第一章 作曲家生平及其時代背景
如同當代其他許多作曲家，潘德瑞基的音樂思考之轉折歷程，有很大的一部 分源自他對於所面臨的社會環境之反應，因此，在正式探討潘德瑞基的作品《中 提琴協奏曲》(Concerto per Viola ed Orchestra, 1983)之前，請容筆者在這一章當中 先簡單交代其生平及其所面對的音樂環境，以便讀者能夠更加理解他的音樂創作 發展之脈絡。
第一節 潘德瑞基生平簡介
家庭背景
1933 年十一月二十三日，克里斯多福‧潘德瑞基(Krzysztof Penderecki, 1933) 出生於波蘭的德比卡(Dębica)。此城鎮位於波蘭東南方，自建立於十四世紀以來，
已具有數百年的歷史，到了二十世紀，更成為其所屬行政區的中心城市。居民以 波蘭人與猶太人為主，在二十世紀早期波蘭仍受到納粹政權統治時，由奧地利官 方監管此地，二次大戰後，則改由蘇維埃政府在此建立起共產政權。由於潘德瑞 基幼年時即經歷過二次大戰以及共產政權壓迫的經驗，促使他培養出強烈的道德 感，極力追求正義，並終身對於自由以及迫害等議題保持著極大的關心，而這些 特質也都反應在他往後的作品當中。
潘 德 瑞 基 的 父 親 塔 德 茲(Tadeusz Penderecki)為 一 名 律 師 ， 具 有 亞 美 尼 亞 (Armenian)血統，由於塔德茲的父親曾為奧地利官員之緣故，因此塔德茲是當時少 數未受到納粹政權所殲滅的波蘭律師之一。1 母親佐菲亞(Zofia Penderecki)則來自 德國，但亦帶有東歐西里西亞(Silesia)的血統，是一位相當虔誠的天主教教徒。塔 德茲和佐菲亞對於各類藝術均相當有興趣，尤其是塔德茲，不但會拉小提琴，還 常在家中與朋友們演奏各種編制的室內樂作品。他們共有三個孩子，而潘德瑞基 則是他們第二個孩子。2
雖然佐菲亞期望潘德瑞基能成為一位傳教士，但塔德茲很早就看出他是個具 有藝術天份的孩子。年幼時，潘德瑞基即展現出對於視覺藝術的天份，特別是在 雕刻及繪畫方面，除此之外，他亦喜愛閱讀，也曾夢想成為建築師或是藝術史學 家。在偶然的情況下，他開始與當地的小提琴老師兼軍樂隊指揮達拉克(Stanisław Darłak)學習小提琴，並參加了一個專門在舞會以及婚禮上演奏的樂團。很快地，
音樂變成了他的最愛，他甚至認真考慮過想成為一位小提琴家。
求學過程
1951 年，十七歲的潘德瑞基通過學校畢業考後，便前往克拉考(Kraków)繼續
學習音樂。3 克拉考是波蘭的第三大城市，也是傳統上波蘭文化、科學、以及藝術
1 亞美尼亞為位於亞洲與歐洲交界處之內陸國，曾是蘇聯的加盟國，1991 年獨立。
2 潘德瑞基還有一個哥哥及妹妹。哥哥後來成為醫生。
3 克拉考位於波蘭南方，德比卡以西不遠處。十一世紀至十六世紀之間，為波蘭首都，
中心之一，因此在這個城市中的生活經驗，帶給潘德瑞基相當豐富的文化滋養。
回憶起這段歲月，他曾說過：
在古老的克拉考中，我能夠感受到傳統所意味著的持續性以及整體性；我認 為我就像是生活在地中海文化之中一般。4
此時，他開始跟隨塔羅柴維克(Stanisław Tawroszewicz)學習小提琴，並向史科 依契夫斯基(Franciszek Skołyszewski)學習音樂理論與作曲。史科依契夫斯基可說是 他一生當中最重要的老師，不僅成功啟發了潘德瑞基無限的想像力，點燃潘德瑞 基對音樂的熱情，並使他理解傳統技巧的本質與發展之可能性。在兩位老師的幫 助下，他在兩年內便完成了理論上需要花費五年時間的克拉考音樂高中(Kraków Music High School)所有課程。5
畢業之後，他進入克拉考音樂學院(Kraków Academy of Music)繼續學習。一年 後，潘德瑞基做出了一個重要決定——他決心放棄小提琴，專心作曲。在音樂學 院中，他的第一個作曲老師是當時備受敬重的波蘭作曲家馬拉夫斯基(Arthur Maławski, 1904-1957)。馬拉夫斯基身兼作曲家、指揮家、以及教育家三種身分，
作品以其明顯的抒情性格、結構明顯的曲式、具律動感的原創動機、以及奇特的 風格著稱，對潘德瑞基往後的音樂特色之形成，有著一定的影響力。
是波蘭最古老也最重要的城市之一。
4 Ray Robinson,ed., Studies in Penderecki: Volume 1 (New Jersey: Prestige Publications, Inc.,1998), 15.
5 Bernard Jacobson, A Polish Renaissance (London: Phaidon Press Limited, 1996), 136.
1957 年馬拉夫斯基去世後，他改跟隨克拉考音樂學院裡另一位重要作曲教授 維科維茲(Stanisław Weichowicz, 1893-1963)學習作曲，但潘德瑞基在他身上似乎並 未學習到太多東西，他甚至宣稱畢業考中所發表的作品全由己力獨立完成。6
初遇西方現代音樂
早年，由於共產政府的控制，要在波蘭接觸到當代西方音樂是相當困難的，
不但當代西方音樂之相關演出極少，作曲家亦不被鼓勵實驗嶄新的現代作曲技 巧。然而，隨著共產政權在1956 年開始慢慢解禁，加上同時期波蘭境內也開始舉 辦 如 華 沙 秋 季 國 際 當 代 音 樂 節(Warsaw Autumn International Festival of Contemporary Music)等大型國際性當代音樂交流之活動，使得他在克拉考學習的期 間，能有機會逐漸接觸到當代西方音樂，尤其是巴爾托克(Béla Bartók, 1881-1945)、
史特拉汶斯基(Igor Stravinsky, 1882-1971)、奧乃格(Arthur Honegger, 1892-1955)等人 的作品。7
除了上述重要的當代音樂大師之外，1958 年所舉辦的第二屆華沙秋季國際當 代音樂節中，更讓他接觸到布列茲(Pierre Boulez, 1925)、貝里歐(Luciano Berio, 1925-2003)、諾諾(Luigi Nono, 1924-1990)、史托克豪森(Karlheinz Stockhausen, 1928)
