第七章 帕格尼尼的影響

第六章 《六十變奏曲，作品 14》演奏的實際探討

若一口氣拉完《六十段變奏曲》，最怕的就是讓聽者覺得食之無味，過 於冗長。事實上，這整首曲子的舞蹈味兒很濃厚，因此，可以「舞曲」的 角度來詮釋它，會顯得更充滿朝氣與變化。

拍號

全曲以 3/4 拍與 9/8 拍為主。雖然 3/4 拍與 9/8 拍是相通拍，但是它們 在節奏特性上並不相同。如果以拍號 3/4 拍，一小節內有三組三連音為例，

它們的八分音符應該以不同的重量來處理。除此之外，拍號 3/4 拍的一拍 裡頭，仍是以二分法居多；9/8 拍的一拍裡頭以三分法居多。而這種細微 的區別在古典樂派之後似乎已經模糊化了，一直到布拉姆斯出現，才又有 了精密的運用。¹⁴⁹

節奏

主題的節奏以 為主，節奏的重點在 ，而不是以拍子為單位 的 。全曲許多變奏都依照此種附點節奏的精神與特性去作各式各樣的 節奏變化。(譜例 71~73)

譜 例 71 【 第 1 段 變 奏 】

譜 例 72 【 第 11 段 變 奏 】

譜 例 73 【 第 36 段 變 奏 】

速度

雷奧波德˙莫札特在他的小提琴教本中，其中有一段談到對於速度的 見解：「學生必須努力嘗試把他所要演奏用的主速度保持到底，而且結束時 的速度正是他開始時用的速度。這樣，他就可以避免一般音樂家常犯的錯 誤，就是結束時要比開始時快很多。開始練習一首曲子時，他必須保持一 種理性的沉著；尤其是面對一首較為困難的曲子時，不能即時以快的速度 開始，除非他很有自信可以用同樣的速度克服其中較難的段落。他必須常 常特別地把難的段落加以練習，直到他可以把整首曲子用正確而統一的速 度來完成。」¹⁵⁰相較於莫札特，貝多芬對於「速度」的要求就不那麼刻板；

出版商 Schott 在為貝多芬出版他的《第九號交響曲》時，由於貝多芬把第 一次標示速度的樂譜遺失了，只好重新標示一次，後來又找到了原來的那 一份，對照之下，竟然每一樂章都不同，因此他很生氣地說：「不必節拍器 了！有感覺的人不需要它；沒有感覺的人就是有了它也沒用，反正他還是 跟著樂團跑。」貝多芬不屑於機械化地演奏，從他的後期鋼琴與

弦樂四重奏作品中，可以發現速度變化與表情用語之頻繁使用。雖然他從 未字面地寫過 tempo rubato(彈性速度)在樂譜裡，但是從其用語的描述過

程，我們可以肯定它就是後來浪漫派所常使用的「彈性速度」：漸進的速度 變化。¹⁵¹

在 Sándor Devich 所校訂的《六十變奏曲》版本中，雖然明確地標示 出節拍器的速度，但這僅供參考。在沒有破壞基本速度的原則下，速度是 需要隨音樂的流動而隨時變化，並不一定是用同樣的速度來演奏一整段變 奏。例如第十七段變奏(譜例 74)，第一樂句的節奏感較強烈，第二樂句較 輕柔的圓滑樂句，第三樂句是十六分音符的斷奏，演奏這三個樂句時，比 較不適合用相同的速度去演奏。

譜 例 74 【 第 十 七 段 變 奏 】

指法的表情意義

理想的指法必須有兩方面的考慮：一是技巧上的，一是音樂上的。指 法對於技巧上的考量因素’，必須是「省力的」；對於音樂上的考量因素，

是要注意到風格、音色等等。同樣一個音，分別用 1、2、3、4 指來按，所 發出的音色是不同的；樂句的進行隨著在不同的弦上演奏而變化多端；這 些手法產生出細微的情緒差別，其間的奧妙是相當耐人尋味的。另外，指 法的選擇也是包含有先天的個人因素的，這先天的個人因素包括：手指的

