第二章 傳統山水畫中山與石之表現（一）
第一節 論唐及五代以前山水畫中山與石之表現
中國的山水畫藝術，出現的很早。王伯敏先生在《中國 繪畫史》一書中指出： 「中國的山水畫，出現於戰國以前，漢 代見其雛形，但滋育於東晉，確立於南北朝，興盛於隋唐」
2； 另陳傳席先生所著之《中國山水畫史》也提及： 「山水畫萌芽 於晉，這在文獻資料中是不乏記載的。」
3，儘管山水畫的起 源，迄今並無定論，然晉代已有山水畫的雛型，應是無庸置 疑的。
不過，我們有理由相信：唐代以前的山水畫，大抵應是 人物畫的背景， 「山水畫作為描繪的對象，可以推到非常遙遠 的年代。遠在西周，在帝王冕服上就有山形的裝飾紋樣，有 些玉器上刻有山川雲氣紋，……以後很長一段時期，山川形 象都作為人物畫的背景出現。」
4黃宗賢先生著《中國美術史 綱要》中如是說。王伯敏先生也論及： 「但看漢魏壁畫，山水 畫還只是人物畫的背景」。
5不僅如此，魏晉南北朝之時，有關山水畫的論述，已然
2 《中國繪畫通史》，王伯敏著，東大圖書公司，台北市，1997，頁 145。
3 《中國山水畫史》，陳傳席著，天津人民美術出版社，天津市，2001，頁 1。
4 《中國美術史綱要》，黃宗賢著，西南師範大學出版社，重慶市，2000，頁 44。
5 《中國繪畫通史》，王伯敏著，東大圖書公司，台北市，1997，頁 145。
出現。最著名的莫過於顧愷之的《畫雲台山記》 ，以及宗炳的
《畫山水序》 、王微的《敘畫》……等，都可直接證明山水畫 已有卓絕的發展與成就。
但是，唐代以前山水畫實跡，除了少部分殘存的敦煌壁 畫中尚可看到作為背景的風景遺跡外，幾乎已無可靠作品流 傳至今！即便是許多著錄中提到：相傳為隋代名手展子虔留 下的唯一名作《游春圖》（現藏北京故宮博物院），雖有宋徽 宗趙佶的墨跡“展子虔游春圖”，也為近世學者所推翻，認 為應是後世摹作。
6
6 《華夏之美－中國藝術圖鑑》，楊泓、李力著，萬象圖書公司，台北市，1993，頁 179。
及《中國山水畫史》，陳傳席著，天津人民美術出版社，天津市，2001，頁 30。
展子虔 游春圖 絹本設色 43cm X 80.5cm 北京故宮博物院藏
若將《游春圖》視為展子虔可靠的摹作，其山石之畫法
「山石無皴，只用線條 出輪廓和簡單的脈絡，然後著色。
但顏色已有區別，上部用青綠，山腳用赭石。」
7； 「圖中山水
“空 無皴”，施以青綠重色，局部用金線 勒」
8； 「以細線 描，很少皴筆，施以青綠，色彩明秀」
9，從以上諸家的看 法中，不難歸納出其山石畫法如下：以線條 勒輪廓線，並 用青綠、赭石來填色。
山水畫發展到了唐代，出現了不少傑出的畫家，像李思 訓、李昭道、吳道子……等。同樣，這些名家們也都無可靠 真跡傳世。由於無畫跡留存，因此我們也僅能由畫史中去推 斷。 「元 湯垕畫鑒云： 『余嘗見神女圖、明皇御苑出游圖，皆 思訓平生合作也。又見昭道海岸圖，絹素百碎，粗存神采。
觀其筆墨之源，皆出展子虔輩也。』 ，又明 陳繼儒書畫史云：
『展子虔青綠山水二小幅，致拙而趣高，後來二李將軍實師 之。』 ，明 張丑清河書畫舫亦云： 『展子虔者，大李將軍之師 也』」
10， 「李思訓的山水畫是以青綠顏色為主的。所謂“青綠 為質，金碧為文”，“陽面塗金，陰面加藍”。形成“金碧
7 《中國山水畫史》，陳傳席著，天津人民美術出版社，天津市，2001，頁 31。
8 《中國書畫》，楊仁凱主編，上海古籍出版社，上海市，1990，頁 81。
9 《中國繪畫通史》，王伯敏著，東大圖書公司，台北市，1997，頁 236。
10 《中國畫史評傳》，呂佛庭著，中國文化大學出版部，台北市，1988，頁 73∼74。
輝映”的豪華富麗效果。」
11。由此可見李思訓父子的山與石 的畫法，應該是承繼展子虔的脈絡：輪廓線以線條 勒為主，