等與他同輩的當代西方作曲家作品，帶給他不小的震撼與靈感。
6 Bernard Jacobson, A Polish Renaissance (London: Phaidon Press Limited, 1996), 137.
7 華沙秋季國際當代音樂節，創立於 1956 年，並持續舉辦至今。曾為中、東歐唯一 關注此類型音樂的音樂節，地位甚為重要，一直到今日依然是波蘭境內規模最大的當代音 樂節。
這段期間當中，潘德瑞基不僅在音樂學習上有所進展，他亦花費相當多的時 間學習哲學、拉丁文以及希臘文。此外，他還花了相當多時間，大量閱讀了像是 杜 斯 妥 也 夫 斯 基(Fyodor Dostoevsky, 1821-1881) 以 及 托 爾 斯 泰 (Leo Tolstoy, 1828~1910)等重要作家之著作，幫助他拓展了更加寬廣的視野。
燦爛的作曲生涯起點
1958 年自克拉考音樂學院畢業之後，由於其傑出的成績，使他立刻獲得母校 助教職位的聘書，並自 1958 年至 1966 年期間，於母校中教授作曲。任教期間，
他的創作相當活躍，不乏許多現在仍相當知名的作品，並在年輕一輩的波蘭作曲 學生當中逐漸建立起威望。
但1959 年，他在由波蘭作曲聯盟(League of Poland Composers)舉辦的第二屆 青年作曲大賽(The Second Competition for Young Composers)中所獲得的成功，才是 真正讓他聲名大噪的原因。大賽評審均為當時赫赫有名的作曲家，例如著名的波 蘭作曲家盧托斯拉夫斯基(Witold Lutosławski, 1913-1994)。且如同大多數的作曲大 賽，這個比賽亦要求參賽者提交作品時需匿名，因此當比賽結果出爐時，才使人 赫然發現前三名均是潘德瑞基的作品，在當時造成極大的轟動。獲獎的三個作品 分別是《大衛詩篇》(Psalms of David, 1958)、《放射》(Emanations, 1958)、以及《旋 舞之歌》(Strophes, 1959)。
得獎不僅讓他的作品獲得公開演出機會，更讓他因此獲得德國出版商莫耶克 (Hermann Moeck)的青睞，獨家幫他出版了接下來九年之間的作品，甚至將他引薦 給 當 時 德 國 多 瑙 辛 根 音 樂 節(Musiktage Donaueschingen) 的 總 監 史 特 羅 貝 爾 (Heinrich Strobel)。8 史特羅貝爾相當欣賞潘德瑞基的才華，很快地便委託他為 1960 年的多瑙辛根音樂節創作一首作品。由於比賽的獎品當中包括了贊助他兩個月的 義大利之旅，因此，他在 1959 年十二月至 1960 年二月利用比賽所得到的獎品旅 居義大利期間，完成了《折射》(Anaklasis, 1960)這首重要早期代表作之一，並於 同年十月舉行首演，獲得了聽眾高度的贊賞。此後他持續獲得多瑙辛根音樂節的 委託創作，到了1971 年已累積至五首委託作品。由於其作品在音樂節上的成功，
不僅讓他在德國頗負盛名，也使得他受到國際樂壇極大的關注。
1967 年，為了其作品《聖路加受難曲》(St. Luke Passion, 1966)在美國的首演，
他首次拜訪美國，同年，他還獲得西貝流士金獎(Sibelius Gold Medal)。1969 年，
他的第一部歌劇《勞頓的惡魔》(The Devil of Loudun, 1968)也在美國舉行首演。1970 年，聯合國為慶祝創立二十五週年，委託他創作作品《宇宙進化》(Cosmogony, 1970)，更是為其名望錦上添花，甚至連 1971 年的慕尼黑奧運都邀請潘德瑞基寫開 幕曲。由於潘德瑞基的國際聲譽越來越響亮，要求購買其樂譜的人激增，原先的 出版商已無法應付如此龐大的出版數量，因此他在 1968 年改與德國蕭特出版社 (Shott)簽約，時至今日，均由蕭特負責出版他所有的樂譜。
8 德國多瑙辛根音樂節創辦於 1921 年，至今仍是國際間最重要的當代音樂節之一，
固定於每年十月的第三個禮拜舉辦，許多當今赫赫有名的作曲家均發跡於此。
除了事業上的成就，他的私人生活在這個時期也有很大的變化。1955 年與鋼 琴家芭芭拉(Babara)經歷過一段短暫但失敗的婚姻之後，1965 年，他與當時克拉考 愛樂大提琴首席之女，艾麗絲貝塔(Elzbieta Solecka)再婚，兩人育有一男一女。除 了偶爾艾莉絲貝塔的健康狀況讓人擔心之外，穩定的家庭生活使潘德瑞基在忙碌 的事業之外，能有個使他感到溫暖而安心的支持力量。
褒貶不一的評價
自從1968 年他創作了第一部歌劇《勞頓的惡魔》之後，歌劇便成為他創作上 的重心之一，後繼作品包括了《失樂園》(Paradise Lost, 1978)、《黑面具》(The Black Mask, 1986)、《尤布王》(Ubu Rex, 1991)等歌劇。然而，隨著他對於傳統型態樂種
以及傳統的作曲手法之熱衷越來越明顯，質疑他的聲浪也隨之增加。
事實上，看似事業順利的潘德瑞基，在他的作曲生涯當中，一直同時擁有正 反兩面評價的存在。例如他最具代表性的早期作品《廣島受難者輓歌》(Threnody to the Victims of Hiroshima, 1960)，當時雖獲得屬於前衛派的人熱烈支持與迴響，卻曾
被保守派批評是首「讓弦樂演奏者做了所有的事情，除了真正的演奏之外」的作 品。9 而在次年，他的另一作品《多重人格》(Polymorphia, 1961)，由於曲末無預 警地以一個C大調主和絃結束全曲，讓樂曲最終仍回歸至調性音樂，又被前衛派人 士批評是曲中最大的敗筆。此後，隨著作品當中傳統曲式或作曲手法的比重逐漸
9 Bernard Jacobson, A Polish Renaissance (London: Phaidon Press Limited, 1996), 147.
增加，更是讓對他發出質疑的聲浪逐漸升高，認為他是前衛派作曲家中之叛徒的 意見，出現得越來越頻繁，甚至使他被定位成取巧討好聽眾的折衷派作曲家，然 而相對地，他的擁護者也隨之增加，認為他是能在傳統與現代之中巧妙達成平衡 的天才，可說是一位總是處於爭議聲中的作曲家。
除了漸趨傳統的作曲技巧與手法之外，另一個讓他遭受責難的理由是後期音 樂當中越來越濃厚的宗教成分，這一點也被認為是他轉為保守派的最好例證。特 別是在六、七零年代的歐洲，當時正值前衛派蓬勃發展之際，宗教被認為是守舊 之象徵，除了潘德瑞基以外，幾乎沒有作曲家願意、甚至敢宣稱他們想要創作聖 樂作品。而潘德瑞基對於這一點有他自己的看法：
我的藝術是根植於基督的源頭而發展的，同時欲藉此重建一個被二十世 紀裡頭所有劇變所粉碎的形而上之宇宙。恢復現實中所蘊含的神聖面向是唯 一拯救人性的可行方法。藝術應成為那渺茫希望的來源。10
而宗教意味攀升至最高峰的作品，毫無疑問是他的《波蘭安魂曲》(Polish Requiem, 1984)，在這部宏大的作品當中，潘德瑞基不僅採用了傳統的聖樂曲式與
音樂素材，同時也在作品裡頭反應了他對於共產政權之批判。
然而，無論是溢美或是貶損的評價，這些對於潘德瑞基而言從來就不是他作 曲時的考量。他的作曲理念是盡可能地透過音樂與他的聽眾們溝通，作曲技巧只 是手段，不應該成為最重要之目的。至於作曲題材之抉擇，不論是早年對於廣島
