第五章：創作理念
繪畫是視覺造型藝術，透過思想、情感鎔鑄為意像，並以技 巧運用媒介呈現出來。藝術創作和創作理念是一體兩面的，而藝 術創作並非從無中引出他所表現的美，藝術家的創造想像只能從 僅有的東西來。藝術家並不是從零開始，而是繼續並駕馭自然，
也就是以自然供給我們的資料通過主觀的創造，予以超越及再生
(
註 1
)。創作並非一蹴可及，而是需要經過觀察、體驗、想像、選擇、
組合、表現等六項過程，是需要積年累月孕育出來。
創作既然起源於生活，生活不能遠離時代性、社會性，從事 創作應該深刻的去體會自己的時代背景，表達心靈的感受，黃賓 虹常說： 「唐畫如麴，宋畫如酒，元畫如醇。元畫以下，漸如酒 加水，時代越近，加水越多，近日之畫已有水無酒，故淡而無味。」
他所批判的是中國繪畫自明清以來，模仿、抄襲之風喪失創造精 神，獨創與革新的思想也常在中國理論家、畫家畫論集中，反覆 的提出見解。
繪畫藝術是文化的一部份、同時也反映時代地域的特點。台 灣的水墨繪畫從荷西、明清、日治時期、至今各有風格且不間斷。
所以選擇「滬尾藝術人文」為創作題材，表現出作品的內涵，學
(註1)
趙雅博《抽象藝術論》台北,大中國圖書,1979 年 8 月再版,頁 133
習中國傳統繪畫的精隨，使中國水墨畫更具其特質，個人的創作 觀念希望從傳統寫生出發，運用適合自己的筆法去描繪，依據傳 統繪畫寫生、佈局、用筆、用墨、設色，嚴謹的態度面對。
一、寫生
寫生等是面對客觀的素材，透過主觀的意識，而轉化作者的 意境，而非客觀現實的再現，「寫生」一詞最先出自宋劉道醇的
《聖朝名畫評》中，記載花鳥畫家陶裔精於寫生
(註
2)，「生」具 有時間與空間的要素。宋人所說的寫生，皆和花鳥畫有關，寫生 最早指花鳥畫之必備的觀念、技巧。
「 生」不但具有時間與空間的要素，而且以「物」作為基礎，
萬物皆有生命，莊子庚桑篇云： 「性者，生之質也。」生，性也。
自然萬物皆有其律則，所謂性也。不獨人有人性， 物亦有物性。
及東晉顧愷之「傳神寫照，盡在阿堵之中」方東美在中國人生哲 學中： 「中國藝術家貴在表現事物的生香活態。」
(註
3)唐朝之前的寫生觀念，只是對物象概括，強調特徵如：漢墓、
魏晉畫像磚上的圖像。唐代的寫生觀念主要在於追求形式，呈現 正面而平面的裝飾風格。宋代的寫生觀念技巧，已有結構準確 性，還要追求生意、傳神，如徐熙「傳寫物態，貴有生意」 （宣
(註2)
劉道醇《聖朝名畫評》編入 俞崑《中國畫論類》（上）頁 415
(註3)
方東美《中國人生哲學》台北 黎明文化事業公司 1984 年 5 版 頁 5
和畫譜） 。並且還要觀察與環境空間時間上也要合理。
近代的寫生觀念受到西畫素描結構、質感、光影、透視影響，
有西化的走向。徐悲鴻說： 「建立新中國畫，既非改良，亦非中 西合壁，僅直接師法造化而已。」林玉山老師說： 「寫意與寫生 是一體兩面，就是寫生的極致表現，若無寫生，即無所謂的工筆 與寫意。」 「寫生的目的在於得神韻，而非工整的寫實…。」
(註
4)李可染言：山水畫不是地理的圖解，不是自然境環的說明，客觀 事物只是藝術創作的素材，要進行藝術加工..剪裁、誇張和重新 組合
(註
5)。以上各大師都解說了寫生與客觀事物重組對創作的重 要。
二、佈局
自從南齊謝赫在古畫品錄中說明六法之後(氣韻生動、骨法 用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移摹寫)之後，無論在 創作與評論上都是繪畫的最高標準，而六法論中的經營位置就是 章法佈局。西畫中所言「構圖」 。清人沈宗騫在《芥舟學畫編》
內說「凡作一圖，若不先立觀，漫為填補，東添西湊，最是大病…
自一樹一石，以至叢林疊嶂，雖無定式，自有的確之位置而不可
(註4)
林玉山《略述國畫初步》文收 桃城風雅林玉山的繪畫藝術 美術論叢二十九 ，台北市 立美術館，1991 年 頁 226
