《夢幻大飛行》色彩與故事情節的分析

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國立台東大學兒童文學研究所碩士論文

指導教授：楊茂秀先生

《夢幻大飛行》色彩與故事情節的分析

研究生：蔡怡娟撰

中華民國九十九年七月

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謝辭

在兒童文學的大海中我遇見了楊老師，認識了圖畫故事書，從此展開一段美好的學習之路，也由此見識了兒童文學這個領域的浩翰無垠，在老師們的殷殷指導下才使得我能有機會撰寫謝辭。

我暱稱為「親愛的教授」的阿寶老師，一直以來都不曾放棄提醒我與指導我，

讓幾乎己放棄的我又再生動力。感謝候處長在關鍵時刻對我的提醒及鼓勵，使我在忙碌的工作中懂得抓住時間的空隙，才能順利完成延宕已久的學業。還有我過去的長官林館長永發，在藝術領域裡提昇我對美學的素養。

楊老師曾說:「多一位指導學生，就像多一個家人」。這句話深深感動了我，

感謝指導教授楊老師對我像家人般不離不棄的支持與關愛。感謝雙親一直默默的陪伴我走過學海中不順遂的日子，以及我的大嫂鳯琴給我最大的能量，做最後的衝刺。而勝賢老師提供了寶貴意見使得論文更加完加完整，好友金霞協助收集資料豐富了論文中的文獻，好友溫教授、史老師、佳蓉、天榮等在這段煎熬的日子裡不斷的幫我加油打氣，對此心懷感謝。感謝文觀處的兄弟姐妹們，對我在業務上的協助與包容，感謝都愛KiKi的好友家族們，一路上相伴的情誼。媛容姐常說「快樂就好，

快樂就好」這樣的人生觀時時慰藉著我，感謝妳。也感謝千美姐對我的關愛。

此外，十分感謝口考委員林文寶教授、林永發教授的不吝指導，耐心指出學生論文之錯誤與提醒注意之細節，您們所提供的寶貴建議，是學生修正論文的重要參考。

我最親愛的兒子明翰，在許多深夜裡陪伴著我埋首書堆中，你的懂事與貼心給予了我精神上最大的支持，不但讓我能安心的工作並能無後顧之憂地專心向學，謝謝你有你真好。

謹將此喜悅分享給我摰愛的家人與關心幫助過我的人。

蔡怡娟謹致 2010 年 7 月

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無字圖畫書─《夢幻大飛行》色彩與故事情節的分析

蔡怡娟撰

國立臺東大學兒童文學學系

摘要

本研究目的主要在探討無字圖畫書中圖像色彩與故事情節的關連性，兩者之間的表現如何達到互為表裡、彼此流動進而統整呈現；在缺少文字架構下圖像色彩訊息的認知概念將如何轉化表達、又如何透過色彩意象使讀者瞭解轉化表達的內容；

最後期透過藝術繪畫圖像的比照提供兒童審美認知與藝術概念。

筆者以大衛·威斯纳（David Wiesner）無字圖畫書《夢幻大飛行》（Free Fall）作為研究文本。研究方法以文本內容分析為方式，逐頁分析文本之色彩表現，主要以色彩反應為主進行分類、歸納、分析無字圖畫書中角色、物件、背景之設色與色彩意象；進而再以色彩為觀點解讀、分析文本故事，並由內文圖一至圖十五，分別從色彩的明度、彩度及色相（冷、暖）等面向，探討無字圖畫書中圖像色彩如何呼應情節動線演進的連貫性，及其彼此依存度的強弱表現方式。

分析結果發現：

一、角色在設色表現上皆以自然原色反應的表現主軸為主，色系意象表現與情節中的角色特性、特質之畫面定位有一致性的統調效果。

二、物件的色彩表現也以自然色反應為主，藉以強化情節場景的真實，相對於夢境的虛幻，以此強調寫實與超現實之間的二元對立；而色系意象的表現亦貼近物件本身的特性，以此再強化物件於情節中的角色更為逼真。

三、背景設色以自然原色的設計鋪面為主，運用與主題角色間的色彩相互調合或對比，來與故事情節中所必須呈現的嚴肅性議題—「生命的情境幻想」做為前後呼應。

四、文本設色以諧和的中性色、類似色與同色系色彩調性表現，主角的最高明度表現明顯分別出現在情節變動的高潮，而畫面整體最高明度色彩的分配上大都指向畫面在故事情節中隱喻生命象徵最為強烈的畫面構成之中。

五、整體畫面色彩彩度最高的設色部份皆分配在物件與背景之中，其目的是要和主

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角的色彩分配產生對比，以此來凸顯從物件和背景中隱喻和象徵並導引出主角在畫面中的生命意涵。

六、大衛·威斯纳（David Wiesner）在文本的畫面上大量使用寒色色系為主的色彩主調，讓文本的氛圍在迷離又具冒險的情境中，尤其是以藍紫和黃綠的色彩分佈上佔有極大的比例分配，以符合色彩心理予人的視覺感受最真實的反應。

七、文本的主軸雖然縈繞在生命的、生與死的纏鬥上，但大衛·威斯纳（David Wiesner）

卻以冷暖調和的高明手法分配與設計，給予文本色彩視覺表現上非常柔和又諧調的藝術張力。

本研究主要以《夢幻大飛行》對於色彩與故事情節彼此關連性之探討，由於不同作者、相異文本，其主客觀條件將使研究結果而有所異趣；倘能更有時空，應廣泛研究作者的成長背景，定能在美學觀點上更臻完備。

最後期望在兒童文學界相關無字圖畫書探討「圖畫色彩」如何詮釋故事情節仍屬罕見下，盼本研究結果能為往後研究者熱身。

關鍵詞：無字圖畫書、圖畫書、色彩學

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Wordless Picture Book:

An analysis on the colors and plots of Free Fall

I-Chuan Tsai

Abstract

The thesis aimed to discuss the connection between the colors and plots of wordless picture books: how the two elements work together to represent a whole picture of the story; how the colors use their concepts and images to express the context to readers while adopting no word; and in the end, how the artistic images contribute to the children’s aesthetic and concept of art.

Researcher chose David Wiesner’s Free Fall as the research text and used content analysis as the research method to analyze the representation of colors page by page. In the first step, the researcher categorized and analyzed the color design and color image of individual character, object and background in wordless picture books based on color response. Then in the second step, the researcher gave a viewpoint on colors and

analyzed the text from picture number one through fifteen, discussing how the colors in the wordless picture books contribute to the coherence of plots and dependence of.

The research results are:

1. The color designs of the characters are mostly natural and original. The image of color corresponds to the characteristics of the characters and scenes.

2. The color of objects are also mostly instinctive color response, and in this way, the reality is strengthened. While reality is opposite to the illusion, the binary of realistic and hyper-realistic is also strengthened. Also, the characters seem to be even more real while the objects are represented in their real colors.

3. The color of the background is designed to fit the color of nature. It interacts with the colors of the themes and characters to point out the solemn issue raised in the

plots—“the scenery imagination of living.” The text uses harmonious neutral colors, analogical colors, colors of same system. The highlight of the character is the climax of the plots and the highlight of the scene appears while the symbolic meaning of living is strongest.

4. The highlight of a frame is distributed in the objects and background in order to contrast with the colors of the protagonist and allow the metaphors and symbols of living to stand out.

5. David Wiesner largely adopts cold colors as the basic tone to make the atmosphere of the text mysterious and adventurous. Among them, the colors of violet and yellow-green have an overwhelming percentage to meet the realistic mental response of human visual reception.

6. Although the main theme is the life struggle of living and death, however, by using an experienced skill in which cold and warm colors are distributed and designed brilliantly, David Wiesner successfully gives the text artistic tension that is mild and harmonious.

The thesis used Free Fall as the main text to discuss the connection between colors and plots. If the thesis had engaged more different authors and texts, the conditions will make the research results even more interesting. If more time is allowed, the researcher should have an in-depth observation on the author’s background and then a more integrated asthetic vision is possible. The studies of wordless picture book emphasized on “the colors of pictures” are still rare. The researcher hopes this thesis can become a beginning

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effort which arises further studies.

