第三章 想像力與藝術
可能性的遲緩蕊心已經被點燃了/
被想像力點燃了
~ Emily Dickinson ~（引自 Greene, 1995: 22）
1975 年林肯中心和哥倫比亞大學的師範學院共同合作，希望能透 過和學校教師、行政人員、社區負責人和藝術家等的參與，發展出一套 美感教育課程，以期為學生開拓美感經驗。隔年夏天，林肯中心開辦第 一期的暑期班， Maxine Greene 受邀為美感教育的部分演講，並主持研 習會，自此，由 Greene 所領導的暑期班因而誕生（Greene, 2001: 3）。
二十幾年來，Greene 致力於啟發教師對美感經驗做不同面相的思考，也 發展出一套自己的美育觀，本章將從想像力、與藝術邂逅及透過藝術開 展想像力等三部分，來探討 Greene 美育思想的核心概念。
第一節 想像力
在 Greene 的美育思想中，「想像力」（imagination）和「藝術」（works of art）不斷地被強調，Greene 以這兩個要素為美育的中心，「藝術」
是我們要認識的對象，「想像力」是理解藝術的橋樑，彼此相互作用，
美感由是產生。因此，本節將先闡述想像力的意涵、Greene 所認識的想 像力、再澄清常人對想像力的誤解，最後則將探討想像力的作用。
壹、想像力的意涵
教師們常向學生說：「寫作文要運用想像力」，「繪畫要運用想像 力」，甚至街頭巷尾的八卦新聞、三姑六婆的流短蜚長，有人也會用「充 滿想像力」來加以評論，言下之意，似乎認為需要想像力的行為都含著
「無中生有」的本事。然而，在這些不同的說法裡，到底想像力指的是 什麼，我們還是無從判斷。
讓我們先來看看，在《美學指南》《A companion to Aesthetics》一 書中，Roger Scruton 表示，「想像力」通常意指一種心理的能力（mental capacity），並指出想像力在哲學術語上有兩種意義：第一種是經驗心 理意像（mental images）的能力，第二種是投入創意思考（creative thought）的能力。這兩者之間的關聯是模糊的，部分的原因是這他們本 身就很模糊，而且其意義取決於和其相關的理論（Scruton, 1995: 212）。
由於想像力具有模糊難解的本質，需從其依附的理論來明白其概念內 涵，以下將試著分析這兩種意義在哲學上的使用。
先就第一個意義來看，「心理意像」發生在思考、作夢、理解和記 憶時，也發生在我們嘗試想像某事物時（此為第二種意義）。因為他們 會在許多脈絡中產生，若我們假設心理意像理論等同於想像力理論，容 易造成誤導。因為，動物似乎也有心理意像，他們能理解、作夢和記憶，
但我們很難說服他人相信動物也有投入創意思考的能力，動物是無法經 歷說故事、繪畫或創意科學等等思考歷程（Scruton, 1995: 212）。因此，
我們不能在心靈意像和想像力之間劃上等號，能產生心理意像只是運用 想像力的條件之一。
心理意像又可分為下列三種思考方式：首先，意像的產生通常是「屬 於」或「關於」某事，依賴一個人的認知能力，如果他不能思考，便無 法產意像；其次，意像就像想法，可真可假，可能符合也可能不符合實 在；最後，每個人的意像不一定相同，一個人的心理意像可能和他人相 似，或者根本不同（Scruton, 1995: 212）。由這三種方式，我們可以瞭
解，心靈意像是我們依自己的認知能力對某事的思考，進而產生像畫面 的圖像，而且這個思考過程中可能與事實不符，但是必定有事實的根 據。例如，我要想像一隻綠色的馬，我必須認識綠色，也知道馬這個概 念，我才能去想像想，但我想像的可能和別人相似或不同。若我沒見過 馬，也不知道綠色是什麼顏色，我還是可以想像，因為的確有這樣的事 實，只是我的想像將和事實相去甚十萬八千里。
心理的意像使我們可以想像威尼斯，甚至有完整的心靈描述，而和 所有威尼斯人的想像不同，我們能記得一段文章而沒有其在書頁上的影 像，能在沒有聽到音樂時，透過自己的方式想像音符。意像就像理解，
具有「偵察」的成份，這和我們透過感覺得到的經驗有關（Scruton, 1995:
212）。人的心靈運作複雜，可以同時包含各種衝突矛盾的想法，我們 的認知和經驗會影響到心理意像的描繪。例如，我們觀看了某齣文學名 著改編的電影後，再來閱讀原著時，人物的形像便很難跳脫演員的臉 孔，因為我們透過演員而產生意像，這個意像被套進人物之中，這就是 我們經驗影響到「心理意像」的描繪。
第二意義投入創意思考的能力，比較容易理解，當我們在畫畫，在 具體化心理意像，便是一種創意活動；試著將讀過的故事說出來，或自 己編一個故事，這種重新組合的能力也是創意；又或為了科學實驗，而 重整舊經驗，提出新看法，這些都是屬於想像力的第二種意義。
透過 Scruton 的解釋，我們可以定義：想像力是指「具有經歷心理 意像並能投入創意思考的能力」，也就是說當我們運用想像力時，不只 能產生心理意像（因為動物也可以產生），還要能投入像說故事、繪畫 或創意科學的思考歷程中。明白 Scruton 對想像力的定義後，我們再來 看看 Greene 所認識的想像力，和 Scruton 的想像力是否有不同之處？是 否對想像力有更具體的說明？
貮、Greene 美育中的想像力
在 Greene 的美感教育理論中，其實，她並沒有嚴格的界定過想像 力，不過她反覆提及想像力的演講中，大致可以歸納出她所認為的想像 力乃是：一種讓人洞識各種「實在」（realities）樣貌的能力，透過移情
（empathy）的運用，我們可以創造各種「彷彿」（as-if）的譬喻（Greene, 2001: 65）。但這樣的說明，我們還是很難具體瞭解 Greene 所謂的想像 力是什麼，只能說她認為想像力使人能看出事實的原貌，並且利用移情 和譬喻，進入真實的世界。總之，想像力是為了更接近真實，而非不切 實際或無中生有。
