第四章 鋼琴小品作品 119 之樂曲分析

第四章 鋼琴小品作品 119 之樂曲分析

第一節 結構

第一曲以布拉姆斯常運用的 ABA 三段體呈現。¹在結構的安排上，如同作品

117 之第一曲，皆是以四小節為一樂句，因而構成 4+4+4+4 的 A 段，前三樂句 以半終止作結，最後四小節才以完全正格終止結束。此外，三段小節數的長度比 為 16：30：21，從數字上來看，再現 A¡段比 A 段多了 5 小節，原因在於第四樂 句出現前，布拉姆斯添入了四小節插入句來延續第 58 小節的動機，也預示了終 止式的來臨，而最後第 67 小節，更多添加了一小節的主音持續和弦來延續掛留 終止(譜例 3-1)。²中段(B 段)小節數長度是 A 段的 2 倍，基本上還是以四小節為 一樂句，除了在製造音樂張力的過程中，布拉姆斯藉由赫米歐拉的手法來打破原 本規律且工整的樂句結構，在第 21 至 23 小節，改以三小節為一樂句，將音樂推 入高點，而第 24 至 26 小節則延續前面音樂的情緒以及樂句安排，持續以三小節

為樂句(譜例 3-2)。

1 參頁 23。

2 陳千姬著，〈布拉姆斯晚期鋼琴小品之結構研究¡ 作品一一八、一一九〉

(《國立編譯館館刊》，30 1/2 卷(十二月，2001)，391-468 )，439。

譜例 3-1：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第一號，第 55 至 67 小節 插入句：

譜例 3-2：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第一號，第 18 至 30 小節

持續以三小節為樂句 赫米歐拉手法

第二曲中，仍沿用布拉姆斯慣用的 ABA 三段體曲式，只是在 B 段中，又有 另一個三段體

( c  d c¡: )

段，作曲家更運用「主題變形」的手法，將 A 段的旋律架構在性格極為不同的 B 段，³有關主題變形手法，將在素材一節中詳細討論。只是，此段落的樂句，相 較於 A 段顯得極為規則，皆以四小節為一樂句，這樣的樂句長度改變，筆者認 為，會使人在聆聽上的感受從焦急、不安的情緒轉變為從容、穩定的心情。而最 後四小節的尾奏，則完全來自銜接到再現 A 段前的四小節，似乎再次對 B 段做 一個心情上的回顧(譜例 3-3)。

譜例 3-3：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第二號，第 99 至 104 小節 尾奏

在第三曲中，學者對於曲式上的看法眾說紛紜：拉里˙塔德( R. Larry Todd) 認為布拉姆斯省去對比樂段，⁴以貫穿式( through-composed)的方式連貫全曲。陳 千姬在《布拉姆斯晚期鋼琴小品之結構研究》中把此曲視為三段體。⁵科比（Kirby）

甚至認為它是以較自由的手法呈現此曲，並沒有真正符合一般我們所認知的曲

3 Larry Todd, R. Nineteenth Century --Piano Music. (New York and London: Routledge, 2004), 378.

4 Botstein, Leon. The Compleat Brahms.( New York: W.W. Norton ＆ Company, 1999), 196.

5 Gordon, Stewart. A History of Keyboard Literature. (New York: Schirmer books, 1996), 343.

體。⁶而筆者則支持此曲為一段體與三段體的論點。首先，此曲在動機上呈現明 顯的一致性，以單一的素材多次出現在各段落中，並藉由動機發展貫穿全曲。其 次，則是對於三段體的見解，在第 26 至 35 小節中，此段落以連續性的轉調和模 進手法呈現，而且力度記號也較Ａ段運用頻繁(譜例 3-4），因此，藉由調性上的 迅速轉變以及表情記號呈現的次數增加使得兩段落在音樂的情緒上有明顯的落 差，因而形成三段體的結構。

譜例 3-4：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第三號，第 26 至 35 小節

第四曲為布拉姆斯所作的最後一首鋼琴作品，規模相較前述的曲子龐大，結 構更為複雜，以 ABCBACoda 對稱的形式呈現，⁷而 A 段與再現(A¡)段又涵蓋了

6 Kirby, Frank Eugune. A Short History of Keyboard Music. (New York: Schirmer books, 1966), 334.

7 Botstein, Leon. The Compleat Brahms.( New York: W.W. Norton ＆ Company, 1999), 196.

另一個三段體(

aba¡)

圖三：第四曲之曲式圖表

A B C B A Coda a b a1 a2 b a3

在樂句的劃分上，A 段開頭以五小節為一樂句(譜例 3-5)，在克拉拉˙舒曼 寫給布拉姆斯的書信中便曾提到：多麼強而有力且具原創性的第一動機啊，你運 用五小節為一樂句，讓我猜測和匈牙利人有關。⁸的確，對形式要求工整且嚴謹 的布拉姆斯，這的確是非常少見的例子。然而，它雖然改變以往的樂句分法，卻 運用一致性的作曲手法，使 A 段 60 小節劃分為五小節為一句的 12 個小樂句，