長短、指尖肉墊的厚度、手指的粗細、手指的靈活度等等。另外，選擇指 法時也必須考慮到提琴本身的音色。要親自寫出一種符合自己的指法較容 易，但是要為許多演奏者寫出一種合適的指法是很難的一件事，因此，不 可盲目地把印在樂譜上的指法當作絕對的真理。

選擇指法之前，首先在腦海中必須要有「想要達到什麼樣的音色變化」

的一個想像，然後再實際地去試拉。也就是「先動腦，再動手」，不要「先 動手，再動腦」。

以下從《六十變奏曲》中，選取一些比較特別之處來作說明：

譜 例 75 【 第 四 段 變 奏 】

下行半音階的進行，用同一條弦拉奏(E 弦上)，音色較統一。

譜 例 76 【 第 三 段 變 奏 】

由於速度很快，選擇用「左手手指伸張」的指法會較理想。

譜 例 77 【 第 七 段 變 奏 】

這裡的音量需要大聲，而且 b²音是主旋律音，它的隔壁音是空弦 d，因此 b²音最好在 E 弦上拉，才不會被空弦 d 音蓋過。

譜 例 78 【 第 八 段 變 奏 】

＃g²音→e³音可以作一個滑音的效果，因此兩個音用同一指(第二指)滑上去。

譜 例 79 【 第 九 段 變 奏 】

從高音到低音，音色上是從亮→厚，因此下行時指法最好不要到第一把位 去，第一把位的音色比較薄。

譜 例 80 【 第 二 十 二 段 變 奏 】

第二十二段變奏的第三小節和絃，第二個和絃→第三個和絃用 ³→ 的指 法最方便。

譜 例 81 【 第 二 十 九 段 變 奏 】

這一小節的第二、三拍均使用 ³ 的指法來移動，和絃與和絃的連接才不會 中斷。

譜 例 82 【 第 三 十 一 段 變 奏 】

雖然譜上的 e²音是寫在低聲部，但實際演奏時，e²音是空弦，高聲部的旋 律用 A 弦的高把位拉奏，當旋律走到 e³音時，為了避免被空弦 e²音蓋過，

因此 e³音可使用泛音；一方面增加亮度，一方面左手第 4 指不會去按到隔 壁的空弦 e²音而產生雜音。

譜 例 83 【 第 三 十 七 段 變 奏 】

為了兩聲部的平衡及高音部旋律線的持續感，高聲部旋律在換指時，換把 為時要盡量的輕，並且避免大距離的換把。

譜 例 84 【 第 三 十 八 段 變 奏 】

整段變奏可以想成以「降 D 大調」的指法來演奏會較容易些。

譜 例 85 【 第 四 十 段 變 奏 】

雖然這一段變奏指定要在 G 弦上演奏，但這二小節沒辦法在 G 弦上演奏，

需用到 D 弦與 A 弦。

譜 例 86 【 第 四 十 七 段 變 奏 】

這一小節的和絃看似簡單，其實很容易拉錯，其指法只有譜上寫的這一種 選擇而已。

譜 例 87 【 第 四 十 九 段 變 奏 】

第二小節的第一拍分解和絃，可以把它改拉成以上所寫的和絃。

譜 例 88 【 第 四 十 九 段 變 奏 】

這裡的伸指十度若沒有加裝飾音，將會好拉許多，加了裝飾音之後，必須 特別小心高音第 4 指或第 3 指的音準。

譜 例 89 【 第 五 十 二 段 變 奏 】