Greene 指出，唯有培養想像力才能產生移情作用，而移情能讓我們 穿透和他者之間的距離，經由別人的眼睛來看，別人的耳朵來聽（Greene, 1995: 3）。因此，想像力的培養是要人學會根據事實原貌，並透過移情 來領會事物的本意。如果我們受限於自己的經驗，將無法瞭解事實的全 部真相，要克服這樣的障礙，有待想像力的開展。
Immanuel Kant（1724-1804）認為想像力將美感經驗由客觀認知，
帶到精神自由的領域。美感最重要的特徵是使心靈處在毫無拘限的自由 狀態，透過心靈的創造功能，才能達到「物我兩忘」、「物我合一」的 境界（引自崔光宙，1992：15）。這就是移情作用當我們想像別人的立 場和處境時，就能產生如《美學指南》中所謂的心理意像，從他人的角 度出發來看事情，達到「用你心換我心」的境界。
不過，Greene 認為想像力不只是去形塑心靈意像而已，雖然這是想 像力的一部份，但它同時也有將經驗轉換成某種新事物的能力，以創造 想像的情況（Greene, 2001: 30），也就是說我們利用原來的經驗，透過 想像能創造出新事物，超越原本事物，這是想像力很可貴的部分。
藉由和 Scruton 提出的想像力定義相較，我們明白 Greene 和 Scruton 都認為想像力包含心理意像，並要能進入創造思考層面。但是 Greene 更具體的指出，想像力是基於個人的經驗，這個說法讓想像力以經驗為
基礎，而非天馬行空毫無限制，更為想像力的培養指出具體的方向：只 要增加並累積經驗，便可以開創豐富的想像力。
因此，歸納 Greene 所認識的想像力包括：累積經驗、推陳出新，
產生移情、創造隱喻和穿越時空、突破限制等三項內涵。
一、根據經驗，推陳出新
影響 Greene 至深的教育學大師 John Dewey，也曾經探討想像力的 問題。Dewey 認為，想像力是入口（gateway），透過想像力對舊經驗 產生新的意義，才能在現今找到新的方向（Dewey, 1934: 272）。Greene 認為釋放想像能力，是為了能看到事物的另一番風貌，為了能更深入瞭 解事實，我們必須明白每個人的「真實」，都是經過詮釋的經驗，而且 這個詮釋的模式是取決於個人的處境或利益。聯結想像力就是為了打破
「既定、客觀、獨立」的真實，也是為了超越一般的現象，並創造出新 的經驗組合（Greene, 1995: 19）。Greene 和 Dewey 兩人都認為，想像 力是要奠基在事實之上，不是完全憑空的杜撰或捏造，也不是捕風捉 影。以 Dewey 的說法，我們依藉著舊經驗去想像，才能找到人生前進 的方向，這是舊經驗珍貴之處，讓我們具有迎向未來的能力。
Greene 主張想像力給了我們超越的能力，開啟各種可能性，想像力 能創造，能揭露不同的事實，如果沒有想像力，我們便不能想像目前尚 未存在的事情，也無法將舊經驗轉換成新的事物（Greene, 2001: 74）。
這裡 Greene 指的「尚未存在的事情」是指現實裡可能發生卻尚未發生 的事情。換言之，只有透過想像才能引發新的理念或創造，我們的想像 力是各種學科進步的主要動力，例如科學發明便需要想像力才能推陳出 新。
美國女詩人 Emily Dickinson（1830-1886）曾說：「可能性的遲緩 蕊心已經被點燃了/ 被想像力點燃了。」Greene 認為 Dickinson 和 Dewey 一樣明瞭，運用想像力將是踏出實踐信念的第一步（Greene, 1995: 22）。
總之，想像力是本著現實裡的舊經驗，透過移情作用，使個人的視野更 寬濶，生活更活潑。
二、產生移情，創造隱喻
Greene 進一步說明，當我們在運用想像力並產生移情作用的同時，
即是和創造隱喻（metaphor-making）結合，去發現未預期的相同點，將 內心和外界做個聯結。Greene 引用美國詩人 Wallace Stevens（1879-1955）
的話：「想像力是一種力量，讓我們察覺異常中的正常，混亂中的秩序」。 Greene 認為這就是 Stevens 所說的正是「尋求隱喻的動機」（motive for metaphor），一種分辨人的心靈和其外在情況的欲望，並瞭解我們的創 造是根據所察覺到的事物（Greene, 2001: 74）。我們依著自己的感受，
運用想像力將內在外在結合，在小說中常利用外界的情況來表示主角內 心的狀態，如漫天戰火中，抱著孩子躲在防空洞裡的母親，內心的紛亂 恐懼和外頭的槍林彈雨是一致的，這就是隱喻。
隱喻是一種修辭技巧，將喻辭（如、像、似等）省略的比喻，是間 接含蓄的傳達方法，多存在於文句之中，隱喻主要涉及一句話的語意，
即由初義的間接矛盾中透露次義。例如，李清照在〈武陵春•春晚〉中 寫道：「只恐雙溪蚱蜢舟，載不動許多愁」時，「載」是隱喻的字，就 語詞的初義來說，愁不是實物，用舟來載是間接地矛盾，目的在逼出次 義，形容愁的沉重（劉昌元，1986：236）。李清照的隱喻將內心和外 界聯結起來，根據她所察覺的事物，說出心靈的欲望。若我們能釋放想 像力產生移情，便能透過李清照的耳目，看出事情隱含的喻意，而這樣 的過程，還能反過來豐富我們的想像力，增加我們的移情能力，讓生活 世界更有趣。
Greene 表示 Stevens 在「尋求隱喻的動機」一詩中寫得很生動，他 認為就如世界呈現在我們的眼前，我們尋找相似物，尋找關係，辨別可 能性，探索意義，Stevens 在對現象界的探索和專注之後，選出那些似
乎在呼喚他的事物，那些隱含著寓意的事物，創造了隱喻（Greene, 2001:
12）。Stevens 讓想像力乘著隱喻法的翅膀，走進一個基於事實卻更勝 事實的繽紛世界，而隱喻最特別的就是在次義上，我們要看出別人的隱 喻，便需要移情，移情能讓我們以別人為自己的耳目，讓我們亦能觀賞 和聆聽作者所見聞之事。
更進一步，我們還能創造出屬於自己的隱喻，當我們創造隱喻時，
便走入想像力的第二個意義，而這個層次的意義，只有人類才能達到，
具有想像力的指標意義。
三、穿越時空，突破限制