Keyword: wordless picture book, picture book, color science

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目錄

第壹章緒論 ... 9

第一節研究動機與目的 ... 9

第二節

研究方法與步驟 ... 12

第三節

研究範圍與限制 ... 14

第貳章文獻探討 ... 21

第一節

大衛·威斯纳（D

AVID

W

IESNER

）與《夢幻大飛行》 ... 21

第二節

兒童圖畫書與無字圖畫書的定義 ... 29

第三節無字圖畫書與兒童 ... 34

第四節無字圖畫書與色彩 ... 38

第五節

國內相關研究 ... 46

第叁章《夢幻大飛行》色相與色系意象分析 ... 49

第一節角色的色設表現與色系意象的關連性 ... 52

第二節

物件的色設表現與色系意象的關連性 ... 61

第三節背景的色設表現與色彩意象的關連性 ... 68

第肆章《夢幻大飛行》色彩感覺與故事情節分析 ... 75

第一節

故事情節分析 ... 77

第二節色彩明度、彩度、色相及色系意象與故事情節的關連性 . 91 第伍章結論 ... 105

第一節

《夢幻大飛行》設色表現與色系意象分析結果 ... 105

第二節《夢幻大飛行》色彩與故事情節分析結果 ... 107

第三節小結 ... 114

參考書目 ... 116

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第壹章緒論

第一節研究動機與目的

近年來圖畫書在兒童文學界蔚為風潮，台灣的兒童出版市塲為了因應潮流，

在時勢所趨下圖畫書蓬勃發展，因此以圖畫書為工具所展現的內容五花八門除了文學藝術性的故事書類外，尚有科學、資訊、生態、環保等等圖文並茂的多元類別，就圖畫書的功能性來看這樣的發展自然是屬必然，不論是譯本或本土創作的量都遂年在提升。

郝廣才於《好繪本如何好》介紹圖畫書時表示：

「了解『如何看』和『如何做』其實是相通的。我想引導大家深入繪本的技藝世界，發掘層層豐富的意義。」¹

圖畫書不僅具教育的功能，更能引領孩子進入藝術世界。在圖文並呈的圖畫書除較易引領兒童的欣賞與理解，而圖畫書中之無字圖畫書，更比一般文圖皆備的圖畫書，打破文字閱讀的限制，讓讀者發揮想像力詮釋圖像，更讓讀者透過編說故事的歷程，啟發創意思考之能力。

楊茂秀於《重要書在這裡》介紹三本無字圖畫書時，提及大人與兒童一同閱讀無字圖畫書閱讀方式：「不一定要用看圖說故事的方式來進行，當然，也不反對。圖畫故事書的一個特點就是圖會說故事。」「大人與孩子閱讀的經驗也不同，小孩因不是很有經驗的讀者，常常先欣賞然後慢慢才去暸解。」2而孩子的想像力更是比大人寬廣，他說：

孩子在閱讀時心靈活潑的程度，比大人要強得多。他們的文化包袱少，主動的想像比較自由，常會給文化帶來新鮮的空氣。³

無字圖畫書創作者捨棄了文字的輔助，直接單以圖像說故事，單以圖像傳達創

作的動機與思想，在構思、製作上更具高難度，讓讀者感受到「畫中有話」，激發讀者開闊的想像世界，無字圖畫書以圖像說故事，筆者認為更能貼近兒童的心理，同時也提供兒童一個與閱讀同步的創作的機會，這是文字圖畫書受制於既定

1 郝廣才著《好繪本如何好》頁 9。

2 楊茂秀著《重要書在這裡》頁 209。

3 同註 2

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內容所沒有的機會，兒童根據圖像的序列，透過圖像的觀察而解構無字圖畫書的內涵，不僅在內部思考概念上兒童得到完全自由，外部視覺圖像藝術亦同步得到解放，兒童這樣自我發展的故事，其意義更深於文字圖畫書所欲傳達之成效。

筆者基於對無字圖畫書圖像深具藝術特質的特性，進而欲發現其獨特的圖像敘事風格，閱讀中常使筆者在畫頁移動中停下來猜測，最後的故事真相是什麼？

是讀

出了作者所預設的故事？還是發展成作者預設之外的故事？當讀者的讀畫能力與作者的作畫功力相遇，所產生一如玩捉迷藏般的趣味，正是其魅力之處。

無字圖畫書是一種強調視覺藝術形式表現的文類，除了可以提供更多美的欣賞與藝術的洗禮外，以圖像為語言帶給讀者視覺美感與心理感受雙重連結的想像，過程中彌足珍貴的是讀者的經驗，經過複製再生後創造出一個全新的故事的歷程，而這個全新的故事是屬於讀者自己的創作，當中或許成就了讀者的想望、

也或許滿足了讀者在現實中所無力完成的部分。同時筆者認為無字圖畫書排除文字敘事為主的思考方式，以閱讀圖像之途徑進入無字圖畫書故事的肌理，提供讀者另一條心智思維更為寬廣的道路，與視覺藝術視窗更大的弧度。

圖畫書一個不可或缺的元素－色彩，為圖畫書中相當重要的元素，林美琴著作

《繪本有什麼了不起？》表示：「圖像上色除了真實描繪景物的外觀，也藉以表現物體質感、光線明暗、濃淡厚薄等質感，牽動讀者的感受與情緒共鳴，或藉由色彩認知的聯想，理解作者傳遞的意涵。」⁴。

色彩是一種綺麗的視覺語言。自原始以來人類在美術、宗教、文學、哲學、

音樂、詩歌等方面，直接或間接的留下了不少讚美色彩的遺跡，稱讚了色彩的美感，也稱讚了色彩的哲理和作用⁵。色彩是通過眼、腦和我們的生活經驗所產生的一種對光的視覺效應。人對顏色的感覺不僅僅由光的物理性質所決定，比如人類對顏色的感覺往往受到周圍顏色的影響。有時人們也將物質產生不同顏色的物理特性直接稱為顏色。不同的顏色可以產生不同的心理作用。從細節上來說這些感受每個人都各不相同，但總的來說即使是來自不同文化的人也往往有同樣的感受。比如紅色使人心情激動，藍色使人安靜。對藝術家、建築師、服裝設計師和

4 林美琴著《繪本有什麼了不起？》頁 66。

5 林書堯著《色彩認識論》頁 8。

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廣告製作者等來說顏色的心理作用是非常重要的。除此之外人對顏色的感受還有許多特別的效應。一個有趣的現象是假如一個畫家在繪畫時只使用少數幾種顏色，我們的眼睛會試圖將灰色或其他中立的顏色看成是缺乏的顏色。假如一幅畫中只有紅黃黑和白色，那麼我們就會把黃和黑的混合色看成一種綠色，把紅和黑的混合色看成一種紫色，而灰色會顯得有點藍。⁶

色彩對於人類是很重要的，它除了色相、明度、彩度的特性，若一起運用，

可使藝術的表現和實用的表現達到完美的境界。在配色上也可用對比調和等形式發展出無限色彩之美，以及色彩的進退性，膨脹伸縮性，寒暖性，輕重性，色彩機能運用在各種表現上，使人類生活豐富充實。⁷而日常生活中，我們大都憑直覺來使用顏色，很少人會事先想好色彩搭配的問題。但是色彩的演繹變化，無字圖畫書的作者如何讓色彩在圖畫書中作用？色彩的色相、明度與彩度的不同，在無字圖畫書潛藏

著何意義？筆者嘗試研究無字圖畫書的「色彩」，如何揮灑？並期能藉此發現無字圖畫書在藝術表現與兒童認知概念兩者之間的關連性。

本研究目的於探討無字圖畫書中圖像設色表現的方式，及其色系意象與故事主題傳達的情節訊息，兩者之間的表現如何達到互為支柱、彼此流動進而統整呈現；在缺少文字架構下圖像色彩的明度、彩度、色相訊息的認知概念將如何轉化表達、又如何透過色系意象使讀者瞭解轉化表達的內容；最後期透過藝術繪畫圖像的比照提供兒童審美認知與藝術概念。

並希能藉此研究發現：

（一）純粹以圖像為敘事表達的無字圖畫書，圖像色彩所表現的色彩調性與色系意象與角色相呼應之方式、物件的表現如何強化圖像敘事的能力、背景與情節推進關係的關連性。

（二）故事情節與色彩明度、彩度、色相三個面向是如何產生互動關係的及色系意象又是如何乎映情節。

（三）故事主題價值觀與故事情節色彩鋪陳呈現的美感表現方式。

6 維基百科 http://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E9%A2%9C%E8%89%B2