並用青綠、赭石來填色。此一畫法，稱之為「青綠山水」 。這 點由台北故宮所藏之《明皇幸蜀圖》摹本亦可略見一般。
不過，與展子虔相較，二李的畫法也許略有不同！「如 後世所說的皴法，李畫中是沒有的，李畫山水基本上是 線 填色，但和六朝山水只 一外輪廓線不同。其畫山石，大輪 廓中又 以很多脈絡，細分其山石結構，有的線條疏朗，有 的線條繁密，別其山水脈絡。結構繁密的線條，實則便是皴 法之始。所謂“皴式極簡，略類小斧劈”，此說有理，可以 說從展子虔到李思訓(當中
還有二閻的“狀石則務於雕 透，如冰撕斧刃”)乃是山石 皴法從無到有的過渡階段。」
12
。換句話說，李思訓的山石 在描寫上多了些內部的紋 理，可說以具備了「皴法」
的雛型。相對地，效果上也
11 《中國山水畫史》，陳傳席著，天津人民美術出版社，天津市，2001，頁 36。
12 《中國山水畫史》，陳傳席著，天津人民美術出版社，天津市，2001，頁 36。
傳 李昭道 明皇幸蜀圖(局部) 絹本設色 55.9cm X 81cm 台北故宮博物館藏
應該會顯得比較細緻。
吳道子的畫跡多畫於牆壁上，現今已不復可見。惟畫史 上記載「山水之變，始於吳，成於二李」
13，可見其風格必有 別於當時其他畫家。不過我們僅能知曉其畫法大約是比較豪 放、簡略，具體山與石之畫法則無法得知。另有詩人王維，
朱景玄《唐朝名畫錄》中說： 「王維……其畫山水松石， 似 吳生，而風致標格特出」
14，張彥遠《歷代名畫記》又說「余 曾見破墨山水」
15，這是說王維與吳道子在畫法上是有些相似 的，主要是以水墨來表現，而不設色。並且，王維還自創了 破墨山水的畫法。破墨的畫法大約是「把墨加水分破濃淡不 同的層次，用以渲染，代替青綠顏色，并能用水墨表現出山 形的陰陽向背」
16，可惜，掛在王維名下的作品雖有幾件，卻 都不儘可信。
此外唐朝畫家中還有以水墨一格見長的畫家，例如：張 璪、王墨等人，雖有著錄，但亦無作品可資觀察。
大體說來，唐及其以前之山石畫法已有多種變化：有以
13 《唐五代畫論-張彥遠 歷代名畫記˙論畫山水樹石》，何志明、潘運告編著，湖南美術出版社，
長沙市，1999，頁 162。
14 《中國山水畫史》，陳傳席著，天津人民美術出版社，天津市，2001，頁 43。
15 《唐五代畫論-張彥遠 歷代名畫記˙歷代能畫人名》，何志明、潘運告編著，湖南美術出版社，
長沙市，1999，頁 243。
16 《中國山水畫史》，陳傳席著，天津人民美術出版社，天津市，2001，頁 45。
線條 勒輪廓線為主，並用青綠、赭石來填色的青綠一派，
也有以水墨表現為主，不重設色的一支，更有像吳道子、王 維等豪放路線的做法。不過，歷來表現山石最主要的「皴法」 ， 在唐以前，就現有的資料來看，應該還沒有成熟。
「山水畫自五代宋初居畫壇之首，直至清初九百年中，
一直居於主流地位」
17，李霖燦先生也在《中國美術史稿》一 書中提到五代和北宋是中國山水畫發展的「黃金時代」
18，有 了唐朝的繁榮發展，到了五代，山水畫的地位儼然已躍昇為 中國繪畫界的主流，名家輩出！它不僅脫離人物畫的背景而 獨立成一專門畫科，並且在技巧表現上發展出了多樣的表現 形式。 「明代美術史論家王世貞評述山水畫的發展則提出“大 小李(思訓、昭道)一變也;荊(浩)關(仝)董(源)巨(然)一變 也，李(成)范(寬)又一變也，劉(松年)李(唐)馬(遠)夏(圭) 又一變也，大癡(黃公望)黃鶴(王蒙)又一變也”。充分說明 了五代、兩宋山水畫及其重要的地位，並在山水發展史上，
佔有里程碑式的三變，幾乎空前絕後。」
19，這段評述中包含 了自唐至元最重要的赫赫大家，其中荊浩是非常關鍵的一 位。他不僅擅於畫事，更留下了精闢的見解。無怪乎「真正