因此，在結構設計上仍呈現頗為完美的樣貌。

8 Litzmann, Berthold. Letters of Clara Schumann and Johannes Brahms. (New York : Hyperion Press, Inc,1979), 234.

¡ How powerful the first motif is and how original, and I supposed Hungarian, owing to the five-bar phrases.¡

譜例 3-5：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第四號，第 1 至 7 小節

五小節為一樂句

最後，筆者亦將作品 119 之曲式、調性、以及樂句結構等特質加以分析整理

如表 2。

表 2 作品 119 之曲式架構表：

第一首 (B 小調間奏 曲)

第二首 (E 小調間奏 曲)

第三首 (C 大調間奏 曲)

第四首

(降 E 大調狂想 曲)

曲式

調性

樂句結構

ABA¡

A：B 小調 B：D 大調 A¡：B 小調

A：4+4+4+4 B：

1. 4+3+3+2+2 2. 4+4+4+4 A¡：4+4+4+4+5 (最後一個

「四」為插入 劇，而奇數句的 最後一小節為 主音和弦延續)

AB(cdc¡)A¡

A：E 小調 B：E 大調 A¡：E 小調

A：不規則樂句 B：c¡ 4+4+4+4 d¡ 2+2+4 c¡ 4+4+4 A¡：不規則樂 句，最後四小 節尾奏和銜接 回 A¡段的內 容相同。

一段體

C 大調

不規則樂句

ABCB¡A¡+Coda A：a b a1

A¡：a2 b¡ a3

A：降 E 大調 B：Ｃ小調 C：降 A 大調 B¡：C 小調 A¡：Ｃ大調→

降Ｅ大調 A：

a¡ 5+5+5+5 b¡ 5+5+5+5 a1¡ 5+5+5+5 B：4+4+4+4+4 C：

8+8+4+4+8+4+4 B¡：4+4+4+4+4 A¡：持續以 5 小 節為一樂句至尾 奏（coda）

Coda：5+5+6+5+5

第二節 素材

作品 119 中，布拉姆斯多處運用和「三度」音程有關的作曲手法。在第一曲 的開頭，即以連續下行的三度音程展現，這讓人聯想起布拉姆斯在早期所作的 F 小調奏鳴曲的慢板樂章(譜例 3-6)，⁹開頭以三度下行的旋律呈現，只是這次作曲 家以此來構成和聲上的色彩，並且支持上聲部的旋律進行(譜例 3-7)。克拉拉˙

舒曼曾在信中對布拉姆斯說道：

我幾乎需要一個寶物箱來收集我從你那接受到的珠寶，而現在你更給了我珍 珠。它就是 B 小調間奏曲，ㄧ首猶如灰色珍珠般的曲子，它們看起來帶著面 紗而且非常珍貴。¹⁰

筆者認為，此三度下行的音型呈現猶如罩著面紗的灰色珍珠，顆顆緩慢落下的景 緻，意境深邃。克拉拉舒曼也提到：此曲非常的迷人而且有趣，我每天必定要彈 了數十次才能滿足。¹¹的確，布拉姆斯只是運用三度下行的手法，在音樂上卻帶 給人無限的省思及感觸，可謂晚期音樂風格的典範。

9 Botstein, Leon. The Compleat Brahms. (New York: W.W. Norton ＆Company, 1999), 197.

10 Litzmann, Berthold. Letters of Clara Schumann and Johannes Brahms. (New York:

Hyperion Press, Inc,1979), 230.

11 Ibid.

譜例 3-6：布拉姆斯，《第三號鋼琴奏鳴曲》，作品 5，第二樂章，第 1 至 4 小節 三度音程下行

譜例 3-7：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第一號，第 1 至 5 小節 三度音程下行

而 B 段改以塊狀式的和弦呈現旋律的進行，和弦中也包含著三度音程(譜例

3-8)。因此，此曲雖為三段體，但布拉姆斯卻藉由三度音程關係，使得不同段落 的主題產生相關性，因而展現嚴謹的結構。

譜例 3-8：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第一號，第 12 至 17 小節

B 段

第二曲中，A 段和 B 段的旋律皆由六個基本的音( B-C-G-B-A-F#)所構成，

只是在 B 段中，布拉姆斯運用平行調的轉移(E 小調→E 大調)使和聲的色彩產生 變化；節奏上，雖然仍維持三拍子，卻將 A 段左右輪替重複的十六分音符轉變 為華爾滋舞曲。這種素材相同，只因作曲手法的改變，而將 A 段急切的、略帶 陰鬱的、且躊躇不定的性格轉變為 B 段典雅如歌似的圓舞曲，可謂「主題變形」

的呈現(譜例 3-9、3-10)。¹²

譜例 3-9：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第二號，第 1 至 3 小節 帶有急切性格的十六分音符

↓

譜例 3-10：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第二號，第 36 至 41 小節 典雅如歌似的圓舞曲