Greene 認為想像力一種能穿越時空的能力，能同時欣賞已知和未 知，例如在看荷蘭畫家 Rembrandt（1606-1669）的畫作「老人的畫像」
時，不但欣賞歲月的痕跡和人類的處境，也欣賞將要面臨死亡的未知
（Greene, 2001: 74）。很多藝術品對我們而言，是有時間和空間上的距 離，無論如何，我們的一生都無法經歷所有的事情，那麼對於沒有相似 或相同背景經歷的藝術品，我們該如何走入其中，並明白其藝術的意 義？這時，想像力是我們最好的領路者，它能自由地馳騁於過去、現在 和未來，穿梭於世界各地，甚至是外太空。因此，想像力具有無限的可 能性，沒有時間和空間的限制。
當我們釋放想像力的時候，有時候也會出現意像，也就是構成心靈 的畫面。意像在創意想像中佔有一席之地，雖然不一定要有，也不是充 份要件，但很多時候意像可以讓想像力活潑起來。例如當想像偉大的哲 學家 Socrates（469-399 B.C.）和其妻 Xanthippe 的對話時，我們可能在 心中繪出畫面，而生動地想像、觀看、聆聽他們的相遇。在這樣的例子 裡，想像的思考便形成部份具體的意像（Scruton, 1995: 213）。我們不 可能回到古希臘時代，大部份的人也不懂得當時的語言，但是我們可以 透過想像，在心中描繪出一個圖像，當 Xanthippe 將一桶水澆在整天在
雅典街頭與人辯論的 Socrates 時，Xanthippe 氣憤不已，Socrates 卻仍然 沉著：「我知道打雷之後必有大雨。」（林玉体，1997：38）即便歷經 二千多年，透過想像力能帶領我們，彷若身歷其境般對 Socrates 的幽默 莞爾一笑。
這種意像是在意志的領域（the province of the will）裡，我們可以 命令自己去想像某事，而建構意像的方式就是直接運用其意志（Scruton, 1995: 213）。既然我們可以操控意志，那麼想像力便能夠訓練，很多人 認為自己不是藝術家，因此缺乏想像力，這是錯誤的，因為我們的想像 力是能夠被開發，被引導出來。在突破時空限制下，想像力將帶領我們 在和藝術相遇時，進行一場又一場的驚喜之旅。
Greene 說道：「每一次新的共鳴覺醒，新的聯結被揭發，我便再一 次警覺到想像力的使用讓我更有活力，生活充滿更多樂趣。我也想要保 持對疑問的開放。是想像力給我展望並看見事情可能的變化（Greene, 2001: 77）。」
J. F. C. Schiller（1759-1805）在《美育書簡》的第二十四封信中曾 說：「憑借想像力的馳騁，人脫離開只有動物性般當下的狹小界限，以 便向無限的未來前進。（徐恒醇譯，1987：168）」「想像力」可以說 是發現世界的開始，只有透過他人的耳目來看世界，真實才能呈現其活 潑多元的面貌。
參、想像力的澄清
有些人認為想像力是愛幻想的人才擁有的能力，務實的人是沒有想 像力的，因此，在學校裡作文寫不出來，圖畫畫不出來時，都認為是缺 乏虛構的想像力造成的。這都是對想像力的誤解，以下將分為兩部分來 澄清想像力與幻想的不同，及想像力其實是可以透過教育來培養。
一、想像力與幻想
很多人將想像力與幻想這兩個概念混在一起，Greene 曾表示想像力 是看出實在樣貌的能力（Greene, 2001: 65），是根據事實並非憑空捏造，
是要以舊經驗為基礎創造新的經驗組合。
更進一步解釋，一個想像的世界其實不算是真實的世界，因為想像 力並非以物理事實為目標。相反的，它的目標是去感覺，甚至避開物理 事實，而且想像力受到理解自己創意欲望的控管，並引導其進入和世界 的豐富關係中，我們期待想像力能產生光芒，並將原本的真實引出。簡 言之，創意思考是為合乎實在的需要而產生（Scruton, 1995: 215），而 這樣的過程我們將發現生活更顯豐富。
我們明白想像力不是天馬行空毫無根據的亂想，不是為了逃離現實 而遁入的異想世界，那些都只幻想，必須和想像力做一個區隔，幻想是 走火入魔，想像力則是為了創造更好的生活世界。
第一位將美學（Aesthetic）這個字介紹到英文裡的 Samuel Taylor Coleridge（1772-1834）（Ashton, 1996）對幻想（fantasy）和想像力的 辨別，還是很有影響力，他認為以文學作品而言：我們需要分別兩種不 同的典型，想像力是合乎規範（disciplined），可以照亮實在（illuminates reality），當我們隨著文詞進入小說中，能產生正面積極的力量；幻想 則是不合乎規範，讓人逃避真實生活並進入感傷的世界（Scruton, 1995:
215）。我們在閱讀時，更需要分清楚這兩種看似類同，卻相差甚遠的 感受，我們可以依照事實來判辨，若是背離事實違反規範，我們應該洞 察其虛實，不要被悖理的幻想牽著走。
幻想（fantasy）看似藉著想像力更進一步，事實上，幻想是心靈中 不同的運動，包含了某些舊情緒的替代物，而非朝向熟悉世界的新情 緒。幻想物的本質是由尋找幻想的熱情所紀錄下來。相反的，真正的想 像物會製造並控制我們的反應，並教育且更新我們的熱情，再次指引熱
情朝向真實的世界（Scruton, 1995: 215）。我們要注意到自己的情緒裡，
是不是雜帶著不合理的舊情緒，舊經驗不是舊情緒，我們要將之分開，
不要讓幻想的熱情，帶著我們走入不實的世界裡。我們應正視感受，教 育自己積極正面的熱情，讓自己在真實的世界裡領略想像力的美好。
二、經教育的想像力
既然想像力如此重要，有學者認為想像力應該可以經由教導而學 習，Northrop Frye 提出「經教育的想像力」（educated imagination）這 個概念（Greene, 2001: 74），認為想像力是可以在教育者的指導下學習，
經由作品欣賞的引導，讓學習者去感受去體會，而真正的啟動想像力。
