第一節 西班牙舞曲之應用技巧
八首西班牙舞曲都被薩拉撒特冠上同樣的標題，但是實際上它們所呈現的面貌是很 不一樣的。除了上一章所提到的，其中六首也被冠上副標題，有些是當地民謠名稱，有 一些是舞曲名稱之外，此八首曲子運用了許多不同的技巧融合，再加上音樂，成了「薩 拉撒特式的西班牙舞曲」。上一章曾提到，八首西班牙舞曲中，分為兩大部份，一部分 為慢板曲子，另一部分為快板曲子。其中慢板曲子中的技巧共通點較沒有快板曲子來的 明顯，多著重在旋律的部份；而快板曲子多著重在技巧部分，而技巧共通點在於都有「跳 音」的使用。此八首曲子中，除了跳音之外，非常多雙音的部份，裡頭也有泛音的練習、
左手撥弦的練習等等，整體來說，是一個除了練習音樂性，以及技巧的好曲目。以下將 列出八首西班牙舞曲所使用到的特殊技巧：
跨弦演奏
具記載，薩拉撒特的手並沒有很大，不像帕格尼尼或是韋尼奧夫斯基一般，所以他 很不喜歡拉奏手需要撐很開的技巧，1憑著這一點，我們可以理解為什麼薩拉撒特的樂 曲中有運用到不少跨弦技巧。在作品 21 第二號、作品 23 第二號的樂曲中，即用到此種 技巧。
作品 21 第二號
作品 23 第二號
在同一弦上演奏
此種技巧算是薩拉撒特很常使用到的技巧，他的《卡門幻想曲》、《流浪者之歌》等 等均使用到，有一些是純粹炫技，另一些則是因為音樂風格上的需要而寫。此八首曲子 的作品 21 第一號、第二號在 G 弦上拉奏、作品 22 第二號則是在 A 弦、D 弦以及 G 弦 上皆有使用。同一弦上演奏的技巧難處在於左手必須做快速、大距離的換把位動作，對 於音準的控制與音色的拿捏較難掌握。
作品 21 第二號
作品 22 第二號
泛音
泛音技巧在此八首曲子中所使用到的頻率與跳音不相上下，有自然泛音也有人工泛 音，以人工泛音居多。作品 21 第一號、第二號，作品 22 第二號，作品 23 第二號，作 品 26 第一號以及第二號皆用到泛音。
作品 21 第一號
作品 21 第二號
作品 22 第二號
作品 26 第一號
作品 26 第二號
左手撥奏
西班牙舞曲中使用到的左手撥奏技巧不少，八首舞曲中就有三首運用到此技巧。左 手的撥奏不僅可以增加樂曲中的趣味性，也是對於演奏者技巧的一種磨練方式。左右手 撥奏的音響效果是不相同的，通常右手的撥奏都會是速度較慢的，且音響效果是很亮 的，並且可以單音撥奏或是多音撥奏；而左手撥奏通常會用在快速而連續的音群，但僅 只有單音的撥奏。
作品 21 第一號
作品 22 第二號
作品 23 第二號
飛躍斷弓( flying staccati)
奧爾的《我的小提琴演奏教學法》中提到，薩拉撒特本人並不擅長於使用連頓弓，
他比較喜好使用飛躍斷弓的技巧，雖然速度不快，但是輕盈優美。西班牙舞曲的作品 23 第二號中，即有飛躍斷弓的技巧。
二聲部旋律，一聲部為持續長音，一聲部為撥弦
雖然西班牙舞曲中，只有作品 22 第二號中有用到此種技巧，但是它能夠產生出的 音響是很特別的。它有一些容易發生的失誤：1.撥弦時容易將撥的音符太過大聲，導致 聲部不平均；2.當左手伸過去撥弦時，必須要扣好弦再撥，否則撥出來的聲音是傳不出 去的。
作品 22 第二號
雙音（八度以內以及八度）
雙音的技巧在薩拉撒特的作品中應該是習以為常的，在他的許多小提琴作品中，雙 音都佔有相當的份量。大量的雙音出現在西班牙舞曲中，不只增加了技巧性，也增添了 許多色彩。因為伴奏部份需要有固定的節奏、固定的音型顯示西班牙風格，所以在小提 琴的方面做了許多變化。作品 21 第二號、作品 22 第一號、第二號，作品 23 第二號以 及作品 26 第二號中。
作品 21 第二號
作品 22 第一號
作品 22 第二號
作品 26 第二號
八度的雙音分成「八度雙音」以及「分解八度」。作品 22 第二號，作品 23 第二號皆有 比較長而明顯的八度雙音。
作品 22 第二號
作品 23 第二號
作品 21 第二號的分解八度
和弦