7 蕭本龍著《色彩學》，頁 3~4。

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第二節研究方法與步驟

本次研究以大衛·威斯纳（David Wiesner）無字圖畫書《夢幻大飛行》（Free Fall）

作為研究文本。

大衛·威斯纳（David Wiesner）1956 年出生于美國新澤西州。David Wiesner 在美國童書界獲獎無數、是一名傑出的創作家。Wiesner 的每一本書都有不同凡響的想像，且著重以「視覺」向讀者說故事。視覺敘事對他來說，是先於文字也先於聲音的表現主體，藉著視覺藝術，帶給讀者豐富的啟發與感動。1988 年自寫自畫出版了第一本無字圖畫書《夢幻大飛行》（Free Fall），並獲得了 1989 年的凱迪克獎銀獎；《夢幻大飛行》以「夢」與「飛翔」為主題，在圖像風格的表現上以寫實與超現實的方式雙軸並進，故事情節的推進則是以視覺訊息為敘事語言。Wiesner《夢幻大飛行》色彩優美，故事內容大意為：當小男孩沉入夢鄉後，

他的格子床單開始延展成無盡的田野和海洋，而他手上抱著的書籍，則變成了一頁頁飛翔的地圖，帶領他穿越一座座奇幻城市。

筆者選擇《夢幻大飛行》作為研究文本，以文本內容分析方式，逐頁分析研究文本之色彩，並依本次研究之目的，以分類、歸納、分析無字圖畫書中角色、

物件、背景之色彩，以及其彼此之間的關係；由研究文本的內文圖一至圖十五（請參照第四章第一節故事情節分析），分別從色彩的明度、彩度、色相等面向，探究其與故事情節呼應的表現方式，及探討無字圖畫書中圖像色彩如何強調情節演進動線的連繫性與表現方式。

培利‧諾德曼和梅維絲‧萊莫及珍‧杜南三位學者專家，認為閱讀圖畫書必須仔細注意圖畫書中每個細節，才能完整解讀圖畫書。而圖要怎麼做才能傳達訊息？郝廣才認為：「是動作。『動作』不只是由角色人物來做，整本書的結構設計，

也能產生流動的『動感』」。因此本研究除強調圖像色彩敘事藝術的外在呈現，並以上述之種種精神解讀圖像，亦討論圖像象徵的內在呈現，探討無字圖畫書如何利用色彩展現其獨特的以圖畫說故事的敘事形式及美感表現，除了藉由圖像動作來說明情節推進之外，色彩是如何與圖像配合以呼應情節的敘事。其研究步驟如下：

第一步驟：逐頁探討從色彩的設色分析開始，以其呈現的色相及色系意象來 看故事角色、物件、背景等三個面向的表現是如何呼應情節中 1.角色的特性

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及個性 2.物件的物性或特質 3.背景的畫面主題。

第二步驟：逐頁探討分析畫面的色彩明度、彩度、色相等三個面向呈現的色 彩明暗、濃淡、冷暖表現是如何與故事情節產生關連性來協助情節的演進。

第三步驟：並進一步歸納與整合分析結果，以故事情節與色彩明度、彩度、

色相（冷、暖）調性的關連性分析結果表現說明本研究之發現。

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第三節研究範圍與限制

本研究主要透過色彩反應分析文本的故事情節，進行解讀分析敘述。藉由大衛·

威斯纳（David Wiesner）無字圖畫書《夢幻大飛行》，探討無字圖畫書除了藉由圖像動作來說明情節推進之外，色彩是如何與圖像配合以呼應情節的敘事。故對於文本作者生平、事蹟等，不在本研究範圍內。

而在文本的角色、物件、背景設色所進行的色相分析比對部份為避免色相名稱混淆不清，筆者採用，歐秀明與林文昌著作的《生活色彩搭配》，頁 52-53 所列之：常用色名表 96 色（十二色相環為基礎）為主。而在分析畫面的色彩明度、彩度、色相等，當中所指的色相，是謂色彩指向冷色調或暖色調之意。

對於色相表現結果之色系意象分析分別由：歐秀明‧林文昌著作的《生活色彩搭配》與 Rick Sutherland、Barb Karg 著作的《印刷設計色彩管理》及朴明焕著作的《配色的生活設計美學》、約翰尼斯‧伊忝(Johannes ltten)蔡玉芬翻譯《色彩的藝術》等四本論述專書中所談及相關色彩心理與意象及其象徵部份，為本研究相關色系意象對照之引據。

本研究分別探討大衛·威斯纳（David Wiesner）《夢幻大飛行》故事角色（16 個）、物件（26）、背景（17），分別圖示如下：

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故事角色：

小男孩大兵卒小兵卒（一）小兵卒（二）

貴族仕女主教（一）主教（二）騎士

人形棋戰士哀悼者城堡棋巨龍怪獸

白鴿豬魚天鵝

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故事物件：

書床頭板

床頭燈床單

皮帶床墊

枕頭被子

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壁紙小長方盒

西洋棋玻璃杯

大碗胡椒罐

旗子麵包

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湯匙餅乾

盤子魚缸

西洋棋棋盤玩具龍

地球儀卷軸

鉛筆窗簾

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故事背景：

田野高原遠山

棋盤領地城堡（一）

樹林城堡（二）

巨大建築物內岩山巨石（一）

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城市大樓（一）岩山巨石（二）

城市大樓（二）城市大樓（三）

菱形格子大海

大葉子大小山丘

會飛的地圖

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第貳章文獻探討

第一節大衛·威斯纳（David Wiesner）與《夢幻大飛行》

《夢幻大飛行》大衛·威斯纳（David Wiesner）1988 年自寫自畫出版的第一本無字圖畫書。全書首頁從主角小男孩雙手環抱厚重的書入睡開啟，接著以十三個跨頁展開故事，末頁以小男孩夢醒為終點。

故事從入夢到夢盡共十三個跨頁，以兩段夢表現夢境故事：

第一段夢境以八個跨頁構成分由：圖二、入夢；圖三、西洋棋王國；圖四、進入城堡；圖五、鎧甲護衛之驚；圖六、與龍格鬥；圖七、屠龍成功；圖八、酬謝送行；圖九、歸途中等呈現。

第二段夢境以五個跨頁構成分由：圖十、變形；圖十一、飛翔；圖十二、墜落；

圖十三、低飛；圖十四、夢盡等呈現。

故事的第一段夢境是小男孩在夢中隨著飛起的地圖越過遼闊的田野、高原來到西洋棋王國，遇見正遭受危險而憂心重重的西洋棋王國的貴族臣子們，於是小男孩受了託負進入城堡展開一場驚心動魄的屠龍之戰，小男孩有驚無險地大敗巨龍怪獸後西洋棋王國贈與豐厚的謝禮並派大、小兵卒隨行護衛及豬群擔任歸途的運載工作，第一段故事於此結束。

故事的第二段夢境開始是小男孩在第一段夢境最後的歸途中，來到岩山頂眺望遠方的城市大樓後，場景轉換銜接到第二段夢境的圖十、變形。小男孩置身在前頁出現的遠方城市大樓的樓頂，奇特的事發生了，小男孩眼前的建築物紛紛變形、

分離、飛起，隨後小男孩與大、小兵卒也和一片片飛起的牆面一樣騰空飛起，驚嚇未定的小男孩一行隨即又紛紛墬落大海，於驚恐中令小男孩更萬分驚訝的是大、小兵卒變成糊椒罐與西洋棋子，此時小男孩已被大葉片變成的天鵝救起，乘坐在天鵝的背上再飛起，低低地飛在海面上，而海面上出現由金色餅乾變成的小金魚一同前行，最後在天鵝的護送下及小金魚的陪同中回到他溫暖的床上，第二段夢境故事到此終了。故事末頁小男孩夢醒，那本厚重的黑皮書已被闔起握在手中，小男孩精神奕奕微笑看著魚缸中的小金魚。

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Wiesner 熱衷於無字圖畫書的創作領域，他認為「無字書能為圖畫書留下神祕、讓想像力奔馳的空間，讓讀者更接近這些插畫，活潑的參與，用自己內在的聲音創作自己的故事」。所以有人說：「看 David Wiesner 的圖畫書，就好像在看史蒂芬．史匹柏的電影」。每每他有新作問世時，總是令人不禁期待這次他又為讀者帶來什麼奇幻景象⁸。對於大衛·威斯纳（David Wiesner）如何安排故事中角色、物件；如何設計背景，與其安置及鋪陳的方式；作品中的每幅圖畫又如何呈現美感，筆者觀察如下：