12 Botstein, Leon. The Compleat Brahms (New York: W.W. Norton ＆ Company, 1999), 197.

之後，A 段仍持續以此六音加以變化，在第 13 至 17 小節間，調性上從 E 小調轉為 A 小調、十六分音符也轉變為三連音，緩和了第 1 至 12 小節熱切，急 迫的心情(譜例 3-11)。¹³而第 18 小節，再轉為 F 小調，節奏上也改以切分的手法 展現開頭的十六分音符，似乎忐忑不安的心情再度浮現(譜例 3-12)，直到第 29 小節，才以穩定的八分音符旋律呈現原調(E 小調)(譜例 3-13)。此外，前提到的 三度音程在此曲的 A 段呈現次數頻繁。第二曲開頭的旋律以三度、六度和弦交 替進行，之後的旋律發展也多處運用三度、六度和弦，而六度的音程的轉位及位 三度音程。因此，筆者認為，布拉姆斯在 A 段橫向的旋律線條上是以六音為貫 穿此段落，而縱向的和聲進行則以三度音程為基本考量。

譜例 3-11：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第二號，第 13 至 15 小節

由十六分音符轉為三連音

13 Witten, David. Nineteenth-Century Piano Music--Essays in Performances and Analysis (New York and London: Garland Publishing, Inc.,1997), 269.

譜例 3-12：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第二號，第 16 至 18 小節 切分手法呈現

譜例 3-13：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第二號，第 28 至 31 小節 再轉為較穩定性格的八分音符

在前曲式結構一節中，曾經將第三曲視為一段體的呈現，因為它在動機上具 有明顯的一致性，¹⁴筆者將在此節中分析。第 1 至 3 小節，以三音(E, G, A)為基 本素材元素，並且以 E 音、G 音、A 音、G 音重複呈現，再經由節奏的變化而產 生三音迴繞的現象(譜例 3-14)，¹⁵而第 7 小節則是第一小節後半部份旋律的反向

(譜例 3-14)，這些素材，將在後面的段落中加以發展變化。例如第 30 至 36 小節

14 參頁 54。

15 Keys, Ivor. Johannes Brahms( Oregon: Amadeus Press, 1989), 243.

中，前三小節便來自第二小節的迴繞音型，只是再運用模進的手法推動音樂的張 力，引入全曲的高點。而第 33 至 36 小節，則採用前第 8 小節

 

持續展現曲中的高潮(譜例 3-15)。在第 49 至 57 小節中，第 49 小節則來自第 7 小節的音型，第 52 至 54 小節則將第 8 小節內聲部的旋律移至外聲部推進，引入 第 56 至 57 小節曲終前的高潮樂段，而此音型也是來自第 7 小節，只是布拉姆斯 在此段中增添了圓滑(legato)的術語，因此在性格上便需和前段幽默、詼諧的個 性作區分(譜例 3-16)。最後第 66 至 68 小節，再次運用開頭的前三音 E,G,,A，筆 者認為，這是為首尾呼應的表現，只是這次更添加了赫米歐拉的手法來製造節奏 上的趣味性(譜例 3-17)。

譜例 3-14：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第三號，第 1 至 8 小節

以 E、G、A 為三音動機且以 E、G、A、G 重複呈現

第一小節後半之反向

譜例 3-15：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第三號，第 26 至 40 小節

來自第 8 小節 來自第 2 小節

譜例 3-16：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第三號，第 46 至 60 小節 來自第 8 小節且轉為外聲部 來自第 7 小節

譜例 3-17：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第三號，第 65 至 70 小節 赫米歐拉手法

在第四曲中，有多處以二度音程的旋律呈現，其作用為銜接到新段落的橋 樑。筆者將詳細一一列出。首先列舉出銜接至大段落的樂段：¹⁶(一)第 61 至 62 小節，為銜接至 B 段前的橋樑(譜例 3-18)。(二)第 85 至 92 小節，為銜接至 C 段 前的橋樑(譜例 3-19)。(三)第 129 至 132 小節，為銜接回 B¡段前的橋樑(譜例 3-20)。

譜例 3-18：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第四號，第 60 至 68 小節 C 音、D 音、降 E 音 B 段

譜例 3-19：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第四號，第 83 至 92 小節

C 音、D 音、降 E 音 C 段

16 這裡是指大寫英文字母代稱的樂段。

譜例 3-20：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第四號，第 128 至 134 小節 再現 B¡ 段

也有銜接回小段落的樂段：¹⁷(一)第 39 至 40 小節，為銜接回

a

(三)第 213 至 216 小節，為銜接回

a

譜例 3-21：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第四號，第 129 至 132 小節

a

17 這裡是指以小寫英文字母代稱的樂段。

譜例 3-22：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第四號，第 109 至 121 小節 C 段主題再次呈現

譜例 3-23：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第四號，第 213 至 216 小節

a

前面曾提到此段落的構成是以五小節為單位，而每一樂句的「最後三音」， 皆以附有強音記號

(>)

譜例 3-24：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第四號，第 1 至 8 小節

譜例 3-25：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第四號，第 18 至 25 小節

另外，C 音、D 音、降 E 音也是各樂段間常運用的音符元素，它預示了新樂 段即將出現的主題。¹⁸例如在第 61 至 64 小節，此三音不僅擔任了橋樑的角色，

也為 B 段中的主題旋律(C→D→降Ｅ)做了預備(譜例 3-18)；在第 85 至 92 小節中，

以不同的音域呈現 C, D ,降 E 三音，同樣地也為新樂段(C 段)的主題旋律做了準 備(譜例 3-19、3-26)。總結上述，下行二度音程的運用以及三音動機的展現成為 第四曲各段落銜接上的共同素材。

18 Witten, David. Nineteenth-Century Piano Music--Essays in Performances and Analysis (New York and London: Garland Publishing, Inc.,1997), 272.