這一段變奏都在 G 弦上演奏，許多樂句的最高音部分用自然泛音來拉，有 意想不到的效果。

譜 例 90 【 第 五 十 七 段 變 奏 】

這裡的八度半音音階上行使用 的指法一直按上去，較能一氣呵成。

弓法

除了指法會影響到音色的變化之 外，「弓法」也是一門很重要的學問。

但是，在處理弓法時，必須考慮到的因素有：作品風格、作曲者的原意、

樂句的進行、音色的變化與便利性等等。

譜 例 91 【 第 三 段 變 奏 】

雖然它是四組三連音的快速下行，但它可以作漸強，以便與下一個樂句作 對比。如果這四組三連音只用一弓，其氣勢會帶不起來，所以可以在最後 兩組三連音之處換弓。

譜 例 92 【 第 六 段 變 奏 】

第六段變奏的第三小節，必須在弓根處擊弓，才能把連續兩個上弓的音符 拉清楚。

譜 例 93 【 第 九 段 變 奏 】

這一段可以拉柔和一點的音色，因此用分弓的平弓來拉奏即可，跨弦時，

為了避免雜音，可以在音符與音符之間稍微分開，但是心裡頭的唱法應該 盡量把它唱黏一點。

譜 例 94 【 第 十 二 段 變 奏 】

這裡的十六分音符可以使用上弓的「飛躍斷弓」奏法。

譜 例 95 【 第 十 三 段 變 奏 】

譜上的 “+”處用分弓拉奏，一方面音量較大，一方面可與後面的連弓作對

譜 例 96 【 第 十 五 段 變 奏 】

這裡的三和絃用弓根處、下弓開始，和絃的力度才能發揮出來。

譜 例 97 【 第 二 十 五 段 變 奏 】

第二十五段變奏的第三小節第三拍，建議可換上弓，因為這首《六十變奏 曲》中，三拍子為主的第三拍是非常重要的一個節奏點。

譜 例 98 【 第 二 十 七 段 變 奏 】

sul G

這整段變奏是在 G 弦上拉奏，同一根 G 弦上從 a 音→a'音的距離很大，因 此可以在 a 音→a'音之間，弓稍微離開弦，但是左手的換把動作要盡量銜 接起來。

譜 例 99 【 第 三 十 三 段 變 奏 】

這裡的和絃奏法用「擊弓」(thrown strokes)。拉奏「擊弓」時，演奏者是 主動的，弓子是被動的，是 “人為” 的拋弓擊弦。

譜 例 100 【 第 三 十 五 段 變 奏 】

這一段變奏以撥弦為主，第二行的第 2、3 小節必須用「擊弓」的方式把八 分音符拉奏得非常的短；裝飾音是一個特殊效果。

譜 例 101 【 第 三 十 六 段 變 奏 】

第 1 小節的節奏是一個附點音符的節奏感，為了 節奏感的清楚，同一 拍內使用同一弓較佳。(下-下----上-上----下-下)

譜 例 102 【 第 三 十 六 段 變 奏 】

這裡的十六分音符斷弓可用上弓的「頓斷弓」(Martelé-Staccato)拉奏。

譜 例 103 【 第 三 十 九 段 變 奏 】

這 裡 的 跨 弦 演 奏 是 從 E G 弦 的 方 向 為 主 ， 因 此 在 弓 法 上 盡 量 從 上 弓 開 始。譜例的第二小節低音 b 音，按此音時，最好同時按住 D 弦的升 f '音，