首先圖一；畫面上正面朝下打開的厚重黑皮書，書皮上的黃白ㄇ型像門框的圖案意指黑洞是夢的入口，而格子被變成一大片田野高原，被子上微微打開的小方盒像是潘朵拉的匣子，意指入夢後災難就將來臨。床邊的燈被皮帶圈住在床頭板上表示穩定也意指安全，以對抗潘朵拉的匣子底永遠關住世界上最美好的禮物—希望之事。故事再賦予牆面壁紙上褐色的葉片變形而成為大天鵝，守護面臨災難的小男孩於安全之地。戴維‧方坦納在《象徵的名詞》一書中說：天鵝雪白的羽毛象徵真摯⁹，這個典故來自希臘神話中天帝宙斯為追求愛化為天鵝，文本故事在情節的夢盡末了安排天鵝的出現表達愛的守護，即是絕境逢生表示生命希望在望。天帝宙斯製造災難來懲罰人類，卻也親自守護著人類，被潘朵拉關住的希望作者以天帝宙斯的化身天鵝來表達希望已與人類同在。故事的首頁已點出情節的尾聲是平安與希望具備的。

圖二、夢起是時間與空間的交代，即夜晚到白晝，現實與超現實，現代回溯古代，

畫面已以跨頁表現，只留天地邊框；場景以一大片淺綠、青綠交錯的田野推開銜接天際的遠山，讓飛起的魔法地圖營造故事進入不明未來的氛圍。故事安排飛起的魔法地圖是將時空引進時間光廊，回溯到阿拉伯世界與《天方夜譚》中阿拉丁的魔毯意象銜接，魔毯具有保護的意義，會飛的地圖一如魔毯也具有魔力，情節於此已帶出時空背景前進的方向。

圖三、西洋棋王國由貴族仕女頭戴布帽的造型設計來看，在《女王駕到》一書中述及：根據文獻記載西洋棋的王后棋誕生約於西元一○○○年，王后棋的特徵是

8 誠品好讀第 72 期 2006 年 12 月號

9 戴維‧方坦納著《象徵的名詞》頁 126。

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一定配戴皇冠或者是頭巾式的皇冠¹⁰，作者瑪莉蓮‧亞隆文中繼續說根據《西洋棋‧骰子和西洋雙陸棋典》英格蘭國王愛德華一世和未婚妻卡斯提爾公主依琳諾對弈的插畫研究指出：布帽是皇室的象徵¹¹。格蘭國王愛德華一世統治期間是西元一二三九年至一三○七年。再由西洋棋的誕生與流傳來看瑪莉蓮‧亞隆指出：

西洋棋最早的定義出自波斯的文獻，約在西元六○○年左右，偉大的波斯詩人菲爾多西於西元九三五年至一○二○年期間所撰寫的波斯史詩《列王記》中紀錄了西洋棋從印度的傳到波斯，描述六世紀時印度一位王公送給波斯國王西洋棋，即稱這是「象徵戰爭的藝術」遊戲¹²。而西洋棋是於八世紀由阿拉伯傳入歐洲。再從西洋棋領土上的旗子造型來看，在城堡前的領地上插有波斯獨特的藤蔓花紋綴飾，根據《藝術的故事》一書指出：第七、八世紀橫掃一切的中東宗教征服了波斯、埃及、西班牙等回教國家，偶像的塑造是犯法的，因此東方藝匠便任其想像力馳聘於花樣與形式之中於是創造了精緻的「藤蔓花紋綴飾」¹³。其藤蔓花紋圖騰於《西洋棋‧骰子和西洋雙陸棋典》英格蘭國王愛德華一世和未婚妻卡斯提爾公主依琳諾對弈的插畫中可見，期間是西元一二三九年至一三○七年。最後以西洋棋主教與戰士造型來看，瑪莉蓮‧亞隆指出：十二世紀中期歐洲主教都流行戴兩面尖凸的法冠，而騎士棋則是騎在馬背上，頭戴覆有耳罩和鼻罩的圓錐形鋼盔，身穿盔甲短外套，手持槍矛和盾牌，城堡棋被擬人化為武裝的守衛或警衛，

戴著頭盔、手拿盾牌和刀劍站立，士兵則化為沒有生命的物品，形狀有點近似里程碑¹⁴。情節中主教的造型正如上所述，騎士棋、人形棋座與凱甲護衛造型的設計則是融合了上述騎士棋與城堡棋的造型，而兵卒棋簡化的設計亦貼近里程碑的意象。

因此可見，圖三西洋棋王國所表現的不論是時代背景或是造型設計係皆出自考據所設，以此來看，作者創作本研究文本的用意深切，賦予故事的意圖正如瑪莉蓮‧

10 瑪莉蓮‧亞隆著《女王駕到》，頁 69。

13 E.H.Gombrich 著雨云譯《藝術的故事》，頁 143。

(25)

亞隆所述：西洋棋反應了關乎人類存在最神秘的面向—戰爭、愛、社會、宗教、

甚至死亡。波斯詩人奧瑪‧海亞姆（Omar Khayyam，卒於一一二三年）建立暸西洋棋盤類比人生旅程的關聯：「說實在的，我門只不過是生命棋盤上的棋子，最後終究要離開，一個接一個落入虛無的墓堆裡。¹⁵」瑪莉蓮‧亞隆於文中引述方濟會修士威爾斯的約翰於一二○五年到一二六○年間寫的認為：西洋棋不只象徵生與死，且是罪與救贖的隱喻¹⁶。小男孩夢裡來到西洋棋城堡，遇見西洋棋王國的貴族臣子們，此行正是要遭受人類存在最神秘的挑戰，作者開了一扇窗請讀者觀看其中即將開始的戰局，充滿對生命的關懷隱含其中。

另外在背景中東方藝匠的花樣形式已出現在小男孩的床墊設計上，棋盤也與西洋棋王國的領地對應，大、小兵卒的原型即是沒有生命的物品楜椒罐與西洋棋。由無生命物件的表現上對照西洋棋所意涵的生命之戰，亦可以得見作者對生命概念的重視。

圖四、進入城堡：畫面上將鎧甲護衛的造型放大與城堡不分軒輊，以此強調鎧甲護衛的角色，而畫面中出現的物件皮帶是鎧甲護衛的皮帶，在圖一皮帶圈住床頭燈的意象是一種守護的象徵，於此出現正是表達此行的有驚無險。

再由城橋前格子狀的棋盤式設計可以知道是古代希臘於西元前五世紀半的城市中心街道特徵，在《圖說西洋建築史》一書中指出：約在西元前五世紀半格子狀街道的城市規劃不僅限於希臘城市也在義大利南部運用，到了中世紀伊斯蘭時代逐漸瓦解，整體城市成為一座複雜的迷宮城市¹⁷。而城堡主樓有中心軸線廣場後的迷宮設計正是以時代變調對應情節中此去不明的氛圍裡即將可能產生的變數。有中心軸線廣場的建築設計於《圖說西洋建築史》一書中指出：這種建築源於埃特魯里亞時代，當時在葬禮中素有舉行競技的傳統而希臘․希臘化世界並沒

17 陣內秀信、太記祐一、中島智章、星和彥、橫手義洋、渡邊真弓、渡邊道治等著蔡青雯譯

《圖說西洋建築史》，頁22-31。

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有這項傳統習俗因此圓形競技場主要建築在原南斯拉夫至西側的地中海地區¹⁸。由此也看出作者對於情節中將展開與龍格鬥的伏筆安排。

圗五、鎧甲護衛之驚情節中小男孩替代了崩落解體的鎧甲護衛與龍格鬥，由護衛手套握住小男孩的手即知是接手的意涵。掛在塔台城垛上的長劍有皮帶的守護，

亦即是將守護已接替鎧甲護衛的小男孩。此時畫面已出現巨龍怪獸的背棘與腳爪，一場生死之戰已無可避免，但白鴿角色的出現又意涵和平，因此只能說作者在對於生死之間的處理充滿悲憫，由塔台下簷凹槽處安排哀悼者的雕像可知。

圗六、與龍格鬥：畫面的樹林以深褐色表現，以原型出現的巨龍怪獸在小男孩的正後方，物件皮帶掛在小男孩的腰際、微微翻開的厚重黑皮書出現一道強光，此時此刻情節已來到第一段夢境的最高潮，作者再次運用黑暗與光明對比表達，強調生與死在一線之隔的意象。

圗七、屠龍成功：巨龍怪獸被壓制於書冊中，戰勝巨龍的小男孩與其背後紀念柱的雕像一樣舉起左手，於此意象上作者賦予小男孩有如希臘神話中的最高主神宙斯一樣的地位，是守護人類的天神。

圖八、酬謝送行：小男孩眼神直視巨龍由書冊中露出的尾巴神情嚴肅沉靜，在書冊上坐著五、六位哀悼者。可以看出作者對於生命的尊重與悲憫之情，傷害與保護的對立、生與死的對立，作為與不作為，面對選擇是由命運決定還是由環境決定，作者在此反映了現實的人生面向。由拉斐爾 1511 年的作品「雅典學院」來看，《西洋美術史之旅》作者張心龍於書中指出：畫面中央的兩個人物是柏拉圖與亞里斯多德，柏拉圖舉起手來指向理想的天空，亞里斯多德則將手伸向前方、