譜例 3-26：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第四號，第 93 至 98 小節 C 音、D 音、降 E 音

順道一提的是，前面談到的「三度音程」，布拉姆斯在最後兩曲中仍有採用。

第三曲開頭右手便以三度和弦伴奏內聲部的主旋律，而第四曲中的三音動機，就 音樂進行的方向而言，C 音至降 E 音，也是三度音程的呈現，因此，筆者認為，

在作品 119 四首曲子中，布拉姆斯常以三度音程在各曲中作相關性的素材運用。

第三節 節奏

前面曾提到布拉姆斯對於某些節奏型的偏好使用，¹⁹在作品 119 中也處處可 見，以下將逐一討論之。首先，是赫米歐拉手法的呈現。在第一曲中第 21 至 24 小節，因赫米歐拉節奏型的運用²⁰以及減值的手法 ( 四分音符→八分音符→十六 分音符)，因而加速推動高音旋律的進行，達到此曲的高潮(譜例 3-27)。

譜例 3-27：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第一號，第 18 至 30 小節 減值手法 赫米歐拉手法

第三曲中，布拉姆斯連續運用赫米歐拉的手法呈現主題不同的個性。從第

41 小節起，先將原主題改以柔和的旋律線條展現，至第 43 小節，再將抒情的主

19 參頁 37。

20 陳千姬著，〈布拉姆斯晚期鋼琴小品之結構研究¡ 作品一一八、一一九〉

(《國立編譯館館刊》，30 1/2 卷(十二月，2001)，391-468 )，442。

題個性孑然一變，似乎以玩笑般的口吻呼應主題的再現(見譜例 3-28)，而第 66 至 68 小節，再次延用第 42 至 43 小節的音型，持續以詼諧的性格在不同的音域 呈現，終結全曲(譜例 3-28)。此外，在第 63 至 64 小節，以十六分音符的分解和 弦展現旋律線條，並且，布拉姆斯運用赫米歐拉的手法，使得一連串音符構成的 長旋律線條在原本規律的六八拍子上有了轉變(譜例 3-29)。而第四曲中 B 段以及

B¡段，作曲家也多處運用赫米歐拉的技法將原本三連音的音型改以兩兩為一組的 音型展現，因而增加曲子的情緒張力與緊湊性，如第 70 小節(譜例 3-30)。

譜例 3-28：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第三號，第 41 至 45 小節 赫米歐拉手法

譜例 3-29：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第三號，第 61 至 64 小節

1 2 1 2 3

譜例 3-30：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第四號，第 69 至 76 小節 赫米歐拉手法

關於交錯節奏(Cross Rhythm)方面，在第一曲中的第 37 至 38 小節，以左手 的三連音伴奏右手兩兩成對的十六分音符，造成「三對二」的效果。比較特別的 是，此右手旋律完全來自第 33 至 34 小節，而有跨小節線的現象，因此，在第

37 至 38 小節中，左右手以特別的「三對二」並置，造成音樂旋律進行上的拉鋸 效果(譜例 3-31)。而第四曲中的第 81 至 82 小節，左手持續以三連音音型呈現，

右手則運用赫米歐拉的技法，便造成左右手交錯節奏的效果(譜例 3-32)。

譜例 3-31：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第一號，第 37 至 42 小節

譜例 3-32：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第四號，第 77 至 82 小節

在第二曲中，六音元素的主題在不同段落做變化時，便運用切分音型的手 法。例如第 13 至 14 小節，旋律從開頭十六分音符、八分音符的輪替展現轉變成 皆以八分音符呈現的三連音，而布拉姆斯更運用切分手法，似乎使得前段躊躇不 安的、緊崩的心情在此段中得到釋放。²¹第 18 小節後轉變為另一段落，旋律以左 右手對位的手法，先後交替呈現，使得右手的六音主題在奏出時達到切分的效果

(譜例 3-33)。而在第 23 小節後，以左手十六分音符的伴奏推動右手旋律，並且 持續前面使用的切分手法，導致左手的伴奏和右手的旋律產生拉鋸的效果(譜例

3-34)。

譜例 3-33：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第二號，第 13 至 15 小節及第

16 至 18 小節

↓

21 Witten, David. Nineteenth-Century Piano Music--Essays in Performances and Analysis (New York and London: Garland Publishing, Inc.,1997), 269.

