第二章 修辭理論

第二章 修辭理論

本論文從《朱自清全集》的散文文本中，梳理出朱自清的「修辭原則」；以

《精讀指導舉隅》、《略讀指導舉隅》二書為主，《朱自清全集》為輔，從中爬梳 出朱自清的「修辭手法」；藉其「修辭原則」及「修辭手法」做為「修辭理論」

的依據，於下逐節闡述之。

第一節 修辭原則

從《朱自清全集》的散文文本中，經過分析、比較、歸納的結果，朱自清修 辭原則有：意在表現自己、運用活的口語、主張文字作畫等三項，以下逐項闡論 其修辭原則。

壹、意在表現自己

修辭最重要的原則是誠

¹

對現代散文有著不可忽視的貢獻

²

一、原則溯源

朱自清是以表現人生為宗旨的文學研究會成員，因此他對散文的創作要求：

深入觀察生活，及提倡寫實——「拆開來看，拆穿來看」（〈山野掇拾〉，第一卷，

頁 215），「剝開來細細地看」（〈論無話可說〉，第一卷，頁 161）；再則朱自清的

「意在表現自己」，也受著歷史背景的影響所致。有關朱自清「意在表現自己」

的歷史背景分析

³

（一）古人「公安派」抒情文學觀的影響

朱自清在〈「背影」•序〉一文中，對周作人論及現代散文源流有一段引證，

並加以肯定公安派抒真寫實的主張：

1

黃慶萱， 《修辭學》（台北：三民書局公司，1979 年 12 月 3 版），頁 2。

2

吳周文、張王飛、林道立 ， 《朱自清散文藝術論》 （南京：江蘇教育出版社，1994 年 7 月 1 版 1 刷） ，頁 31。

3

以上有關「意在表現自己」修辭原則的歷史溯源，參見吳周文、張王飛、林道立， 《朱自清散

文藝術論》 （南京：江蘇教育出版社，1994 年 7 月 1 版 1 刷） ，頁 27—31；陳孝全， 《朱自清的

藝術世界》 （福州：福建教育出版社，1995 年 12 月 1 版 1 刷） ，頁 96—98。

周先生（周作人）自己在《雜拌兒》序裏說：「……明代的文藝美術比較 地稍有活氣，文學上頗有革新的氣象，公安派的人能夠無視古文的正統，

以抒情的態度作一切的文章，……實際卻是真實的個性的表現，……在這 個情形之下，現代的文學——現在只就散文說——與明代的有些相像，正 是不足怪的，……」這一節話論現代散文的歷史背景，頗為扼要，且極明 通。明朝那些名士派的文章，在舊來的散文學裏，確是最與現代散文相近 的。（第一卷，頁 31）

由上述的引文得知，公安派這種無視正統，尊重個性，抒真寫實，心口如一的主 張，和朱自清「意在表現自己」的修辭原則是十分切近的

⁴

成就他自己的「意在表現自己」的修辭原則；由此可印證朱自清「意在表現自己」

的修辭原則與公安派「獨抒性靈」的精神其實是相通的——以「作家的個性本位」

5

（二）西洋「英國隨筆」自我表現的影響

朱自清在〈「背影」•序〉一文中，曾肯定對周作人現代散文溯源的論點，並 進一步作論述補充：

周先生（周作人）自己在《雜拌兒》序裏說……「又因時代的關係，在文 字上很有歐化的地方，思想上也自然要比四百年前有了明顯改變。」……

現代散文所受的直接影響，還是外國的影響；這一層周先生（周作人）不 曾明說。（第一卷，頁 31）

又在〈嚴肅〉的文中提及，新文學的意念，就是表現自己的個性，寫出自己的心 聲：

新文學運動接受了西洋的影響，除了解放文體以白話代古文之外，所爭取 的就是這新文學的意念，也就是文學的地位。他們要打倒那「道」，讓文 學獨立起來，所以對「文以載道」說加以無情的攻擊。（第三卷，頁 138）

吳周文、張王飛等人在《朱自清散文藝術論》中論析過，隨筆表現自我的特性直 接影響著現代散文，而朱自清「意在表現自己」的修辭原則確定了這一新散文體 制的特徵：

五四時期，英國隨筆和外國隨筆體散文大量被翻譯與介紹到中國來，……

它的「表現自己」的文體特性為許多作家所注意。英國隨筆的創始人蒙田 說：「我要人們在這裏看見我底平凡、純樸和天然的生活，無拘束亦無造

4

陳孝全， 《朱自清的藝術世界》 （福州：福建教育出版社，1995 年 12 月 1 版 1 刷） ，頁 97。

5

吳周文、張王飛、林道立 ， 《朱自清散文藝術論》 （南京：江蘇教育出版社，1994 年 7 月 1 版 1

刷） ，頁 31。

作：因為我所描畫的就是我自己。我底弱點和我底本來面目，在公共禮法 所容許的範圍內，都在這裏面盡情披露。」……外國隨筆的「自我表現」

的特性，直接影響著中國現代散文體制形態的分化與脫穎，正因為這種影 響，因此周作人的〈美文〉（1921）、王統照的〈純散文〉（1923）、胡夢華 的〈絮語散文〉（1926）等，這些文章都從理論上倡導中國式的隨筆——

白話美文即純文學的抒情性散文；而且他們注意作品與作者的關係，周作 人指出「須用自己的文句與思想」，胡夢華指出「它的特質是個人的，一 切都是從個人的主觀發出」等等。但是他們的論述是比較含糊的，未能明 確界說白話美文的特性。而朱自清在中西文化交流的現實背景之下，從本 質上明確了這一新散文體制的特徵和美學原則，用「意在表現自己」的命 題，毫不含糊地予以界定。比之周作人等人，實現了理論上的一次超越。

6

吳周文在〈詩教理想與人格理想的互融〉也說過，朱自清「意在表現自己」融入 了英國隨筆「自我表現」的精神：

（朱自清）同時融入英式隨筆「自我表現」的精神，而使其人其文達到完 美互融的「化」境，朱自清便卓然自成一家，創造出真善美的境界。⁷ 陳孝全認為，朱自清的「意在表現自己」即是新的「文學意念」的一種表現，它 的核心即從作者的個性表現出發，自由地抒寫「自己」的心聲，抒發「自己」的 心志，建立以作者主體意識為本體的散文觀念，創造新的審美價值。

⁸

（三）當代「五四文潮」表現自我的影響

陳孝全在《朱自清的藝術世界》中提出，當時文學研究會「表現人生」的文 學主張，對朱自清的「意在表現自己」有絕對性的影響：文學研究會提倡「老老 實實表現人生」，寫「血淚文學」；朱自清的「意在表現自己」，其實便是表現人 生。