手掌朝下，暗示出塵世間的現實世界¹⁹。以此，對照文本畫面與表達的意涵實非常之契合。另外再看哀悼者的造型與葛雷科「奧嘉斯公爵的葬禮」，1586 年的作品，形式上並無太大差異可說是寫實的設計，而此畫的意義是對於慈善為懷的奧嘉斯公爵的描繪，對映文本情節的意義而言則強調的是殘酷的事實與無力的現

18 陣內秀信、太記祐一、中島智章、星和彥、橫手義洋、渡邊真弓、渡邊道治等著蔡青雯譯《圖說西洋建築史》，頁 26。

19 張心龍著《西洋美術史之旅》，頁81。

(27)

實。

圖九、歸途中情節來到故事的轉折處，因為第一段第夢境已結束，接下來的故事將如何發展作者在此延續前跨頁面對選擇的思維，讓小男孩一行延著岩山來到了天之涯，面對的遠方城市大樓像是海市蜃樓般虛幻，藉此營造下一段夢境的未明氣氛。畫面所表現的岩山造型彷彿看見西元前一四○○年建於邁錫尼的泰利安城堡走廊，其特徵是：石與石之間沒有石灰來補接，只以小塊石頭和泥巴來填補接縫的空間²⁰。以此可見，作者對於文本時空的考量與場景設計考據之用心與深入。

由第一段夢境的八個圖來看，情節的主題對應在生命概念的議題上，從象徵戰爭遊戲的西洋棋王國展開故事，到面對戰局選擇格鬥，最後勝利保全生命，但相對的卻是死亡現實，在兩者之間作者透過小男孩的表現告訴讀者，二元衝突的背後意義正是對於生命最高的關懷情操。

圖十、變形：故事進入第二段夢境以截然不同的場景表現，畫風遠離中古世紀的寫實背景來到超現實的後現代，由建築物紛紛變形、分裂、瓦解、飛起的意象來強調時空的改變以及充滿不確定性的未來，在超現實的夢境中再進一層次的於予表現超現實中的超現實，以此對應第一段夢境超現實中的寫實場景。小男孩被安排在高樓屋頂觀看流變的場景，此一畫面中的屋頂與《法國繪畫史》一書中，卡玉伯特「屋頂上的雪景」畫於 1878 年之作品，可以看到作者對於屋頂之場景的寫實畫風之考據。

圖十一、小男孩一行騰空飛起，與一片片分裂、變形、瓦解的屋頂、牆面、地圖、

大小山岳一同飛翔在天空，但其中安排大兵卒以往下墬落的姿態來對比四肢平衡飛行的小男孩，使整個畫面充滿離奇弔詭的氣氛，畫面張力也出現令人恍恍不安的壓力；而兩個小兵卒也以一正一反的姿態在空中彼此相望，其中白色小兵卒一手抓住小男孩的手。高高懸空與往下掉落兩種情境所產生矛盾與衝突的感覺令人窒息，作者一方面以超現實的虛幻化解此生命攸關時刻的恐懼，一方面也以此強調時空流變的瞬間即為永恆。於此再看白色小兵卒一手抓住小男孩的手與上帝創

20 張心龍著《西洋美術史之旅》，頁25。

(28)

造亞當的畫作，可知作者欲藉助神的力量再創生機的隱意，及對生命的尊重之意。

由畫面上看到的大小山岳意象，使時間瞬時回溯至古老文明的埃及，吉札的三座金字塔是埃及第四王朝在顛峰狀態時所建構，圍繞在其周邊的是較小的金字塔和一大堆埋葬皇家官員與眷屬的墳墓，筆者在觀看《西洋美術史之旅》一書中「吉札的三座金字塔」與「吉札金字塔群的復原圖」時，思緒自動流向靠近文本的場景意象，作者以解體的高樓建築對照今昔之別，也對應上（飛翔）、下（墬落）

之差別在於天上人間，更是反映解放與存在對於生命的意義。再看到當代達利「濱海」與「噩夢」分別畫於 1931 年及 1944 年的作品，變形、分解、錯置、重組與文本對於時空交錯及上下懸空之意境，筆者就文本主題角度看來特別體認深刻。

圖十二、墬落一圖畫面所產生的驚恐威力震盪無比，由小男孩手裡緊緊握住大兵卒的衣袖而背朝下掉落的場景，表現出無助下所能盡最大努力的作為方式，應對生死一瞬間與現實無法超越的可能。在希臘神話故事中依卡洛斯的墬落所表達的是自我認識的觀照面與自我存在的價值面，文本中墬落一圖彰顯的也正是這個精神，可由大、小兵卒墬落後現出原形的意象對照，而山岳與金色餅乾原形為麵包與魚，充滿宗教的愛與悲憫。

圖十五、夢醒後小男孩精神奕奕看著魚缸中的小金魚，手裡握住已經闔上的黑皮書，床頭櫃下的物件與床邊的棋盤及被子上的西洋棋，還有窗邊的白鴿，最後一切真相大白原來是夢一場。小男孩臥房裡的一切都是夢境的角色、物件與背景，

在場景上仍可以觀看到作者的有意安排，第一個夢境以床頭櫃下的物件與床邊的燈、棋盤及被子上的西洋棋為主；第二個夢境以床頭櫃上的物件及牆面的壁紙為主，尤其特別的是魚缸中的大樓倒影。在故事的盡頭仍看到作者在畫面上所作的上、下二元區分對照天與地、生與死的概念議題。

再由馬塞斯最知名的一幅畫作「銀行家與其妻」，1514 年的作品，在其畫面中所出現的凸面鏡放在桌子的最前方，「鏡子裡映著一個四方形的窗戶，透過窗戶可以看到馬路上的房屋和樹木。也就是說，在鏡子所面對的方向有牆壁，牆壁上有一扇四方形窗戶。」²¹。以此，來對應文本魚缸中的大樓倒影觀看，作者透過「倒影」強調的是真實與虛幻之間的對映，也表達看見的並不在現場，是存在現場之

21 馮作民著《西洋繪畫史》，76。

(29)

外的他物二元相對性來再對應真實與虛幻。另一幅也是馬塞斯於 1533 年的作品

「大使」，其中右邊的人物造型與大兵卒角色的造型十分相似，而畫面中的櫃子裡放了星象儀、地球儀等，最特別的是橫在畫面前變形的骷髏頭。以此圖的意象來看是吊詭的，生與死在同一畫面表現，隱藏的意義是無常，充滿警世的意味，

與文本表現的主題不謀而合，除此在人物造型與物件的表現亦相映。

由第二段夢境的五個圖來看，情節的主題仍然對應在生命概念的議題上，由飛翔、墬落到再飛起，表現上與下、生與死的意象仍清晰可見。夢醒反射的是故事的真相是什麼？小男孩夢醒一切真相大白，是否也是「倒影」的假象，留下哲學性的思維給讀者。

(30)

第二節兒童圖畫書與無字圖畫書的定義

一、兒童圖畫書的定義

圖畫書英文為（picture book），根據葉詠琍依照圖畫與文字在一本故事書中所占比例的多寡，把圖畫書分為四類如下：

1.全是圖畫構成的「無字圖畫書」，英文為（Wordless book）。 2.圖文並重的「易讀故事書」，英文為（Easy-to-read book）。 3.圖重於文的「圖畫故事書」，英文為（picture book）。 4.文重於圖的「插圖故事書」，英文為（Illustrated book）。

圖畫書（picture books），日本稱之為繪本，是以大量的圖畫，輔以文字而成的兒童讀物。圖畫書的頁數並不多，比起小說、寓言等故事體，故事線較為單純，

透過圖畫和簡單的文字述說故事。周惠玲於《兒童讀物》中，對圖畫故事書的定義如此說明：在河合隼雄的文章中，他使用的名詞是「繪本」而非圖畫書。台灣對於這種有圖有文的書，早期叫「圖畫書」，近１０年改稱「繪本」，也有人說是