17 《中國山水畫史》，陳傳席著，天津人民美術出版社，天津市，2001，頁 57。
18 《中國美術史稿》，李霖燦著，雄獅圖書股份有限公司，台北市，1990，頁 79。
19 《中國繪畫史》，徐琛等著，文化藝術出版社，北京市，1998，頁 65∼66。
把中國山水畫推向中國畫首位並使之成為中國畫主幹的，乃 是唐末的偉大畫家荊浩」
20；「山水畫到五代，水墨畫派不斷 推陳出新和發展，漸漸成為五代和兩宋山水畫的主要流派，
其創立的功績當推荊浩。」
21！
生於唐末，卒於五代的荊浩，流傳至今的畫作相傳有《匡 廬圖》等，此畫上有宋高宗所題「荊浩真跡神品」六字，雖 也不一定是真跡，不過宋人若視為真跡，或有近似其畫風之 處。就畫法而言，此圖的
山石有明顯之輪廓線，
「再以短條子皴其質 感，復以水墨渲染，因而 石質的堅凝，空氣的清 明，依約可見。」
22，由 於未曾親眼目睹原作，吾 人僅藉圖片來判斷，雖然 細節無法詳見，然此圖確 實可見皴擦之痕跡。在塊
20 《中國山水畫史》，陳傳席著，天津人民美術出版社，天津市，2001，頁 67。
21 《中國美術全集-繪畫篇 2 隋唐五代繪畫》-五代十國的繪畫藝術，王靖憲，人民美術出版社，
北京市，1988，頁 24。
22 《中國書畫》，楊仁凱主編，上海古籍出版社，上海市，1990，頁 103。
荊浩 匡廬圖(局部) 絹本水墨 185.8 x106.8cm 台北故宮博物院藏
面與塊面之間，畫家以細碎之筆觸堆疊出山與石之質感，並 有細微之明暗變化。且局部也確有明顯之水墨渲染效果。
宋 郭若虛《圖畫見聞志》載：「荊浩，河內人……常自 稱洪谷子，語人云： 『吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而 無筆。吾當採二子之所長，成一家一體。』 」
23，經比對於《匡 廬圖》 ，果為一有筆有墨之作。其中「筆」當指輪廓線與皴擦 之筆，而「墨」應是渲染之墨。
唐 張彥遠《歷代名畫記˙論歷代能畫人名》中提到張璪 的名言：「外師造化，中得心源」
24，雖然在張璪身上已無法 得到證實，然而「師造化」之精神確可在荊浩畫中體會。
除荊浩外，亦可在關仝的成就得到印證。 「荊浩與關仝，
他們強調師法造化，強調『搜妙創真』 。他們在山水畫創作上 之所以獲得成就，主要的一點，即在於對真山真水有深切的 感受。」
25。
關仝流傳的作品，傳有《山溪待渡圖》、《關山行旅圖》
等。其中《關山行旅圖》和「畫史記載的關仝畫的評語相符」
26
，「可以認為是代表關仝畫風之作」
27。而《山溪待渡圖》
23 《圖畫見聞志• 畫繼》，潘遠告主編、米田水譯注，湖南美術出版社，長沙市，2000，頁 61。
24 《唐五代畫論》，何志明、潘運告編著，湖南美術出版社，長沙市，1999，頁 246。
25 《中國繪畫通史》，王伯敏著，東大圖書公司，台北市，1997，頁 390。
26 《中國山水畫史》，陳傳席著，天津人民美術出版社，天津市，2001，頁 73。
27 《中國美術全集-繪畫篇 2 隋唐五代繪畫》-五代十國的繪畫藝術，王靖憲，人民美術出版社，
也「一如《五代名畫補遺》及《圖畫見聞誌》對關仝畫的記 載」
28，這二件足以代表關仝畫風的作品，看起來具有非凡的 氣勢，而且在山石的畫法
上一如荊浩的作法：以短 線條在輪廓線與輪廓線 之間堆疊出山石的質 感，並加以水墨渲染，使 得山石看起來層次細膩 且具厚重之量感。
五代另一具代表性 之畫家乃是董源。董源是 南方的畫家，活動的時期 大約與關仝、李成差不 多。「他根據江南水光山 色的特點，吸取青綠山水 和水墨山水的技法，創造 了水墨、色彩相結合，披 麻皴法與苔點相結合的
北京市，1988，圖版說明頁 27。