譜例 3-34：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第二號，第 22 至 24 小節 具切分的效果

而 A 段結束前三小節，布拉姆斯再度運用前述的「節奏漸慢」(rhythmic

retardando)手法，²²將右手的旋律從四分音符增值為二分音符；左手的分解和弦 伴奏亦從十六分音符增值為八分音符，使得急促不安的 A 段在音樂上終於得到 喘息的空間，達到漸慢的效果(譜例 3-35)。此外，在第 33 至 34 小節的第一音，

也運用赫米歐拉的作曲手法，來打破此段以三拍子進行的規律性。

譜例 3-35：布拉姆斯《間奏曲》，作品 119，第二號，第 32 至 35 小節 增值

至於重音加強的運用，第三曲以及第四曲皆有多處呈現，其目的不盡相同。

第三曲中第 33 至 34 小節，布拉姆斯在第一個和弦以及第三個和弦，均標示上強 音記號(>)，而此記號位於兩大拍的拍頭，因此，筆者認為，這是強調兩大拍節

奏律動性的表現(譜例 3-36)。在第四曲中的 B 段落，開頭前四小節，也是以相同

22 參頁 39。

的方式呈現，同樣達到強調兩大拍的效果(譜例 3-37)。

譜例 3-36：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第三號，第 31 至 35 小節 強調拍頭

譜例 3-37：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第四號，第 60 至 68 小節 強調拍頭

而布拉姆斯也會運用將重音放置在拍尾的手法，以突顯段落中要表達的音樂 內涵。例如第三曲中的第 23 至 24 小節的拍尾，共有三個和弦，均以突強記號(sf) 示之，前兩和弦雖為增七和弦以及大七和弦，但之後馬上得到解決，符合古典樂 派和聲上衝突後立即解決的表達方式。然而，筆者認為，由於放置在拍尾的突強 記號呈現，因而在此段中可見到浪漫樂派的表現手法：(一)因重音強調的位置打 破原本規律的節奏律動。(二)跨越小節線的和聲解決也是在古典樂派的曲子中極 罕見的，使得此突強記號的運用極度彰顯不協和和弦的色彩，產生浪漫樂派音樂 上衝突、糾結的情感，直到最後一個突強和弦才加以解決(譜例 3-38)。而第四曲 中的尾奏，第 244 至 245 小節，也以強音記號(>)放置在拍尾，然而其目的是和

正拍上的降Ｅ→Ｆ→降Ｇ音作一個呼應，並以反向的手法，強調地奏出八度下行 旋律(譜例 3-39)。

譜例 3-38：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第三號，第 21 至 25 小節 重音加強

譜例 3-39：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第四號，第 244 至 247 小節 重音加強

第四節 織度

在布拉姆斯的作品中處處可見多聲部的織體，²³而有複音音樂的呈現，其作 曲手法則承襲自偉大的作曲家巴哈。²⁴此外，作曲家本身具有獨特的音樂語彙，

因而在融入巴洛克時期普遍運用的對位技法後，產生浪漫樂派音樂上的濃郁情 感。在第一曲中第 12 至 16 小節，乍看之下布拉姆斯似乎以和聲的觀點呈現四聲 部的織體，然而最高聲部與最低聲部卻利用三音音符元素，接連地產生對位的效 果(譜例 3-40)。²⁵而第 27 至 30 小節的第二聲部與第四聲部，以反向進行半音旋 律的對位手法呈現，前兩小節半音旋律移動的音程由十一度內縮至六度，而後兩 小節的旋律則從六度向外伸展開至十度(譜例 3-41)。這種從密合到開離的反向音 程進行，便在音樂上製造出緊張與鬆弛的效果。²⁶而在第二曲中段的第 55 小節，

右手則運用卡農的手法，將左手的旋律完全模仿，²⁷也是一種對位的呈現(譜例

3-42)。

23 沈珍伶著，《布拉姆斯三個時期鋼琴曲代表作研究¡ 以第三號鋼琴奏鳴曲、韓德

爾主題變奏曲與賦格、鋼琴小品集作品 118 為例》(台北：五南圖書出版公司，2001)，

58。

24 Evans, Edwin. Handbook to the Pianoforte works of the Johannes Brahms.

(London: The New Temple Press, 1932), 3.

25 Witten, David. Nineteenth-Century Piano Music---Essays in Performances and Analysis (New York and London: Garland Publishing, Inc.,1997), 269.

