可分為分佈類和結合類，分佈類指同一層次內的相關單位，例如英諾桑提的《鐵絲網上的小花》中，士兵進城的相關位是土兵退城，發現集中營的相關單位是往返集中營分送食物和最後在集中營外鐵絲網上留下的花（圖 2-）。結合類是作品中的人物性格、情感，或過程中敘事重要的時間空間的因素及氣氛，例如：女主角白蘭琪的同情心、煙硝戰火中的草木皆兵氛圍，這兩類功能組合成巴特所謂的序列，

然後藉由行動層次中的人物來執行敘事行動，最後強調必須經過敘述的演述呈現

（敘述層），所有的敘事元素才能被感知。普洛普和巴特都對敘事人物的功能特別說明，特明此敘事人物包含行動，行動作為人的特徵，為負載敘事的施動者。另時間因素和空間場景也都是敘事的重要元素。圖畫書的圖像敘事，亦依循敘事相關理論的普遍性原則，只不過在敘述層次上，因為圖像為主要敘述媒介，所以當論及敘事元素的外顯藝術時，勢必要架構在圖像表現力的基礎上，圖像仍是敘事藝術展現的關鍵訴求點。

李惠加把圖像和文字當成圖畫書兩種不同的語言訊息傳達方式；認為圖像是在平面空間上描繪出瞬間發生的各種現象，是一種具體的呈現且容易讓讀者瞭解插畫中的意涵。而文字敘述則屬直線式排列，必須逐一循序閱讀，才能知道故事敘述的始末。文字的閱讀是直線式且向前行動的，經由字裡行間的描述隨著時間的流動進行推移。圖像則是佔據平面空間，而且在時間描繪上，以單一瞬間、

連續性畫面的組合方式，來表達時間的推移（李惠加，1998）。

閱讀文字中的圖象與單獨的圖像閱讀是不同的。如果，仔細探究在圖畫書中圖像和文字哪個能有最佳的表現，很明顯對於角色或場景特徵的描述，圖像能做立即的訊息傳達，也就是透過插畫者的描繪，讀者可以得到更明確而具體的線

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索，若是經由文字傳達則需要較多的字數及閱讀的時間。陳淑鈺（2005）指出，

文字和圖像的閱讀是迥異的，視覺具備一目了然的能力，文字的陳述卻必須逐字的述說，文字是線性而有時序的規範，按作者安排的順序透露訊息，讓讀者慢慢累積資訊，純粹文字的文學作品有很強勢的節奏主控權，一定有一條明顯的主線為邏輯過程的主導，在必要的時候主線放慢節奏讓支線補敘人物或事件的回溯說明主線之外的枝節很多，如果主線的脈絡清晰支線便不至於打亂閱讀思考。圖像閱讀亦有其限制性，由於其視覺同時性閱讀，過度的開放性會造成閱讀散漫失序，

通常有敘事功能的畫面圖像，會被創作者設計一種視覺導引的秩序，指引讀者的閱圖秩序。

純粹圖像的形象是一種具體呈現，傳達訊息是同時性的，相對文字的線性束縛，圖像較有閱讀的主動性和取捨權，讀者自行從自由的圖像閱讀來拼湊一完整的概念（陳淑鈺，2005）。但每一頁的圖像若要組成一個有敘事的結構，便要設法加強圖像之間的連續性和關聯性，雖運用圖像也能組合成類似文字敘述般線性的序列。但因為讀者在閱讀圖像時是多頁圖像及元素同時接收的（圖像同時呈現在讀者面前），若是像電影或小說中以多線敘事串聯會有表現技術上的困難，讀者也會陷入無焦點的圖像閱讀。陳淑鈺還補充到，文字之間字句的緊密性是存在的，