28 同上。
關仝 山溪待渡圖(局部) 絹本設色 156.6 x 99.6 cm 台北故宮博物院藏
傳 董源 龍宿郊民圖
156 x160CM 台北故宮博物院藏
畫法」，「《圖畫見聞誌》說他山水畫『水墨類王維，著色如 李思訓。』元湯垕《畫鑒》說：『董源山水有二種：一樣水 墨礬頭，疏林遠樹，平遠幽深，山石作麻皮皴;一樣著色，皴 文甚少，用色穠古，人物多用紅青衣，人面亦用粉素者，二 種皆佳作也。』」
29，顯然，
他的畫法不只融合了王維、李 思訓的長處，也在山石中加入 了皴法，自創一格；雖然他畫 的不是中國北方壯闊的大山 大水，而是南方秀麗的風光。
曾隨董源學畫的巨然，繼 承了董源的畫風又略有不 同，在其《秋山問道圖》中可 清楚看到此一結果，不同的 是：巨然的皴法線條拉得比較 細長。
綜言之，唐及其以前之山 石畫法已有多種，最有代表性
29 《中國美術全集-繪畫篇 2 隋唐五代繪畫》-五代十國的繪畫藝術，王靖憲，人民美術出版社，
北京市，1988，頁 25∼27。
巨然 秋山問道圖
絹本水墨 156.2 x 77.2 cm 台北故宮博物院藏
的有以線條 勒輪廓線為主，並用青綠、赭石來填色，所謂 空 無皴的青綠一派，也有以水墨表現為主，不重設色的做 法，此時的「皴法」雖未成熟，卻給了五代以後的畫家們莫 大的啟發。
五代在政治上是個混亂的時代，在繪畫的發展上卻異常 燦爛。山水畫成了主要的畫科，所以山石的表現也更加成熟。
尤其是「皴法」開始出現，並且也有了多樣的面貌，從此以 後「皴法」成了傳統山水畫裡必備的要素，不過凡事有利不 免有弊，似乎也因此侷限了山水畫法上更多樣的發展。
第二節 論宋代山水畫中山與石之表現
比起隋、唐、五代，宋朝的山水畫更加地發達， 「這時在 黃河流域有荊浩、關仝、李成，在長江下游有董源、巨然，
在四川有李昇、黃筌，分別描寫南北各地景物，發展為獨特 的風格，並形成畫派。但這時的山水畫也有些共同特點，即 都是寫實的；……畫法以墨筆為主，輔以淡色，並根據表現 不同景物的需要形成不同的筆觸－皴法。」
30。
第一個代表性人物，乃是李成。 《宣和畫譜》中說到李成
「凡稱山水者，必以成為古今第一」
31，可見其在山水方面的 造詣應屬不凡。可惜在北
宋時米芾就曾提出「無李 論」
32，時至今日，更無可 信作品可作觀察。若就日 本大阪美術館所藏之《讀 碑窠石圖》而言，作者在 畫石頭的時候，關於紋理 與質感的描寫主要靠墨染
30 《中國美術全集-繪畫篇 3 兩宋繪畫 上》-北宋時期的繪畫藝術，傅熹年，人民美術出版社，
北京市，1988，頁 10。
31 《宣和畫譜》，潘運告主編、岳仁譯注，湖南美術出版社，長沙市，1999，頁 231。
32 《中國古代畫論發展史實》，李來源、林木編著，上海人民美術出版社，上海市，1997，頁 117。
李成 讀碑窠石圖(局部)
絹本墨筆 126.3 cm x 104.9 cm 台北故宮博物院藏
來達成，除外形輪廓外，並無使用明顯類似皴法的線條。
其次，北宋畫家中不能不提到的是范寬。台北故宮的鎮 院之寶《谿山行旅圖》因樹叢中的范寬簽名的發現，已被視 為其最可信之傳世鉅作。筆者有幸曾親眼見過此畫數次。根 據我的觀察：此畫無論山、石畫家皆用較濃的墨且以曲折而 富變化的線條 畫輪廓與結構，然後再以濃淡不一的短線條 反覆重疊出其質感。
范寬畫輪廓線的線條 看起來結實有力，說穿了 其實就是書法裡的中鋒用 筆。輪廓線有墨色深淺的 區分：一般而言，外輪廓 較深，而內在分割的線條 則墨稍淡。此外，輪廓線 的部分，較少重複疊筆，
且長短不一。
描繪山石肌里質感的 皴筆，一律為粗短而直的 線條，線條走向則順山石
范寬 谿山行旅圖(局部)
絹本墨筆 206.3 cm x 103.3 cm 台北故宮博物院藏