10 Ray Robinson,ed., Studies in Penderecki: Volume 1 (New Jersey: Prestige Publications, Inc.,1998), 21.
受難者的悲憫，或是後期他對於宗教與政治的關切，他都只是選擇他當時最關注 的議題。可從下面一段1967 年當他完成《聖路加受難曲》後接受訪問時，談到關 於寫作此曲契機的一段話中，看出他對於題材選擇上的一些想法：
我的確是個天主教徒，但是這個教徒身分並非是重點。重要的是，我是 真的非常關心這些議題 — 奧許維次、《廣島受難者輓歌》中的廣島事件、或 是這首受難曲當中的所有暗示，這些都仍然是全世界、甚至全宇宙所關切的 議題。11 我是以一種切入本質的道德感以及社會角度來關心這些事情，而非 以政治或是宗教派別的角度來看待之。12
教學及指揮生涯
除了專心致力於作曲上，他對於教學亦具有相當的熱誠。1966 年至 1968 年，
他受邀至德國艾森(Essen)福克望音樂學院(Folkwang Hochschule für Musik)教授作 曲，1971 至 1978 年間更到美國耶魯大學擔任客席教授。然而，最重要的成就要算 是 1972 年至 1987 年期間，他接下克拉考音樂學院院長一職。在這長達十五年的 時間裡頭，他不僅徹底地發揮其影響力，吸引波蘭政治當局的關注，盡力為母校 爭取到許多福利，同時也將他的理念，透過教育的力量，往下傳達至新一代的波 蘭作曲家身上。
讓人驚歎的是，除了忙碌的作曲家以及教育者的身分，他還有傲人的精力發 展他的指揮生涯。第一次以指揮身分出現在眾人面前是在1971 年時，當時他指揮
11 奧許維次(Auschwitz)是德國納粹在波蘭境內所設的猶太集中營所在地之一，也是規 模最大者。位置就在克拉考以西距離不遠處。
12 Bernard Jacobson, A Polish Renaissance (London: Phaidon Press Limited, 1996), 153.
了其最新作品，同時也是多瑙辛根音樂節委託創作之一，《行動》(Actions, 1971)。
之後，他逐漸成為自我作品的最佳發表人，許多首演都是由他自己指揮演出，除 此之外，他也開始將其他作曲家的作品排入自己音樂會的曲目之中，尤其是蕭士 塔高維契(Dmitri Shostakovich, 1906-1975)、史特拉汶斯基、以及西貝流士(Jean Sibelius, 1865-1957)等人的作品，更是他常見的演出曲目。他非常享受成為指揮後，
能夠親身感受在舞台上被音樂所環繞的感覺，而指揮經驗不僅讓他親自體驗到與 演奏者之間的合作關係，同時也促使他開始寫作交響曲，截至目前為止，他總共 寫了七首交響曲，全部都是1973 年之後的作品。
忙碌的校長職務以及全世界馬不停蹄的音樂會演出，絲毫未減低他的創作 力，除了持續寫作大型樂曲之外，他亦開始增加室內樂作品的創作。另一方面，
他也持續獲得世界各地對於其成就的肯定，包括獲頒多所大學的榮譽博士學位、
各地音樂學會組織的榮譽會員、以及包括德國、法國、摩納哥等政府授與他的官 方榮耀。1980 年，波蘭廣播公司甚至為他在克拉考舉行「潘德瑞基音樂節」。像這 樣能在國內以及國外均獲得成功的情況，一直都是潘德瑞基音樂生涯當中一個很 大的特色。
第二節 二十世紀音樂發展脈絡
要掌握一個作曲家的作曲風格，我們勢必得先理解當時整個音樂環境的概況 以及整體音樂發展方向為何，唯有如此，我們才能真正理解個別作曲家的音樂創 作意義及價值。
如同上一節中所提到的，潘德瑞基前後期的音樂風格有著極大的轉變，從一 開始的現代前衛風格慢慢往回歸傳統的路線邁進，而這恰巧與二十世紀現代音樂 的發展有著不謀而合的密切關係。
現代主義音樂之發軔
我們常廣泛地將二十世紀的藝術音樂定義成現代音樂，事實上，在音樂的領 域當中，「現代主義」(Modernism)一詞，並非用來指稱特定風格，相反地，它是一 個更高層次的概念，可說是無數二十世紀作曲家由於懷抱著同一信念而逐漸建構 出來的，而這個信念指的就是要創造出一套足以反應並代表二十世紀的獨特音樂 語言，同時發展出新的表達結構。或許作曲家們最終所發展出的音樂語言大相逕 庭，而各流派所使用的技巧亦相去甚遠，但這個根本的信念是屹立不搖的。
就「現代」一詞本身而言，大約最早出現在十九世紀末，當時這個詞本身同 時包含褒貶義，例如華格納(Richard Wagner, 1813-1883)就曾用這個詞來嘲諷梅耶 貝爾(Giacomo Meyerbeer, 1791-1864)，認為他寫的大歌劇(Grand Opera)是向大眾與
門外漢品味靠攏的成果。但另一方面，波特萊爾(Charles Baudelaire, 1821-1867)的
《現代生活的畫家》(The Painter of Modern Life )一文當中，這個詞卻是相當正面 的，被用來指反抗歷史窠臼、勇於面對當代生活新精神的態度。13 到了二十世紀，
大眾對於藝術上的現代性開始有了較為統一的看法：真正原創的藝術應是前進 的、反抗的、並具批判性的，它應戳破大眾品味的膚淺表層，並顯現深遠的歷史 潮流及其背後隱藏的真理。
雖然二十世紀的音樂家們急欲發展出屬於這個時代的嶄新音樂語法，然而不 可忘記的是，這些新發展仍有相當的比例建立在十九世紀音樂的根基上，只是加 以轉化變形，並竭盡心力尋求創新，創造出新的音樂面貌。14 因此，雖然二十世 紀現代音樂看似與過往之音樂傳統有著極為顯著的差異，卻並非毫無關聯性。另 一方面，由於十九世紀的浪漫主義思想當中，特別強調一個真正的藝術家應具有 獨特性，這也觸發了二十世紀的作曲家們極力追求原創性與獨特性的念頭。
被認為是現代主義音樂先驅的音樂家有四：馬勒(Gustav Mahler, 1860-1911)、
德布西(Claude Debussy, 1862-1918 )、史克里亞賓(Alexander Scriabin, 1872-1915)、
以及理察‧史特勞斯(Richard Strauss, 1864–1949)。馬勒以其對於交響曲形式的改
13 Leon Botstein: 'Modernism', Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed 15 October 2007), <http://www.grovemusic.com>
14 根據葛羅夫線上音樂辭典(Grove Music Online)中"Modern"此一詞條中之定義，這些 被加以運用的十九世紀音樂根基包括了以下八點：1. 半音階的使用 2. 不協和的延伸運用 3.和聲與旋律上的自由度 4. 源自民歌或早期西方音樂而來的和聲、旋律、與結構 5. 音 樂作品當中各段落均有其關聯性的概念 6. 對於遠古以及非西方音樂的探索 7. 樂器演奏 技巧與色彩的高度擴展 8. 新發展出的節奏、表情記號、調性色彩之自由度、獨立性、與 複雜性。以上這幾點特色，均可在二十世紀作品當中找到從其發展而出的作曲技巧。
變、非傳統性音響的使用、以及新樂器的開發聞名；德布西則是由於他創新的和 聲觀念以及對於非西方音樂的興趣；史克里亞賓最重要的是其和聲的獨特原創 性；而理察‧史特勞斯的部分音樂更是已直接踏入現代音樂的範疇之內。雖然這 四個作曲家的風格不一，但是他們對於音樂的創見卻都深遠地影響了之後二十世 紀作曲家的想法。15
二十世紀現代主義音樂發展概況
進入二十世紀之後，立刻可以發現這個時期對於所承接的上一代歷史有著遠 比其他時期都要來得極端的激烈反抗，凡是出自於十九世紀中後期的風格或品 味，均予以破除；另一方面，對於主觀的個人經驗以及現代人的孤獨感，也有著 更加敏銳的感受性，甚至刻意強調。由於強調經驗的重要性，以及急欲探索新的 發展方向，促使這時期的作曲家們開始大膽地探索調性、音高、樂器…等方面的 無限可能性。布梭尼(Ferruccio Busoni, 1866-1924)、荀白克(Arnold Schoenberg, 1874-1951)、史特拉汶斯基等人，均被認為是二十世紀現代音樂的早期開創者。