26 陳千姬著，〈布拉姆斯晚期鋼琴小品之結構研究¡ 作品一一八、一一九〉

(《國立編譯館館刊》，30 1/2 卷(十二月，2001)，391-468)，442。

27 同前，449。

譜例 3-40：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第一號，第 12 至 17 小節

譜例 3-41：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第一號，第 24 至 30 小節 反向對位之半音旋律

譜例 3-42：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第一號，第 55 小節 卡農手法

此外，布拉姆斯在多聲部織體的表現技法上，還以另一種面貌呈現：即以三 度、六度、八度堆疊式的和弦構成塊狀和聲，產生豐厚的交響化音響。第四曲中 的開頭即運用連續性的塊狀和弦展現了磅礡壯大的氣勢。羅伯˙海芬˙蕭芙勒

(Robert Haven Schauffler)曾提及，此曲是對舒曼的暗示，其巨大聲響的表現效果 和《狂歡節》(Carnaval)中的〈大衛同盟進行曲〉(Davidbundler)相似，²⁸只是目的

不盡相同：舒曼的《狂歡節》在進行曲中描述的是打擊菲列斯丁人(Philistines) 的激烈戰爭(譜例 3-43)，而第四曲則是布拉姆斯去世前所作的最後一首鋼琴小 品，布拉姆斯以厚重的巨大聲響展現狂想曲，似乎在向世人證明他年輕的活力猶 存。此外，布拉姆斯的首作，第一號鋼琴奏鳴曲第一樂章的開頭，也以豐厚有力 的聲響呈現(譜例 3-44)，筆者認為，這樣對於曲子的設計安排達到作曲家精神上

「首尾呼應」的效果。而第 26 至 28 小節，則以聖詠的方式奏出，其後接連著如 瀑布般的流瀉音型，這似乎是布拉姆斯受到蕭邦第三號升 C 小調詼諧曲的影響

(譜例 3-45、3-46)。²⁹

譜例 3-43：舒曼，《狂歡節》，作品 9，第 1 至 5 小節

譜例 3-44：布拉姆斯，《第一號鋼琴奏鳴曲》，作品 1，第一樂章，第 1 至 4 小節

28 Schauffler Haven, Robert. The Unknown Brahms. (New York: Greenwood Press,1972), 370.

29 Witten, David. Nineteenth-Century Piano Music--Essays in Performances and Analysis (New York and London: Garland Publishing, Inc.,1997), 271.

譜例 3-45：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第四號，第 26 至 34 小節 聖詠的方式奏出

↓

譜例 3-46：蕭邦《詼諧曲》，第三號，作品 39，第 152 至 160 小節 亦以聖詠的方式奏出

第五節 旋律

在第一曲中，第 20 至 24 小節，左手低音部的旋律以「減值」的手法從四分 音符減至八分音符，最後再減至十六分音符將曲子帶入高潮(譜例 3-47)。而第 39 至 42 小節，更以「增值」的手法(從附點八分音符、附點十六分音符增為附點四 分音符、四分音符)，緩和了前面音樂進行上的激動情緒，亦為其後的過渡四小 節樂段做了準備(譜例 3-48)。再者，就全曲而言，布拉姆斯運用減值將曲子引入 高潮，再運用增值銜接回開頭，筆者認為，全曲的佈局與安排因增減值的展現而 達到結構上與音樂上均衡的效果。

譜例 3-47：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第一號，第 18 至 30 小節 減值

譜例 3-48：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第一號，第 37 至 48 小節

過渡樂段 增值

另外，布拉姆斯在作品 119 中也有將主旋律放置於內聲部中。例如在第三 曲，全曲幾乎於內聲部中奏出主旋律，極度展現中音域溫暖且樸實的音色。第四 曲中 C 段的第 101 小節，主旋律也在第二次出現後改以中音域呈現(譜例 3-49)。

在第二曲中第 18 至 21 小節，因左右手皆有各自的旋律展現，而產生對唱的效果

(譜例 3-50)。第 29 至 31 小節，右手同時擁有兩旋律線條，藉由音域上一次又一 次的堆疊，³⁰因而加深旋律的濃稠性，浪漫樂派濃厚的音樂情緒得以展現(譜例

3-51)。

30 在第一樂句最高的音為 C 音，第二樂句為 D 音，第三樂句為 G 音，持續往較高 的音域進行。

譜例 3-49：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第四號，第 99 至 103 小節 主旋律在中音域呈現

譜例 3-50：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第二號，第 16 至 21 小節 左右手旋律之呈現產生對唱的效果

譜例 3-51：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第二號，第 28 至 31 小節 兩旋律線條接連地堆疊

此外，在這一組作品中有多處以半音旋律級進呈現。例如第一曲中段在音樂 上達到的高潮，均以左手半音旋律級進加速推動(譜例 3-52)。而第 45 至 46 小節，

右手也以半音旋律向上級進回到再現(A¡)段(譜例 3-53)。在第三曲中，第 51 至

55 小節，除了將原本內聲部的旋律移為外聲部外，左手更以半音階式的旋律一 步步地攀爬，接著再運用前述的赫米歐拉手法，將全曲推至最高點(譜例 3-54)。

譜例 3-52：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第一號，第 37 至 42 小節

半音級進 音樂之高點

譜例 3-53：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第一號，第 43 至 48 小節 半音旋律向上級進回到再現 A 段

譜例 3-54：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第三號，第 51 至 55 小節

半音階旋律往上移動 赫米歐拉

最後，布拉姆斯也運用較前衛的「增值」技法。例如第一曲中的第 41 至 42 小節，³¹因而達到前面曾提到的節奏漸慢(rhythmic retardando)效果(譜例