這裡所說和弦是指三條弦或是四條弦一起拉的和弦。拉奏這些和弦，盡量將音一起 拉，但如果遇到如四條弦的時候，要一起拉是不大可能的，則還是得兩條兩條的拉。在 八首西班牙舞曲裡，也有和弦使用右手撥奏，如作品 21 第一號，在撥奏時，將右手撥 奏的方向往琴頭的方向斜撥，聲音較能夠響亮。其餘拉奏的和弦在作品 22 第一號，作 品 22 第二號以及作品 26 第二號都有例子，其中作品 22 第二號，是連續一整段的和弦，
拉奏此段不要用「砍」的，一方面音質變的不好，另一方面聲音不響亮而且傳不出去。
作品 21 第一號
作品 22 第一號
作品 26 第二號
第二節 實際演奏上的疑難及解決方式
拍號與節奏
八首西班牙舞曲大致都以三拍子為主，只有作品 21 第二號以及作品 26 第二號是以 二拍子為主，列表如下：
曲名 拍號
作品 21，第一號，馬拉加舞曲 3/8 作品 21，第二號，哈瓦納舞曲 2/4 作品 22，第一號，安達魯西雅浪漫曲 6/8 作品 22，第二號，霍塔納瓦拉舞曲 3/8 作品 23，第一號，普來亞舞曲 3/4 作品 23，第二號，沙巴泰多舞曲 6/8 作品 26，第一號 3/8 作品 26，第二號 2/4
整合起來，有 2/4、3/4、3/8、6/8 四種拍子，先從較特別的 2/4 拍子講起。2/4 拍子 的兩首曲子都是哈瓦納舞曲，第二章的第二節中有提到哈瓦納舞曲的三種節奏型，在演 奏到此節奏型時，雖沒有特別的需要加重哪一個節奏拍點，但是通常在最候一個拍點時 都會有一點點的小重拍，連接到下一個小節的第一個拍點。但作品 21 第二號中的鋼琴 伴奏有特別標示最後一個拍點為重拍，演出者就要加它特別做出來。另外一個以二分法 為主的 3/4 拍，整曲都沒有三連音的出現，皆以二分法的節奏出現，拍子明確，比較沒 有與複拍子搞混的問題。
以三分法為主的有 3/8 拍子與 6/8 拍子，其中 3/8 拍子兩首曲子與３/4 拍子的曲子 比較來屬於比較輕快的，通常在演奏 3/8 拍時，曲風還要會在比 3/4 拍更輕巧，這跟曲 子的速度是無關的。而 6/8 拍子的拍點都是我們熟悉的「強、弱、弱、次強、弱、弱」，
速度
速度的取擇與速度的保持是所有演奏中成敗的關鍵，恰當的速度是了解一首曲子的 開始，所以當我們在思考一首曲子的快慢時，應該以接近音樂風格的速度來練習。
Miklós Szenthelyi 校訂的西班牙舞曲版本中並無標示節拍器的速度，故演奏者除了先考 慮舞曲的風格要使用哪一種速度呈現較恰當之外，對於樂曲開頭上方所標示的速度數與 需要非常的注意並加以思考。例如：作品 22 第一號中，術語標示為小行板，且整首曲 子的速度除了彈性速度標示之外，皆無改變。在 A 段中我們以八分音符 130 的速度拉奏，
但是到了進入 B 段之前的高潮，通常都會隨著音樂線條的流動發展，而將速度加快一點 點（譜例 66），造成緊湊的效果，
【譜例 66】
進入了 B 段之後，譜上的表情術語標示「熱情的」，想當然爾速度會在比 A 段再快，增
【譜例 67】
右手
右手的任務主要是使弦不間斷的震動和決定音的力度和實質，即音的強弱和長短，
因此發音基本上是運弓產生的結果，它和運弓構成一個不可分割的統一體。上一節所敘 述西班牙舞取運用到的右手特殊技巧有：跨弦演奏、飛躍斷弓以及和弦拉奏三種，以下 再加入平常所使用到的跳弓技巧、長弓技巧以及換弦的技巧。
跨弦演奏
運弓是右手下列各部份動作的結果：
1.上臂自肩頭起向上台的動作；2. 上臂自肩關節起的水平動作；3.下臂自肘關節起的旋 轉動作；4.下臂自肘關節起的水平動作；5.腕部動作；6.手指運弓動作。
跨弦演奏的技巧為第一種，上臂自肩頭起向上台的動作。主要是在上半弓時用，上臂應 該和所拉的那個弦在同一平面上，肘部在任何時候均不得高過手腕，容易切斷由肩部至
的」。從譜例的三個音來看，右手的動作應該是三個動作，而非五個動作：
正確拉法：
1. 拉奏第一音 G 音時的幾乎同時刻將手臂移到第二音 E 的位置 2. 拉奏第二音 E 音時的幾乎同時刻將手臂移到第三音 G 的位置 3. 拉奏第三個音 G