「圖文書」，這是翻譯名稱不同所造成的。「繪本」（えのほん）一詞引自日文，「本」

（ほん）是「書」的意思，「繪本」就是「圖繪的書」；而「圖畫書」（picture books）

一詞則從英文翻譯過來。目前大多數學者專家都同意「繪本」等於「圖畫書」。至於「圖文書」則是本地圖書業界和報章雜誌用來統稱漫畫、畫冊、圖畫小說，

以及成人為對象的繪本等，兒童文學較少使用這個名詞²²。

Carol Lynch-Brown 和 Carl M.Tomlinson 於《兒童文學──理論與應用》中，

對圖畫書的定義是：圖畫書（picture books）蘊藏豐富的圖畫，書中的文字與圖畫一起建構故事的意義。一本標準的圖畫書，其故事的完整性會因缺乏圖畫而消失，有時還會使讀者對故事感到困惑。因此，圖畫是構成圖畫書故事主體的必要成分。圖畫書的創作總類很多，一般來說，每一頁或者每隔一頁會有圖畫，而且整本頁數約３２頁左右²³。

Mary Renck Jalongo 則說：通常繪本（picture book）這個術語意指圖畫故事書

（story books），書中有一些簡單的情節和內容，平均約２００字左右²⁴。

22 《兒童讀物》第五章〈圖畫故事書〉，頁 79。

23 Carol Lynch-Brown 和 Carl M.Tomlinson 著《兒童文學──理論與應用》，頁 100。

24 Mary Renck Jalongo 著《幼兒文學──零歲到八歲的孩子與繪本》，頁 16。

(31)

素有兒童文學教科書的作者 Donna Norton 指出一個可以有效區分插畫書

（illustrated book）和繪本（picture）的特性是：大部分的童書都有插畫，但不是所有有插畫的童書都是繪本，因為一本繪本作品中，必須提供在圖畫與正文之間的一種平衡，這兩者彼此不可或缺，否則無法發揮完全的效果²⁵。

郝廣才於《好繪本如何好》中則這樣詮釋：「繪本」大概是一本書，運用一組圖畫，去表達一個故事，或一個像故事的主題。Picture Books 就是圖畫書，就是繪本。而Illustrated Books 是有插圖的書，同樣書裡有圖，但圖與圖未有連貫的關係。郝廣才認為：一本繪本就像一串珍珠項鍊，要有一根線把珠子串起來。

否則大珠小珠散落四處，連不成串²⁶。郝廣才的珠子指的是圖畫，而線即為故事，

缺少故事這些圖畫只是一紙紙沒什麼意義的圖畫，缺少圖畫，故事又顯得單薄空虛，因以連貫的圖與文字說故事才可稱得上為圖畫故事書。

圖畫書的種類相當多元，有立體書（Pop-up Books）、字母書（Alphabet Books）、概念書（Concept Books）等，這些圖畫書是依照特定的形式製作。若以內容區分，圖畫書大概可以略分為文學性圖畫書與知識性圖畫書兩類。文學性圖畫書以文學性為主，換言之，就是以陳述故事為最大目的；而知識性讀物是以知識的教導與認識為主要目的。兒歌、童詩、童話、寓言等文字篇幅較短的文體，

都可以成為圖畫書，而篇幅較長的如小說等文體就不適合製作成圖畫書，畢竟圖畫書仍以講求以圖畫敘事為主。知識性圖畫書著重知識的傳達，因此圖畫本身的正確性與精細度都比文字圖畫書要求得更高，或者也常有以照片的方式呈現，務必講求精準無誤，避免造成知識傳達的誤解。有些知識性讀物也夾帶少許的文學性，但此類圖畫書的文學性比例也不高，仍以知識傳達為主。

相對而言，文學性圖畫書的圖畫較為自由，可分為寫實與幻想兩類。寫實的圖畫，以描繪生活為主，傳達真實世界的面貌是主要特色。而幻想為題的圖畫書，

繪者就可以天馬行空的創作，通常表達故事為擬人化的作品，或者是奇幻脫離現實、或者違反現實為主的作品，舉凡像夢境、想像這類幻想主題都可以透過圖畫

25 Mary Renck Jalongo 著《幼兒文學──零歲到八歲的孩子與繪本》，頁 15。

26 郝廣才著，《好繪本如何好》，頁 12。

(32)

表達。

二、無字圖畫書的定義

圖畫書講究圖像與文字共舞，創造出優美動人的故事。但有些圖畫書未施任何文字，純以圖畫素面示眾，此種圖畫書稱為無字圖畫書（wordless picture books）。無字圖畫書單純以圖畫之間的連續性創造故事，因此讀者除了細讀每幅圖畫的細節，試圖從中尋找蛛絲馬跡，還必須從圖與圖間找出關係，嘗試解碼的樂趣。無字圖畫書因為沒有文字對讀者的提醒，因此讀者只能倚靠著對圖畫的精品細讀，發現圖畫中的蛛絲馬跡，揣測作者所要傳達給讀者的訊息，因此無字圖畫書得以被詮釋的空間較為多，再解碼無字圖畫書的過程中，讀者相對也獲得較多的樂趣，因為他有無數的詮釋空間，最重要的是，沒有標準答案。無字圖畫書無非是讀者與作者的遊戲，通常無字圖畫書的作者都會巧心設計謎題，使得讀者能透過猜測推理填補解開作者所精心設計的謎題，當讀者在圖畫書中找到印證，

成就感將大幅成長提昇。

故事之所以讓人想繼續閱讀，一個很重要的原因是想知道故事的結局，這個元素稱作懸念。無字圖畫書缺乏文字的敘述，要很快的吸引讀者，通常作者都會利用懸念的製造，先讓讀者想知道這個故事到底在做什麼，或者作者到底想告訴讀者什麼，多方的揣測造成讀者懸念的增加，更迫使讀者想解讀無字圖畫書的秘密，破解作者設下的關卡，享受如偵探般解謎的刺激與過程。以此，通常無字圖畫書能馬上讓讀者感受到懸念召喚，讓讀者馬上掉入作者的迷陣之中。

而圖要怎麼做才能傳達訊息？郝廣才認為：是動作。人的目光容易被什麼吸引？就是在動的東西²⁷。他繼續說：「『動作』不只是由角色人物來做，整本書的結構設計，也能產生流動的『動感』。我們看《瘋狂星期二》，威斯納運用許多電影的語言，鏡頭不斷的換角度，拉近、拉遠、俯瞰、仰視……讓讀者的視覺也跟著起伏變化，運鏡之間，動感應運而生。讀者的眼睛隨鏡頭做了一次奇幻旅行。」

郝廣才的比喻精確，閱讀無字圖畫書宛若欣賞一部電影，而這部電影還是默劇，

27 郝廣才著《好繪本如何好》，頁 68。

(33)

沒有任何的語言輔助，故事的推展全仰賴導演（圖畫書作者）透過一幕幕的鏡頭

（圖片）的運鏡（安排）。

侯明秀的碩士論文《無字圖畫書的圖像表現力及其敘事藝術之研究》中認為無字圖畫書中的敘事圖像與戲劇、電影有類同的性質，她詮釋：他們的敘事因素是透過人物角色的演示，在特定的情境空間中發揮敘事。侯明秀與郝廣才一樣，

指出鏡頭的敘事與圖畫書的關連，指出：

電影鏡頭的攝取就是一種運動中的畫面，每個畫面的創造是主觀且強勢的，完全由導演主控一切，蒙太奇的敘事更主導每一觀眾的觀賞角度。每個鏡頭的景框就是一個畫框，不同的取景方式（如長短鏡頭、不同視角等）

選擇不同的材料收入電影畫面，導演掌握畫面的決定權也操控了觀者的觀賞順序²⁸。

無字圖畫書的敘事與電影的敘事方式相當雷同，電影是一連串不間斷的圖像組成，而圖畫書的圖畫是擷取其中幾幅圖畫呈現意義，除了這個以外，敘述手法根本沒有太大不同。同樣，侯明秀也把無字圖畫書與默劇相提並論，她說：

無字圖畫書和默劇類同是因為同為無聲的戲劇形式，少了文字台詞必須靠主要人物的肢體、動作來傳遞訊息，透過畫面呈現的敘事情境來推測故事內容，而和攝影畫面一般，則同屬特定時間的瞬間藝術。相對於電影推移的鏡頭，無字圖畫書的畫面呈現是片段凝聚靜態的，每個畫面都是敘事過程中的瞬間，一如電影的定格分鏡畫面。無字圖畫書中存粹圖像構成的畫面，雖具有圖像傳達的同時性，但並非可以任意選擇閱讀順序，圖像的創造都經過篩選，每個畫面都為了召喚下一個畫面而存在。如同電影導演決斷鏡頭畫面，採取不同的取鏡剪輯方式，各有期獨特的意義，無字圖畫書的圖像表現，亦常用不同的取景角度及方式，來凸顯畫面的傳達訊息，串接前後畫面的敘事內容」。²⁹