所以文字可以隨時在主線中穿插倒敘或插敘補敘放大焦點說明，但圖像若採取隨時倒敘、插敘或多線性敘述，反而會干擾故事主線的行進。

關於圖畫書中線性敘事的看法及策略，陳柏君（2005）針對培利‧諾曼 (Nodelman，1996)對圖畫書中的敘事策略研究整理指出，圖畫書中事物的意義除了取決於我們所知覺的外在文本情境(context)外，很多的意義仍來自於圖畫本身，特別是物件之間的關聯性。以及二度空間和三度空間內物件間的的互動方式，如在

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二度空間內，可透過事物的「形狀」、「大小」的對比、「構圖」表現、角色的「身影與背景」的關係、物件的「色彩」以及安排於版面的位置之間所呈現的視覺動線，如「從左到右，以及從上到下」的閱讀動線（Left to Right and Top to Bottom）

等元素表現；而在三度空間內，則可透過空間「透視」所造成的對角線賦予物體在視覺上的分量，畫面中「視角」的安排所形成的視覺心理、利用視覺「焦點」

的變化強調角色與環境及社會間的關係，運用「重疊」暗示事物間的親近或疏離感，以「光源和陰影」的效果營造氣氛，藉由「舞台位置」（Blocking）的安排暗示角色在社會中的地位或是情感關係（陳柏君，2005）。此外，圖畫書需透過連續幾幅的畫面傳達故事內容，因此圖像必需隨著故事情節的描繪進行移動和改變，

但由於畫面只能固定於描繪抽離流動時間的某一瞬間，因此培利‧諾曼提出幾種慣例（convention）來暗示時間的位移，並藉由描繪動作來敘述故事，增加故事的節奏與韻律，豐富閱讀時的視覺享受；以「未完成的行動」（Incomplete Actions）

暗示動作且引導讀者想像完成的模樣，例如走路時腳在地面以及離開的動作，或是透過「線性的連續感」（Linear Continuance）的心理作用，使讀者想像在畫中的線性表現，完成畫面中物件的動態過程，如火箭飛行的路徑或雨滴落的過程。而圖畫書插畫創作者亦可利用角色「扭曲、變形」（Distortion）的姿態，突顯角色動態的。另外由於左到右的閱讀習慣，因此我們也假定時間的移動是「由左向右移動」，所以當畫面中的角色面向右邊時，就表示正在動作。或著利用「連續的敘事」

（Continuous Narrative），亦即在一張圖中同時呈現一個角色的不同姿勢來暗示動態。而圖畫書插畫創作者能夠表現時間軌跡的最明顯方法，就是以圖畫中的「文本情境」呈現故事的內容與暗示時間的進行。另外讀者亦可利用翻閱「上下文」

的過程，發掘圖畫之間細節或情境的改變，以增加整體敘述的律動感（陳柏君，

(23)

2005）。小結

綜觀以上關於圖畫書中對於圖像在敘事上的論述，可以整理出圖像插畫在圖畫畫中的表現不用於一般插畫，其差異在於圖畫書中的插畫有附加說明的功用：（一）呈現時間延續，（二）承前啟後的作用，（三）閱讀動線（視覺動線）與圖像動線相符，（四）圖像中的細節能暗示故事的連續及深層意義。圖像表現形式和技巧上的差異，會影響所有敘事外顯樣貌的體現。圖畫書中敘事內容的展現，

也得完全藉由視覺圖像媒介來顯現，圖像表現元素及敘事結構元素內外牽制，圖像表現手法和形式依照敘事需求決定它被呈現的樣貌，而敘事的架構必須依靠圖像元素得以具體呈現，因此，所謂圖畫書的圖像敘事藝術，亦呈現在圖像表現的機能上。

第四節圖像敘事與電影美學

圖畫書中的圖像編排，依照故事敘述的結構分成不同單位，以圖像創造劇情，在閱讀和觀看的過程中，有時間歷程及空間因素。在固定的畫框中，呈現空間、場景，並表明時間的流逝。最主要的，是傳播特定的主題。傳播學者李茂政