結構而行筆，且多有重筆。除長度接近外，還富有濃淡乾濕 的變化；其中亮面乾筆為多，而暗面則以濕筆為主。因其皴 筆之造型短小又組織綿密，故有雨點、豆瓣、釘頭等不同的 名稱。
值得一提的是：范寬曾說： 「前人之法未嘗不近取諸物，
吾與其師於人者，未若師諸物也。吾與其師於物者，未若師 諸心。」
33，這裡說的是范寬主張「既師諸物，又師諸心，既 不離物，又不離心。雖不離物，但不全像物；雖不離心，但 不全師心。」
34。前文曾提及：此一時期山水畫的發展是走向 寫實的。不過，中國寫實的發展，始終與西方的寫實不同！
西方的寫實繪畫，在印象派時期到達了巔峰，物體的造型、
色彩、立體感、質感、量感……在畫家們的筆下，簡直做到 了比照片還要真實的境界！而中國繪畫裡的寫實，即使在院 體畫盛行的南北兩宋，無論山水、花鳥、人物都沒畫到這種 地步。特別是光影的效果，一直沒有出現在傳統的繪畫裡。
33 《宣和畫譜》，潘運告主編、岳仁譯注，湖南美術出版社，長沙市，1999，頁 236。
34 《中國畫史評傳》，呂佛庭著，中國文化大學出版部，台北市，1988，頁 195。
在看了范寬或是同時期其 他畫家們的作品之後，尤其是花 鳥畫，任何人都會讚嘆與佩服畫 家們觀察的功夫！例如：崔白
《雙喜圖》裡的兔子，抬起一隻 前腿看起來想要繼續前行，卻又 忍不住掉過頭來，回望樹上與空 中對著牠叫囂的兩隻喜鵲。畫面 裡所有的細節，在在顯示出畫家 必定是花費了長時間且詳盡的 觀察，才能在畫幅之上呈現得如 此令人嘆為觀止！范寬的畫亦 是如此，不論是隱沒的山腳或是
土石的質感。試想：如同這等般的高手，難道不會在觀察中，
發現光與影的關係嗎？為何數千年來的中國畫家都對光影視 而不見？唯一合理的解釋只是畫家們刻意不去表現而已呀！
在我看來，這就是「師諸物又師心」的具體結果，說也奇怪，
在捨棄了「物」的部分外象之後，反而令人感到「物」被表 達得更加深刻！中國畫之所以比西方繪畫更耐人尋味的正是
崔白 雙喜圖
絹本設色 193.7x103.4cm 台北故宮博物院藏
此一關鍵！
李成與范寬之外的第三個畫家是郭熙。如同范寬一般，郭 熙也是有可靠真跡流傳的畫家。以其代表作《早春圖》來看，
他的山石畫法頗像傳說中李成的風格，亦即以墨染為主的表 現方式，其山石特殊的造型有鬼面、雲頭、捲雲皴等名稱。
依我的觀察，此圖中山與石也是先以稍重的墨 勒出輪廓，
再以較淡之墨色來處理石與山細微的明暗變化。事實上，山 石雖有明暗，卻不是真實的光影關係。明暗的安排雖使得山 石稍有立體的效果，但立體感的呈現應該不是畫家的主要目 的，而應是為了要表現凹凸起伏的結構關係與質感，並非是
「強調光影的變 化」
35。當然，這 很可能與組合式 的構圖法有著極 大關係。
35 《中國美術史》，洪再新編著，中國美術學院出版社，杭州市，2002，頁 215。
郭熙 早春圖(局部)
絹本墨筆 158.3 x 108.1 cm 台北故宮博物院藏
比起范寬， 《早春圖》的輪廓線粗細變化較大，墨色也較 豐富，並且不如《谿山行旅圖》來得勁挺。而皴筆較不明顯，
但同樣順山石結構而行，亦有豐富之濃淡乾濕墨色搭配，其 中淡墨多於濃墨、濕墨多於乾墨。
繼承李成風格的除了郭熙、還有王詵。因其風格近似，
於此暫略。
在北宋尚有大書家米芾與其子米友仁所創的獨特皴法值 得探討，傳為米芾所作之《春山瑞松》 ，在遠山的處理上，採 用了極其特別畫法：他似乎是先以墨與色染出山形之後，才 在其上用橫筆點出肌里。其中完全沒有線條刻畫出的皴法存 在。而米友仁尚有《雲山小幅》、《瀟湘奇觀圖》等圖流傳下 來，從這兩幅作品來
看：山並沒有明顯的輪 廓線（畫中無石），主 要也是以墨漬染出山 的造型與前後層次，然 後才在其上用橫筆點 出肌里。雖說米氏父子 的這種筆法也被稱為