以避免在演奏時，因為快速跨弦拉奏而碰到 D 弦產生雜音。

譜 例 104 【 第 四 十 二 段 變 奏 】

這裡的八分音符與第三十五段變奏的第二行一樣，需用「擊弓」方式拉奏 得非常短。

譜 例 105 【 第 四 十 二 段 變 奏 】

這裡的十六分音符可以演奏成 。

譜 例 106 【 第 四 十 七 段 變 奏 】

這一段變奏的速度不快，因此這裡的琶音用「琶音跳弓」的奏法。

譜 例 107 【 第 四 十 八 段 變 奏 】

第一小節可用「拋弓」拉奏。

譜 例 108 【 第 五 十 一 段 變 奏 】

這裡用上弓的「飛躍斷弓」拉奏，但是弓要用得非常少。

譜 例 109 【 第 五 十 四 段 變 奏 】

這裡用上弓的「頓斷弓」拉奏。

譜 例 110 【 第 五 十 五 段 變 奏 】

這裡用分弓拉奏，音量較大，主旋律線較容易拉清楚。

譜 例 111 【 第 五 十 六 段 變 奏 】

這裡可用上弓的「頓斷弓」拉奏。

譜 例 112 【 第 五 十 七 段 變 奏 】

這裡是採用下弓的「拋弓-跳弓」(Ricochet-Saitati)奏法，在上半弓跳躍。

譜 例 113 【 第 五 十 九 段 變 奏 】

這裡用分弓的「跳弓-擊弓」(springing-thrown strokes)來演奏。若只單純用 跳弓來拉，音不容易清楚，因此加進擊弓的拉法，使音量加大，音的顆粒 更清晰。

譜 例 114 【 第 五 十 九 段 變 奏 】

這裡的每一組帶有裝飾音的十六分音符可以把它拉成 的節奏，節 奏感會比較清晰。

譜 例 115 【 FINIS】

最後一個和絃可以拉成 。

第七章 帕格尼尼的影響

帕格尼尼，這樣一位真正的天才，能與之並肩或逼近的後繼者，想必 恐難再現。儘管有些人自稱是帕格尼尼的學生，但帕格尼尼公開承認的只 有一位名叫加塔諾˙齊安德里(Gaetano Ciandelli)的大提琴手，但是，並沒 有紀錄可知這位學生對帕格尼尼的想法。帕格尼尼是否曾經將他的「秘密」

傳授給他人？他告訴蕭特基，唯獨一個人知道他的秘密，那個人就是齊安 德里；¹⁵²但是，他為何不把這「秘密」傳授給一個肯定會公開發表它的人 呢？無人知道。

帕格尼尼在世時，從未遇見真正構成意義的好敵手，但是模仿者卻大 有人在，其中首推奧爾˙布爾(Ole Bull, 1810~ 1880, 挪威)與海因里希˙威 廉˙厄恩斯特(Heinrich Wilheim Ernst, 1814~1865)兩人。

布爾曾求教於當時歐洲最著名的教師史博(Spohr)，史博用他典型的口 氣說：「他那精采的演奏，和左手的把握性令人十分佩服，但不幸的是，他 也和帕格尼尼一樣，為了某些不適合這件高貴樂器的東西，犧牲了自己的 藝術性。」1831 年，布爾為了兩個目的去了巴黎：第一是去聽帕格尼尼的 演奏，第二是去投考巴黎音樂學院。他聽到了帕格尼尼的演奏，但沒能考 進巴黎音樂學院，從此之後，他就把帕格尼尼當成自己學習的典範。大量 事實證明，布爾學習到許多帕格尼尼的技巧、以及許多使用這些技巧的演 奏曲目，這些曲目後來使他出了名。當然，在技巧面，他還是不及帕格尼 尼，但他是僅次於帕格尼尼的偉大名手，而能凌駕於他的，在當時的歐洲

或南美洲，乃不見其人。布爾自稱為「挪威藝術家」，在歐洲文化地圖上留 下了不可磨滅的挪威痕跡。他致力於使同胞重視祖國民間音樂的傳

統，¹⁵³他最終還讓挪威的民間技巧改變自己的演奏風格，採納了哈登格提 琴(Hardanger fiddle)較平的琴橋，使用一種形狀不同的較長、較重的弓。

這種非正統式樣的弓，加上他的小提琴裝備，使他能夠輕鬆地演奏複音音 樂，這解釋了他用小提琴來獨奏四重奏，以努力超越帕格尼尼受人歡迎的 二重奏的原因。

第二號模仿者厄恩斯特，他的精湛技巧主要是受益於帕格尼尼的技巧 和表演風格的影響。帕格尼尼 1828 年在維也納的露面給他留下了深刻的印 象，以致他第二年就跟隨著帕格尼尼巡迴演出。通過觀察帕格尼尼的演奏，