第一次世界大戰可說是現代主義音樂發展的重要轉折點。由於經歷了戰火蹂 躪及大屠殺的驚恐經驗，加上戰後顛沛流離的艱困生活，加深了作曲家們欲以音 樂作為他們表達抗議與批判的工具，特別是德國與法國的作曲家們，他們將傳統 的音樂元素以不同於以往的扭曲方式呈現，以表達他們對於當代生活的不合理性
15 Leon Botstein: 'Modernism', Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed 15 October 2007), <http://www.grovemusic.com>
與殘酷性之反應。另一方面，他們也開始積極擁抱科技，不再刻意清楚區分音樂 與噪音之間的差異，並對非西方音樂產生極大興趣，這些都是當時音樂發展特色。
就如同此節開頭所提及的，「現代主義」一詞在音樂當中並非指特定的風格，
而是一個整體概念。根據葛羅夫線上音樂辭典(Grove Music Online)中對於現代主義 (Modernism)一詞之定義，到了 1933 年左右，現代主義音樂已可清楚分成五個流 派：16
(一)、第二維也納學派(The Second Viennese School)：
以荀白克為首，包括他的學生如貝爾格(Alban Berg, 1885-1935)、魏 本(Anton Webern, 1883-1945)等人。為五個流派當中最為重要者，其所發 展出的理論，例如十二音列，對於二十世紀音樂之發展有著根本性的影 響力。
(二)、法俄流派(The French-Russian axis)：
以 史 特 拉 汶 斯 基 為 首 ， 後 繼 者 包 括 梅 湘(Olivier Messiaen, 1908-1992)、布列茲、杜堤勒(Henri Dutilleux, 1916)等人。17 特別是梅湘，
他可說是戰後延續此一流派的最重要人物。
(三)、德國表現主義學派(German Expressionism)：
包括布梭尼及年輕的亨德密特(Paul Hindemith, 1895-1963)等人。
16 Leon Botstein: 'Modernism', Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed 15 October 2007), <http://www.grovemusic.com>
17 杜堤勒為二十世紀後半法國重要作曲家之一。
(四)、其他各地現代主義學派(Indigenous Modernisms)：
此一流派的特色是將各地的音樂傳統與現代主義的手法相結合，在 音樂的發展上擁有特別重要之意義。早期重要作曲家包括了美國的艾伍 士(Charles Ives, 1874-1954)、匈牙利的巴爾托克、捷克斯洛伐克的楊納傑 克(Leos Janacek，1854～1928)等人，後繼者更包括了匈牙利的李蓋悌 (György Ligeti, 1923-2006)、波蘭的盧托斯拉夫斯基、美國的費爾德曼 (Morton Feldman, 1926-1987)等重要現代作曲家。
(五)、實驗主義派：
領導者包括瓦雷茲(Edgard Varèse, 1883-1965)、考維爾(Henry Cowell, 1897-1965)等人，對於微分音、機器聲響、以及非西方音樂有著積極的探 索，就某種程度上而言，此一流派也成了科技進步的推動力之一。約翰‧
凱吉(John Cage, 1912-1992)可說是將此流派推展至高峰的最重要推手。
雖然這五支流派各有其特色與不同的發展重點，但均為孕育現代音樂的重要 搖籃。由於它們在二十世紀裡頭的綿延發展，使得現代音樂能擁有豐富的多重面 貌。
然而，第一次世界大戰後，由於法西斯和史達林政權偏好傳統保守的音樂，
他們將現代主義音樂與反國家主義、精英主義、顛覆破壞性等概念相連接，因此 反現代音樂成了當時的官方信念，不少現代主義作曲家因此受到政治壓迫，甚至
是性命威脅，年輕時的蕭斯塔高維契(Dmitri Shostakovich, 1906-1975)便是最顯著的 例證。這種現象連帶使得現代音樂的發展備受限制，例如1938 年，納粹政權便明 言禁止現代音樂的創作，並宣稱現代音樂是墮落的音樂；而1948 年史達林更重申 他認為現代主義是中產階級個人主義表徵的想法。18
二次大戰之後，由於人們對於殘酷的納粹大屠殺以及廣島原子彈事件等記憶 過於慘烈，因此興起一股對於這些政權的反抗風潮，而由於現代主義音樂與共産 或法西斯主義之間的對抗關係，使得它帶有鮮明的反抗共產政權意涵，在這樣的 思想潮流之下，很快地便成為藝術音樂領域當中發展的主流，促使它能在1940 至 60 年代迅速發展興盛。19
然而，與其他藝術相比較，音樂領域中的現代主義發展得太快，從傳統跳至 現代之間的落差過大，因此比起繪畫、建築等領域中的現代主義能獲得廣大群眾 的接受與支持，現代主義的音樂相較之下便顯得相當落寞。從1970 年代起，現代 主義開始呈現衰退現象，部分作曲家，例如葛拉斯(Philip Glass, 1937)和潘德瑞基 等人，體認到現代主義由於過於艱澀難懂，無法與大眾產生共鳴，因此逐漸摒棄 現代主義，轉而投入後現代主義(Post-modernism)的懷抱。
18 Leon Botstein: 'Modernism', Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed 15 October 2007), <http://www.grovemusic.com>
19 Ibid.
後現代主義的出現
「後現代主義」一詞，如同其名稱中所暗示，是源於對現代主義的反動力量 而產生的，因此「後現代主義」一詞的定義勢必得根據何謂「現代主義」而決定。
後現代主義一詞被廣泛用在建築、繪畫、文學等各類創作領域，而在音樂的 領域當中，後現代主義的作曲家特別反對現代主義中力求發展國際化觀點與世界 共同語言的做法，因為那會造成只有少數掌握這些共同語言資源的人，才具備創 作資格；同時，他們亦反對現代主義音樂以特定國家(尤其是德國以及法國)為發展 中心，忽略其他地區的音樂特殊性，因此後現代主義者相當重視非主流以及非西 方世界的不同文化與聲音。簡而言之，後現代主義主張需讓這個世界具備多重觀 點，不應只受一家之言影響，同時竭力打破精緻文化與通俗文化之間的藩籬。
如同現代主義音樂，後現代主義音樂也分成許多流派同時發展，例如極限音 樂(Minimalism)、新浪漫主義(Neo-Romanticism)等，而這些流派最明顯的共同特色 在於讓音樂重新回歸傳統調性，同時可能亦出現傳統節奏模式或反覆、再現等傳 統結構元素，而這些都是秉持著現代主義之音樂所極力避免的。20
相較於現代主義音樂由於過於重視音樂的純粹性，導致作品過於抽象艱澀，
只能被具有相對專業背景的特定對象(例如學者)所理解，後現代主義作曲家欲打破 這樣的限制，使用基本易懂的大眾語言進行創作，讓他們的音樂能因此貼近更多 的群眾。但相反地，他們也因此被大眾文化所影響，至此，作曲家、作品、聽眾
20 Eric Salzman, Twentieth-Century Music: An Introduction.3d ed.(New Jersey: Prentice Hall, 1988), 207.
三者之間的關係有了轉變，聽眾不再只是被動的音樂接收者，更可能是影響作曲 家創作方向的原因之一。21
因此，我們可做個粗淺的歸納：現代主義音樂重視理念的傳達，認為想法即 藝術，重點在於作曲家想法上之創見，而不只是實際的音樂呈現，並視音樂為純 粹藝術；而後現代主義音樂則挑戰了現代主義中所蘊含的理想主義概念，主張音 樂應回歸演奏上的實質考量，認為創作者、表演者、與觀眾之間能互相交流影響。
新浪漫主義
由於本文所欲探討的作品歸屬於新浪漫主義的範疇之內，因此以下特別簡單 說明何謂新浪漫主義音樂。
如同前文中所提到，極限音樂與新浪漫主義均為後現代主義音樂當中相當重 要支派。它們的共同特色在於樂於與大眾對話、喜用重複、調性、規律節奏、引 用以及拼貼等手法。而新浪漫主義與極限音樂之間的差別可從他們對於這個作曲 手法上「重複」的處理之差異一窺究竟：極限音樂中的重複技巧多單純建立在節 奏上，但若是新浪漫主義，就會更偏重調性的色彩在其中，不僅會刻意展現優美 的樂音，同時也會大力渲染音樂呈現時所展現出的情緒張力。22