米芾 春山瑞松(局部) 紙本設色 35x44.1cm 故宮博物院藏
「皴法」 ，事實上更像「點」的堆疊。還有米友仁的這件《瀟 湘奇觀圖》是畫在宣紙上的，所以，或許米氏父子兩人是為 了要適應紙張的特性，才發展出不同於絹的方式來繪製。無 論如何，這種畫山法，在當時真可謂「異類」。
看過了李、范、郭、米之後，兩宋還有另「一變」 ，那就 是劉、李、馬、夏！
李唐的畫跡中， 《萬壑松風圖》當屬第一。李唐的山與石 在量感與質感上，比之范寬、郭熙有過之而無不及。就刻畫 而言，李唐也是先以中鋒墨線來 勒外形，然後加皴。差別 在於其一、輪廓線較細而不明顯，部份線條甚至自然地融入
米友仁 瀟湘奇觀圖(局部)
紙本水墨 19.8 cm X 289.5 cm 北京故宮博物院藏
轉折裡。其二、皴筆幾 乎全為乾筆，且行筆快 速，短促有力。下筆時 略有頓挫，故筆痕墨漬 較重。其三、雖然原畫 色調因年代久遠之故顯 得暗沉，不過依然可辨 別出山石是上有赭石、
青綠等色的。其四、或 許是染色的緣故，皴筆 裡重疊的較少。其五、
郭熙與范寬兩件傳世的 鉅作中所繪的山石，是
鬆散的土質山，而李唐表現的則是硬挺的石質山。此外，他 畫山石的筆法似以斧頭砍劈木材的痕跡，所以被稱之為「斧 劈皴」。
李唐的畫法對南宋其他畫家影響深遠，就連對南宋繪畫 極其反感的趙孟頫也對其讚譽有加。劉松年、馬遠、夏圭的 山石畫法基本上便是從李唐而來。
李唐 萬壑松風圖 (局部) 絹本設色 188.7 x 139.8 cm 台北故宮博物院藏
劉松年的山水作品中以《四景山水圖》最有代表性。其 中遠山僅以墨線 出輪廓然後用淡墨渲染，山腳消失在地平 線裡。前景的大小石塊則以皴帶染，皴筆也是斧鑿痕，長度 略長，密度不如《萬壑松風 圖》，比之李唐稍顯秀氣。
馬遠大幅山水代表作
《踏歌圖》中的遠山畫法，
與劉松年幾乎一樣，只是線 條的轉折較硬。而中景的山 與前景的石有斧劈一般之 較長擦刷痕。他的斧劈線條 長度有長也有短，差異頗 大。皴筆筆調則顯得溫潤，
不似李唐般乾澀。另外皴筆 變得簡略，不似李唐般繁 瑣，也較重染。
夏圭的代表作有
《溪山清遠圖》以及《十二 景山水圖》。 《溪山清遠圖》
劉松年 四景山水圖之一(局部) 絹本設色 41.3 cm X 67.9 cm 北京故宮博物院藏
馬遠 踏歌圖（局部）
絹本設色 192.5 X 111 cm 北京故宮博物院藏
中，除遠山輕描淡寫外，山石也以豪邁之大筆斧劈為主。
另有李唐之弟子蕭照，畫法與其師如出一轍。
整體而言，李、劉、馬、夏四人都是以所謂「斧劈皴」
作為山石的主要畫法。也許他們看到的石頭都很類似吧！所 以雖然有大、小斧劈的差別，不過基本上所畫都是石質的山 石。另外，李唐多皴在轉折面上，尤其靠近輪廓線時皴得較 密集，所以輪廓線常自然消隱在暗面裡。劉、馬、夏則多皴 在山石的側面上，上方則用染為主。皴擦的層次也顯得較為 簡略而單薄，使得石頭的硬度、量感都失色不少，相對的也 就顯得秀潤多了。
夏圭 溪山清遠圖
絹本墨筆 46.5 x 889.1cm 台北故宮博物院藏
唐朝以來空 無皴的青綠畫法在宋朝仍有人從事，此外 有些佚名的宋代作品甚至有皴無染。當然，除了上述的各家 之外，南北兩宋年間還有許多其他畫家使用頗具特色的畫 法。例如：武元直在《赤壁賦》一圖中使用飽涵水分的淡墨 來皴山石，幾無乾筆也極少反覆；許道寧以長線條濕墨皴帶 染；王詵以墨染為主的《漁村小雪圖》 ；好用尖頭尖尾又扭曲 不斷「螞蝗描」的馬和之；只以色染，不皴亦不畫輪廓的趙 伯駒與趙伯驌兄弟……等等。總之，南北兩宋年間實在孕育 出了太多出色的畫家，也創造出了許多傑出的畫法！
武元直 赤壁圖（局部）
紙本墨筆 50.8 cm x 136 cm 台北故宮