(註5)
《 中國巨匠美術周刊》中國系列李可染 台北, 錦繡出版，1994 年 9 月 頁 26
移」明董其昌在《畫旨》上說： 「古人運大幅，只三四大分合，
所以成章雖其中細碎處多，要亦取勢為立。」立意為佈局的起點，
佈局要有虛實、賓主、開合…，有筆墨處是實，無筆墨處是虛，
虛中有實，實中有虛，虛實並用。陰陽開合是繪畫的章法，林泉 溪壑乃是畫的句讀。佈局要從容、定氣勢，高低遠近，疏密濃淡，
左顧右盼,上下呼應,有隱有現,是作品有好的構圖。
此次作品的佈局方式，有以岸邊街屋、淡水河、觀音山所 組成的前、中、遠景三段空間的淡水河景，一河兩岸法，如「遠 眺觀音山」作品、與廖繼春的「淡江風光」 、陳德旺的「觀音山」
作品構圖相似。
三、用筆
中國繪畫的筆法為充分表達理想和現象，有頓挫、起伏、快 慢、中鋒、側鋒、方圓、疾倏…追求用筆的多樣的統一，達到筆 筆相生相應。畫論中論「用筆」 ，很多理論，如「圓，如折釵股」，
「平，如錐劃沙」， 「留，如屋漏痕」…，六法中的「骨法用筆」
與書法上的勾勒同筆法，繪畫講究骨法，如人之骨骼，書法有骨 力。中國畫之特色源於毛筆的發明，腹圓筆尖的彈性，可表現各 種肌理,可力透紙背。張彥遠《歷代名畫》中論： 「顧愷之之跡，
緊勁連綿，循環超忽，調格逸易，風趨電擊，意存筆先….。陸
探微作一筆畫，連綿不斷，新奇妙絕。張僧繇點曳斫拂，一點一 畫別是一巧。無道子則彎弧挺刃，植柱構梁，虯鬚數尺飛動，毛 根出肉，力健有餘。」
(註 6
)用筆，可以把客觀的物象和主觀的情感 在「寫生」之「師造化得心源」後，表達出藝術情感的形式。也 因為每個時代之社會背景、生活環境、個人思想情感之不同，筆 墨表現也有所異同。處在此多元的時代，創作除了承接傳統的用 筆，鉤、勒、皴、點、染技巧外，不一再重複概念性符號的繪畫 形式，才有新的革新面貌。這次的創作也嘗試之。
在用筆中，實際運用中鋒、側鋒、圓筆、方筆、皴擦、、、
等各種筆法，書法與線條盡力追求「骨法用筆」部份取法於林朝 英、林覺之筆墨趣味精髓。
四、用墨：
用墨作畫是中國繪畫的特色，唐張彥遠主張運墨而五色具，
有濃、淡、乾、濕、焦五墨。清沈宗騫在《芥舟學畫編》裡：「傳 神家不識用墨，往往即以赭色佈置部位，不知面部雖有高下丘 壑，而其色實則一統，或有幾處深色，亦無關於凹凸者，乃竟全 以色添湊而成，必至薰俗板滯。縱得相似，殊乏意志。故必識用 墨之道，乃可以得傳三昧。」
(註
7)：濃淡墨色運用要得法，通常
(註6)
張彥遠＜歷代名畫記＞編入 俞崑《中國畫論類》（上）1984 年 頁 35-36
(註
7
)沈宗騫《芥舟學畫編》編入俞崑《中國畫論類》台北，華正書局 1984 年 頁 517-518
是先淡墨後濃墨，淡墨紙須堅實有力，濃墨要滋潤不枯澀，渾融 活潑。用墨無他，惟在清淨，潔淨自能活潑。「濃不可痴鈍，但 不可模糊，濕不可混濁，燥不可澀滯，要使精神虛實俱到。」宋 李澄叟撰《畫山水訣》中得知「落墨無令太重，重則濁而不清；
不可太輕，輕則燥而不潤。」
(註
8)有筆有墨的運用是水墨畫的特色，若捨去而不用則與西畫無 分野。其中濃淡乾濕的掌握有破墨法、發墨法、枯墨法、縫墨法、
拓墨法、搭墨法等均在這次的創作中有運用得到。
五、設色：
謝赫六法中的「隨類賦彩」重視寫實，上色方法以色彩為主、
墨色為輔，隋唐時代用色鮮豔，使用石青、石綠、朱砂等礦物質 顏料，兩宋之後大都用花青、藤黃、胭脂等植物性顏料，色彩趨 向淡雅，如淺絳畫法的出現。清王昱《東莊論畫》中提到「麓台 夫子嘗論設色畫云：『色不礙墨，墨不礙色，又須色中有墨，墨 中有色。』」
(註
9)水墨畫之用色也會因個人的喜好而作品設色有 所不同。
傳統的中國畫常以固有色的明度來作變化，用色時常以暈 染、平塗的方式以達到畫面的和諧，和西洋畫使用色彩的觀念不
(註8)
李澄叟《畫山水訣》編入 俞崑 《中國畫論類編》上 1984 年 頁 620
(註9)