28 出自侯明秀的碩士論文《無字圖畫書的圖像表現力及其敘事藝術之研究》，頁 34。

29 出自侯明秀的碩士論文《無字圖畫書的圖像表現力及其敘事藝術之研究》，頁 35。

(34)

侯明秀清楚的把無字圖畫書與電影高度相似的敘事手法陳述得鉅細靡遺，透過此般解說更能了解無字圖畫書的敘事方式與手法。圖片繪透露許多消息，讀者可透過消息的蒐集，揣測故事的脈絡，隨著故事的進行，同時調整自己的推測與作者的故事是否吻合，享受推理的樂趣。

綜上述，本研究為探討無字圖畫書圖畫的色彩，因此對無字圖畫書的定義，

其要件就是沒有文字的圖畫書，完全由圖畫構成並由圖主導主題情節的發展，由圖像獨立述說故事、獨立完成故事的始末的形式的圖畫書。

(35)

第三節無字圖畫書與兒童

圖畫書是兒童文學非常特別的文類之一，透過文與圖的相互作用，敘說一個完整的故事。其中無字圖畫書更是把圖畫書的特質發揮淋漓盡致，因為故事情節都只透過圖畫本身表達，圖畫間的連結與細節作者都必須更為謹慎，換言之，

讀者從無字圖畫書閱讀過程，猜測挖掘作者所要蘊藏之故事。

近年國內有關圖畫書中相關的理論書籍出版相當多，筆者此次研究大部分的理論觀點，將參考下列四本書籍：郝廣才著作的《好繪本如何好》、林美琴著作的《繪本有什麼了不起？》、珍‧杜南（Jane Doonan）著作、宋珮翻譯的《觀賞圖畫書中的圖畫》與培利‧諾德曼（Perry Nodelman）和梅維絲‧萊莫（Mavis Reimer）合著、劉鳳芯、吳宜潔翻譯的《閱讀兒童文學樂趣》。並分別整理這四本書談及圖畫書與兒童、圖畫書中圖如何傳遞訊息、圖畫的動態又如何被呈現

（Pictorial Dynamics）、如何閱讀圖畫書中的圖畫。

（一）、圖畫書與兒童：

培利‧諾德曼（Perry Nodelman）和梅維絲‧萊莫認為：兒童喜歡圖畫和兒童需要圖畫的觀念需要得到修正，因為不只小孩喜歡圖畫，大人也喜愛圖畫，所以喜歡圖畫沒有年齡層的問題³⁰。-二者更認為圖畫並不比文字來得更具體、更抽象，請符號學家為自己站台，符號學家認為圖畫為符號，圖畫所再現的意義有賴一套習得的策略。

郝廣才於《好繪本如何好》表示：想像與邏輯的並存概念、製造驚奇、荒謬愈大愈要合理畫的概念、如何將生命注入舞台、趣味是餌、大人出現，幻想結束、幻想和現實之間、主題單純、跳脫成人方式、跳脫兒童的形式、真實、「失而復得」的童話、一本書，一個驚喜，一個新發現等概念³¹。

林美琴則對於何建構兒童閱讀力時提出，繪本的閱讀概念及閱讀涵養，與如何儲備閱讀能力時強調的是：應從發展「看見」到「洞見」的心法，才能恣意享受閱讀過程中的想像遨遊與意念奔馳，進而與心靈共鳴，涵養閱讀樂趣³²。繼續又說：繪本不是如表象看到的那麼簡單，同樣的，孩子也不像大人想像那樣膚淺，這樣的繪本閱讀理念並非是成人以知識、經驗凌駕孩子之上，卻是引領孩子

30 培利‧諾德曼（Perry Nodelman）和梅維絲‧萊莫（Mavis Reimer）合著、劉鳳芯、吳宜潔翻譯

《閱讀兒童文學樂趣》，頁 6。

31 郝廣才著《好繪本如何好》，頁 8。

32 林美琴著《繪本有什麼了不起？》，頁 36。

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自己去發現，以敏銳的觀察與細膩的感受及豐富的想像力，發現閱讀的種種驚奇與美好³³。

（二）、圖畫書中圖如何傳遞訊息：

培利‧諾德曼（Perry Nodelman）和梅維絲‧萊莫認為當圖畫是用來表現故事時，圖中每一個物件都是為了透露故事訊息，而非提供美感的樂趣。不管它們的形狀、風格、構圖等，都是為了傳達讓讀者回應故事的訊息。圖畫書的任何訊息都是有意義的，都是為了故事主旨而服務。設計和風格等整體特質有助於表達故事的情緒與意義，但是圖畫書大部分訊息還是透過所描繪的特定物件來提供。因此觀看者必須熟悉故事的上下文脈絡，從中注意特定的細節，才能再詮釋作品時，能賦予某些細節更多重要性，而圖畫書中的視覺物件主要透過象徵與符碼來增加其份量。

珍‧杜南（Jane Doonan）則主張：把圖畫書當作藝術品看待，不可以放過圖畫書中任何一個細節，不管是書本的整體設計、文字的敘述、圖畫的表達，以及綜合在一起的交互作用，還有書與讀者之間的互動關係，在閱讀圖畫書的過程當中，都值得注意思考。書本開門見山講得是圖畫書中的仔細觀察，她認為：要把圖畫書當作審美的對象，必須先了解視覺藝術傳達的方式，因此若要能精準解讀圖畫書，需要具備一些基本素養，而且愈多愈好。若要閱讀圖畫書，必須得仔細觀察前後文本，探索圖畫書中的線條、色彩、形狀、視點、圖案、版面、文字敘述、排版設計、圖像的類比和示意、比例、節奏、臨場感等元素探討，如何從這些元素當中判讀和解碼圖畫書是很重要的。

郝廣才依據圖文搭配的設計，認為繪本可呈現的形式有一、有圖無字；二、

圖文搭配。無論以何種形式表現，圖畫都是繪本不可或缺的元素，有時創作者也會運用以上兩種方式穿插運用於一本繪本中，以豐富繪本的表現形式³⁴。繪本不可或缺的元素，如造型、故事、配角、伏筆、背景、氣氛、意義、暗號、道具、

韻律和角色。透過這些基本元素的認識，將能進一步閱讀作者所要傳遞得訊息。

林美琴則認為：「閱讀從想像力開始」想像力是抽象意念的鋪墊，透過想像力的運作，才能讓閱讀從圖像外觀進展為內在思維與感受的心靈活動³⁵。閱讀從

34 林美琴著《繪本有什麼了不起？》，頁 10-12。

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想像力開始、閱讀的多元探索、在閱讀中學會做自己、不只是繪本等，由此開啟閱讀的想像力，體驗閱讀的暢意自由。

（三）、圖畫的動態又如何被呈現（Pictorial Dynamics）

培利‧諾德曼（Perry Nodelman）和梅維絲‧萊莫認為：物件的形狀、大小、

位置（location）與構圖（composition）、角色與背景、顏色都是圖畫書作家與讀者最大的互動關係，裡面隱藏著許多作者的精心設計，希冀讀者能發現。而三度空間效果，指的是大部分的圖畫書插圖的寫實透視，暗示著紙張的另一面，存在一個想像的三度空間。因此，圖畫書作家描繪的角色形狀，不僅是構成畫面的型態，也與這個想像空間有關，這些關係野史畫面有其意義。如圖畫書中的透視

（perspective）、觀點（point of view）、焦點、重疊、光源與陰影、布局都是解析圖畫書中的意義不可或缺必須考量的要素。

郝廣才認為：研究者可以透過圖畫書基本元素的認識和圖畫書的形式技巧，如引導的概念、視點的運用、每一頁要為下一頁做準備的概念、動作是用圖說故事的最好方式、運鏡的角度就是一種動作、疑問？驚嘆！下一個疑問？的概念³⁶、用畫面喚起意志的概念³⁷、用細節傳遞主要訊息、呼應手法、翻頁的技巧、

分段與組合、雙線交岔等圖畫書的形式技巧探索。

（四）ˋ如何閱讀圖畫書中的圖畫

對於該如何閱讀培利‧諾德曼（Perry Nodelman）和梅維絲‧萊莫認為：圖畫故事中的每個物件都具有意義，並非空穴來風，因此必須發揮精品細讀的方式，解讀圖畫書中的任何作者提供的訊息，因而產生樂趣。

珍‧杜南（Jane Doonan）認為：一本繪本就像一串珍珠項鍊，要有一根線把珠子串連起來。否則大珠小珠散落四處，連不成串。認為解讀圖畫書必須把兩頁看成一個單元，就能看出圖畫書的韻律，也可從中發現其中圖畫配置。一旦掌握圖畫書的韻律，要解讀圖畫書就不難。此章討論到繪本為何物、Layout³⁸、繪