厄恩斯特學習到許多帕格尼尼的演奏技巧，如：一長串用連頓弓演奏的快 速音符、泛音、和左手撥弦。白遼士說：「他的演奏技巧十分迷人，且演奏 得如此輕鬆自如……就好像一位雜技演員。」¹⁵⁴厄恩斯特以模仿帕格尼尼 獲利，他只要在演奏會上演奏帕格尼尼的作品，會場馬上爆滿，從這一點 就不能否認他的技術是上乘的，但是，在作曲方面，他就不如帕格尼尼了。

他的六首練習曲，每首獻給當時的一個提琴家，如：姚阿幸、維雨當、巴 齊尼(A. Bazzini)等，乃是在提琴技術訓練裡，編在帕格尼尼的《24 Caprices, op.1》之後的課程，由此可見其艱深，因為他在為小提琴寫作的時候，每 次都想著在技術方面的困難要超過帕格尼尼，在這方面，他是成功的。

153十九世紀中期挪威人很少受到歐洲音樂的影響，但是他們有著豐富的民間音樂，並且 用 民 間 音 樂 進 行 伴 奏 。 當 時 最 流 行 的 就 是 被 稱 為 “hardingfele” 或 “hardanger” 的 小 提琴。其外型類似小提琴，但體積稍小，琴頸上附有琴格，四條腸弦的內側還附有 4-5 條的共鳴弦，外表有鮮豔的花紋裝飾，做為民謠與舞蹈的伴奏樂器使用。(此樂器圖示 請參閱「美樂出版社」出版的音樂辭典 “Harding fiddle”一條)。

154M. Campbell(原著 )，張 世祥 (譯 )， <不朽的小提琴家 >，(台北：世界文物出版社，1998)，

其他受到帕格尼尼的影響的小提琴家還有維雨當、貝里奧特、巴齊尼、

西沃里、與維尼奧夫斯基等等。維雨當(H. Vieuxtemps)的音樂風格主要是 受到帕格尼尼、史博、和維歐替的影響。他在自己的獨奏曲與協奏曲作品 中，就非常靈活地運用了帕格尼尼的技法，尤其是早期的作品更受到拿波 里樂派美聲歌劇的影響，這可以從《Fantasia-Appassionata, op.35》(熱情幻 想曲，作品三十五)中，他對裝飾音和音階運用的風格看出來；維雨當在倫 敦聽到帕格尼尼的演奏會之後，曾說：「聽他的演奏，對我而言，帕格尼尼 不僅是位小提琴演奏家的榜樣，同時，他的作曲也成了我的目標。¹⁵⁵」舒 曼在萊比錫聽了他的演奏會之後，曾在一篇文章裡寫道：「從維雨當發出的 第一個音開始，一直到最後一個音，使你忘記了你還活在這個世界上，既 不知道音樂從什麼時候開始也不知道什麼時候結束，它使你自始至終就像 中了魔似的。」帕格尼尼給了他這樣的評價：「這個男孩子將來會成為一個 偉人。」¹⁵⁶

比利時的小提琴演奏樂派由貝里奧特(C.A. de Bériot, 1802~70)於 1940 年代初期創立，它在很大程度上是法國樂派的一個分支，把帕格尼尼影響 的光輝與維歐替、拜尤、羅德、克羅采所建立的傳統結合起來。他不僅僅 是遵循傳統的訓練規矩，而且仿效帕格尼尼，發展了各種離奇古怪的表演 風格。

另 外 一 位 把 帕 格 尼 尼 當 成 自 己 學 習 典 範 的 是 巴 齊 尼 (B.A. Bazzini, 1818~97)。巴齊尼曾經演奏給帕格尼尼聽，帕 格尼尼聽後建議他作為一位