錯誤拉法：
1. 拉奏第一音 G 音
2. 將手臂移到第二音 E 的位置 3. 拉奏第二音 E 音
4. 將手臂移到第三音 G 的位置 5. 拉奏第三個音 G
飛躍斷弓
依照卡爾．佛萊什所著《小提琴演奏之藝術》中，對於跳斷弓的解釋為「所有用一 弓跳奏兩個以上音符的弓法都屬於跳斷弓」。3以這個解釋做為基點，在去衍生出許多不 同的跳弓以及相關的综合性技巧，如：拋弓( ricochet)、跳弓( saltato)、連頓弓( martelé
staccato)、琶音跳弓( springing arpeggios)、琶音擊弓( thrown arpeggios)、擊斷弓( thrown staccato)以及我們所要解釋的飛躍斷弓。
拉奏飛躍斷弓要有兩種技巧的結合，即下手臂加上手腕的動作。此技巧是在一次的 運弓中奏出許多短的音符，同時每奏完一個音符，弓要離開弦。從純技術角度來看，它 和普通的斷弓不同，它是在實行抬弓和拋弓的動作，而普通的斷弓則是壓弓的動作。從 音樂的角度來看，它不如連頓弓來的重要，因為它可以用跳弓或是擊弓( thrown arpeggios) 來代替，而連頓弓則無法用別的弓法代替。
飛躍斷弓為單方向之離弦弓法，可以應用大跳弓的動作，為了一弓能奏出盡可能多 的音符，「許多人都利用一種手臂的、波浪形的水平動作來減慢下被向上運弓的動作」。
4它幾乎全都使用中弓，需運用手腕順時針旋動，以旋動圓周下方擊弦。拉奏的弓雖短
但是所發出的聲音是要有共鳴的，不能像是被切掉的聲音。
故在拉奏薩拉撒特西班牙舞曲的飛躍斷弓時（如譜例），
3 同前。
4
和弦拉奏
卡爾．佛萊什認為，拉奏三音和弦在發音方面同時拉奏會有困難是由下述情形所造 成：在理論上同時拉三根弦時應在與壓力相應的靠近琴橋處加三倍力量，但是實際上，
越靠近琴橋，每條弦所構成的弧度會越大，三個音同時響越困難；而越靠近指板，上述 弧度越小，三個音同時響越容易。5
三根弦同時響是弓毛和三根弦同時接觸的結果，由於三根弦不是在同一平面上，但 是弓毛卻是直的，因此要做到三根弦同時接觸，在拉奏時應先將右手調為中間那根弦的 拉奏角度，再一併施加壓力拉奏，即可達到三個音同時拉奏的效果。
致於四個音的和弦，如西班牙舞曲作品 26 自二號所出現的，
四個音的和弦無法同時拉奏使四個音同時響起，所以有許多種分奏的方法。西班牙舞曲 中出現的四音和弦比較特別，它不是使用下弓拉奏，因為要配合舞蹈式的節奏之因，適 用上弓來拉奏此四音和弦。而因為速度又快，在拉奏時是強調其效果的意義大於如何分 奏較好。但如果真要分析出使用哪一種分奏方式，則是四個音中的下面兩個音先一起 奏，再奏出上方兩個音。不過因為速度快，故拉起來的聽覺效果上非常接近四音一起奏 出的效果。
跳弓技巧
與跳弓相同屬性的技巧為擊弓技巧( Thrown Bow)，但是事實上仍是有不同差異性 在。演奏擊弓時，演奏者的右手是「主動的」，由右手引導弓來拋弓擊弦；跳弓則是「被 動的」，弓是主動的。所以，當速度慢時，我們通常所用到的都是擊弓，當速度一快，
弓會自動的跳起來，因此就是要使用跳弓了。
在西班牙舞曲裡頭，主要是使用跳弓的方式拉奏，如：作品 21 第二號的最後一段。
它主要是利用弓桿的彈性而產生較細密快速的跳奏弓法，剛開始時由食指稍加壓力，使 弓桿跳動。此種弓法可是弓毛接觸琴弦的多寡來控制其音質，較多時，小跳弓之音量較 大且堅實，若接觸較少，則可產生較輕靈快速的小跳弓。
常見到的問題是，在拉奏時左右手的動作無法達成同步，通常都是左手的動作太
長弓技巧以及換弦技巧
此處長弓是指西班牙舞曲中作品 21 第一號的類型，
在拉奏時除了換弓和運弓要平穩，還要做出圓滑，而且換弦之處不可做的太明顯。左手 的動作必須要配合右手的運弓，在換把位時，右手的弓可以稍作停頓，待左手換到正確 的位置時在繼續以原速拉奏。而在換弦時，要注意右手的角度盡量小，小到能夠由一弦 轉到另外一弦即可。而且弓臂的配合也是極為重要，減少換弦時所產生的角度，使弓平 順的貼在所換的弦上。