⁹

¹⁰

若一切藝術總須叫出人生的意義，那麼，藝術將以所含人生的意義的多寡 而區為高下。……至於文學，則有「一切的思想，一切的熱情，一切的欣

6

吳周文、張王飛、林道立 ， 《朱自清散文藝術論》 （南京：江蘇教育出版社，1994 年 7 月 1 版 1 刷） ，頁 29—30。

7

吳周文， 〈詩教理想與人格理想的互融〉 ， 《文學評論》1993 年 3 月（1993 年第 3 期） ，頁 142。

8

陳孝全， 《朱自清的藝術世界》 （福州：福建教育出版社，1995 年 12 月 1 版 1 刷） ，頁 96。

9

陳孝全， 《朱自清的藝術世界》 （福州：福建教育出版社，1995 年 12 月 1 版 1 刷） ，頁 98。

10

陳孝全， 《朱自清的藝術世界》 （福州：福建教育出版社，1995 年 12 月 1 版 1 刷） ，頁 98。

喜」作材料，以融成它的迷人的力。文學裏的美也是一種力，用了「人生 的語言」，使人從心眼裏受迷惑，以達到那「圓滿的剎那」。由上觀之，文 字的藝術，材料便是「人生」。 （〈文學的美〉，第四卷，頁 161—162）

人生要求血與淚，也要求美與愛，要求呼吁與詛咒，也要求讚嘆與詠歌：

二者原不能偏廢。但在現勢下，前者被需要底比例大些，所以我們便迫切 感著，認為「先務之急」了。（〈「蕙的風」序〉，第四卷，頁 53）

朱自清在〈論無話可說〉中，便曾說過：「這是時代為之」（第一卷，頁 160）；

又在〈論百讀不厭〉明確論及，五四時代是影響新文學的因子：

封建社會漸漸垮了，「五四」時代出現了個人，出現了自我，同時成立了 新文學。新文學提高了文學的地位；文學也給人知識，也教給人怎樣做人，

不是做別人的，而是做自己的人。（第三卷，頁 229）

又在〈「背影」•序〉一文中提及，當時各家散文創作的不同特色，並從思想和表 現方式來歸納作家個性的特徵，可見「意在表現自己」是朱自清對當時五四新文 學的審察結果：

就散文論散文，這三四年的發展，確是絢爛極了：有種種的樣式，種種的 流派，表現著，批評著，解釋著人生的各面，遷流蔓衍，日新月異：有中 國名士風，有外國紳士風，有隱士，有叛徒，在思想上是如此。或描寫，

或諷刺，或委曲，或縝密，或勁健，或綺麗，或洗煉，或流動，或含蓄，

在表現上是如此。（第一卷，頁 33）

由此可知，朱自清散文之所以蘊含著與眾不同的藝術生命力，是因為他特別注重 創作個性的情思表現，在字裏行間處處散發著濃郁的真摯情感；因此朱自清率先 提出「意在表現自己」的修辭原則，對現代散文修辭理論及美學原則有著不可磨 滅的貢獻，值得我們好好借鑑學習。

二、原則說明

從朱自清的散文作品中，梳理有關「意在表現自己」的修辭理論，經過分析、

比較、歸納的結果，可分成三項探討之：（一）真實的情感，（二）仔細的觀察，

（三）獨特的滋味；其說明如下：

（一）真實的情感

朱自清在〈「背影」．序〉中說過，自己的散文創作，只是「意在表現自己」，

說出自己的心聲：

我所寫的大抵還是散文多。……只當時覺著要怎樣寫，便怎樣寫了。我意 在表現自己，盡了自己的力便行；仁智之見，是在讀者。（第一卷，頁 33—

34）

朱自清在〈民眾文學的討論〉中也指出，動人的篇章都具有作者的個性與人格：

一篇優美的文學，必有作者底人格、底個性，深深地透映在裏邊，個性表 現得愈鮮明、濃烈，作品便愈有力，愈能感動與他同情的人……（第四卷，

頁 42）

又分別在 1924 年 8 月 15 日、9 月 19 日的日記中寫著，作品的成功，在於感情的 真誠：

文學作品的成功，最大因由卻在情感的濃度。（第九卷，頁 7）

覺得感情無謂者，宜節產。（第九卷，頁 20—21）

又在〈鍾明「嘔心苦唇錄」序〉中說過，誠摯的作品，才能親切自然：

惟其「悉出至誠」，才能親切有味。（第四卷，頁 433）

又在〈文藝的真實性〉中提及「求誠之心」：

我們所要求的文藝，是作者真實的話，……一個人知道自己，總比知道 別人多些，敘述自己的經驗，總容易切實而詳密些。……故只揀取自己 的經驗為題材，讀者也覺作者為別人說話，到底隔膜一層，不如說自己 的話親切有味，這可叫做求誠之心。 （第四卷，頁 92—93）

（二）仔細的觀察

朱自清在〈「海闊天空」與「古今中外」〉一文談到，有個性的作品，之所以 能蘊藏真趣，在於能多方領會：

人生如萬花筒，因時地的殊異，變化不窮，我們要能多方面的了解，多方 面的感受，多方面的參加，才有真趣可言；……雖只一言一動之微，卻包 蘊著全個的性格；最要緊的，包蘊著與眾不同的趣味。（第一卷，頁 120、

137）

又在〈山野掇拾〉的文中，強調仔細觀察的重要性：

他們於一言一動之微，一沙一石之細，都不輕輕放過！……將這一毫一厘 看得透徹，正和照相的放大一樣，其餘也可想見了。他們所以於每事每物，

必要拆開來看，拆穿來看；無論錙銖之別，淄澠之辨，總要看出而後已，

正如顯微鏡一樣。（〈山野掇拾〉，第一卷，頁 215）

（三）獨特的滋味

朱自清在〈山野掇拾〉文中述及「意在表現自己」的特性——.新異的滋味，

獨得的秘密；正足以做為「意在表現自己」的共性和個性

¹¹

他們所以於每事每物，必要拆開來看，拆穿來看；無論錙銖之別，淄澠之 辨，總要看出而後已，正如顯微鏡一樣。這樣可以辨出許多新異的滋味，

乃是他們獨得的秘密！（第一卷，頁 215）

又在〈「海闊天空」與「古今中外」〉的文中提及，要嚴格審視主觀世界的「自我」，

「溫尋已失的自己」（第一卷，頁 146）：

自己有今日的自己，有昨日的自己……乃至一分鐘有一個自己，一秒鐘有 一個自己。每一個自己無論大的，小的，都各提挈著一個世界，正如旅客 帶著一隻手提箱一樣。各個世界，各個自己之不相同，正如旅客手提箱裏 所裝的東西之不同一樣。各個自己與它所提挈的世界是一個大大的聯環，