（1981）在其傳播學一書中提到，傳播的情境架構至少有四個層面：

（一）物質情境：指可以觸摸或實體的環境，如公園、車站等，這個物質結構會影響我們對訊息內容和形式的認知。

（二）社會情境：包括參與傳播人員之間的社會關係，所扮演角色和內容，

以及所賴以傳播的社會規範與文化習俗。

(24)

（三）心理情境：包括情境的友善與否、拘束或放鬆、嚴肅或幽默等各方面心理感受。

（四）時間情境：包括傳播發生的時段，以及它在歷史中所佔的時刻。

以此分類與上一節所提到圖畫書中的圖像特質做比較，可發現圖畫書中，

圖像的形式、色彩、構圖和比例等外在條件，為傳播中的物質情境。故事情節和角色特質為社會情境。而文字與圖像的結合所營造出的氣氛，能影響觀者的心理情境。故事情節的起承轉合和閱讀行為本身，即是時間發生的情境。

蕭嘉猷（2001）在《連環圖畫視框的心理意象導向構成探討》論文中，根據符號學中符徵與符旨的觀點，將文學中的「比喻」和「隱喻」歸類為符號學中的「類似關係表意轉換」，即將符旨分類的概念層次。而「轉喻」和「換喻」則為

「鄰近關係表意轉換」，屬於以「符徵的選擇與組合」呈現的意義。以下表分類說明（表 2-2）。

表 2-2 符號與譬喻的關係（蕭嘉猷，2001；本研究整理）

暗喻你是惡魔；偵探是狗。（如同狗的嗅覺靈敏）

類似關係

符旨的概念層次

比喻你像個惡魔。

轉喻你穿著 Prada 高跟鞋。

鄰近關係

符徵的選擇與組合

換喻穿著 Prada 的惡魔。

人類接受訊息後，將其分類、歸納，並解碼成具體形象再傳達。蕭嘉猶

（2001）指出，思維是種抽象的行為模式，人在與自身矛盾的對立中，對於接收的訊息有效換價值的傾向，對於不同層次價值項，能發現其對立關係並加以轉換。

在語意符號的論述中，可見到人不斷和自身打交道，而不是在應付事物本身。在

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圖像藝術與電影系統中，這種情形亦然。圖像與電影以畫面元素引起人們的心理反應，經由影像表面結構的編排和構成，產生聯想與建構意義。蕭嘉猶歸納美國連環圖畫學者 Mccloud Scott 的論點，將連環圖中畫框與畫框間編排方式，以及表達意涵做一分析（表 2-3）。