Greene 也認為透過和藝術品的相遇（encounter）想像力可以被教導，像 曾經看過的畫作、聽過的音樂、欣賞過的表演或戲劇，都會激發我們的 感覺，而我們之所以會有感受是因為這些藝術品已注入到興趣的深層根 源裡（Greene, 2001: 74）。因此，看似船過水無痕的學校藝術教育，其 實將會落在我們記憶的某個地方，當再度相遇時，身體的記憶將被啟 動，我們的感動、愉悅、痛苦也就不再顯得莫名，而是有跡可尋。
綜合 Greene 對想像力的詮釋，若沒有釋放想像力，人們將被陷在 徹徹底底的現實中，陷在盲目不清的日常生活中。是想像力帶領我們進 入編造的世界，讓繪畫、雕塑成為生活經驗的一部分，使人的行動具有 跨時空的意義；是想像力開啟了可能性，不論是個人的、社會的或是美 學的，透過想像力，我們還可以在視覺上和思考上，將事物轉化成其他 的模樣（Greene, 2001: 65）。同時我們也不能忘記，想像力和幻想只有 一線之隔，我們要認清事實，卻不陷入僵化的現實中。
我們應該已經感覺到了，如果只限制在唯一真實裡，或單一的意義 中，生命將有多貧乏（Greene, 2001: 69），又或者走入幻想不實的世界 中，是有多麼的危險。
肆、想像力的作用
對想像力有初步的認識之後，進一步要瞭解什麼是想像力的作用？
Greene 不斷地強調藝術及想像力的重要，藉由瞭解想像力的作用，我們 明白藝術與生活的息息相關，也讓我們的生命更豐富更多彩多姿。以下 是 Greene 認為想像力的四個作用：
一、克服自我中心，吸收他人經驗
當我們在討論美學或藝術欣賞時，多以自己的立場為出發點來看待 外界，但是個人的經驗有限，有時會陷入盲點而看不清真相。因此，
Greene 指出運用想像力將是一個克服自我中心化的好方法，破除只關心 自己利益的思維，進入到一個可以和他人誠心面對面的空間（Greene, 1995: 31）。我們學習使用想像力，並產生同理心，同理心能讓我們站 在他人或他物的立場來想，以不同角度來思考，將問題放入事物本身的 脈絡中來看，減少囿於自己經驗的限制，擺脫唯我獨尊的立場，讓事物 呈現清晰的面相。
當我們不再以自己為世界的中心時，他人的快樂可以成為我們的快 樂，他人的痛苦我們也可以體會得到，個人的經驗或許有限，但是我們 能嘗試突破某些經驗限制的障礙。當我們克服自我中心化後，別人的經 驗也可以成為我們的經驗，五年的時間也許可以累積十年的、甚至十五 年的經驗，這是想像力的第一個作用。
二、打破既定規則，培養欣賞能力
你是否細心的觀察過生活的周遭，有多少的事物是被我們所忽略？
每天上學、放學，上班、下班，不是早晨睡眼惺忪，路上行色匆匆，就 是回家後疲累不堪，根本未曾留意身旁的事物。我們習慣了身邊的一 切，也把一切視為理所當然，而「理所當然」就是想像力的殺手。
Greene 認為當我們打破既定的規則和理所當然的態度，一般的限制 將被克服，呈現的視野將有所改變，想像力將會帶領我們進入一個嶄新 的空間（Greene, 2001: 65）。試想一位從未留心身旁事物的人，通常只 將重心放在功課或事業上，不管其他發生的事情。因此，他們無法領略 生活的美好，一個孩子的笑顏，一朵迎風搖曳的花朵，對他們而言沒有 任何的意義。
如果，我們不懂得看待這些發生在周圍微小卻美好的事物，而把這 些都當作本該如此，我們將失去欣賞的能力，無法體味生活的美感。所 以，想像力的第二個作用，在打破既定規則，培養美感的能力。
三、想像不同情況，拓展寬宏視野
「橫看成嶺側成峰，遠近高低總不同，不識盧山真面目，只緣身在 此山中。」蘇軾在這首〈題西林壁〉詩中說明，真實是有很多面向，我 們會因為角度不同，而看到不同的風景，但是這一切都是真實的面貌。
若想看到更完整的全貌，只有運用想像力才能啟發思維並揭露更多面向 的真實。Greene 表示如果沒有了想像力，我們將無法去創造尚未真實存 在的意像，這麼一來我們將缺乏把舊經驗創造成新型態的能力（Greene, 2001: 74）。而想像會帶領我們超越舊的經驗和事物，開啓新視野，讓 我們以新的方式來建構我們的生活世界（Greene, 2001: 37）。
由於我們的想像力皆是以舊經驗為基礎，再加以擴展，因此，當新 的事物被創造發明，我們的生命也將變得更加豐富。
想像力的第三個作用，便是讓我們從各個不同的角度來看待事物，
事物的好壞對錯，各有其多面向的蘊義，也就是這些迥異甚至對立的真 實，讓生命充滿興味。
四、擺脫各式壓抑，追尋精神解放
想像力的第四個作用，從產生正面的意義，更進一步到對負面能量 的抵抗。Greene 以 Alice Walker（1944-）的小說《紫色姐妹花》（The Color Purple）為例，說明想像具有無窮的力量，能讓人擺脫束縛和壓抑，從 中獲得新生並走出一條不同的道路（Greene, 1995: 25）。
主角 Celie 是個黑人女孩，她無助的寫下一封給上帝的信：「我十 四歲，我一直都是個乖女孩，也許祢能給我一個訊息，讓我知道我發生 了什麼事。（Walker, 1982: 11）」她希望能被瞭解，她的悲哀在她無法 認同自己。直到她認識了 Shug Avery，一位亦師亦姐的藍調歌手，Celie 終於找到一種她能使用的「語言」，她能解釋所看見的事物，能質問、
能想像。
當 Shug 告訴她萬物都需要被愛時，Celie 問道：「我們談論著神，
但我仍茫然無措。我也曾試著將那個老白人趕出我的腦袋。我忙著思考 關於神的事，甚至未曾注意到祂創造了什麼。未注意到玉米葉（祂是怎 麼做的？），未注意到紫色（這顏色從那來的？），未注意到野花。什 麼都沒有注意過。現在我的眼界開了，我發現自己像個傻子。」於是 Shug 建議 Celie 去想像，去回憶花朵、清風、流水，或一顆大石頭時，
Celie 瞭解到她所未知和未曾質疑的問題。這樣的回憶是一種掙扎，不 只是因為她自己，也是因為她所想像的某些部份仍來自過去的壓抑。因 此，Celie 回答：「每次我想到一顆石頭，我就把它給丟掉。」（Walker, 1982: 179）