王詵 漁村小雪圖卷 (局部)
絹本設色 44.4 x 219 cm 北京故宮博物院藏
馬和之 古木流泉圖（局部）
紙本水墨 30 x 48.7 cm 台北故宮博物院藏
許道寧 漁父圖（局部）絹本墨筆
48.8x209cm 美國奈爾遜•艾特金斯美術館藏
第三節 論元代山水畫中山與石之表現
五代與兩宋時期較有成就的畫家大多出自畫院，元代則 因政權的轉移，而在整個繪畫發展上有了重大的轉變。政治 造成社會的改變以及思想上的影響暫且不論，另一方面，也 因為寫實的畫風在宋朝幾乎已經發展到了頂點，所以畫家們 不得不開拓新的畫法。於是在這樣的環境之下，孕育出了「文 人畫」畫風。
首開此一風氣的趙孟頫，在元代的繪畫史上佔有舉足輕 重的地位。他不僅極力提倡復古，還主張「書畫同源」 。精通 山水、人物、花鳥、鞍馬的趙孟頫，留下不少作品：如《鵲 華秋色圖》、《水村圖》、《雙松平遠圖》……等。其中展現了 他多種繪畫風貌。
《鵲華秋色圖》一圖中有山無石，山分別用披麻與解索 兩種皴法乾筆皴擦，敷以青綠色。一圓一尖的小山丘，質感 似土質而非石質，並且無草木生於其上。 《水村圖》 、 《雙松平 遠圖》中山石幾乎僅以線條 勒輪廓，再加以枯筆簡單皴擦，
既無染也無著色。 《水村圖》的山雖無染色與墨，但還有厚實
感。 《雙松平遠圖》簡略到幾乎只有輪廓的程度，毫無體積厚
度可言。另有《洞庭東山圖》以披麻皴畫山，加上淡淡地青
綠罩染。綜合趙孟頫的畫法，有細緻也有粗放。一方面可以 看到他師法唐、宋以來傳統的青綠設色與古拙趣味，另一方 面也可以看到他以書法入畫的寫意表現，以及融合古法自創 的水墨青綠。
基本上，文人畫家重視的並非高度的寫實表現，所以在 趙孟頫的畫面中看不到像宋人那般的刻畫。雖說他的畫流露 出一股簡略古拙的情趣，實際上，純就繪畫表現而言，對於 對象的表達，也難免顯得不夠全面。
當然，純粹客觀地描寫外在的表象，只能算是較低階的
趙孟頫 鵲華秋色圖(局部)
紙本設色 28.4 x 93.2cm 台北故宮博物院藏
趙孟頫 雙松平遠圖(局部) 紙本設色 美國大都會美術館藏
趙孟頫 水村圖(局部)
紙本設色 24.9x120.5cm 北京故宮博物院藏
趙孟頫 洞庭東山圖(局部)
絹本設色 61.9 x 27.6cm 上海博物館藏
藝術手段，不應是繪畫的全部。不過，描寫的功夫是繪畫裡 的最基本表達語言，若是欠缺基本的描寫能力，便會有表達 不足、詞不達意的現象。
精簡其實是取捨的結果，不過精簡不等於簡略。所以，
像趙孟頫這樣的做法是危險的，若是取捨不當，會容易顯得 空洞而草率。
從另一觀點而言，精簡代表的是畫家在繪畫中比較重視主 觀意念的表現。其實元朝以前的中國繪畫，雖然是朝向寫實 發展的，不過一直以來就不是只停留在純粹地描寫物體外在 的表象階段。就不畫影子這點來看，中國畫家們的題材雖然 從自然中來，但他們早就已經知道主觀意念的重要性，並且 自然而然地奉行不踰。
文人畫另一重要開 創者是錢選。錢選有一
《浮玉山居圖》傳世，這 張畫裡無論山與石都用 極細的乾筆來皴擦，輪廓 線細小且墨淡，不甚明 顯，淺絳設色。山石的結
錢選 浮玉山居圖(局部)
紙本設色 29.6cm X 98.7cm 上海博物館藏
構多以方石交相堆砌而成，在造型結構上與質感表現上，極 不具真實感。是一件以富有文人逸趣為主，完全擺脫描寫真 山真水的作品。
黃公望是一位道士，以《富春山居圖》最富盛名。這幅 長卷描寫的是富陽一帶富春江的景緻。全卷山巒起伏，富春 江流貫全圖，高高低低的山峰與錯落的石塊一律以長長短短 的披麻皴來描寫，乾濕筆兼用而以乾筆為主，遠山則僅用墨 染無皴，少部分 有輪廓線，這畫裡的山表現的是鬆軟的土 質的土丘。我曾路經富陽一帶，也見過富春江的今貌，江上 江岸一片山青水綠！雖不知黃公望畫的是那些河段的景色，