決不能拆開的。（第一卷，頁 145）

又在〈山野掇拾〉、〈「憶」跋〉篇中，論述「意在表現自己」的審美原則，充分 肯定作家「自己」的個性本位——屬於自己的特殊感受：

只是作者孫福熙先生暗暗地巧巧地告訴我們他的哲學，他的人生哲學。所 以寫的是「法國的一區」，寫的也就是他自己！他自己說得好：「我本想盡 量掇拾山野風味的，不知不覺的掇拾了許多掇拾者自己。」但可愛的正是 這個「自己」，可貴的也正是這個「自己」！（〈山野掇拾〉，第一卷，頁 214）

影子上著顏色，確乎格外分明——我們不但能用我們的心眼看見平伯君的 夢，更能用我們的肉眼看見那些夢，……而夢的顏色加添了夢的滋味；便 是平伯君自己，……（〈「憶」跋〉，第一卷，頁 211）

由此可知，朱自清不論在寫作任何的題材，都能寫出獨得的秘密，蘊藏不凡的真 趣：描寫人生，情與事相映成趣；反映社會，情與理相得益彰；寫景抒情，情景 交融；在在源自於朱自清的「意在表現自己」，以「至誠寫實」的態度，在文中 處處傾吐「自己的聲音」，完全「表現自己」的濃厚情感，這就是朱自清散文藝 術生命的魅力。

貳、運用活的口語

朱自清注重口語化的寫作，開創了「談話風」的寫作方式，同時又提倡寫作 語言要自然創新，因此營造了「雅俗共賞」的語言美，可見「運用活的口語」也 是朱自清的重要修辭原則之一；以下茲分兩方面探討：一、原則溯源，二、原則

11

吳周文、張王飛、林道立， 《朱自清散文藝術論》 （南京：江蘇教育出版社，1994 年 7 月 1 版

1 刷） ，頁 31。

說明。

一、原則溯源

從朱自清的散文文本中，梳理有關「運用活的口語」修辭原則的溯源，經過 分析、比較、歸納的結果，可分為三項說明之：（一）受五四新文學運動的影響，

（二）受民間口語的影響，（三）受中國散文的影響。

（一）受五四新文學運動的影響

五四新文學運動在世界形勢和外來文化的影響下，胡適在《新青年》上發表

〈文學改良芻議〉，從「一時代有一時代之文學」的文學進化角度，提出進行語 體革新，廢文言而倡白話，宣稱白話文取替文言文，並確認白話文學在中國文學 史上的正宗地位。

¹²

¹³

¹⁴

朱自清的散文創作，重視運用活的口語，寫真化俗，並借鑑歐化語言的有效方式，

注意中外文學的融合，可見是來自五四新文學運動的影響。

（二）受民間口語的影響

朱自清是文學研究會的早期成員，以寫人生為創作宗旨，反映人生及時代的 聲音；隨著白話新文體的興起，接連而起的新語言，有很多來自民間的語言

¹⁵

頁 36）；因此朱自清的散文創作，是以口語為基礎，從一般的口語中提煉藝術語 言，創造了「談話風」的獨特寫作方式：作品中，凝練明快，自然有味，能雅俗 共賞，有效表現出作品的生命力；可見朱自清重視提煉活的口語，是受民間口語 的影響，得以創造出雅俗共賞的語言美。

（三）受中國散文的影響

朱自清很注意新舊文學的融合，曾在〈山野掇拾〉中說過，他深受中國散文 的影響：

柳子厚的山水諸記，也常常引我入勝。後來得見《洛陽伽藍記》，記諸寺

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有關五四新文學運動的影響 ，資料請參見 《中國現代文學三十年》 、《朱自清散文藝術論》二 書；錢理群、溫儒敏、吳福輝 ， 《中國現代文學三十年 》 （修訂本）(北京：北京大學出版社，

2000 年 7 月 1 版 7 刷） ，頁 7；吳周文、張王飛等， 《朱自清散文藝術論》 （南京：江蘇教育出 版社，1994 年 7 月 1 版 1 刷） ，頁 141—142。

13

浦江清， 〈朱自清先生傳略〉，《文學雜誌》第 3 卷第 5 期，1948 年 10 月。

14

魯迅， 〈小品文的危機〉，《魯迅全集》第 4 卷（北京：人民文學出版社，1981 年） ，頁 576。

15

侯迎華， 〈論朱自清雅俗共賞的文辭觀〉 ， 《 洛陽師範學院學報》2001 年第 4 期（2001 年 4 月） ，

頁 53。

的繁華壯麗，令我神往；又得見《水經注》，所記奇山異水，或令我驚心 動魄，或讓我游目騁懷。」（第一卷，頁 213）

朱自清又倡導文學語言——要自然、要創新，在〈「經典常談」•文第十三〉及〈通 俗化〉的文中，便可找到傳承的例證：他評論韓愈兩派弟子的文風時，就特別讚 賞愛易派的主張：新而不失自然；他讚賞柳宗元「創造了描寫景物的新語」（〈「經 典常談」•文第十三〉，第六卷，頁 114）；也讚揚趙樹理〈李有才板話〉中的「快 板裏那種新的語言」。（〈通俗化〉，第三卷，頁 144）

可見朱自清的散文創作，追求的文章語言是自然與創新的和諧統一；因此朱自清 的散文創作，注重活的語言，適度選用傳統文言的成分，兼具知識分子的口語特 點；文白有機融合，在自然中立新意，也是受中國散文的影響。

二、原則說明

朱自清的散文創作，致力於「口語化」的運用，講求「談話風」和「雅俗共 賞」的特色；關於「運用活的口語」修辭原則的內涵，經爬梳後整理分類如下：

（一）自然的活的口語、（二）創新豐富的口語；以下逐節論述之：

（一）自然的活的口語 1 .活的口語親切有味

朱自清主張創作要運用自然的活的口語——真正的口語、活的口語。他曾 說：「回到自己口頭的語言」（〈今天的詩〉，第四卷，頁 504）；在〈「標準與尺度」• 自序〉說過：我得寫得「隨便些，容易懂些」；（第三卷，頁 114）又在〈魯迅先 生的中國語文觀〉文中說到，活的口語源從民眾的口語而來：

總起來又可以這樣說：「采說書而去其油滑，聽閒談而去其散漫，博取民 眾的口語而存其比較的大家能懂的字句，成為四不像的白話。這白話得是 活的，因為有些是從活的民眾口頭取來，有些要從此注入活的民眾裏面 去。」（第三卷，頁 176—177）

在〈論雅俗共賞〉一文中提及，活的口語要自然親切，才有化俗之效：

用口語為的是求真與化俗，化俗就是爭取群眾。……所謂求真的「真」， 一面是如實和直接的意思。……在另一方面這「真」又是自然的意思，自 然才親切，才讓人容易懂，也就是更能收到化俗的功效，更能獲得廣大的 群眾。（第三卷，頁 220）