Greene 認為，Celie 透過想像力，為壓抑找到了一個出口，她開始 透過自己的眼睛來看世界，用自己的聲音為她生活的世界命名（Greene, 1995: 25）。生命的過程不一定都是美好的，總是有失敗也有挫折，但 是這些痛苦都可以透過個人的努力和想像而昇華。在快樂中成長，固然 是好事一樁，在苦難裡茁壯，則能表現生命的韌性和偉大。透過想像力，
我們有了超越的力量，有了開創新的可能，苦難終將成為另一種恩典，
帶領人們進入一個更高生命的層次。
第二節 與藝術邂逅
在認識「想像力」這個理解藝術的橋樑之後，要進一步來探討我們 要認識的對象---「藝術」，以及瞭解什麼是 Greene 所認識的藝術意涵？
Greene 表示有種說法認為，藝術是將平凡的事物做個轉換使其不 凡；另一種說法認為，藝術是打開「真實」（actual）的一扇窗，讓我 們去看到「實在」（realities）的各種可能；又一種說法認為，藝術是嚴 肅而且有用的，是一種對抗混亂和死亡的遊戲；還有一種想法認為，藝 術開啟的方向是其他經驗無法到達（Greene, 2001: 49）。
Greene 認為明白一件物品的材料和原料很重要，但不論是聲音、顏 料或身體的律動，都沒有固有的特質可以判定何者為藝術。Greene 舉了 一些不同的說法，例如：顏色和形式的安排，或是特別圖樣的律動，如 果能成功地引起美學作用，便可以成為藝術形態。又例如：任何事物或 特性，想像或真實，如果有足夠的活力或能打動人心讓我們感動，就有 藝術品的潛在功能（Greene, 2001: 57）。在各式各樣的主張裡，或許我 們可以判別什麼不是藝術，但很難完整的指出什麼是藝術的切確意涵。
Greene 詮釋 Marcuse 的思想指出：「在藝術的語言和意像裡，我們 感覺到、看到、聽到的那些，是在每天的生活中很久沒有察覺的、訴說 和聆聽的。」（Greene, 2001: 49）。她認為藝術是靈活有彈性，不需要 下僵化的定義，而且我們也不需要一個切確答案。我們需要的是辨識的 方法，在與繪畫、舞蹈表演、音樂作品、戲劇等等邂逅時，能開啟新經 驗的可能性，當我們有足夠的知識和覺醒去注意什麼是該注意的，留意 其風格，那麼藝術品就具有生命力了（Greene, 2001: 49）。
因此，我們可以說 Greene 的藝術重在實踐，與藝術的邂逅就是一 種實踐的過程，以下將就此歷程之中所產生的「快感（pleasure）」、
「美感距離」及「美感經驗」等三方面來討論。
壹、快感
美是什麼？談到與藝術的邂逅，一定要釐清這個問題。Greene 認為 從柏拉圖（Plato, BC429-347）開始，許多哲學家們就一直探討美這個 課題。美的意涵常常包括了完美無瑕、和諧、一致等等，而且對美的觀 念也會隨著藝術觀念的改變而改變。因此，我們可以瞭解到，每個時代 對美的鑑賞力可能不同，不過可以確定的是，在面對藝術品時產生的感 受，和美之間是有相互關連的（Greene, 2001: 34）。而這個感受就是我 們要討論的。
Greene 表示，有一個重點要特別注意：藝術必須被視為一種突現的 對象（art must be seen as emergent）。而這種突現不是蘊藏在作品中，
也不在作品描述對象的特質上，更和其形式有所不同。然而，無論是何 種情感上的意義，只要是論及藝術，都必須透過形式來理解。形式表達 了一些實際的意義，當我們專注的時候才能理解作品的內在意涵，而作 品突現的聲音、文字和律動，也就能被稱作美（Greene, 2001: 35）。也 就是說，在我們的參與下，藝術的形式會呈現出意義，而這些意義是藝 術價值的突現，這種突現讓藝術有了新的生命和詮釋，這些對 Greene 而言乃是一種美的表現。
Greene 認為在很多情況下，我們面對一件作品，察覺其質地，明白 其所要表達的，卻不會想把它據為己有，只是感受到美的情緒---一種 絕佳的快樂（Greene, 2001: 33）。這種快樂是無私的，是一種單純的情 緒感受，這是 Greene 認識到美的快感。
Greene 指出美的快感涉及到很多價值，從 Kant 起在文學中所引發 美的快感便不斷地被探討著。有主張認為美的快感是一種「超越感」或 是「遊戲感官」，而有的說法則認為美的快感是一種內在的、本質性的，
而不是身體的快感，因為在和藝術邂逅時我們所使用是眼睛、耳朵、和 手等器官，是必須被超越的，因為超越了以後，注意力才能被帶領到物 體、事件或表演上。Greene 認為，美的物體必然有引起觀賞對象之快感
的潛能（Greene, 2001: 32）。Greene 並未對快感作徹底的詮釋澄清，但 我們可以歸納其見解，Greene 顯然認為：在和藝術邂逅後產生對美的感 知，這種感知便可以稱為美的快感。
關於快感的說法，始於英國的經驗主義在美學上的主張，這可說是 西方思想發展中一個重要的轉折點，他們批判美是表現在比例平衡對稱 及完善適宜，那些根據目的論的形式主義看法，因為這些看法都是以先 天理性為根據，而不是從感性經驗出發，經驗主義肯定感性經驗是一切 認識的最後根據，而提出美感即快感的看法（朱光潛，1991：25-26）。
在快感之中，又有崇高感（壯美）和秀美感（優美）是比較純粹的快感，
而崇高感是比秀美感更高深的快感，快感和痛感是兩個相對的場域，當 兩者以不同程度或方式組合，就可構成不同種類的美感（劉昌元，1986：
68-69）。因此，我們明白，快感不是只包含愉悅開心的感受，還包含 痛苦所構成的壯美快感。不論在悲劇或喜劇中，都可能得到快感。
貮、美感距離
明白了藝術的快感，再來便要學習如何得到藝術的快感。我們運用 想像力，產生「移情作用」這是審美態度的兩個重要概念之一，另一個 就是「心理距離」（劉昌元，1986：95）。
心距說是由英國劍橋及牛津大學之語言教授布洛（Edward Bullough, 1880-1934）所提出。他認為適當的心距是審美經驗產生的必要條件，