155F. Farga(原著 )，林勝儀 (譯 )，<傳記小說帕格尼尼 >， (台 北：全 音 樂 譜 出 版 社，1984)，

頁 90。

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演奏家進行巡迴演出，結果巴齊尼的名聲傳遍了整個歐洲，並且被人們認 為 是 帕 格 尼 尼 的 繼 承 人 。 他 最 有 名 的 作 品 《 精 靈 之 舞 》 (La Ronde des Lutins)，裡頭有大量地使用泛音和左手的撥奏技巧。

西沃里(C. Sivori)是帕格尼尼唯一的小提琴學生，他從七歲開始跟帕格 尼尼學琴，帕格尼尼曾為他寫了一些作品(如：“Cantabile e Valtz”、“Cantabili con minuetto e valzer”)，然而，西沃里形容帕格尼尼時，卻說「帕格尼尼

可能是有史以來最糟的小提琴老師」，又描述帕格尼尼如何隨手寫出一些練 習曲讓他演奏，然後老師就在房間裡來回走動，當他聽到不滿意之處，這 位嚴格的老師會把小提琴搶過來自行演奏那首樂曲，這使西沃里充滿了沮 喪；西沃里最後表示，他所學到的唯一一課，就是絕對不可輕忽音階的練 習。雖然如此，西沃里仍在帕格尼尼的推薦下，繼續跟不同的老師學琴，

而且 12 歲就能在杜林(Durin)首度登台演奏。西沃里有著長期而成功的演 奏事業，後來則以演奏帕格尼尼的作品而出名。

維尼奧夫斯基(H. Wieniawski, 1835~80)是十九世紀前半期浪漫主義炫 技 表 演 藝 術 流 派 中 最 鮮 明 的 大 人 物 。 他 臨 終 時 曾 對 魯 賓 斯 坦¹⁵⁷(N.

Rubinstein)和奧爾¹⁵⁸(L. Auer)說：「請你們兩位記住，《威尼斯狂歡節》正 在隨著我一道走向死亡。」¹⁵⁹由帕格尼尼首先在全世界所掀起的一個獨特 而完整的小提琴表演藝術流派，的確隨著維尼奧夫斯基一起漸漸離開歷史

157魯賓斯坦(Nicolay Rubinstein, 1835~1881)：俄國鋼琴家、指揮家。他與維尼奧夫斯 基 是很好的朋友。

158奧爾(Leopold Auer, 1845~1930)：匈牙利小提琴家。他在繼承和發展德、奧小提琴演 奏學派的成果基礎上，創造性地建立了小提琴演奏的「俄羅斯學派」。著有《小提琴演 奏進度教程》(Graded Course of Violin Playing)共八冊、《我的小提琴演奏教學法》(Violin Playing as I Teach It)和《小提琴經典作品的演奏詮釋》 (Violin Masterworks and Their Interpretation)等理論著作。

159L. Raaben(原著 )，廖叔同 (譯 )，<古今傑出小提琴家 >，(台北：世界文物出版社，1993)，

的舞台，只是令人想不到的是，他竟然在臨終前還提起帕格尼尼的《威尼 斯狂歡節》。維尼奧夫斯基的一生，在藝術思想上，經歷了兩種並不相同的 時代。在他年少時期，當十九世紀前半葉最典型的浪漫主義藝術型式在漸 漸衰退之時，他卻站出來捍衛這種傳統。雖然浪漫主義的各種流派都對維 尼奧夫斯基產生過影響，可是在他進入中年以前，也只有帕格尼尼才是他 最高的理想。維尼奧夫斯基以《威尼斯狂歡節》為樣本，寫出了《俄羅斯 狂歡節》。他著名的小提琴幻想曲《莫斯科的回憶》，也使用了帕格尼尼式 的泛音和撥奏手法。當時有篇評論談到他演奏《威尼斯狂歡節》，說道：「他 把前輩們時興的那種滑稽而像在耍活寶的手法，發揮到格外淋漓盡致的程 度。」¹⁶⁰