表 2-3 連續圖像間的變化模式與其意義（蕭嘉猷，2001；本研究整理）

畫框與畫框間內容變化作者表意觀者心理導向瞬間

至瞬間

以極度擴張或壓縮的方式，表達細微的視覺現象差異（圖 2-16）

突顯差異程度所帶來意義。

營造變化危機程度

動作至動作

單一主題的連續動作過程，動作或狀態的變化和結果（圖 2-17）

強調過程帶來的結果；意義的強化

重視結果

主題至主題

不同的對象和主題；時間或空間的變化（圖 2-18）

觀點的轉換邏輯性因果關係場景至

場景

橫跨不同時間與空間的景物，但有的鄰接性關係的主題

（圖 2-19）

尋找兩者間的聯繫關係

推論臆測

觀點至觀點

相鄰性關係對象為主題

（圖 2-20）

共時性時序裡的多線脈絡

尋找聯繫關係聯想狀況非序列極大差距的物質（圖 2-21）激發好奇心比喻；聯想

圖 2-16 瞬間至瞬間

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圖 2-17 動作至動作

圖 2-18 主題至主題

圖 2-19 場景至場景

圖 2-20 觀點至觀點

圖 2-21 非序列

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畫框內的圖像編排，其聯結關係有兩層功能，表面功能是為了視覺動線的連結，深層功能則是為意義的表達模式。在圖像與圖像的連結過程中，意義的產生往往在圖像中未呈現的部份，即是單幅圖像與單幅圖像之間。如何安排一連串的鏡頭、一場戲、一段劇情，使它們的個別誘導力圈，形成一個完整的表義單位，重點在於畫框與畫框轉變的瞬間。這種轉變，類似音樂媒介裡，每個小節不同的轉換方法，雖然不容易引起一般人的注意，但卻由它來決定基本節奏與意義的產生。在電影藝術中，類似連續圖畫的手法，以許多獨立片段組合成一個完整的表義單位。在前置作業都有文字或視覺腳本的過程，不同的地方在於電影以固定銀幕為畫框，投映動態影像，而平面圖像在靜態畫框中，以印刷方式呈現影像；後者以文字或狀聲詞代表對白和聲音，前者輔以對話、旁白和音樂，加強敘事效果。前者以快速變換場景的敘述方式，不可逆性地呈現主題，觀者被動的接收。後者在閱讀上有可逆性，並且能同時閱覽多個圖像，再輔以想像力以及可主動決定閱讀的前後次序。電影由許多鏡頭的片投組合而成，必須透過剪輯，將片段的部分組合成完整的事件。如果運用電影的視覺語法觀點而言，畫框與畫框的轉換是讓觀者知覺到一種進行中的運動，一種視覺的發展。電影映像的安排有兩種，一者以觀眾為主，提供客觀產紀錄的表述方式，配合主題狀況而以連結性場景的方式來說明故事。另者以主觀產的敘述方式，即創作表述者的立場觀點，操控觀眾閱讀次序來敘述故事。它的特色在於揭開事件的內在關係，並且強調事件重要瞬間的複雜度與的強度，促進觀眾心理意象的產生。

主觀性的敘述方式在電影領域被稱為蒙太奇（Montage），來自法文 monter 這個動詞，指稱該專屬於動作的構思與操作過程，monter 則意指著上升與構建，

也就是說蒙太奇是一項操作，而其根本意義在於向上的構建，並影射著三項必要

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條件：組成部分、目的性與基礎（黃建宏，2004）。早期作為建築中的營建用語，有裝配、構成之意。一堆建築材料，沒有生命、沒有美感，甚至彼此間沒有關聯，到了建築師手裡，卻可以把它們組合成風格不同、樣式不同的各種建築。

早期美國和蘇聯電影家的蒙太奇發明，對電影藝術的發展，起了決定性的推動作用，從此電影就在本質上不同於活動照相了。人們看到的不再是活動的影像，而是在活動影像中，由各個單獨影像相互作用所產生的各種豐富意義。因此對於電影，「運動」僅只是它的一個主要特性，它的另一個主要特性鏡頭組接術。

普多夫金說：「從電影構成場，從場構成片段，從片段構成本。這就叫作組接。組接是電影技師和腳本作者擁有的最重要工具之一」。蒙太奇技法出現後，製片藝術的中心工作就是把大量電影鏡頭片段先予以分解，再加以剪輯、組合，構成一個電影藝術整體。蒙太奇可視為電影藝術的基礎、電影的文法。將蒙太奇比喻為電影文法的人，把被攝影下來的鏡頭(Shot 或 Cut)，比喻成一個獨立的文字，如何把這些文字組織連結、使它成為一篇動人的文章，就如同電影作家把攝影下來的鏡頭加以剪接、組織，換句話說，就是把這些被攝下的斷片蒙太奇，變成為一部動人的電影。

馬爾丹為蒙太奇下的定義是：「蒙太奇及影片的諸鏡頭在一定的次序和時間延續的條件下的組織」。在當代研究中，由於對電影表達上視覺影像與聲音成份區別明顯，蒙太奇程序當然也涉及到聲帶部份，伍蒙在《電影美學》中說：「蒙太奇是一種原則，它對視覺的和聲音的電影成份進行組織或組合，使各成分並列、