時空距離對欣賞的重要性，在於通過適當的心距而建立的。心理距離有 兩種意義，在消極方面是指切斷事物的實用面，擺脫實用態度的支配；
積極方面是指在抑制實用態度的新基礎上，用心營造經驗（elaboration of experience）（劉昌元，1986：95-97）。
Greene 認為，我們不是要去利用、去分類或去消費藝術品。我們是 要去邂逅、去瞭解藝術，這麼做時，便是一個自由的行動。只有在自由
的行動時和藝術品邂逅，才有可能成就我們所謂的美感（Greene, 2001:
54）。有了美感的距離，我們才能真正領會藝術的美好，
當我們在欣賞藝術、創作藝術時，想像力的馳騁要保持「距離限制」
（distance limit）（林逢祺，2001：363），這種距離並不是身體的距離，
而是心理上的距離，不能情陷其中，也不能沒有投入注意力，還要擺脫 現實功利的實用想法，讓藝術回歸藝術。
以文學作品的閱讀來說，Greene 主張要保持心理距離，以便掌握閱 讀文學作品的複雜度，如果完全陷入劇情中，和主角同悲同喜，那就無 法充滿想像地去掌握主題與劇情的關連，或是主角之間彼此對抗的張 力，這樣將失去將戲劇當成藝術品的經驗（Greene, 2001: 75）。例如我 們在閱讀紅樓夢時，若只將自己化身成林黛玉，黛玉葬花時跟著涕淚縱 橫，賈寶玉和其他女子調笑時，則又氣又急，將可能造成對於其他人物 描摹的完全忽視，王熙鳳有多潑辣、劉姥姥有多逗趣，就不會被注意到，
那麼一來則無法透過想像力，去體驗紅樓夢中各個人物的心靈感受，和 繁華落盡，浮生若夢的感嘆。
所以，Greene 提出先要以平靜而且專注的心情對待，才能保持足夠 的距離以掌握發生的內容，然後再一股腦的傾注我們的精力（Greene, 2001: 75），如此才能讓劇情載著我們的想像力，在適當的距離之下，
完完全全地體會藝術的美好。
如果我們看待藝術的態度是，要如何利用藝術或行銷藝術，那麼想 像將無法在此發揮其功能（Greene, 2001: 46）。我們想要經歷藝術的美 好，就必須拿捏適當的「距離」，這就是 Greene 所謂的「美感距離」，
將從個人的現實利益中抽離，看山是山、看水是水。
參、美感經驗
Greene 表示「美學」（Aesthetics）是一個從哲學裡劃分出的特別 領域，其內容涉及觀念、知覺、想像力的討論，和如何認知、瞭解並感 受這個世界。而「美感的」（Aesthetic）這個形容詞則是用來描述一種 經驗模式，帶領人們透過和藝術品的邂逅，進入到存有（being）的狀 態（Greene, 2001: 5）。
而我們培養審美態度，產生美的快感，這些過程最終都是為了累積 美感經驗。我們透過和藝術品邂逅產生的經驗，就在豐富人們的美感經 驗（Aesthetic experience）。美感經驗對 Greene 而言，是無所不在的日 常生活經驗，而不是遙不可及、超乎現實的經驗，正是生活裡的點點滴 滴讓我們成長，也鼓勵我們超越，並迎向更美好的生活世界。
Greene 指出所謂的美感經驗，是對特定的對象和事件的存在，產生 特有的經驗，而這樣的經驗在自然的世界裡就可以產生了，即使是在城 市的街道上也可以發現，比如：建築物有角度的影子，市中心塔樓在薄 霧裡的模樣，河流上有時泛映的灰藍顏色，緊靠著石頭的綠葉，玻璃窗 反射的陽光，在百老匯街上水果攤上的水果顏色，街頭小提琴演奏者的 樂聲，在滑板上翻轉的柔軟身體，照在孩子金髮上的陽光（Greene, 2001:
53）。Greene 列舉早上去林肯中心的路上，可能見到的景物，而這些景 物是平常生活裡俯拾皆是的場景，重要的是我們如何產生美的感受。
如果只是一心想著準時到茱莉亞音樂學校，雙眼盯著路上的車子，
等待巴士到來，將不會留心到影子、灰藍色調的光線或蘋果、櫻桃和梨 子的顏色。在滑板上的男孩只是個物體，金髮的孩子只是人群裡的一部 分（Greene, 2001: 53）。所以我們必須心無掛礙，若心中牽牽念念著其 他的事物，對眼前的景像將視若無睹、聽而不聞了。
Greene 指出，美的感受需要一些距離，從現實的利益中跳開，去看 看我們所描述事物的特質，去看出輪廓、形狀、角度，甚至把聲音當成 純粹的聲音來聽。如果能以這樣的方式脫離，如果能靜止一會兒，如果
能取得一個立足點，清楚地注意到河流、塔樓或水果攤，這就是所謂美 感的距離---可以透過全神貫注而進入存有---可以在世界各地都產生 美感經驗（Greene, 2001: 53）。
將 Greene 所說的場景拉到台灣，如果我們從台北車站搭公車趕著 到美術館去聽演講，便不會注意到中山北路上蔥鬱的綠樹，婚紗店櫥窗 裡的浪漫色彩，及房樓頂的天空線。不論是匆匆往來於住家和上班上學 地點的學生或上班族，因為無心注意身旁的事物，美感經驗將無法產 生。相反地，若能跳開自己的例行公事中，將可進入一沙一世界，一花 一天堂的迷人境界。
在美學的領域中，只能從真實的經驗開始。美感經驗的對象，一定 是要能被看到的真實物體，能意識到的，不受一般常識或科學常識的預 設所干涉（Greene, 2001: 57）。當我們在經驗美的同時，也是在對舊經 驗產生新的意義，這一切都不是憑空而來，想像力在這裡扮演著橋樑的 角色，透過想像力，我們從物體本身發展出美感經驗。
Greene 相信：美感經驗是在心裡有一個情境，包含普遍認為是藝術 的對象或事情，再加上一個獨立的個人準備好要去發展美感潛能，如藝 術家將隱藏的，化成為可感知到的，或把事情具體的組織化（Greene, 2001: 57）。由此看來，藝術可以各種型式來表現，重要的是我們能夠 注意到，並且產生新的經驗，而不論是繪畫、舞蹈、音樂、詩和其他藝 術品，都能透過我們的參與，產生美感經驗。