帕格尼尼的精湛技巧代表了十九世紀初期小提琴演奏的最高技藝。他 的演奏引起人們狂熱，他那擴展小提琴技巧和表達範圍的才華，促使許多 不同樂器的演奏者向他看齊，如鋼琴家舒曼、蕭邦、李斯特；大提琴家 弗朗肖姆(Franchomme)。鋼琴家們看他、聽他、設法模仿他，李斯特和舒 曼甚至根據帕格尼尼的隨想曲寫鋼琴曲；¹⁶¹李斯特有許多音樂會演出習慣 是師法帕格尼尼的。1831 年，帕格尼尼在巴黎歌劇院首次演出，李斯特和 戈蒂埃(Gautier)、朱爾(J. Jules)、德˙謬塞(Alfred de Musset)、羅西尼、海 涅(H. Heine)以及巴黎的所有小提琴家一起聆聽，頓時為之神往。他生平第 一次看見一位盡善盡美的演藝人(還是歷史上盡善盡美的一位炫技大師)在 表演，帕格尼尼成為李斯特一生的決定性影響之一，李斯特力圖超越帕格

160L. Raaben(原著 )，廖叔同 (譯 )，<古今傑出小提琴家 >，(台北：世界文物出版社，1993)，

頁 145、152。

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尼尼，在鋼琴上製造相當於帕格尼尼在小提琴上製造的效果；¹⁶²蕭邦也為 帕格尼尼而傾倒，帕格尼尼在華沙所舉行的十場演奏會，他全部出席，也 因此觸動心靈寫下了一首龐大的變奏曲《帕格尼尼的回憶》 (Souvenir de Paganini)。¹⁶³

新奇的形象、大膽的即興發揮、變化無窮的輝煌效果、洶湧澎湃的激 情，以上這些都是浪漫主義表演藝術的特質，而屬於帕格尼尼這一派的大 演奏家，幾乎毫無例外地都在追求他們所嚮往的特技效果，充分發揮樂器 的種種色調與性能，其實這也是一種「時代的需要」。一直到現在，眾多小 提琴演奏者們，無不以這種炫技表演為目標而努力，甚至於技巧高超的演 奏家會被冠上「帕格尼尼」封號。雖然帕格尼尼並不是第一個發明這種種 演奏技巧之人，但要是沒有帕格尼尼，小提琴的技巧發展或許會慢得多。

他是第一位把小提琴的各種技巧透過他的作曲功力及表演能力發揮到極至 的地步，讓後輩演奏家們受益匪淺，因此帕格尼尼在演奏史上的成就及影 響力是無遠弗屆的，他代表著小提琴演奏史上的最高潮。

白 遼 士 在 他 為 帕 格 尼 尼 所 寫 的 悼 念 文 告 中 表 示 ：「 他 ， 屬 於 一 種 藝 術 家，他們因為自己的存在而存在，並非因為前人的存在而造就他們。」後 來的許多小提琴家也曾為這項樂器帶來了自己的個人風格，並且因此而豐 潤了它動人、驚人與振奮人心的力量與潛能。然而，沒有人能夠像帕格尼 尼那樣為小提琴帶來一種新的演奏高標，他的成就是獨一無二的。或許有 人會說他的靈魂至今仍統治著小提琴世界的後繼者呢。¹⁶⁴

162H.C. Schonberg(原著)，顧連理、吳佩華 (譯 )，<不朽的鋼琴家 >，(台北：世界文物出版 社，1998)，頁 205。

163F. Farga(原著 )，林勝儀 (譯 )，<傳記小說帕格尼尼 >， (台 北：全 音 樂 譜 出 版 社，1984)，

頁 68。