21 Eric Salzman, Twentieth-Century Music: An Introduction.3d ed.(New Jersey: Prentice Hall, 1988), 206.
22 Ibid, 208.
新浪漫主義音樂最明顯的特徵便在於這種勇於表達情感的態度上。如同浪漫 主義派的主張一般，雖然新浪漫主義的音樂比起浪漫主義增添了不少的不和諧音 之元素，但其使用的和聲概念、不協和音的解決、以及回歸舊式抒情的意念，是 與浪漫主義不謀而合的。23
但要注意的是，新浪漫主義事實上所欲回歸的並非十九世紀的浪漫主義時 期，而是二十世紀初的後期浪漫時期，甚至是早期的表現主義，因此也常以新表 現主義(Neo-expressionism)稱之。24 重要的代表性作曲家包括了柯瑞葛里亞諾(John Corigliano, 1938)、茲薇里西(Ellen Taaffe Zwilich, 1939)、以及李蓋悌和潘德瑞基的 後期作品。而本文所欲探討的潘德瑞基《中提琴協奏曲》就創作風格而言，即屬 於新浪漫主義。
23 Leon Botstein: 'Modernism', Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed 15 October 2007),< http://www.grovemusic.com>
24 Eric Salzman, Twentieth-Century Music: An Introduction.3d ed.(New Jersey: Prentice Hall, 1988), 209.
第三節 波蘭藝術音樂之發展
深受外國影響之發展源起
作為一個具有深厚天主教背景的國家，波蘭早期藝術音樂(相對於民間音樂而 言)與宗教在發展過程上有著密切的關係。早在十世紀下半葉，由於皇室積極引介 天主教至波蘭境內，故教堂內的一切儀式亦隨之傳入，透過宮廷、教會、修道院 等力量廣泛散佈出去，而這些儀式當中，音樂自然也包括在內，成為波蘭非民間 音樂發展之濫觴。25
一開始教徒們所吟詠的是從德國、捷克等地傳入的聖歌，但從十三世紀起，
已出現波蘭本土的創作，到了十五世紀，更是達到了本土創作之高峰。此段時期，
由於宗教上的需求，大量出版了關於禮拜儀式的書籍，書中亦紀錄了所使用的儀 式音樂，為當時的音樂發展留下見證。
十五、十六世紀，在亞蓋沃王朝(Jagiellon dynasty, 1385-1569)的統治下，波蘭 達到前所未有的盛世，音樂亦蓬勃發展，宮廷、教堂、甚至各大城市裡頭均擁有 各種編制的樂隊，演出亦相當頻繁。26 遠自國外而來的音樂家數量也不少，尤以 德國、俄羅斯、捷克等地的音樂家最為常見。而在樂器方面，除了持續向國外進
25 當時的統治者，同時也是波蘭第一個王朝——皮亞斯特王朝(Piast Dynasty, 966-1385)之建立者，梅什科一世(Mieszko I)，受洗於 966 年，成為波蘭皇室正式信仰天主 教的開始。
26 亞蓋沃王朝為皮亞斯特王朝之後繼，最為人稱道的是它將波蘭的文化以及經濟推展 至高峰，尤其是它對於不同宗教之間的包容態度，更使得波蘭免於陷入如同時代歐洲其他 國家不斷出現宗教對立的險境之中。
口各式各樣的樂器之外，波蘭也開始自行製造樂器，已可見到魯特琴、管風琴、
以及小提琴等樂器工坊的出現。在樂曲的創作上，也出現了如彌撒曲、經文歌等 曲種，並開始創作複音音樂，風格大致上融合了義大利、法國、德國等地的樂曲 風格。
巴洛克時期之後
十七世紀，波蘭王室雇用了二十三位義大利音樂家成立皇家樂隊，使得波蘭 至此開始深受義大利音樂的影響。到了十七世紀晚期，民間舞曲音樂如馬祖卡舞 曲(Mazurka)、奧貝雷卡舞曲(Oberek)、以及波蘭舞曲(Polonaise)等等，也開始對於 聖樂起了很大的影響作用，特別是在聖誕節慶音樂的創作上，運用了很多這類的 舞曲素材在其中。
從皮亞斯特王朝開始，克拉考一直是波蘭的音樂發展重地，即使十七世紀波 蘭首都遷至華沙(Warsar)，克拉考的音樂中心地位亦未受到衝擊，各式小型音樂機 構出現在克拉考的教堂之中，其中不少機構創作出大量的曲目，出版社亦持續發 行各式音樂相關書籍。音樂教育也未在這段時期缺席，不僅出現了專門的音樂學 校，克拉考學院(Krakow Academy)亦在整個巴洛克時期持續開設音樂理論課程。27 就因為克拉考擁有如此長久而豐富的音樂歷史資源，使得潘德瑞基能夠在此地求 學的過程中，獲得波蘭音樂傳統內涵之薰陶。克拉考的音樂發展中心之地位一直
27 克拉考學院創立於 1364 年，為現今亞蓋沃大學(Jagiellonian University)之前身，一 直以來都被視為波蘭最優秀的大學。
持續到十八世紀末，到了十九世紀，華沙(Warsaw)才正式取代克拉考，成為當時主 要的音樂發展中心。
波蘭的音樂發展一向相當受到境外音樂的影響。十九世紀除了本地傑出的演 奏者，如蕭邦(Frédéric Chopin, 1810-1849)、韋尼奧夫斯基(Henryk Wieniawski, 1835-1880)等人之外，亦有不少國際知名的演奏家到波蘭演出，包括了胡麥爾 (Johann Nepomuk Hummel, 1778-1837)、帕格尼尼(Niccolò Paganini, 1782-1840)、偉 奧當(Henri Vieuxtemps, 1820-1881)、李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)、聖桑(Camille Saint-Saëns, 1835-1921)等人，演出曲目主要集中在室內樂的範疇內，另一方面，宗 教音樂亦維持其重要性，演出頻頻。
除了音樂演出品質大為提升之外，十九世紀的波蘭也出現了不少的音樂評論 及音樂期刊，波蘭音樂辭典的編撰亦始於此時期。同時，波蘭的音樂理論家們開 始研究早期的波蘭音樂發展史，並蒐集起波蘭的民謠。在樂器製造方面，製作的 技術大大提升，尤其是鋼琴的製造更是大為精進。
波蘭國民樂派之興起
十八世紀後半葉起，波蘭經歷了一連串被鄰國瓜分土地、分崩離析的政治局 面。這樣的局勢也影響了音樂的發展。就音樂風格方面而言，由於散落各地的波 蘭人民無形中將他們對於自身民族的認同感寄託在音樂上，因此十九世紀波蘭音 樂的發展開始偏往國民主義的方向前進。在此種情況下，當時波蘭音樂作品最大
的特徵便是樂曲中廣泛地運用了波蘭民間舞蹈的節奏，且不只侷限在舞曲類的曲 式創作上(例如波蘭舞曲、馬祖卡舞曲等)，同時，亦可在奏鳴曲、交響曲、協奏曲、
歌劇等曲種中看見波蘭民間舞蹈的影子。其中，大部分的作品主要是以古典時期 風格寫成的，但也有少數作品可嗅到前期浪漫派的味道。
在當時眾多的波蘭作曲家之中，蕭邦可說是最廣為人知的一位，其高國際知 名度是其他波蘭作曲家難以望其項背的。他的作品不僅具有高度個人風格的辨識 力，同時成功地融合了波蘭民間舞蹈的元素在其中，可說是當時最傑出的波蘭作 曲家，雖然他的音樂亦受到法國音樂極大的影響，但由於他將波蘭傳統民間音樂 素材完美融入自我作品當中之成就，使得他自然而然成為波蘭國民樂派的重要代 表人物。