相連和規定其時延」。隨著人們對電影剪輯經驗的增加和分析的細緻化，蒙太奇概念的內涵也從鏡頭與鏡頭之間的關係，擴大到其他方面了，如鏡頭內部的因素如何參與鏡頭組接的問題等等。蘇聯電影藝術家們借用蒙太奇這個詞，作為鏡頭、

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場面和段落組接的代名詞。在電影理論家麥茨看來，蒙太奇又不限於剪輯師的工作，它可泛指在製片過程內外的全部有關蒙太奇因素問題，他的定義因此就是：「廣義蒙太奇是在膠片帶上諸組合段之間相互協調的組織，以及區分這些組合段關係的三種主要方式：鏡頭間的連接、攝影機的運動和同一鏡頭內幾個動機的共同出現」。根據以上幾種定義來看，所謂蒙太奇以視覺結構的表現手段突出描寫人物的心理狀態，傳達特定的情感和情緒，即表現出所謂作品的詩意狀態。

世界著名的電影理論家貝拉‧巴拉茲（Bela Balazz）對蒙太奇下了較為具體的解釋，他說：「蒙太奇就是把導演攝影下來一個的單獨鏡頭依照著一定的順序連結，進而將這些具有連續性的鏡頭綜合，使它產生導演本身所意圖的效果，這種創造過程可以比喻成一個工程師把一些零零碎碎的機件組合，配成一件完整的機器一樣」。巴拉茲又說：「無論有多麼強烈而富有表現力的畫面，也無法將畫面中對象本身所持有的意義，完整的在銀幕上表達出來，必須在最後的瞬間（運用蒙太奇的時候），站在高一層的觀點上，進行組合的工作，將每一個被攝影下來的獨立鏡頭，整理並進行統一的剪接，換句話說，就是把這些被攝影下來、毫無秩序和意圖的斷片經過蒙太奇（編輯），使它們在導演意圖之下銜接，產生有系統的效果」。

蒙太奇藝術可分為連續畫面中的蒙太奇和單幅畫中的蒙太奇，整體而言，

經過有次序及目的性並且考慮到時間延續等條件，組合而成的連續影像，為涵有蒙太奇藝術特質的表現形式。艾森斯坦（S. M. Eisenstein）認為蒙太奇不只是一個拼圖的組合，而是包含了強烈衝突的痕跡，意象的真實性只在觀者閱讀的同時產生，而不在每個組合的圖塊或材料中呈現，這種強烈的斷裂、矛盾與衝突，使得創作者得以利用媒材本身的材質特性或材料相對於現實社會所慣有的意義，進

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行一種並列的敘事文本，這個文本不是利用傳統分鏡安排出來的擬仿敘事結構，

而是以近乎象徵、類比的收受過程，將片斷真實的建構過程做一個直接的暴露（何佳昌，2000）。

從以上的簡述可明白，蒙太奇不侷限於畫面和畫面之間存在的關聯性，在獨立的畫面之中也有蒙太奇的問題，因此，若將蒙太奇當作一種操作方式（手法、

工具觀點）的區分，即透過英文「cut」和「edition」來解釋，蒙太奇是「剪」與

「輯」：是一種剪輯技巧，由不同畫面連續出現，加強敘述效果，傳達一主題，或產生幻像及情緒效果。也是將許多片段經過選擇，再集結、構成的一種建構性過程。另一方面，蒙太奇作為電影中具理念性、創作性面向的解釋：在此建構性過程中，必需隱含一個先決理念，經由這理念操控媒材，表現出該理念的創造性行為。爬梳各學者對於電影中蒙太奇藝術提出的論述，可歸納出蒙太奇藝術的幾項特性：