可是與我所見的風光截然不同，或許富春江沿岸真有樹木荒 疏的一段，也或許這是畫家對此情此景的感悟，那我們就不 得而知了。不過，不對著實景刻畫，不正是文人畫的特徵之 一呀！
黃公望 富春山居圖（局部）
絹本設色 33 x 636.9cm 台北故宮博物院藏
黃公望畫跡頗多，山石之 畫法也有變化。其中《天池石 壁圖》 、 《九珠峰翠圖》 、 《丹崖 玉樹圖》 、 《溪山雨意圖》……
等圖畫法與《富春山居圖》皴 法相似，不過兼有墨染或淺絳 設色；《富春大嶺圖》圖則有 墨染而無皴法； 《九峰雪霽圖》
描寫雪景，前景山石無皴亦無 染，僅有輪廓；遠山則加淡染 以分遠近。
趙孟頫的外孫王蒙也是 名聞當代的畫家。王蒙的作品 很多，以其所遺留的畫作來 看：《丹山瀛海圖》中山與石
的畫法極為特別：石頭的畫法是先使用細線條來 輪廓，再 用扭曲的線條以及小點來表現石頭的紋路，最後染上墨與 色。而山的畫法，大致上與石頭相同，不過，彎曲的線條有 拉長的現象。此外，遠山的皴筆較少，苔點比較明顯。
黃公望 富春大嶺圖(局部)
紙本墨筆 74 x 36 cm 南京博物院藏
黃公望 九峰雪齋圖(局部)
絹本墨筆 117 x 55.5cm 故宮博物院藏
《太白山圖》、《具區林 屋圖》這兩張畫裏的山石畫 法與《丹山瀛海圖》相似，
不過皴筆顯得更加的綿密。
而《具區林屋圖》中並沒有 苔點，我想那是因為石頭種 類不同的緣故。
《葛稚川隱居圖》這張 畫裏的石頭用的是完全不同 的畫法，除了使用乾筆來製 造石頭粗糙的質感之外，還 以墨色來區分石頭的陰陽 面。這裡沒有裝飾性的皴筆 線條，石頭的質感與量感表 達的極佳，甚至還有立體 感。這張畫的石頭具有十足 北宋的寫實特色。
另外，《花溪漁隱圖》、《秋山草堂圖》兩張畫之中皴筆 墨色較淡，而且沒有扭曲誇張的線條。
王蒙 丹山瀛海圖 （局部）
紙本設色 28.5 x 80cm 上海博物館藏
王蒙 具區林屋圖（局部）
紙本設色 68.7x42.5 cm 台北故宮博物院
《青卞隱居圖》與《夏日山居圖》等畫作中，雖然畫法 與其他畫作並無太大區別，但皴筆以濕筆為主，故墨色顯得 較為溫潤，另前後景在墨色上並無明顯輕重的分別。
尚有《夏山高隱圖》一件，墨染稍重，但皴筆綿密，筆 與墨交融得極為自然，可說是結合了前述多種畫法于一身之 佳作。
總而言之，王蒙所畫的山石種類較為多樣，因此在畫法 上便極富變化，無怪乎倪瓚誇他：「王侯筆力能扛鼎，五百 年來無此君。」。
元四家中尚有吳鎮與倪瓚兩人，他們的畫法也各有特色。
關於吳鎮的畫法，從現 存作品裡來看，與其他元代 畫家相比最大的不同在於 他使用較多的濕筆，還有山 與石的輪廓線與皴筆結合 變得不太明顯，而皴筆則以 披麻為主。又，在遠山的畫 法常以沒骨方式用淡墨染 出，如《漁父圖》 、 《雙松平
吳鎮 漁父圖(局部)
絹本墨筆 84.7 x 29.7cm 北京故宮博物院藏
遠圖》中所見。
倪瓚的風格特出，尤其以「一河兩岸」式的山水畫最為 人津津樂道。僅管他的畫作甚多，但在構圖上幾近一成不變，
然其畫風之高古，已在畫史上留下不可替代之地位。
倪瓚在山與石的表現上一如畫中之其他物件般，總是以 最精簡的筆與墨來描繪，這是他畫風最大的特色。除了在塊 面交界處，偶爾會有些許濕墨淡染之外（也常以乾筆皴擦，
只皴不染），他的畫中的線條 絕大多數是乾筆，即便是輪廓 線也如斯。皴法有些時候他用 披麻皴，有些時候也將披麻拉 長加上轉折形成新的畫法－
折帶皴。墨色上則常不分遠近 前後，而且極少設色。
奇妙的是，照理說只皴不 染應會使畫面顯得輕浮，而石 或山之體積感與重量感皆會 顯得不足，但觀倪瓚的畫卻不
會產生此等空洞貧乏之感。
倪瓚 容膝齋圖74.7x35.5cm 台北故宮博物院藏