承 接 蕭 邦 之 後 的 重 要 波 蘭 作 曲 家 包 括 了 莫 尼 蘇 克(Stanisław Moniuszko, 1819-1872)、韋尼奧夫斯基、諾斯科夫斯基(Zygmunt Noskowski, 1846-1909)、帕德 雷夫斯基(Ignacy Jan Paderewski, 1860-1941)等人。28 就樂曲的風格來看，十九世紀 晚期的波蘭作曲家們較為保守，大多師法舒曼(Robert Schumann, 1810–1856)或孟德 爾頌(Felix Mendelssohn, 1809–1847)等人，只有極少數作曲家，如札雷畢斯基(Juliusz Zarębski, 1854-1885)，稍微碰觸到印象派的作曲手法。29
28 莫尼蘇克，作曲家兼指揮家，被認為是波蘭國民歌劇的創立者，在當時對於波蘭 本土音樂的發展有著極大的影響力；諾斯科夫斯基，作曲家兼指揮家，被認為是波蘭作曲 家中創作交響曲之第一人；帕德雷夫斯基，除了作曲家的身分外，也是位著名的鋼琴家，
並曾擔任過波蘭的第三任首相。
29 札雷畢斯基，波蘭作曲家、鋼琴家、以及音樂教育者，曾向李斯特學習鋼琴。
二十世紀的發展
然而，這樣略顯保守的音樂風格進入二十世紀之後，有著極大的改變。二十 世紀的波蘭音樂發展，無可避免地，與當時的政治背景息息相關。經歷過兩次的 世界大戰，以及共產政權所帶來的社會政治問題，使得波蘭作曲家們被迫受到政 治保守勢力的壓制，造成音樂發展一度停滯。
在這股保守氛圍中，促使波蘭音樂重新找回生命力的重要人物是西曼諾夫斯 基(Karol Szymanowski, 1882-1937)。30 在他的作品當中，不僅成功融合歐洲、地中 海沿岸地區、以及東方音樂風格，同時也保留了波蘭民謠音樂的特質，在音樂中 重新建構了對於波蘭的國家認同之情。而另一方面，他也鼓勵年輕一代的作曲家 出國深造接受文化刺激，以利於音樂不斷地蓬勃發展，而不流於狹隘的地方主義。
盧托斯拉夫斯基就曾如此評價西曼諾夫斯基的重要性：
他完成了最為困難的工作：將西歐現代音樂植入波蘭的泥土之中。他的 重要性是無與倫比的，若沒有了他，我們將無法想像接下來整個世代的作曲 家會是怎樣。31
第二次世界大戰之後，波蘭的音樂發展一度顯露出即將復甦的活力，然而，
接續的共產政權卻再度予以重擊，尤其是在 1947 年至 1954 年之間，社會寫實主 義成為共產政權在藝術政策上的唯一標準，並對於各類藝術創作有著嚴密的審查
30 西曼諾夫斯基，波蘭二十世紀前期重要作曲家、鋼琴家、詩人兼小說家。
31 Bernard Jacobson, A Polish Renaissance (London: Phaidon Press Limited, 1996), 14.
制度。32 如此嚴格的政治限制，一直到了 1953 年史達林過世之後，開始鬆動。雖 然波蘭依舊處於共產政權的統治之下，但是藝術創作的自由度已逐漸增加，限制 漸漸減低，1956 年所舉辦的華沙秋季國際當代音樂節，可說是最佳的證明。也因 為如此，潘德瑞基才能透過此音樂節，接觸到當代的西方現代主義音樂。
五零年代晚期，波蘭培養出一批具有新視野、新作為的本土作曲家，包括了 潘德瑞基、葛瑞基(Henryk Górecki, 1933)等重量級的波蘭作曲家。33 這群新興作曲 家，憑藉著他們高度的才華以及對於前衛實驗性音樂素材的大膽運用，同時在波 蘭本土以及國際上投下了震撼彈，音樂學者們甚至因此特別歸類出「波蘭學派」
(Polish School)一詞。
經歷一段探索序列音樂以及機遇音樂技巧的時期之後，波蘭作曲家們逐漸找 到屬於他們自己的道路，不再受限於西歐音樂發展主流之統馭。他們對於聲響的 質地、組織、色彩等方面特別感興趣，發展出了音響學派，成為二十世紀波蘭最 具特色的音樂風格派別，潘德瑞基的早期作品，如《廣島受難者輓歌》，即可看到 音響學派的作曲技巧之運用。34 如此獨特的音樂風格，也廣泛影響了全世界的音 樂發展，許多外國作曲家紛紛起而效之，開始研究起各式音響效果，無形中增強
32 社會寫實主義(Socialist realism)，主張藝術創作需以描寫社會主義光明面為本。從 1932 年由史達林所提出後開始，一直到 1980 年代中期，這股概念在蘇聯一直歷久不衰，
是史達林政權官方承認的文學創作理論與方法。
33 葛瑞基，戰後波蘭最重要的二十世紀作曲家之一，早年被認為是波蘭前衛派領導 作曲家之一，但後期風格大為轉變，採用較為傳統、協和的後浪漫音樂語言寫作。
34 音響學派(Sonorism)對於音響的呈現特別感興趣，藉由實驗樂器的各種演奏技巧，
創造出新的演奏方式，以獲得嶄新的音響效果。
了音響學派的力量，使波蘭音樂展現了前所未有的國際影響力，成為二十世紀音 樂當中重要的一支流派。
一九六零年代之後，波蘭作曲家們對抗西歐現代音樂發展主流的情況益加明 朗化，不僅當時的兩大新生代作曲家巨頭——潘德瑞基與葛瑞基——逐漸拋棄前 衛派的作曲風格，轉向後浪漫主義以及宗教音樂領域的懷抱，後繼的作曲家亦接 承此二者的風格，擁抱波蘭的音樂傳統，發展屬於波蘭本土的音樂特徵，不再唯 西歐音樂發展主流是尊。
雖然波蘭發展出其獨特的當地現代音樂發展面貌，但這些波蘭作曲家們的作 曲風格並不完全一致，每位作曲家之間依舊保有高度的個人風格，使得波蘭音樂 的發展擁有既統一卻又分歧的豐富面貌。或許盧托斯拉夫斯基以下的一番話恰好 為這樣的情況下了一個適當的注解：
我們並不像德國、義大利或法國那樣擁有深厚的傳統基礎。我們尚未被 餵飽，在音樂上我們比其他國家都要來的年輕…我們的音樂發展尚未到消耗 殆盡的地步，我們是相當新鮮的——而就是這股生氣勃勃的新鮮感結合了各 自擁有不同性格的波蘭作曲家們成為一體。35
35 Bernard Jacobson, A Polish Renaissance (London: Phaidon Press Limited, 1996), 15.
第二章 潘德瑞基作品風格及其中提琴協奏曲創作背景
在本章之中，筆者欲探討潘德瑞基創作手法之演變，以及音樂學者如何劃分 其音樂風格時期，並進一步探討其作品《中提琴協奏曲》之創作緣由。
第一節 潘德瑞基創作手法特徵之演變
如同上一章所提及，潘德瑞基的前後期作品在風格上有著相當讓人吃驚的轉 變，事實上，即使作曲家們或多或少都曾經歷過風格轉變期，但在現代作曲家中，
想要找到其他像潘德瑞基轉變前後落差如此巨大的人物，其實是相當困難的。在 進一步探討潘德瑞基的作品風格分期之前，筆者將先就其作品所運用到的創作手 法之發展及轉變進行討論。36
但要特別聲明的是，雖然在潘德瑞基的作曲家生涯當中，他總是不停地發展 出不同的音樂語言及作曲技巧，但其新、舊手法之間並非乾淨俐落地轉變，即使 到了後期也可見到前期的手法特徵，造成歸納這些手法的出現時間時，難以完全 清楚劃分出界線，因此會看到部分時間點之間有所重疊之處。
關於本節當中各時間點之劃分，主要依據美國音樂學家羅賓森(Ray Robinson)
《潘德瑞基的音樂生涯》一文，佐以其他音樂學者的意見融合而成。37
36 關於潘德瑞基作品風格時期之劃分，請見本章第二節。
37 Ray Robinson, "Penderecki's Musical Pilgrimage," Studies in Penderecki, vol.1 (1998):
33-49.