左手
在小提琴的演奏裡頭，左手的技巧是很繁複的，它需要應付到各種技巧的運用，如：
快速音群、雙音、琶音、換把位、抖音以及音準的動作。以下即將要討論的亦是上一節 所提到的特殊技巧：泛音、左手撥奏、雙音，以及第二章第三節所提到的半音階滑指的 技巧。
泛音
西班牙舞曲中，自然泛音( Natural Harmony)與人工泛音( Artificial Harmony)皆有被 使用到，其中以人工泛音的表達方式較多，這也是因為作曲家要將樂曲的效果做出來之 緣故。在拉奏泛音時，要如何才能使聲音達到最響亮、最有共鳴的效果，就是將弓靠近 橋拉奏，聲音會比較拉的出來、拉的大聲。
拉奏自然泛音時，可以在練習時把這些泛音故意拉長一點，這樣子便能保證我們所 按的位置是正確的。而在拉奏人工泛音時，兩個手指按弦要非常的準確。可以先使用「單 音」的練習，先單獨練下方的音，指法使用拉奏泛音的指法（第一指）；再來練上方音，
亦是用同樣的方法練習完成（第四指），當此方法練習完成之後，再一起練習。事實上，
也可以說是四度手型的保持，如能將低音先按準，並且保持手型，那麼發聲上是不應會 有困難；再者，運弓要快，不要施加壓力，並且弓要向外傾斜。在練習作品 23 第二號 的泛音時，多用點弓，少施加壓力，並且在弓根近可能使用短弓拉奏，每拉一下把弓抬 一下，就可以拉出其效果出來。
左手撥奏的運用應該受到很大的限制，這是由於以下三個理由：1.從聲音的效果來 看，這種撥奏很容易出毛病，因為左手撥奏時常常在應該撥響的聲音之外掛上別的 聲音；2.由於左手手指無法做出較大的伸張動作，撥出的聲音既單薄又粗操不均；
3.在低把位撥奏時，因撥奏弦震動碰到指板，而使發音受阻；在高把位上，除了 E 弦以外又根本無法撥奏。6
左手撥弦其實是對手指穩定力極佳的訓練，在西班牙舞曲中作品 21 第一號
不單純只是左手撥奏的技巧而已，還配合著右手技巧的混合。為了讓右手所拉出來的聲 音與左手撥奏的聲音契合一點，要用弓的尖端有彈性的敲弦，「避免適用任何運弓」，7就 能產生出與撥奏較相近的聲音。
另一種類型為連續的撥奏，如譜例上的西班牙舞曲中作品 21 第一號 B 段出現的撥 奏：
除了要撥的很乾淨之外，必須要有如同機器般的左手，將每個音符時值一樣的音撥奏的
6 Flesch, 1985, 87-88.
非常的準確，其時間點不能有絲毫勿差。
在使用左手撥奏的技巧時，如何將音撥出「大聲」是要有方法的。在撥奏時，手指 過弦並扣緊，向左手手心處撥奏，會比較有效果；再者，手指必須站的直一點，以避免 撥到其他弦而發出不該出現的聲音。此項技巧因著每人天生條件不同而有需要克服不同 的地方，例如指尖的肉皮膚較硬的話，撥出的聲音比較清晰；反之撥出的聲音則比較軟 一點。
雙音
在左手技巧中，雙音與和弦的按弦是最容易導致演奏者手部呈現緊張狀態的動作，
若是缺乏正確的手型，很容易使左手指的按弦變的很僵硬。實際上，雙音的技巧可用簡 單的解釋完成，即將左手下方音音準確定後，配合固定的手型，上面的音自然會是準確 的。事實上，需要注意的地方是兩組極近的雙音，最容易產生音準問題，尤其是三度。
三度中又以連續拉奏兩個大音程或是連續拉奏兩個小音程為最容易有此狀況。如作品 22 第二號中，有兩個連續小三度音程的連接，在做此連接時，注意事實上小三度的音程不 要拉的過近，反而可以遠一點點，聽起來較為舒服。
半音階滑指
半音階滑指為 19 世紀末的提琴演奏中經常出現的技巧之一，需要注意到音準以及 節奏的問題。這種拉法需要左右手配合的適當。左手再進行同指滑奏時，需注意手指靈 巧度，如果滑動的過快，半音則會聽不清楚；如果過慢，亦即停頓的太長的話，聽起來 會不夠流暢。西班牙舞曲的作品 21 第二號中，是用第四指來滑奏，練習時可先以連弓 的方式，將左手第四指有規律的、在拍子之內的滑奏下來，並且要特別注意第一音以及 最後一音的音準，並加以記憶音高的位置。完成後再加上右手跳弓，當然右手的跳弓必 須是非常準確的，如此一來，聽起來就是以非常自然的音響呈現了。