一、蒙太奇藝術中，各個單獨影像在有一定的次序以及時間延續的條件下，做有意義以及目的性的畫面連接（重組）。

二、同一鏡頭（靜止畫面）內，有多個動機共同出現。

三、電影蒙太奇重組畫面的結構原則與解構過程中，能表述出文本的深層意義，亦即描寫角色的心理狀態，傳達情感，提供觀者心理層面之衝突與反思。

蒙太奇呼應了藝術表現在十九世紀末二十世紀初出現的自治化運動（黃建宏，2004）。也就是藝術風格分類中的「表現主義」。主張藝術要表現畫家的主觀精神，表現主義在當時被鑄造成「印象主義」的相對詞，認為繪畫的觀點不應像印象主義派的畫家從外表形象出發，而是從精神層面，從畫家的內在經歷出發。

表現主義畫家 Max Beckmann 說（魏伶容，2004）：「我所追求的，是與表面性裝飾

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藝術相對的形式，是滲透到自然本源與物體本質的形式。我知道自己所體驗的大部分感情，都已經存在於世界上。但是我也察覺到，在我的感情中有新事物在，

而我也從自己的時代和時代精神中，提振了事物出來，我想要對這樣的情況下定義……」。其它如康丁斯基（Wassily Kandinsky）、克利（Paul Klee）、荀伯格（Arnold

Schoenberg）、阿班．貝爾格（Alben Berg）等人，也企圖以表現畫家內在需求與精神的方式創作，這種擺脫具體再現、摸擬真實的手法，一直延續到 1960 年代概念藝術出現之後。

蒙太奇與達達主義

在藝術表現中，蒙太奇手法是將各圖片或圖片的一部份剪下，然後組合在同一畫面。蒙太奇不完全同於立體主義的拼貼畫(Collage)，後者依據題材象徵意義或美感而非主題，蒙太奇則以欲表達理念為創作先決條件。對拼貼藝術而言，

畫面中將斷片當作現實世界的符碼，放棄偶然性，企圖再定義生活中所經驗事物之永恆性、穩定性及在三度元空間中強韌的物質性而不應用光線或透視法。「立體主義是綜合性的視覺，就是我們看事物方式的真誠重現。從此『真實性』介入物可用於繪畫中，並且這可觸及的非幻象物體，代表了藝術表現及日常經驗之相互關係與聯繫」。（David Hockney，1973—）。簡言之，拼貼法的基本概念是使異質物及形象產生聯繫（林怡湘，2005）。二十世紀初，1915 年德國的達達主義者(Da Daist) 照相藝術家詹‧哈特費路（John Heartfield）把照片的斷片剪貼成一幅作品，而把它稱為照片蒙太奇（Photo montage），成為藝術上第一次使用蒙太奇之開始。俄國前衛藝術家延伸拼貼的內涵，製作許多精采的拼貼及蒙太奇作品，利用暗房技術將不同影像呈現在同一畫面，或以底片重疊及多重曝光等方式，達到不同影像結

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合在一起的效果。二十世紀末，美國畫家勞申伯格（Robert Rauschenberg)）結合電腦影像處理軟體功能，綜合蒙太奇、黏貼畫及繪畫技巧。

和達達不同的是，超現實作品原料間的關係不再散亂，如同超現實主義的繪畫一般，它們通常有比較明確的主題，並且會注意原料間邊緣線條的縫合，

以及原料與原料之間或原料與背景間，大小比例所代表的意義，作品也會注意到色彩與質感的協調，也就是構圖回到某種傳統法則的約束，這不代表作品風格或比例呈現，一定和日常生活相近似，但是卻一定是經驗所可以理解，在超現實繪畫裏，這種風格適合於用來呈現幻想或夢的題材與意境，在其以原料為創作方式的蒙太奇作品裏，亦受到這種風格的影響（何佳昌，2000）。超現實繪畫在形式或風格上，對蒙太奇的直接影響不大，但是透過拼貼式的蒙太奇作品，以及攝影技術上的照相蒙太奇作品，仍然間接的將其創作概念，傳染了後來的蒙太奇創作，將隱喻的內涵，表現在作品上，在超現實主義風格影響下，為電腦蒙太奇樹立出一部分的作品典型，在拼貼造成的指涉系統破壞之餘，藝術家開始更加著重各原料在畫面上除了對比之外的關係，這樣的改變，基於創作方式仍然以原料的處理為主，所以不論如何無法再回到統一的述事語調，而是表現出心理自然而然的反應隱喻狀態，利用隱喻彌合了分裂的表徵。