一、1956 年—1959 年 探索自我風格
1956 年，當潘德瑞基仍是克拉考音樂學院學生時，他發行了他的首部出版作 品《三首給單簧管與鋼琴的袖珍小品》(Three Miniatures for Clarinet and Piano, 1956)，故一般視 1956 年為其音樂生涯的正式起點。在這四年之間，正值潘德瑞基 處於學生、社會人士這兩種身分的轉換期，雖然擁有出眾的才華，但尚未累積足 夠的創作經驗，因此，此階段的作品流露出濃厚的探索意味，幾乎每個作品都是 潘德瑞基為了練習某種作曲技巧而寫成的，常常可清楚看到其他作曲家對於他的 作品在風格與創作手法上的影響。
此階段作品重要特色如下：
1. 積極實驗序列音樂之創作。
2. 嘗試全以小二度、三全音、及八度音程建構出旋律。這一點成為此後其作 品一貫的特色之一，包括本文所欲探討的《中提琴協奏曲》亦有此特徵。
3. 以無調性作品為主，但偶爾仍會出現調性。
4. 尚使用傳統的記譜法。
5. 已創造出帶狀音響效果，並混合運用點描學派手法在作品之中。38 6. 多為室內樂編制的小型作品。
羅賓森為美國音樂學家及指揮家，是現今研究潘德瑞基的重要音樂學者之一，並擔 任《潘德瑞基學報》(Studies in Penderecki)的總編輯，對於潘德瑞基以及波蘭音樂特別有 所得，曾多次訪談潘德瑞基本人，並發表多篇關於潘德瑞基作品解析之論文。
38 帶狀音響效果基本上指的是渾屯成一片，聽不出各聲部之明顯差異的音響效果。
點描學派(pointillism)，此名詞源自繪畫的領域。其音樂特色在於沒有連續性的音樂線條，
而改採取零碎的音符成為音樂的主體。
最著名的作品包括了讓他聲名大噪的三首第二屆青年作曲大賽獲獎作品——
《大衛詩篇》、《放射》、以及《旋舞之歌》： (一)、《大衛詩篇》(Psalms of David, 1958)：
根 據 波 蘭 文 藝 復 興 時 期 詩 人 寇 凱 諾 夫 斯 基(Jan Kochanowski, 1530-1584)作品《大衛詩篇》(Psałterz Dawidów, 1579)所寫成的一首長度 約十分鐘的混聲合唱與打擊樂作品。其中，作品的聖歌吟唱部分，以無 伴奏合唱的形式，演唱出融合帶狀式音響效果、十二音列、點描效果等 技巧的音樂。
這部作品透露了他受到史特拉汶斯基以及荀白克的影響：第一、第 三樂章採取了史特拉汶斯基式的節奏與和絃風格；第二、第四樂章則表 現出荀白克常用樂曲結構之特徵。39
(二)、《放射》(Emanations, 1958)：
為兩個弦樂團所做的曲子，潘德瑞基並在樂譜的樂曲說明中清楚地 規定了每一聲部的位置，以期達到最佳音響效果。曲中最大的嘗試在於 兩個樂團的定弦音高並不一致，其中一個樂團高了半音，製造出兩個弦 樂團之間音色上的反差，營造出如同曲名《放射》所暗示的一般，其中 一個樂團的音色不時融入另一個樂團的音色或自其中放射而出。潘德瑞
39 Wolfram Schwinger, "Changes in Four Decades: The Stylistic Paths of Krzysztof Penderecki," Studies in Penderecki, vol.1 (1998): 65.
基曾對於這樣的嘗試表示：「我真的很幸運，當我的作曲生涯開始時，還 有許多未知的技巧等著我們去探索。」40 之外，曲中敏銳的音色明暗變 化、點描手法的運用、以及遠距離音程的廣泛使用，均表現出後魏本序 列音樂對於潘德瑞基此曲創作的影響。41
(三)、《旋舞之歌》(Strophes, 1959)：
為女高音、說者、以及十件樂器所做的樂曲。作品當中可看出受到 布列茲的影響，在序列音樂當中自然地融合了演講時的語調及韻律感。
除了布列茲之外，在整體音樂的氣氛營造上，也受到了諾諾的影響。這 三首大賽獲獎作品當中，《旋舞之歌》可說是最能展現其獨特音樂風格的 一首，特別是在音色明暗轉折的變化上，已可說是他之後常用手法的雛 型。
二、1959 年—1967 年 積極發展各式帶狀音響效果
在這個階段之中，潘德瑞基不再依循著前輩大師們的腳步，開始發展出屬於 自己的音樂風格，實驗出許多新穎獨特的作曲技巧。在他這階段的作品當中，最 重要的元素便是大量地使用了帶狀音響效果，並且透過將音堆、微分音、滑音等
40 Mieczyslaw Tomaszewski, "Penderecki's Dialogs and Games with Time and Place on the Earth," Studies in Pederecki, vol.1 (1998): 16.
41 Wolfram Schwinger, "Changes in Four Decades: The Stylistic Paths of Krzysztof Penderecki," Studies in Penderecki, vol.1 (1998): 67-68.
技巧彼此堆疊融合與延伸之手法，成功地擴張了更多音色變化的可能性，使得帶 狀音響效果比起之前有著更多的變化，並讓音響學派的作曲技巧發展至高峰。除 了帶狀音響效果的使用，他還發明了圖像記譜法，打破了節奏的傳統限制，對於 現代記譜法的發展有突破性的貢獻。42 雖然部分作品中他會加入傳統和絃(如大三 和絃)以製造出和諧與不和諧之間的音樂張力，但基本上此段期間的作品均為無調 性，甚至可說是缺乏旋律的。
此時期重要作品如下：
(一)、《折射》(Anaklasis, 1960)：
編制為四十二把絃樂器加上六組打擊樂，在音色、質量上均有極大 差異的弦樂團與打擊組之間，讓兩方的音樂展現出融合、淡出、穿梭等 效果，音色變化不僅相當自由且幅度甚大，製造出如同光線「折射」般 的效果。曲中大量地使用了微分音以及精密的節奏，製造出密度驚人的 音響，同時其和聲組合亦展現出潘德瑞基豐富的想像力。
(二)、《廣島受難者輓歌》(Threnody to the Victims of Hiroshima, 1960)：
為五十二把絃樂器所寫的作品。這首曲子可說是他前期作品代表 作，也是他最廣為人知的作品。潘德瑞基原本予以題名為《八分三十七 秒》(8'37'')，但在他聽過這首曲子的首演之後，認為音樂當中所呈現出來
42 圖像記譜法(Graphic Notation)，使用各種非傳統式的符號記譜，根據符號在譜上的 位置、大小、寬窄、甚至顏色等特徵，決定音符的節奏、長短、音高等之變化。
的音響效果，讓他回憶起那些童年時關於戰爭的記憶，因此決定改成現 今所見的標題。關於曲子的命名，他曾在一九九四年說：
我以類似凱吉(Cage)的態度將這首曲子題名為《八分三十七秒》，但 事實上，這首曲子在我的想像中，是以一種很抽象的方式存在的。
我第一次能夠聽到這作品的實際演奏是在當伊安．克蘭茲錄此曲 時，當時，我震驚於這作品所呈現出的情緒衝擊。我因此認為，若 這首曲子僅以數字如此缺乏敘述性的曲名來命名那就太可惜了。所 以，我開始找能與曲子相關的連結，最後我決定將它獻給廣島的受 難者。43
曲中不僅使用了圖像記譜法，同時全曲並未有特定的旋律或是節奏 型態，大量地使用微分音、音堆、以及各種滑音，強調由音堆以及整體 音樂織體所建構而成的帶狀音響效果。曲子中段出現了點描式的音樂，
透過各式演奏技巧使得絃樂器能發出如同打擊樂一般的音響，亦是相當 獨特的手法，潘德瑞基可說是成功地在這首曲子裡頭擴展了絃樂器的各 種演奏可能性。
(三)、《多重人格》(Polymorphia, 1961)：
為四十八把絃樂器所作，且每把樂器自成一個聲部，以表達標題《多 重人格》之意涵。在這首曲子當中，潘德瑞基再度擴展了他對於滑音技 巧使用法的探索，其中，最讓人印象深刻的便是中提琴聲部在譜面上看 起來就宛如心電圖一般(見譜例 2-1)。全曲充滿了各式喧囂、刺耳、不協
43 Mieczysław Tomaszewski, CD note "Symphony No. 3; Threnody for the Victims of Hiroshima for 52 Strings", NAXOS 8.554491.