要注意的是，當將藝術品視為美感的物體或事件，他們必須以特別 的方式存在。他們不會主動揭露自己，就像水果攤上的蘋果和櫻桃一 樣，他們必須被當成是美感物體，而這就和個人的一切有關了（Greene, 2001: 53）。我們必須完全專注其中---將焦點全部放在物體上，並讓它 的存在是遠離日常慣例和現實考量。但並不是個人失去自己，反而必須 保持自己的性格，和藝術品的邂逅就像和其他人的邂逅一樣。一個最合 適和他人邂逅的方法，就是敞開心胸，準備好接受新的看法。和人或藝
術品的邂逅有些相似的地方，特別是在新的啟發方面，是願意去看、去 嘗試未預期的事物（Greene, 2001: 54）。我們保有自己，並透過想像力 與藝術互動，開放的心態將有超乎預料的驚奇妝點一路，我們的美感經 驗也將愈來愈豐富。
第三節 透過藝術開展想像力
想像力的運用能為我們開啟新的方向，沒有了想像力，我們的生命 將逐漸窄化甚至走入死巷。Greene 認為，透過藝術則是最佳釋放想像力 的方法，因為藝術不但能開啟新的觀點，還能提供更多的選擇（Greene, 1995: 17-18），我們將因為見識更廣，經驗更多，而真正領會到生命的 況味。因此，本節將分為：「從悲劇中理解」、「在隱喻裡覺醒」、「藉 專注求領會」，及「由超越尋開創」四部分，探討在 Greene 的美育觀 中，我們如何透過藝術來開展想像力，讓藝術與想像力豐富我們的「生 活世界」。
壹、從悲劇中理解
對於二十世紀的戰爭與屠殺，Greene 覺得我們居住在一個道德標準 混淆的世界，似乎不管怎麼做都無法減輕痛苦。那些殘酷的影像：尋找 母親的難民兒童，露出驚懼的小臉；戰亂裡，被士兵強暴的少女，沉痛 無助；無根泊漂者凝視著被燒毀的教堂，無動於衷（Greene, 1995: 122）。
這些都是上個世紀真實的畫面，人類的戰爭與和平還在角力，有人變得 麻木不仁，有人乾脆別過頭去視而不見。
Greene 卻要我們去面對這些苦難，她認為 Publo Picasso（1881-1973）
的作品「哭泣的女人」（weeping women）5，可以代表我們這個時代面 對的處境，畫中的女人取代了騎在馬上的將軍，推翻了曾經被認為值得 一戰的價值。凝望畫中著抱著死去嬰兒的母親，激起我們對愛的渴望。
5 Picasso 於 1937 年德軍轟炸 Guernica 後，以「Weeping Women」為題，畫了將近六
十幅的反戰作品，抗議西班牙內戰的血腥恐怖。2005 年 11 月 14 日取自 http://www.csulb.edu/~karenk/20thcwebsite/438final/ah438fin-Info.00075.html http://www.fantasyarts.net/Picassos_weeping_woman.htm
如果，我們能將這些畫變成個人的經驗，並結合我們的生活世界，我們 就會明白要求一個合乎秩序的生存環境有多重要，再也不要有戰爭讓女 人 哭 泣 ， 再 也 不 要 發 生 炸 彈 殺 死 無 辜 嬰 兒 的 事 件 （ Greene, 1995:
122-123）。
如果我們能夠明白和平的價值，我們就會反抗這樣恐怖的情況發 生。但不是我們看著畫作，這些道理就會自己呈現，我們必須要運用我 們的想像力，也許未曾親身經歷戰爭，但是可以從曾經看過的戰爭片，
曾經聽過的戰爭故事做聯想，我們產生移情作用，化身成哭泣的母親，
就能體會戰爭的血腥殘酷和不仁。Greene 要我們想想帶著微笑的母親和 可愛的孩子---這些我們所愛的一切，其實也就象徵著什麼是我們該做的 事。
透過 Picasso 的畫作，我們看到殘酷的殺戮，從悲劇中理解到和平 的重要，我們感受到壯美的痛感，想像力喚醒良知及對和平的渴望，透 過移情提昇人類的情操，明白和平不只是一個空泛的口號，而是一個需 要被實踐的行動。
貮、在隱喻裡覺醒
Greene 認為參與各種形式的藝術，都會讓我們在自己的經驗裡看到 更多、聽到更多，並在每天的例行公事中，發覺我們被習慣和傳統壓抑 著（Greene, 1995: 123）。只是，除了理解還不夠，我們還應該善用想 像力去發現表面上沒有說明的隱喻，從背後的意涵裡覺醒。
Greene 以 Toni Morrison（1931-）的小說《最藍的眼睛》（The Bluest Eye）為例：故事是從 Claudia 的敘說發展開來，她在說一個叫 Pecola Breedlove 的黑人女孩的故事，Pecola 一直夢想著自己能有著像洋娃娃 Shirley Temple 一樣的藍眼睛，她相信只要有這樣的藍眼睛，世界就會 變得很不一樣。而且只要她不要像現在這樣又小又黑，大家就會疼愛
她，她現在的模樣連她的母親也厭棄她。但 Claudia 自己卻憎恨 Shirley Temple 這個洋娃娃，她認為大人居然用這樣的玩具來哄騙小孩，甚至 是哄騙非洲美裔的小孩，卻從來沒有人問過她到底要的是什麼，只是塞 給她一個洋娃娃要她乖乖聽話（Greene, 2001: 127）。透過後設敘述，
我們更能明白文學作品所要表達的意涵，Greene 表示有很多的孩子是非 常渴望擁有藍色的眼睛（Greene, 1995: 123），金髮碧眼成為唯一的審 美標準，這樣的現象說明什麼？「藍色的眼睛」隱含著什麼意義？
Greene 認為想像力也可能被當權者扭曲，而堅持什麼是美和好的標 準（Greene, 2001: 127）。所以我們的想像力不該隨大眾起舞，而該具 有批判性，能辨別社會所設定的標準真的是正確無誤的嗎？美只有唯一 的標準嗎？當我們想像一個非洲裔或亞裔的女孩，卻渴望擁有一雙藍眼 睛時，便可以明白美的價值正受到白人思想的影響而扭曲，這些非白人 因外貌不同於白人，而失去對自我的認同，不但無法喜愛自己，更希望 能變成別人，這是非常遺憾的。
透過文學藝術，我們明白無知的渴望是不值得的，藉由故事我們覺 知到有些既定的認知是該被破除，我們的經驗在藝術作品與想像力的合 作下更為開展，正如 Greene 所言我們可能突然感覺到一個前所未有的 新開始，並朝向所有的可能前進（Greene, 1995: 123）。
參、藉專注求領會
在我們和藝術品邂逅時，可能會因為我們對作品的背景一無所知，