在〈通俗化〉一文中，稱讚趙樹理的〈李有才板話〉採用活的語言，並強調文學 語言要通俗化，要新鮮有味：

快板和那些故事的語言或文體都盡量揚棄了民族形式的封建氣氛，而採取 了改變中的農民的活的口語。……簡截了當，可是新鮮有味。（第三卷，

頁 144—145）

在〈誦讀教學與「文學的國語」〉的文中提過，白話文的標準就是上口；活的口 語就是順口、順耳、順眼：

他們要的是順：看起來順眼，聽起來順耳，讀起來順口。這裏是順口第一；

順口自然順耳，而到了順耳，自然也就是順眼了，所以不斷的有人提出「上 口」來做白話文的標準。這自然有它的道理，白話本於口語，自然應該「上 口」。（第三卷，頁 182）

朱自清主張活的口語要順口順耳，即是講求語言的音樂美；又在〈致俞平伯〉中 曾提過，藝術語言的魅力，來自語言本身的音樂美：

既能悅目，又可賞心，兼耳底、心底音樂而有之。（第十一卷，頁 117）

在〈論百讀不厭〉的文中提出，節奏感不僅能體現音樂美感，同時也能表現思想 感情：

新詩或白話詩，和白話文，都脫離了那多多少少帶著人工的、音樂的聲調，

而用著接近說話的聲調。……說話不也有輕重高低快慢嗎？節奏合式，才 能集中，才能夠高度集中。文也有文的節奏，配合著意義使意義集中。……

集中了的完整了的意義，才見出情感，才讓人樂意接受。（第三卷，頁 230—

231）

在〈說話〉文中，主張「用筆如舌」，像行雲流水般，和「以說話論」的樸素自 然：

說話像行雲流水，……不如作文的謹嚴。但那些行雲流水般的自然，卻絕 非一般文章所及——文章有能到這樣境界的，簡直當以說話論，不再是文 章了，但是這是怎樣一個不易到的境界！（第三卷，頁 339）

又在〈內地描寫〉的文中提及，建立「談話風」的藝術主張，必須注意吸收「活 的口語」入文：

像尋常談話一樣，讀了親切有味。這種談話風的文章，正是我們所需要的。

（第四卷，頁 342）

在〈「文藝心理學」序〉的文中，高度評價「談話風」的語言特質——侃侃而談，

親切有味：

全書文字像行雲流水，自在極了。他像談話似的，一層層領著你走近高深 和複雜裏去。……他讓你念這部書只覺得他是你自己的朋友，不是長面孔

的教師，寬袍大袖的學者，也不是海角天涯的外國人。（第四卷，頁 297）

在〈民眾文學的討論〉一文中，朱自清認為文學語言要走向民間，拉近讀者的距 離，才能擴及影響力：

自己已搭了架子，誰還願意低首下心來聽你嘮叨呢？（第四卷，頁 43）

在〈如面談〉提及，活的口語是尋常談話的口氣，令人親近可感：

這在乎各等各樣的口氣。口氣合式，才能夠「如面談」。（第三卷，頁 354）

在〈「海闊天空」與「古今中外」〉一文中提及，創作重在寫真立誠，文字平易如 話，如與讀者促膝而談，娓娓道來，讓人倍覺親切自然：

原是隨隨便便，老老實實地寫來，不露咬牙切齒的樣子，便更加親切，不 知不覺將人招了入內。（第一卷，頁 137）

在〈論老實話〉的文中提及，活的口語也要注意真摯情感的表達；讀來才能親切 自然，感人肺腑：

人們在情感上要求真誠，要求真心真意，要求開誠相見或誠懇的態度。他 們要聽「真話」，「真心話」，心坎兒上的，不是嘴邊兒上的話。這也可以 說是「老實話」。（第三卷，頁 310）

2.以北平話為基礎

朱自清在〈論白話〉一文中，主張盡量採用活的北平話，而且都能上口說，

這才真是白話：

趙元任先生改譯的《最後五分鐘》劇本，用的是道地北平語，……一字一 句都能上口說。這才真是白話。……不妨盡量地採用活的北平話，……多 多採用北平話的句法和成語（可以望文生義的）就行了。……《南北極》

和《小彼得》兩部書都盡量採用活的北平話，念起來虎虎有生氣。（第一 卷，頁 269—271）

在〈中國語的特徵在那裏〉中提出，選定北京話為活的口語的基礎，是因為北京 話影響最廣大：

北平語一向是官話，影響最廣大，現在又是我國法定標準話，用來代表中 國現代語，原是極恰當的。（第三卷，頁 59）

在〈論國語教育〉的文中提出，活的口語是以北平話為基礎的：

自己是蘇北人，卻贊成將北平話作為標準語。一來因為北平是文化城，二 來因為北平話的詞彙差不多都寫得出，三來因為北平話已經作為標準語多 年，雖然還沒有「俗成」，「約定」總算「約定」的了。（第三卷，頁 193）

（二）創新豐富的口語 1.加工提煉活的語言

朱自清在〈魯迅先生的中國語文觀〉文中評論過，活用口語的創作，需要經 過提煉：

他（魯迅）也反對「做文章」的「做」，「做」了會生澀，格格不吐。可是 太「做」不行，不「做」卻又不行。他引高爾基的話「大眾語是毛胚，加 了工的是文學」，說這該是很中肯的指示。（第三卷，頁 176）

在〈什麼是文學的「生路」〉一文提及，使文學的語言汲取活的語言，而變成活 的語言：

文藝用的語言雖然總免不掉夾雜文言，夾雜歐化，但是主要的努力是向著 活的語言。文藝一面取材於活的語言，一面也要使文藝的語言變成活的語 言。（第三卷，頁 167）

在〈論誦讀〉的文中提及，運用活的口語，並不等於將口語照單全收：

寫的白話不等於說話，寫的白話文更不等於說話。寫和說到底是兩回事。

（第三卷，頁 189）

在〈中學生的國文程度〉一文中提出，說寫的白話並不一致，各有不同的標準：

但說的白話和寫的白話絕不是一致的；它們該各有各的標準。說的白話有 聲調姿勢表情襯托著，字句只佔了一半。寫的白話全靠字句，字句自然也 有聲調，可並不和說話的聲調完全一樣，它是專從字句的安排與組織裏生 出來的。字句的組織必得在文義之外，傳達出相當於說話時的聲調姿勢表 情來，才合於寫作的目的。（第二卷，頁 29）

在〈論雅俗共賞〉一文指出，雅俗共賞是將雅言口語化，俗語加以藝術提煉，使 雅言和俗語融為一體，化為活的口語：

在雅方得降低一些，在俗方也得提高一些。要「俗不傷雅」才成。（第三 卷，頁 224）

在〈寫作雜談〉中論及，他重視語言的藝術加工：

我想盡量用口語，向著言文一致的方向走。……不放鬆文字，注意到每一 詞句。……控制文字是一種愉快，也是一種本領。（第二卷，頁 106、108）

2.汲取地方或歐化語言

在〈誦讀教學〉一文中，提出活的口語要能寫、能懂之外，還要兼容並蓄，

汲取其他地方語言，以豐富自己的文學語言：

我雖然贊成定北平話為標準語，卻也欣賞純方言或夾方言的寫作。近些年 用四川話寫作的頗有幾位作家，夾雜四川話或西南官話的寫作更多，有些 很不錯。這個豐富了我們的寫的語言；國語似乎該來個門戶開放政策，才 能成其為國語。（第三卷，頁 179）