和的音響效果，而在這樣的不協和達到最高潮之際，無預警地出現一個C 大調一級三和絃的持續強音作為全曲的結束，不僅為此曲帶來嘲諷的意 味，更增添了此曲的話題性。
【譜例2-1】《多重人格》當中，譜面宛如心電圖般的中提琴聲部。
三、1962 年—1972 年 融合音響學派作曲技巧與傳統音樂語言
六零年代之後，潘德瑞基回溯起傳統音樂素材的傾向開始明顯起來，不再是 全然的前衛派。此一階段最大的特徵，在於他將前衛派的現代音樂風格與傳統曲 式例如複音經文歌、帕薩迦利亞舞曲(Passagalia)等，彼此互相結合，形成特殊的音 樂風貌。最先展現此轉折的是他為三個無伴奏合唱團所寫的《聖母悼歌》(Stabat Mater, 1962)，此曲之後成為其作品《聖路加受難曲》中第二幕的其中一部分。
樂曲中，調性的音樂元素越來越常見，但僅具製造音樂放鬆與緊張之間變化 張力的功能，並非真正轉為調性音樂。此階段重要作品如下：
(一)、《聖路加受難曲》(St. Luke Passion, 1966)：
潘德瑞基第一部真正的大型作品，編制包括了獨唱女高音、男中音、男 低音，以及說者(speaker)、少年合唱團、三個混聲合唱團、管絃樂團。他可說 是藉由此曲向巴赫(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)致敬：雖仍然使用現代音 樂語法創作，但他不僅套用了巴赫所使用的受難曲形式，曲中亦出現了巴赫 動機。44 潘德瑞基曾表示：「若沒有巴赫，我便無法寫出受難曲。」45
(二)、《勞頓的惡魔》(The Devil of Loudun, 1969)：
為潘德瑞基的第一部歌劇，原著作者為赫胥黎(Aldous Huxley, 1894-1963)，由 懷丁(John Whiting, 1917-1963)改編成劇本。劇中充滿著各種對立的元素：神聖、褻 瀆、神秘主義、以及情色元素。1969 年首演之後，立即獲得大眾歡迎，短期間內 便接獲各地歌劇院的演出邀約，可說是一部相當成功的歌劇。
四、1972 年—1974 年 過往創作手法之再突破
雖然此階段前後只歷經三年的時間，卻是潘德瑞基作曲生涯中的重要轉戾 點。在這段期間內，他再次摸索了音響學派作曲技巧發展之可能性，不同於之前 侷限在器樂曲中，他開始將音響學派式的音樂織體運用在聲樂作品裡頭，將作曲
44 巴赫動機(BACH motive)指的是由降 B-A-C-原位 B 等四音所組成的動機。
45 Mieczyslaw Tomaszewski, "Penderecki's Dialogs and Games with Time and Place on the Earth," Studies in Penderecki, vol.1 (1998): 19.
技巧提升至前所未有的新境界，寫出他設計最為精密的作品。對於此時期所發展 出的高度技巧，他曾如此表示：
我認為我在 73 及 74 年間所寫的兩部作品——《所羅門的雅歌》 (Canticum Canticorum Salomonis, 1973)以及《聖母頌歌》(Magnificat, 1974) ——是幾乎 沒辦法讓人正確地演奏出我所寫的那些四分之一音的。在這兩部作品當中，
我已達到了我的最高峰，無法再以同樣的風格創作。技巧已徹底地淹沒、勝 過我。46
此時期重要作品包括了：
(一)、《聖母頌歌》(Magnificat, 1974)：
為合唱團與管絃樂團所寫的曲子。雖然譜中不再使用圖像記譜法，
但是他在此曲中嘗試統合之前他所用過的所有作曲手法，整個音樂織體 比起以往更加緊密，對位手法不僅出現在聲部之間，就連音堆之間也使 用了對位技巧處理，曲式上則接近巴赫的清唱劇、神劇。在一片不協和 的音響之中，他特別將代表對於上帝禮讚的部分，以莊嚴神聖的協和曲 調寫出，以突顯「上帝」在曲中的地位，而這樣的技巧也成為日後潘德 瑞基在處理類似題材時的標準手法。
(二)、《雅各的覺醒》(The Awakening of Jacob, 1974)：
編制為人聲、管絃樂團、以及陶壎，被潘德瑞基本人認為是其作曲 技巧演進的代表作。開頭使用了十二個陶壎在低音部製造出寬廣而安靜
46 Ray Robinson, "Penderecki's Musical Pilgrimage," Studies in Penderecki, vol.1 (1998):
39.
的音堆效果，即使音堆已是潘德瑞基作曲技巧當中相當常見的手法，但 所呈現的多為狂暴的、極度不協和的音響，因此在此曲中，如此安靜寬 廣的音堆音響效果是相當新穎的，故此部作品可說是標誌了他在風格上 巨大之轉變。
五、1975 年—1986 年 塑造兼容並蓄風格
由於此時期最大的音樂特色在於線性發展之旋律大量出現，同時對情感的表 達意圖益加明顯，將更具表達性的音樂語法與現代風格融合為一體，因此有許多 音樂學者視此階段為潘德瑞基踏入新浪漫主義領域之始。他本人亦自稱這個階段 是相當帶有浪漫色彩的一個時期，他的音樂至此進入一個全新的世界。47
此時期創作手法特徵包括了：重新使用傳統節奏型態，非傳統性節奏(例如可 由演奏者自行決定快慢長短等手法)通常是用來製造張力時才會出現；回歸傳統記 譜法，並僅在部分線性發展的段落，偶用微分音；音樂傳遞出相當程度的情感表 達；雖然有調性中心音，但基本上還是屬於非調性音樂；喜用單樂章的形式，即 使是大型作品如協奏曲或交響曲，單樂章的形式亦相當常見。48 本文所欲探討之
《中提琴協奏曲》即屬於此階段之作品。
此階段重要作品如下：
47 Wolfram Schwinger, "Changes in Four Decades: The Stylistic Paths of Krzysztof Penderecki," Studies in Penderecki, vol.1 (1998): 76.
48 例如潘德瑞基的第一號小提琴協奏曲、中提琴協奏曲、以及第二號交響曲等等，都 是單樂章形式的作品。