3-55)。而在第三曲中的第 41 至 42 小節，將主旋律從八分音符增值為四分音符，

布拉姆斯更附上柔和(dolce)的術語，使開頭具活潑、且俏皮的主題性格孑然一變

(譜例 3-56)。此外，第二曲曲終的小尾奏(Codetta)，也將此段主題的節奏型稍作 改變，即使在不附上漸慢術語的情況下，仍有漸慢的效果(譜例 3-57)。

譜例 3-55：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第一號，第 37 至 42 小節

增值

31 陳千姬著，〈布拉姆斯晚期鋼琴小品之結構研究¡ 作品一一八、一一九〉

(《國立編譯館館刊》，30 1/2 卷(十二月，2001)，391-468)，442。

譜例 3-56：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第一號，第 1 至 4 小節及 第 41 至 45 小節

↓

譜例 3-57：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第二號，第 100 至 105 小節 將六音主題之節奏稍做改變達到漸慢之效果

第六節 和聲

在作品 119 中，布拉姆斯對於調性上的安排非常嚴謹且保守，他運用古典時 期奏鳴曲各樂章或各段落之間常見的調性安排，以主屬調、關係調、平行調的手 法來貫穿各曲和各段落。此外，筆者於素材一節中曾提到的「三度音程」關係，

亦於各曲和各段落之間展現。首先是各曲間調性的安排：前兩曲為 B 小調和 E 小調，以主屬的關係呈現。第三曲 C 大調為第二首 E 小調的下三度調，而第四 首降 E 大調為第三首 C 大調的上三度調。而在每一曲中段落上的調性設計：第 一曲中的 A 段為 B 小調，B 段為 D 大調，呈現關係調之關聯。第二曲中的 A 段 為 E 小調，而中段為平行調 E 大調。第三曲全曲以 C 大調為調性中心。第四曲 可分為 ABC 三段落，A 段為降 E 大調，B 段為 C 小調，C 段為降 A 大調，其中，

A 段與 B 段及 B 段與 C 段均呈三度關係，而 A 段與 C 段之間又呈五度之主屬關 係。

如同浪漫樂派其他的作曲家一樣，布拉姆斯亦運用相當多的七、九和弦，副 屬和弦及副導和弦，拿坡里六和弦，增六和弦，連續半音階進行以及和聲外音等 等來變換和聲色彩，這些特殊的和聲語彙經作曲家們設計後，能夠激發起人們的 內在情感以及幻想力。³²

32 Gordon, Stewart. A History of Keyboard Literature. (New York: Schirmer books, 1996), 197.

在第一曲中的開頭四小節，布拉姆斯運用三度音程向下堆疊構成橫向的旋 律線條，因而有七、九、十一和弦的呈現(譜例 3-58)，然而，仔細分析後，此四 小節在和聲進行上藉由二度下行的模進手法及循環五度的方式將開頭的主和弦 進行至屬和弦(譜例 3-59)。而再現 A 段，則添加和聲外音中的倚音以及經過音，

更充分顯露浪漫音樂中夢幻、搖擺、不安的音響色彩(譜例 3-60)。而最後第 65 小節，更以一連串三度音程的下行進行展現十三和弦，並且運用掛留終止的手法 結束全曲，使得調性的穩定性降低，然而布拉姆斯卻巧妙地安排設計此十三和弦

(B¡ G¡ E¡ 升 C¡ 升 A¡ 升 F¡ D¡ B)，使最後一音回到了主音 B，似乎，又再 次確立 B 小調的調性，荀白克則稱此觀念為「調性的徘徊」(hovering tonality)(譜 例 3-61)。³³

譜例 3-58：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第一號，第 1 至 5 小節 十一和弦

↓

33 Botstein, Leon. The Compleat Brahms. (New York: W.W. Norton ＆ Company, 1999), 197.

譜例 3-59：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第一號，第 1 至 5 小節 和聲以循環五度的方式進行，內含模進的特質

b : i iv vii III VI ii V7

譜例 3-60：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第一號，第 43 至 48 小節

逃音及經過音

譜例 3-61：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第一號，第 61 至 67 小節

主十三和弦

至於副屬和弦以及副導和弦的運用，在此組曲中也有多處呈現，筆者將挑選 之加以說明。在第一曲中的第 12 至 16 小節，由於升 E 音→升 F 音頻繁出現可 知曲子從 B 小調轉入屬調升 F 小調，³⁴而在第 15 小節的第二和弦，更運用 V 級 的副導和弦來修飾即將來臨的終止式，增加終止式前的和聲張力，而最後也以掛 留終止結束此段，且以大三和弦的皮卡地三度呈現(譜例 3-62)。第二曲 B 段中的 第 60 至 61 小節，先以以 E 大調 ii 級的副屬和弦展現，才回到 ii 級，³⁵乍聽之下，

而有轉入升 F 小調的準備。此外，前曾提到 B 段中又涵蓋了

c : d c¡ : 