而無法產生共鳴。Greene 認為對藝術的投入，最能釋放學生的想像力，
但是這種能力不會自動地呈現。我們常常可以在博物館裡，看到觀光客 匆匆的流覽過藝術品，沒有停留在作品前思考或和作品對話，也沒有解 說員為他們說明，他們只是看看畫作的名稱就離開，或只看他們聽過的 藝術家的作品（Greene, 1995: 125）。而這樣的觀賞過程，並不是和藝
術的邂逅，只能算是和「藝術品擦身而過」，沒有反省思考和對話，等 於開門而未見山。
Greene 指出，就像有人看芭蕾舞劇只在看故事情節，而不是欣賞優 美的動作或聆聽迷人的音樂，他們等著看「天鵝湖」裡的白天鵝什麼時 候會變回人形，「吉賽兒」裡的 Giselle 什麼時候會發瘋，「睡美人」
什麼時候會醒來（Greene, 2003: 38）。
Greene 認為單單只是觀看藝術品或是表演，並不能構成美感經驗，
而這樣的過程也不能改變生命。因為要擁有美感經驗，必需有意識的參 與藝術品，只有帶著意識和作品互動，我們才能釋放能量，並注意到什 麼是戲劇、詩作和音樂所要呈現的意義（Greene, 1995: 125）。只是，
我們該帶著什麼樣的意識？不是醒著就有意識？又是什麼樣的能量，才 能幫助我們進到作品中去注意該被注意的細節？
Greene 說明，在和藝術品邂逅時，只是知道藝術品相關的背景知識 是不足夠的，我們必須建構一個想像的世界，甚至帶著情感和認知進入 這樣一個世界（Greene, 1995: 125）。因此，我們可以知道「意識」不 但包含對背景知識的瞭解，還包括帶著認知情感，透過想像力，進而和 藝術品互動。在「有意識的參與」下，我們被領進一個不只限於表面的 藝術世界裡，如此產生的能量才能讓我們真正地觀賞和聆聽，並注意到 該注意的地方。
Greene 認為要達到「有意識的參與」並不容易，因為我們需要有意 識的專注於藝術品，再透過想像力解放自己才能明白藝術品的意義
（Greene, 1995: 125）。專注並不容易，進而瞭解藝術的意義更不簡單。
Greene 指出專注包含了留意藝術品的形狀、圖樣、聲音、節奏、輪廓和 線條（Greene, 1995: 125），對於我們需要專注的細節，還可以一一再 列舉出來。總之，在對藝術品有意識的專注之下，其意義才是我們要領 會的。
對 Greene 而言，美感的產生不是只將重點放在對藝術的形式知覺 和理解，而應該直接和藝術品的邂逅，達到杜威所說的「豐富和自由的 意義」。Greene 例舉杜威在其著作《經驗與自然》裡所說的話：「意義 的領域比真假的領域更大，更重要也更豐富。」（Greene, 2001: 67）
由此，我們明白在有意識的專注下，透過釋放想像力，便可以領會 意義。正是我們有意識的專注，讓我們留意樂曲裡的樂句，並使其產生 具體的意義（Greene, 2001: 67）。意義的領會對我們有什麼影響？「意 義」讓淺窄的視野變得寬濶，讓黑白的獨語變成彩色的對話，使我們的 生命更富饒，讓枯燥的生活變得活潑，日子變得多采多姿。
肆、由超越尋開創
透過與藝術品的邂逅，我們理解了，覺醒了，還領會了意義，但最 終的目的是要超越藝術去開創新的可能性。這樣積極主動的態度，才是 透過藝術品發展想像力的終極目標。只有不斷的創新，生活才會愈過愈 精采！
Greene 以 Albert Camus（1913-1960）的「瘟疫」（The Plague）為 例說明，當我們對客觀的「事實」（the fact）產生影像時，即是具體化 我們的經驗，但這樣的過程反而會使我們拒絕再評估或再改變既有的經 驗，無法釋放想像力（Greene, 1995: 126）。因此，我們要學習超越藝 術，和超越現況，因為只有超越才有開創新的可能性。
黑死病入侵 Oran 城於是導致封城，在這座被孤立隔離的城市中，
人們被禁止離去，回來的人被禁止再離開，意外來到這個城市的人也被 限制停留在這裏。這樣的情況使得居民陷入無助之中，甚至自暴自棄，
終於這瘟疫像無法改變無法治癒的絕症一般，使得全鎮陷入絕望的深 淵。這時醫生 Rieux 仍在與瘟疫奮戰，因為這是他的工作，他責無旁貸。
但在目睹了這樣的災情之後，他開始思考自己在做什麼？他反思自己治
病的行為，並且明白了一件最重要的事，他該做的不是接受疫病，否定 命運，如果這麼做便等於和疫病同謀了。這時，醫生 Rieux 遇到了對官 僚處理疫情不滿意的小市民 Tarrou，他自告奮勇冒著生命威脅組成了衛 生隊幫助得到黑死病的患者。最後，Oran 城終於從黑死病的威脅中解 放出來。醫生 Rieux 說：「跟世界上所有的一切邪惡一樣，黑死病幫助 人提昇到比自己還高的地位！（卡繆，1969）」
Greene 認為 Camus 的小說將「黑死病」當做一個具體化的隱喻，
這個疫病打倒了大部份的人，卻也讓一些人看到「超越」的重要性。例 如小市民 Tarrou，Greene 覺得他嘗試著做一個「不需要上帝的聖人」，
他有智慧和想像力，並促成大家思考道德上的問題，他說：「健康、正 直、潔淨，是人類意志的產物。」Greene 認為 Tarrou 意謂著我們有機 會去選擇當個正直且關懷道德的人（Greene, 1995: 127）。
在小說中，我們看到大部分的人囿於現況，選擇妥協，這就是藝術 要打破的迷思。我們被自己的經驗限制了，被艱苦的現況打敗了，我們 不願意再創新改革，不願意再突破重圍，就是這樣的停滯和怯懦將我們 留在原地無法進步。
透過 Camus 的小說，我們明白了超越的可貴，每個人在面對苦難 時都有選擇，要選擇被擊敗或奮勇抵抗，都是個人的決定，但是透過想 像力的運用和理解，我們可以擺脫固有的想法和僵化的規則，超越現狀 或超越藝術品所要給予的啟示，我們看到了新的方向，看到了新的可能 性，就像醫生 Rieux 說：「黑死病幫助人提昇到比自己還高的地位。」
我們的想像力馳騁超越，於是我們有了勇氣和智慧，願意為人類共同的 將來盡一份心力。