剪輯（Edit）依循著電影蒙太奇的理論，以不同系統發展，分為線性剪輯與非線性剪輯系統兩類（范宜善，2006）。線性剪輯依據影帶上的時間控制碼，以特定影格執行剪輯，這種方式需依照完成作品所呈現的方式進行剪接。非線性剪輯的作業流程則不在時間軸線上，而是以任意、分割、交疊的方式，將工作素材隨意調動。透過數位壓縮影像的技術，影像、聲音的素材數位化之後，利用影像編輯軟體，可將數位化素材同步進行多種處理。剪輯影像可視為一個鏡頭與下一

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個鏡頭的調度，也可說是透過一連串影像並置及鏡頭間的對立，來引起觀者心理反理，因此剪輯影像的目的在於賦予影像意義並同時呈現美感。

「洞察力就像使那看不見的，成為看得見的藝術。」（Swift）Steven D. Katz

（2002）在探討電影分鏡藝術的《電影分鏡概論—從意念到影像》書中，以 Jonathan Swift 這句話做為引言。影像做為人與人之間溝通的媒介時，必需使接收者能獲得心理上認同。這種心理反應絕大部分來自於觀者對影像內涵的情節與故事的合理產生信任感，不會因為它與現實不符而有所懷疑。因此影像的組合過程，需要有溝通機制。影像引導的故事情節，猶如影片中的事件發生的因果、時間、及空間等因素，觀者從辦別這些元素中取得思考依據，再去比對事件中的因果關係，因此能自然融入視覺影像虛構出的情境中，進入故事情節。此種目標導向的創作，

為了促進觀者在過程中，主動的對影像元素進行演譯、歸納性的思考，都在將意念視覺化成影像或圖像的過程之前，必需將內在意念做精細、明確的計劃，此作法有如電影電視的「分鏡」過程，是視覺化的初步階段，也是文學的最後階段。

分鏡作為整體中的藍本架構，也為影像轉換之間增加設計空間，可為故事加強情節的張力與藝術性。

分鏡是以視覺暫留的原理，分析動態畫面中的靜態結構，每個分鏡鏡頭，

有如靜態圖框，從靜態圖框的角度延伸後加以規劃，每個圖框之前後的連貫性，

依循著情節（故事）脈絡作有系統的組合。 Katz 提到，在影像化的過程中，藉由觀者自我心理問答慣性，設計影像之間的連續作用。基於問答策略，並依循空間、時間、邏輯關係等重點，挑選有意義的事件細節，以目標性引導觀者作影像編排。舉例說明：

鏡頭 A：車水馬龍的街道（遠景）。

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鏡頭 B：一位少女站在天橋上向下望。

鏡頭 C：路上車子繼續行進鏡頭 D：一輛車突然緊急剎車。

鏡頭 E：路旁行人驚訝表情。

連續畫面中，第一和第二個鏡頭得街道中有天橋的空間場景。時間關係為路上車輛來往的過程。而邏輯關係是從少女從天橋上往下望開始至車輛因故停止以及行人的訝異，得到可能有事件發生的推論。