譜例 3-62：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第一號，第 12 至 17 小節

升 E 音至升 F 音

f^# ：vii7/V V iv⁶ 4

34 陳千姬著，〈布拉姆斯晚期鋼琴小品之結構研究¡ 作品一一八、一一九〉

(《國立編譯館館刊》，30 1/2 卷(十二月，2001)，391-468)，441。

35 同前，449。

譜例 3-63：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第二號，第 59 至 63 小節 旋律先再現

E：V7 / II II V⁴ 2 VI V7

↓

譜例 3-64：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第二號，第 64 至 69 小節

和聲才出現

E： I V⁹ 5#/IV ii⁷ 5 I⁶ 4

第三曲在曲式上以貫穿式(through-composed)的一段體呈現，但在和聲上，

便經由頻繁的轉調和模進的手法，將開頭的動機加以變化。例如第 23 至 24 小

節，布拉姆斯以突強記號強調變化和弦，並且運用升Ｃ音與Ｃ音造成了調性的動 搖，似乎不確定之後轉入Ａ大調或者是Ａ小調。此三個變化和弦，不僅為其後的 轉調做了預告，也為聽覺感官上的衝擊作了某種程度的心理準備。第 25 小節在 確定進入Ａ大調後，又迅速地朝向升Ｆ小調移動，帶有不穩定感的和聲持續進 行，而在第 27 至 28 小節，又再次運用三個變化和弦，為升Ｃ調的來臨做了準備。

經上述兩次的變化和弦呈現，筆者認為，這似乎是一種裝飾屬音的強調（Ｅ音、

升Ｇ音），藉此確立每一樂句所展現的調性。「在第 29 小節，布拉姆斯將原本應 是升Ｃ小調的主和弦，直接以等音變換(升 C 音等於降 D 音)的記譜方式，再配合 上皮卡地三度音的使用，將其改為降 D 大調的主和弦」。³⁶ 其後第 30 至 32 小節，

則持續以模進發展，第 31 小節及 32 小節分別是比第 30 小節高一個小三度和完 全五度進行。之後，第 33 至 34 小節，則利用Ｆ小調 iii 級至Ｉ級的進行將曲子 引入高潮，並利用下降的三度音程來呈現特殊的和聲效果(譜例 3-65)。³⁷此外，

前曾經提到半音旋律的進行，第 52 至 54 小節，左手便是以半音旋律的進行再加 上半音階式的和聲發展，來推動右手的旋律(譜例 3-66)。

36 侯志正著，《轉調的理論與技巧》(高雄：復文圖書出版社，2004)，308。

37 陳千姬著，〈布拉姆斯晚期鋼琴小品之結構研究¡ 作品一一八、一一九〉

(《國立編譯館館刊》，30 1/2 卷(十二月，2001)，391-468)，453。

譜例 3-65：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第三號，第 21 至 35 小節

同音異名 A：V I

vi f^# : V c^#: V D^b :I f^# : i c^# : i

f: III i

譜例 3-66：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第三號，第 51 至 55 小節

半音階式的和聲

至於增六和弦的運用，布拉姆斯常將它用在轉調的設計上。例如在第四曲中，

第 39 至 41 小節，「右手下行的旋律設計，在風格上如同第 15 小節，並形成一個 轉調的預備，第 40 小節第二拍還原的 A 音形成了降 E 大調的德國增六和弦，並 在第 41 小節

a

此樂句由 C 小調之屬音持續進行至第 189 小節的第一個和弦後，再由義大利增 六和弦轉至降 E 小調(譜例 3-68)。這些增六和弦的出現位置皆於新段落出現之前 一和弦，筆者認為，這似乎是將前樂段的音樂張力與糾結的情緒發揮至最高點，

至新樂段的第一個和弦解決並釋放積聚的壓力。此外，比較特別的是第 132 小節 以 C 小調的德國增六和弦呈現，然而，布拉姆斯並未解決此增六和弦而直接進 入 C 小調的再現 B¡ 段。筆者認為，這可視為再現 B¡段出現前的準備和弦，因為 沒有解決而產生懸疑的效果(譜例 3-69)。而最後的第 260 至 262 小節，更一反往 常地，³⁹以降 E 小調悲劇性地結束全曲(譜例 3-70)。⁴⁰

38 陳千姬著，〈布拉姆斯晚期鋼琴小品之結構研究¡ 作品一一八、一一九〉

(《國立編譯館館刊》，30 1/2 卷(十二月，2001)，391-468)，458。

譜例 3-67：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第四號，第 35 至 41 小節

E^b ： Ger⁶ 5

譜例 3-68：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第四號，第 186 至 191 小節

c： V7 I

e^b ： It 6 V

譜例 3-69：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第四號，第 128 至 134 小節

c： Ger⁶ 5

39 以往通常以小調開始，大調的「皮卡第三度」結束全曲，此曲則運用相反的作

曲手法，為一特例。

40 Murdoch, William. Brahms¡ with an analytical study of the complete pianoforte works. (London: Rich ＆ Cowan, 1933), 282.

譜例 3-70：布拉姆斯《鋼琴小品》，作品 119，第四號，第 257 至 262 小節

e^b ： vii7/V V I I