36 作者表示先給讀者一個問號，再給他一個驚嘆號。這一個驚嘆號要引發下一個問號，再給下一個驚嘆號的敘事方式，吊足讀者的胃口。（頁71）

37 作者認為要傳遞一個意念或訊息，最好是描述畫面，讓讀者腦中形成一個視覺影像，意念自然對應而生。（頁82）

38 版面設計就是所謂的 layout，就像電影的分鏡表，把故事的情節，一段一段落在 layout 上。同時思考每一段落該用什麼圖去表達，圖與圖之間的連貫，如何製造高潮與韻律。（頁20）

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本的搭橋藝術³⁹、閱讀的本質、兒童式語言的運用、文字的聲音、重量與外形、

尋找與發現的樂趣、用平等的態度對待孩子、微積分等概念。

林美琴在閱讀「圖」的部份提出：「看圖有『看』法才有想法，有想法才能學而有得」的說法，其中強調：攫取圖文訊息後，接著就要進行合理的推論，從具體圖像到抽象意念，從外在看見到內在洞見，從平面的情節到立體的心理層面，逐步發展理解意函的線索⁴⁰。繼續又從「連結與整合」說明如何串連整本書的完整訊息，作者指出：單一頁攫取圖文訊息，透過推論，掌握每一頁傳遞的理解線索後，接著就要連結與整合整本書的線索，從繪本的外在形式表現與內在敘事結構，串聯起整體的訊息，建構全盤的理解脈絡，書中所要傳達的主旨就不言而喻了⁴¹。在閱讀「文」部分則表示：文字是繪本中另一種訊息的來源。由於圖像呈現的是定格畫面，這時，文字就扮演了穿針引線的角色，或描景、敘事、或論理、或抒情，藉以交代時空的背景，或串聯前後情節的發展，或陳述畫面的意念，或者說明角色的思維或感受，有時也透過文字圖像化的表現，生動傳遞訊息

42。於內外在合奏下的文本再進一步從線條、造型、構圖、顏色、象徵、細節等面向發現圖像背後的動機，並以「節奏的運用」觀看繪本欲表現的意念與訊息，

整合全書脈絡。她強調：一本優秀繪本的呈現不只在於作者精心的創作功力，也在於讀者的感受力、想像力以及生命背景連結產生的咀嚼與玩味，才能從圖像語言領悟「真」的訊息，發展「善」的意念，涵養「美」的感受，在真善美的修鍊中，有了神彩與性靈⁴³。

綜上，培利‧諾德曼和梅維絲‧萊莫、珍‧杜南和郝廣才、林美琴四位作者對圖畫書認知共通點：圖畫書為一個藝術品，由若干細節組合而成，研究者或者讀者必需認真對待圖畫書中任何細節，找出解讀圖畫書的任何可能。這四本圖畫書理論書籍，建構出筆者此次研究引用之基本概念，筆者將以此為論述基礎，透過文本細讀、描景敘事傳遞，詮釋研究文本，探討的色彩意象主題。

39 畫插畫就像建一座「橋」，來連接文字內容和讀者內心。（頁 28）

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第四節無字圖畫書與色彩

從古代埃及和希臘神性的超現實繪畫一直到近代的超現實繪畫風格，圖像由想像與寫實並置到寫實形變與重組再現的演變過程，色彩一直以其不變之色相姿態存在其中並為其造型展現力度。因此色彩對於畫面所產生的影響如何，色彩的演繹和變化又如何在圖畫書中造成作用，色彩中的色相、明度與彩度的不同潛藏著什麼意義，這都是本論文關心的議題。

天空是藍色，雲朵是白色，草地是綠色，每種東西都有顏色，而光是綠色就有成千上萬種的綠，豐富的色彩造就美麗的世界。顏色不僅是視覺的效果，也會影響人的心情，每個顏色在不同的圖像中，也代表著某些意義。色彩對於人類很重要的，它除了色相、明度、彩度的特性，若一起運用，可使藝術的表現和實用的表現達到完美的境界。在配色上也可用對比調和等形式發展出無限色彩之美，

以及色彩的進退性、膨脹伸縮性、寒暖性、輕重性，色彩機能運用在各種表現上，

使人類生活豐富充實。在美術活動中，色彩是一項主要表現媒介，畫家用天生敏銳的色感，訓練有素的的應用色彩的技巧，表達他們的思想與情感，畫家用色都有其緣由與目的，為了展示其美學哲學⁴⁴。

筆者探討無字圖畫書中圖像設色表現的方式，及其色相呈現的色系意象與故事主題傳達的情節訊息，兩者之間的表現如何達到互為表裡、彼此流動進而統整呈現；研究中關於色彩學的概念與論述，整理引用自林書堯著作的《色彩認識論》及蕭本龍的《色彩學》。

而在缺少文字架構下圖像色彩的明度、彩度、色相訊息的認知概念將如何轉化表達、又如何透過色系意象使讀者瞭解轉化表達的內容，研究運用有關色彩心理與意象及其象徵部份整理引用，歐秀明‧林文昌著《生活色彩搭配》與Rick Sutherland、Barb Karg 著《印刷設計色彩管理》及朴明焕著《配色的生活設計美學》，約翰尼斯‧伊忝(Johannes ltten)蔡玉芬翻譯《色彩的藝術》等四本論述專書，

分別整理色彩的屬性、色彩的感覺、色彩的心理反應之相關理論，說明如下：

一、色彩的屬性

構成色彩有三要素：色相、明度及彩度，是識別色彩的線索，又稱為色彩的三屬性。

44 蕭本龍著《色彩學》，頁 3~4。

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（一）色相（Hue）：指的是色彩的外相，是在不同波長的光照射下，人眼所感覺不同的颜色，如红色、黄色、藍色等，色相是區別色彩的必要名稱。各種不同的物體經過光線照射，除呈現出各種不同形象外，我們便可以看到各種不同的色彩，這種不相同的色彩，正表明了色彩的相貌及差異，我們稱之為「色相」。如黃、紅的稱呼；這和色彩的強弱、明度無關，只是用來區別名稱，就好像我們的名字一樣。

色相有紅、黃、藍三個基本原色，用這三原色可以互相調配出橙、綠、紫、紅橙、

黃橙、黃綠、藍綠、藍紫、紅紫等間色，正好組成色環。世界上色彩體系雖然很多，每個體系裡的色環色都類似，但編號與色相數都不一樣，美國體系也是目前最被使用的曼色爾（munsell system）〉最容易說明色相，明度及彩度，以及色調，

以曼色爾體系說明色彩的三要素，最易了解。

色彩可分為兩大類：一種是無彩色，另一種是有彩色。

無彩色即黑白灰，水墨畫即是使用無彩色的方式呈現，利用墨色分五色為繪畫的表現。有彩色，即紅、黃、藍，即介於其間的各種顏色。有彩色又可分純色與非純色，如純紅、純藍等。一般我們所認知鮮豔的色彩大致上都屬於純色，而純色如純紅加上無彩色的白與黑就變成了粉紅與暗紅，兩者稱之為非純色。無彩色則為黑與白及兩者所合成的灰色同稱之為無彩色。

（二）明度（Value）：即色彩明暗不同的程度，明度之基準是無彩色的黑及白，互相調配而成數個階段，在每個階段的差異，由白色至灰色至黑色的明暗程度即是明度，除了無彩色外，有彩色亦可適用明度，每個色相，皆有不同的明暗程度。例如：紅色，多加一點白色則成淡紅，加黑色則成暗紅，色彩愈明亮，明度愈高，反之則愈低。

由白色至黑色的明度表中通常分為九個階段，以 N 為代稱，（N 是 Neutral 之簡稱，

原意是歸零的意思。）即分為 N1~N9，N1~N3 為低明度，N4~N6 為中明度，N~N9 為高明度。

（三）彩度（Chroma）：純色含有量的多寡，所謂純色是指色彩中無黑或白色的成分。若純色的含量高，即彩度高；反之則低。例如彩度很低的藍色，就是加入大量的灰色，只略帶一些些的藍色，也就是純度低，純色含有量較少。

彩色通常分為十四個階段；若某色加入白色則彩度降低，明度提高；若加入黑色，則彩度降低，明度亦降低；若加入同樣明度的的灰色，則彩度降低，明度

《夢幻大飛行》色彩與故事情節的分析

國 立 台 東 大 學 兒 童 文 學 研 究 所 碩 士 論 文

指 導 教 授：楊茂秀 先生