蒙太奇的組合可分為分析性與觀念聯想性兩類，以蒙太奇片段接合的形式，分析從分鏡到剪輯的過程，可得知剪輯影像時，可依據以下重點進行影像拆解與結合：

（一）分析性蒙太奇：指分析事件的主題與結構要素，綜合處理這些重要部分，使之成為增強的表述事件。分析性蒙太奇又可分為歷時性與共時性兩種。

1.歷時性分析蒙太奇：把事件的主要發展因素，以其自然順序並列，彰顯事件因果關係，類似通史格式。

2.共時性分析蒙太奇：共時性地捕捉事件的進行，並從不同的視點查驗分開的不同段落事件，探究其在不同時間內的複雜關係，類似斷代史格式。

（二）聯想性蒙太奇：是指將兩個看來無法聯想在一起的映像畫面並列，

使之產生第三個主要構想或觀念的聯想。聯想性蒙太奇又可分為比較的與衝突的兩種。

1.比較的觀念聯想性蒙太奇：看起來無法聯想卻有關聯的事件結合，為的是表現或增強一個基本觀念。

2.衝突的觀念聯想性蒙太奇：使用相對的事件互相衝突，表現或增強一個

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概念。也可稱為視覺辨證法，如圖示導向的衝突、體積的衝突、塊體的衝突…等。

在影像分格中，蒙太奇原理以不同靜態影像重置的多種方式，表達不同意念。例如共時性分析蒙太奇，可以用交替描述來顯示同時但不同地點發生的事件，敘述每一方面的進展情形。歷時產分析蒙太奇，也可以交替、跳接的編排方式，把現在的事件與過去發生過的同樣事件，和將來可能發生的事件，來回地表達作比較。這樣的編排方式構成的事件關係，可以產生下列心理意象（蕭嘉猷，

2001）：

1.提高趣味：用交替出現方式來描述在同一時間發生的動作，讓觀眾能從來回交切中看到不同事件，因而提高興趣。

2.準備衝突：把兩種即將因會合在一起而達成強烈高潮的場景編排在一起，作為衝突的準備。

3.加強緊張：兩種各有直接關係的事件交替編排在一起，加強緊張程度。 4.增加懸疑：在事件進行快進入高潮時，用來回交替的鏡頭讓觀眾在交集情形下，更感到不安。

5.提供比較：把兩個競爭者的器物，在相同條件下測試，將各種細節交替詳加描述，作為一種比較。

6.描述對比：從人民、國家、產物、方法或事件中，作成對比描述。

意義是來自於兩者之間比較差異而產生評價的結果，對立是一種比較的形式結構，目的在於突顯差異的關係，對立本身無任何意涵，差異關係的詮釋才是意義的本身。差異的幅度從「相似」到「無關」，在其中間，存有「差異關係」

的延續、強化、對比、轉移、滑移、衍生等不同條件。文化脈絡意象的深層結構之特點，在於許多事物在文化認知經驗裡，存在著具有相似屬性結構的組合體，

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常因對立比較而產生聯想。

小結

畫框與畫框間、圖像與圖像間，聯結的關係有兩層功能，表面功能是視覺動線的延續，也是故事場景的聯結，深層的功能則是意義傳達的延續。在連續的圖像中，由心理導向構成圖像安排順序與細節改變。而在畫框與畫框間，圖像與圖像間，在看不見的過程中，達到情節轉換，傳達深層意義。綜合 Mccloud（1994）

的連環圖像畫框關係與蒙太奇的分析性與觀念聯想性觀點，可以發現，「動作至動作」與「瞬間至瞬間」，是以連接場景的配合來講述故事，是客觀性紀錄，也是電影裡的連續剪接編排模式，這二者是運用「看」的模式，偏重於主題的視覺連續性，其特色在於引導觀眾聚焦在某一重點上，激發觀眾的情緒，屬於封閉性內延意涵，需要較大的組段，方能顯示出內在意涵。「主題至主題」、「場景至場景」、「觀點至觀點」、「非序列」等四種，是屬於以敘述來講故事，也是蒙太奇表意屬性編排模式。這四種模式運用「想」的方法，偏重於主題的邏輯關係，特色在於引導觀眾聚焦在視框與視框、畫框與畫框之間的差異點，激發觀眾的思維，屬於展開性外延意涵。主題的概念邏輯關係，是連續圖像構成的核心領域。