在〈論白話〉文中，朱自清很欣賞周作人的「新白話」——歐化的白話文；認為 適度地汲取歐化語言，創新的藝術語言，可令人耳目一新：

寫作方面周先生（周作人）的新白話可大大地流行，所謂「歐化」的白話 文的便是。這是在中文裏參進西文的語法:在相當的限度內，確能一新語 言的面目。（第一卷，頁 268）

在〈誦讀教學與「文學的國語」〉中，主張文學語言要不斷地創新發展，以求靈 活多變；並不排斥揉合其他民族的語言，為己所用，以創新豐富自己的語言：

語言是活的，老是在成長之中，隨時吸取新的詞彙和語式來變化它自己，

豐富它自己。……新名詞越來越多，見慣不驚，也已經不成問題了。成問 題的是歐化語式。但是反對歐化語式的似乎以老年人和中年人為多；在青 年人間，只要歐化得不過分，他們倒願意接受的。（第三卷，頁 182—183）

朱自清在〈「經典常談」•文第十三〉的評述中，稱讚柳宗元創造新語；並主張為 文既要創新，富有變化，又要樸素自然（第六卷，頁 114）；正如他強調的「辨 出許多新異的滋味，乃是他們獨得的秘密」（〈山野掇拾〉，第一卷，頁 215）、「回 到樸素，回到自然」、「回到自己的口頭語言」（〈今天的詩〉，第四卷，頁 504）：

他（柳宗元）的文深幽精潔，最工遊記；他創造了描寫景物的新語。韓愈 的門下有難、易兩派。愛易派主張新而不失自然，李翱是代表。愛難派主 張新就不妨奇怪，皇甫湜是代表。當時愛難派的流傳盛些。他們矯枉過正，

語難意奧，扭曲了自己的語氣、自然的音節，僻澀詭異，不易誦讀。（第 六卷，頁 114）

3.主張文字的活用創新

朱自清在〈了解與欣賞〉的文中指出，寫作要注意語言的創新——文字的活 用：

一是文字的新變。一個作家必須要能深得用字的妙趣，古人稱為「練字」， 便是指作家用字時打破習慣而變新的地方。（第八卷，頁 351）

在〈關於寫作答問〉、〈「歐遊雜記」•序〉、和〈了解與欣賞〉的文中曾提過，他 很注意詞義句式的活用求變：

寫作散文，很注意文字的修飾。語句的層次和詞義、句式，我都用心較量，

特別是句式。（〈關於寫作答問〉，第二卷，頁 111）

記述時可也費了一些心在文字上：覺得「是」字句，「有」字句，「在」字 句安排最難。顯示景物間的關係，短不了這三樣句法；可是老用這一套，

誰耐煩！再說這三種句子都顯示靜態，也夠沉悶的。於是想方法省略那三 個討厭的字，例如「樓上正中一間大會議廳」，可以說「樓上正中是——」，

「樓上有——」，「——在樓的正中」，但我用第一句，盼望給讀者整個的 印象，或者說更具體的印象。（〈「歐遊雜記」•序〉，第一卷，頁 290）

某種特殊句子的形式，不僅是作者在技巧方面的表現，也是作者別有用心 處。（〈了解與欣賞〉，第八卷，頁 346）

在〈寫作雜談〉一文也提及，他追求語言的表現力，重視詞語的活用——口語的 語彙、句法、節奏的安排：

我注意每個詞的意義，每一句的安排和音節，每一段的長短和銜接處。（第 二卷，頁 105）

在〈文藝之力〉的文中，朱自清很注意聲音的自然調節及句式的調節組合，以此 形成鮮活上口的音樂美：

詞句與韻律，雖常被認為末事，卻也醞釀著多樣的空氣，傳給我們種種新 鮮的印象。這種印象確乎是簡單些；而引人入勝，有催眠之功用，……從 前人形容痛快的文句，說是如啖哀家梨，如用并州剪。這可見詞句能夠引 起人的新鮮的筋肉感覺。……此外「句式」也有些關係。短句使人斂；長 句使人宛傳；鎖句使人精細；散句使人平易；偶句使人凝整，峭拔。說到

「句式」，便會聯想到韻律，因為這兩者是相關甚密的。普通說韻律，但 就詩歌而論；我所謂韻律卻是廣義的，散文裏也有的。這韻律其實就是聲 音的自然的調節，……這輕重疾徐的調節便是韻律。調節除字音外，更當 注重音「節」與句式；音節的長短，句式的長短，曲直，都是可以決定韻 律的。現在只說句式，音節可以類推。短句促而嚴，如斬釘截鐵，如一柄 晶瑩的匕首。長句舒緩而流利，如風前的馬尾，如拂水的垂楊。鎖句宛轉 騰娜，如夭矯的遊龍，如回環的舞女。散句曼衍而平實，如戰場上的散兵 線，如依山臨水的錯落的樓台。偶句停勻而凝練，如西湖上南北兩峰，如 處女的雙乳。（第四卷，頁 103—104）

綜合上述，可見朱自清主張盡量用口語的同時，有必要依據表情達意的需求，適 度地揉合傳統文言和歐化語言的有效表現方式，拿來為我所用，使之變為己有，

從而真正創造出藝術化的口語；在自然中立新意，讓人耳目一新，展現鮮活上口 的樸素之美。

參、主張文字作畫

朱自清認為體物寫真，必須以形傳神，融情入畫，才能自然逼真，氣韻生動，

具有詩情畫意之美，可見「主張文字作畫」也是朱自清的重要修辭原則之一；以 下茲分兩方面探討：一、原則溯源，二、原則說明。

一、原則溯源

從朱自清的散文作品中，追溯有關朱自清「主張文字作畫」的修辭原則，經 過爬梳分類後，可分為三類：（一）吸收古典山水遊記的寫作特色，（二）承繼中 國「形似」寫作理論的特色，（三）借鑑詩中有畫，畫中有詩的技巧。

（一）吸收古典山水遊記的寫作特色

朱自清在歐遊二記的序言中，雖然特別聲明：有意避免「我」在文中出現（〈「歐 遊雜記」．序〉，第一卷，頁 290；〈「倫敦雜記」．自序〉，第一卷，頁 379），但是 朱自清不自覺地還是把自己的感受融入景物的描寫之中，讀者稍不留意，就看不 到作者的「我」了，其實這也不失為一種遊記的寫作方法；過去柳宗元的〈小石 潭記〉便是使用過這種遊記的方法，也許朱自清是有意借鑑了這種方法

¹⁶

我最愛讀遊記。……柳子厚的山水諸記，也常常引我入勝。後來得見《洛 陽伽藍記》，記諸寺的繁華壯麗，令我神往；又得見《水經注》，所記奇山 異水，或令我驚心動魄，或讓我游目騁懷。（第一卷，頁 213）

余藎在〈朱自清散文的藝術特色〉一文中，認為朱自清「主張文字作畫」的修辭 原則，是承繼我國古典山水遊記的寫作特色有關：

柳宗元、楊衒之、酈道元這些作品，或記風土人情，或記山川勝跡，描 寫細致生動，語言潔淨明快，且都有「或濃或淡的彩色，或工或潑的風 致」。朱自清的散文也具有同樣的藝術成就，像他的〈白水漈〉、〈綠〉、〈潭 柘寺 戒壇寺〉、〈松堂遊記〉等篇，受柳宗元的《永州八記》的藝術薰陶 是很明顯的。

¹⁷

（二）承繼中國「形似」寫作理論的特色

晉代陸機在《文賦》中提出，準確地描摹事物的「形」「相」：「雖離方遁圓，

期窮形而盡相。」

¹⁸

¹⁹

16

李明， 〈放開眼光看世界，拋卻舊我換新聲——談朱自清歐遊二記中的「我」〉，《衡陽醫學院 學報》（社會科學版）2000 年第 1 卷第 1 期（2000 年 3 月），頁 31。

17

余藎， 〈朱自清散文的藝術特色 〉 ，原載《語文戰線》1979 年第 5 期；收入朱金順編 ， 《朱自清 研究資料》 （北京：北京師範大學出版社，1981 年 9 月 1 版 1 刷） ，頁 173。

18

張懷瑾， 《文賦譯注》（北京：北京出版社，1984 年 1 月 1 版 1 刷） ，頁 29；或參見楊牧，《陸 機文賦校釋》（台北：洪範書店公司，1985 年 4 月） ，頁 41。

19

沈約撰、楊家駱主編， 《宋書》 （台北：鼎文書局，1975 年 6 月初版 ） ，頁 1778；顏之推撰、

趙曦明注、盧文弨補注， 《顏氏家訓》 （台北：台灣商務印書館公司，1968 年 3 月台 1 版） ，頁

深入觀察、密附事物原貌；能引發聯想，再現景物的圖像：「自近代以來，文貴 形似，窺情風景之上，鑽貌草木之中。吟詠所發，志惟深遠；體物為妙，功在密 附。故巧言切狀，如印之印泥；不加雕削，而曲寫毫芥，故能瞻言而見貌，即字 而知時也。」

²⁰

賀大綏、顧聖皓在《朱自清散文的寫作藝術》一書中，認為朱自清「以文字作畫」

是承繼中國「形似」寫作理論的特色：

朱自清深諳「巧為形似」的奧秘，善於從事物的形、色、聲、味的各方面 細致觀察事物，以準確的筆觸，細膩描繪客觀事物，繪形繪色，「狀難寫 之景如在目前」，收到繪畫造型的藝術效果。朱自清寫的〈月朦朧，鳥朦 朧，簾捲海棠紅〉，以文來描繪畫面，可謂真正的「以文字作畫」，以語言 寫出畫境和畫意了。

²¹

（三）借鑑詩中有畫，畫中有詩的技巧

在朱自清看來，詩畫一律，書畫同源，詩與文也是同律的；〈歸去來辭〉、〈小 石潭記〉、〈赤壁賦〉、〈秋聲賦〉等等，都是古來詩文同律的典範作品。他向詩借 鑑「詩中有畫，畫中有詩」的技巧，提出「文中有畫，畫中還有詩」（〈山野掇拾〉， 第一卷，頁 217）的藝術主張；他在散文寫作的具體實踐之中，有意打破詩文的 界限，運用詩的聯想與想像，使散文具有詩的意境，並將感受與體驗拆開來看、

拆穿來看，化作多角度的畫面，貯滿著情景交融的詩意；因此朱自清創造出異於 傳統的新散文體制，使得散文成為無聲的詩與有形的畫，有意追求散文的詩情畫 意之美。

²²

二、原則說明

從朱自清的散文作品中，梳理有關「主張文字作畫」修辭原則的內涵，茲分 三類說明之：（一）形似逼真，（二）動靜變化，（三）詩情畫意。

（一）形似逼真

朱自清在〈山野掇拾〉一文中，提出「作文便是以文字作畫」的主張：

100。

20

劉勰著、王更生注譯， 《文心雕龍讀本．下篇》 （台北：文史哲出版社，1995 年 10 月初版 5 刷） ， 頁 302。

21

賀大綏、顧聖皓， 《朱自清散文的寫作藝術》 （河南：文心出版社，1993 年 7 月 1 版 1 刷），頁 58。

22

以上有關「借鑑詩中有畫，畫中有詩的技巧 」 ，參考資料係從吳周文 ， 〈詩教理想與人格思想

的互融〉和陳孝全〈朱自清散文「以文作畫」的藝術〉整理而成的。參見吳周文，〈詩教理想

與人格思想的互融〉，《文學評論》1993 年第 3 期（1993 年 3 月） ，頁 149。陳孝全〈朱自清散

文「以文作畫」的藝術〉，《華東師範大學學報》（哲學社會科學版）1996 年第 3 期（總第 125

期） （1996 年 3 月） ，頁 19。

於每事每物，必要拆開來看，拆穿來看；無論錙銖之別，淄澠之辨，總要 看出而後已，正如顯微鏡一樣。這樣可以辨出許多新異的滋味，乃是他們 獨得的秘密！……其實東西本不稀奇，經他一收拾，便覺不凡了。於人們 忽略的地方，加倍地描寫，使你於平常身歷之境，也會有驚異之感。……

作文便是以文字作畫！他敘事，抒情，寫景，固然是畫，就是說理，也還 是畫。（第一卷，頁 215—217）

在〈內地描寫〉一文中也提過，創作「需要的是仔細的觀察，翔實的描寫。」（第 四卷，頁 341）而翔實的描寫，務求形似傳神；在〈熬波圖〉及〈論逼真與如畫〉

文中，便認為體物寫真，不僅是要求「形似」，更強調的是「神似」；重視以形傳 神，才能寫得自然逼真，氣韻生動：

工細而能生動，所以才好；若筆下板滯，雖工細也無味了。（〈熬波圖〉， 第八卷，頁 36）

惟其「氣韻生動」，才能自然，才是活的不是死的。死的山石像活的白馬，

有生氣，有生意，所以好。「逼真」等於俗語說的「活脫」或「活像」，不 但像是真的，並且活像是真的。……不求形似，當然就無所謂「逼真」。（〈論 逼真與如畫〉，第三卷，頁 235、238）

（二）動靜變化

朱自清在〈「藥」指導大概〉一文中，稱讚〈藥〉繪事狀態的動靜變化：

配著第一段第四段的靜的，是第二段第三段的動；動靜相變，恰像交響曲 的結構一般。（《精讀指導舉隅》，頁 69）

又在〈「歐遊雜記」•序〉一文中，提出遊記的重要技巧——「不從景物自身而從 遊人說」，並強調動靜相間的描寫效果：

再有，不從景物自身而從遊人說，例如「天盡頭處偶爾看見一架半架風 車」。若能將靜的變為動的，那當然更樂意，例如「他的左胳膊底下鑽出 一個孩子」（畫中人物）。（第一卷，頁 290）

（三）詩情畫意

朱自清在〈山野掇拾〉一文中，曾讚賞孫福熙的散文，並提出詩情畫意的藝 術主張，正如他自己的散文展現著詩情畫意的意境美：

人家說「詩中有畫」，孫先生是文中有畫，不但文中有畫，畫中還有詩，

詩中還有哲學。（〈山野掇拾〉，第一卷，頁 217）

在〈關於散文寫作答「文藝知識」編者問〉中提及，情境的產生，必須仰賴形象 思維：

意境似乎就是形象化，用具體的暗示抽象的。意境的產生靠觀察和想像。

（第四卷，頁 482）

在〈「海闊天空」與「古今中外」〉一文中提及，寫作只要不掩飾自己的真實情感，

即能展現以文作畫的詩情畫意：

雖只一言一動之微，卻包蘊著全個的性格，最要緊的，包蘊著與眾不同的 趣味。（第一卷，頁 137）

綜合上述，朱自清以文字作畫，融景入情（〈「中國新文學大系」詩集導言〉，第 四卷，頁 369），新奇生動；是因為他觀察事物細致入微，又能融入自己的新異 滋味、獨得的秘密；所以在朱自清寫作的畫筆下，沒有相同的山水事物，因此他 的畫中不僅有情也有意，更有一分形象的意境美。

第二節 修辭手法

玆就《精讀指導舉隅》、《略讀指導舉隅》二書為主，以《朱自清全集》為輔，

從中梳理歸納朱自清的修辭手法

²³

壹、互文

朱自清在〈「瀧岡阡表」指導大概〉一文所提及的「互文」論點（《精讀指導 舉隅》，頁 36），可彙整如下：一、論證「互文」的定義，二、分析「互文」的 對應。

一、論證「互文」的定義

朱自清在分析歐陽修〈瀧岡阡表〉一文中，提出「互文」的定義及其例子的 說明：

「祭而豐，不如養之薄也」，說作白話，就是「祭得豐厚，不如供養得菲 薄」。……「養之薄」，本來也可以作「養而薄」，現在不用「而」字，而 用「之」字，叫做「互文」。——就是說，錯綜地使用作用相同的字，以 避免重複。這「之」字並不與「我的」、「你的」的「的」相當，而與上語 的「而」字作用相同。「互文」常常用在語式相同的兩語裏。「而」字與「之」

字可為「互文」之外，其他「互文」還有很多。如陶潛〈歸去來辭〉裏的

「舟遙遙以輕颺，風飄飄而吹衣」，兩語語式相同，「以」字與「而」字是

23

修辭手法、修辭技巧、修辭方法 、修辭方式、表現手段，都是修辭格的異稱 ，可以簡稱為辭

格；請參見蔡師宗陽， 《文法與修辭．下》 （台北：三民書局公司，2001 年 1 月初版 1 刷） ，頁

3。

「互文」。（《精讀指導舉隅》，頁 36）

可見朱自清認為：「互文」就是錯綜地使用作用相同的字；「互文」常常用在語式 相同的兩語裏；易言之，「互文」是在文中故意使用同義異詞的字，形成字句的 錯綜多變化，營造文章生動活潑的美感。

二、分析「互文」的對應：

朱自清提出「互文」的修辭理論：「互文」是錯綜地使用作用相同的字，常 常用在語式相同的兩語裏；與一般的修辭手法對應而言，係為「錯綜」中的「抽 換詞面」。

陳望道在《修辭學發凡》一書中提及：本格第一類錯綜（抽換詞面），以前 稱為「互文」或「互辭」。

²⁴

²⁵

至於朱自清「互文」修辭手法與現代「互文」修辭手法則是完全不同的辭 格意涵；誠如蔡師宗陽在《應用修辭學》中提過：「互文是參互見義，詞義包含 對方，語意都擴大；錯綜則是互換語詞的位置，但語意並不擴大。」

²⁶

朱自清的「互文」修辭手法，原意直指「抽換詞面」之意——錯綜地使用作用相 同的字，與現代「互文」辭格的意涵——參互成文，合而見義

²⁷

24

在「錯綜」該章節的附記中，陳望道進一步談到，舊時的 「互文」修辭，即是今日「錯綜」

修辭中的「抽換詞面」一類：

本格第一類錯綜，以前稱為「互文」或「互辭」 。如劉知幾著《史通》，在〈雜說〉下篇 錄了隋人姚士會（最） 《梁後略》述高祖語「得既在我，失亦在予」，說「變我稱予，互 文成句，求諸人語，理必不然」，所以有此句法，由於當時「儷詞盛行，語須對偶」。又 如顧炎武《日知錄》卷二十四〈互辭〉條」下說「《易》（〈蠱〉 ） 『 幹父之蠱，有子考無 咎』，言『父』又言『考』 。 《書》 （ 〈仲虺之誥〉 ） 『予恐來世，以台為口實』，言『予』又 言『台』 ，……皆互辭也。」

參見陳望道，《修辭學發凡》 （台北：文史哲出版社，1989 年 1 月再版），頁 210。

25

蔡師宗陽， 《應用修辭學》（台北：萬卷樓圖書公司，2001 年 5 月初版） ，頁 225。

26

蔡師宗陽， 《應用修辭學》（台北：萬卷樓圖書公司，2001 年 5 月初版） ，頁 232。

27

「互文」辭格的意涵則博採眾說：可參見唐松波、黃建霖主編， 《漢語修辭格大辭典》 （台北：

建宏出版社，1996 年 1 月初版 2 刷） ，頁 491；成偉鈞、唐仲揚等主編，《修辭通鑑》 （台北：

建宏出版社，1996 年 1 月初版 1 刷） ，頁 901。

貳、逐層遞進

朱自清在〈「瀧岡阡表」指導大概〉、〈「封建論」指導大概〉的兩篇文中，曾 提及「逐層遞進」的論點，茲梳理彙整如下：一、論證「逐層遞進」的作用，二、

分析「逐層遞進」的對應。

一、論證「逐層遞進」的作用

朱自清在分析〈「瀧岡阡表」指導大概〉、〈「封建論」指導大概〉兩篇文章之 中，曾提出「逐層遞進」的作用和例證：

「吾始一二見之，以為新免於喪適然耳；既而其後常然；至其終身，未嘗 不然」一句裏，連用「適然」、「常然」、「未嘗不然」，逐層遞進，把父親 沒有一刻不存著孝思說到極點。凡要使讀者聽者的感興逐漸達到頂點，用 這種逐層遞進的說法是很有效的。（〈「瀧岡阡表」指導大概〉，《精讀指導 舉隅》，頁 37）

論封建的起源時，連說「又有大者」、「又大者」，一層層升上去，直到「天 下會於一」。接著從里胥起又一層層升上去，直到天子。論漢代政制時說：

「設使漢室盡城邑而侯王之，縱令其亂人（民），戚之而已。……明譴而 導之，拜受而退已違矣。下令而削之，締交合從之謀周於同列，則相顧裂 眥，勃然而起——幸而不起，則削其半；削其半，民猶瘁矣。」也是一層 層升上去。……可以加強那要辯明的主旨，並且可以使文字的組織更顯得 緊密些。（〈「封建論」指導大概〉，《精讀指導舉隅》，頁 146）

從上述〈「瀧岡阡表」指導大概〉、〈「封建論」指導大概〉的論析之中，可見朱自 清認為：文句的「逐層遞進」是層層遞進的；運用逐層遞進的修辭手法，可以使 文章的組織更緊密，可以使文章的主旨更顯明，可以使文章的感興說理更深刻，

形成文章漸層的秩序之美，帶領讀者留下強烈的印象。

二、分析「逐層遞進」的對應

朱自清提出「逐層遞進」的修辭理論：文意依序層層遞進，內容不斷有變化，

以突顯文旨的重點，深化感興說理的內涵；與一般的修辭手法對應而言，係即為

「層遞」。

黃師麗貞在《實用修辭學》提及：層遞也叫做「漸層」、「遞進」。

²⁸

28

黃師麗貞， 《實用修辭學》（台北：國家出版社，2000 年 4 月初版 2 刷） ，頁 439。

表達出層層遞進的意思。

²⁹

參、排語

朱自清在〈「胡適文選」指導大概〉、〈「我所知道的康橋」指導大概〉、〈「孟 子」指導大概〉及〈「封建論」指導大概〉等文中說過「排語」的論點，茲爬梳 整理如下：一、論證「排語」的定義，二、論析「排語」的作用，三、分析「排 語」的對應。

一、論證「排語」的定義

朱自清在分析〈「胡適文選」指導大概〉一文中，曾提過「排語」的定義及 相關例證：

如「因為我們從不曾悔過，從不曾徹底痛責自己，從不曾徹底認錯。」……

排語，連續的用同樣的詞和同樣的句式，藉著複沓與均齊加急語氣，加強 語氣，興奮讀者的情感。（《略讀指導舉隅》，頁 181—183）

可見朱自清認為：「排語」就是連續運用相似的結構形式——同樣的詞和同樣的 句式，加強文章的氣勢，具體表達語意，以便激發讀者情理的共鳴。

二、論析「排語」的作用

有關朱自清論析「排語」的作用，經過分析、比較、歸納的結果，可分為六 項來探討：（一）可以使筆鋒帶感情、（二）可以使語意暢達詳盡、（三）可以使 結構組織嚴謹、（四）可以使文章活潑熱情、（五）可以使文章突顯重點、（六）

可以使文章增強氣勢；以下逐項說明之：

（一）可以使筆鋒帶感情

朱自清在〈「胡適文選」指導大概〉提出「排語」作用——筆鋒帶感情，作 品有力能感人：

他（胡適）那筆鋒使他的別的文字也常有興奮的作用，所謂「有力能動人」。 他那筆鋒是怎樣帶情感的呢？……是排語，翻開本書（《胡適文選》），幾 乎觸目都是的，……如「介紹我自己的思想」的最後：「我要教人疑而後 信，考而後信，有充分證據而後信。」（《略讀指導舉隅》，頁 181—182）

（二）可以使語意暢達詳盡

29

黃師麗貞， 《實用修辭學》（台北：國家出版社，2000 年 4 月初版 2 刷） ，頁 439。

朱自清在分析〈孟子〉時，也談過「排語」的作用——明白清楚，達意盡妙：

孟子書是鋪排的記言體，……所謂鋪排，就是說得暢達詳盡；惟恐對方不 感動，不了解，不相信，故用暢達詳盡來取勝。……多用排語的方法。如 梁惠王下所謂故國者章從「左右皆曰賢」到「然後殺之」，語作三排，其 意無非說任賢誅罪，一切得從民意。又如公孫丑上人皆有不忍人心章從「無 惻隱之心，非人也」到「無是非之心，非人也」，從「惻隱之心，仁之端 也」到「是非之心，智之端也」；書中說及仁義禮智的地方，往往作排語，

不可盡舉。（〈「孟子」指導大概〉，《略讀指導舉隅》，頁 39—40）

（三）可以使結構組織嚴謹

朱自清在〈「封建論」指導大概〉提過「排語」的作用——強化組織的嚴謹，

增進內容的條理：

（篇中）又用了許多排語，如「周有天下」，「秦有天下」，「漢有天下」，「周 事然也」，「秦事然也」，「漢事然也」，「有叛人（民）而無叛吏」，「有叛國 而無叛郡」，「有叛將而無叛州」，「失不在於州而在於兵」，「失在於制，不 在於政」，「失在於政，不在於制」等等。排語也可以增強組織。（《精讀指 導舉隅》，頁 146）

（四）可以使文章活潑熱情

朱自清在〈「我所知道的康橋」指導大概〉一文中，論析過「排語」的運用，

足以表現活潑熱情：

本篇（〈我所知道的康橋〉）熱情的活潑的筆調是怎樣構成的？閱讀這篇文 字，一定會立刻注意到，它使用著許多「排語」。……所以文字裏使用著 排語，足以表示出熱情。這樣再三申說當然是嚴謹與平板的反面，所以又 足以表示出活潑。讀者讀了這種排語，自會引起一種感覺：彷彿一面經作 者盡興指點，一面聽作者娓娓談說。

試看第八段裏「阿，那是新來的畫眉在那邊凋不盡的青枝上試牠的新聲！

阿，這是第一朵小雪球花掙出了半凍的地面！阿，這不是新來的潮潤沾上 了寂寞的柳條？」那一組，讀者讀了，不是彷彿覺得自己也置身其境，一 同在那裏聽畫眉的新聲，一同在那裏發見第一朵的小雪球花，一同在那裏 看新來的潮潤沾上了寂寞的柳條嗎？（《精讀指導舉隅》，頁 85）

（五）可以使文章突顯重點

朱自清在分析〈「我所知道的康橋」指導大概〉一文時，曾提過「排語」複 沓的效用——文意的層次清楚，述說的重點鮮明：

他（徐志摩）告訴讀者的不單是康橋的景物，並且是景物怎樣招邀他，引