表演藝術產業化之研究策略－以蒂摩爾古薪舞集為例

全文

(1)國立屏東大學文化創意產業學系碩士班. 碩士論文. 表演藝術產業化之研究策略– 以蒂摩爾古薪舞集為例. The Research Strategies for the Industrialization of Performing Arts : Using Tjimur Dance Theatre as an Example 研究生 : 路之·瑪迪霖. 指導教授 : 葉晉嘉博士. 中華民國 108 年 6 月.

(2)

(3) 謝誌感謝您的愛與陪伴感謝主的恩典聖經詩篇 119:105 你的話是我腳前的燈是我路上的光感謝指導教授葉晉嘉老師充滿耐心指導感謝口試委員古淑薰老師超細心解析感謝口試委員戴君安老師讓我依靠因爲您讓此篇論文更臻於完善在此表示深摯的謝枕感謝屏東大學文創學系老師及學長姐們陪伴感謝家人們無時無刻給予滿滿的愛與祝福感謝地磨兒部落耆老無私給予強大智慧感謝曾經與蒂摩爾古薪舞集共同打拼的您感謝持續與蒂摩爾古薪舞集創造未來的您期待此論文能夠給予想從事表演藝術的您作為營運方向的可能讓我們持續用愛堅持的走下去最後感謝前輩們一路披荊斬棘因為有您表演藝術才能持續被關注臺灣的表演藝術才能持續被世界看見. i.

(4) 摘要本研究以屏東地區之蒂摩爾古薪舞集為研究標的，這也是臺灣首支以排灣族文化為核心之表演團體。其由研究者創立於 2006 年，主要展演內容在將排灣族樂舞一體形式轉化成現代舞的肢體語彙，以展現臺灣在地特色及原住民排灣族當代肢體美學的魅力。本研究以個案研究法、開放式訪談法、內容分析法及個案研究法進行研究，並結合現代企業經營策略之平衡計分卡，用以分析蒂摩爾古薪舞集產業化策略探討的依據。得出之研究結論有五：. 一、. 以階段性之市場區隔作為策略. 二、. 專注學習成長面向達到國際接軌與提升專業. 三、. 引入多方資源，建構提升顧客面向之多元性. 四、. 專業向度與文化底蘊需透過內部流程面不斷檢視與改善. 五、. 表演藝術產業化過程中，財務面向應公私部門資源並重. 關鍵字：蒂摩爾古薪舞集、排灣族文化、排灣族當代、平衡計分卡、表演藝術. ii.

(5) Abstract The object of study is based on the Tjimur Dance Theatre in Pingtung District, which is the first Taiwanese performing group with Paiwan culture as its core. It is founded in 2006 by the author, and the main content of performance is to transform the form of Paiwan music and dance into the body language of modern dance, in order to show the local characteristics of Taiwan and the charm of contemporary body aesthetics of Taiwanese aborigines Paiwan people. This research is conducted by case study, open interview, content analysis and case study, and also combined with the balanced scorecard of modern enterprise management to analyze the internal and external basic conditions and related factors of the environment of Tjimur Dance Theatre. There are five research results below: Firsty, use staged market segmentation as a strategy. Secondly, the field of learning and growth becomes the motivation for Tjimur Dance Theatre to communicate with the world and gain professional experience. Thirdly, take the tide of aboriginal culture and start the strategy of customer management in the medium term. Forthly, Professional orientation and cultural connotation are the challenges that must be overcome continuously for the existence of internal administration. And lastly, obtain the concept of recognition of the staff to join in at early stage of the establishment is better than solicit professional staff at later stage.. Key words: Tjimur Dance Theatre, Paiwan culture, Paiwan Contemporary, Balanced scorecard, Performing arts. iii.

(6) 目錄謝誌 ...................................................................................................................................... i 中文摘要 ............................................................................................................................. ii 英文摘要 ............................................................................................................................ iii 目錄 .................................................................................................................................... iv 表次 .................................................................................................................................... vi 圖次 ................................................................................................................................... vii. 第一章緒論 ..................................................................................................................... 1 第一節. 研究動機與背景 .......................................................................................... 1. 一、. 研究背景 .................................................................................................. 1. 二、. 研究動機 .................................................................................................. 5. 第二節. 研究目的 ...................................................................................................... 6. 第三節. 研究範圍 ...................................................................................................... 6. 第四節. 研究設計 ...................................................................................................... 8. 一、. 研究方法 ................................................................................................... 8. 二、. 理論應用 .................................................................................................. 8. 第五節. 研究流程 ...................................................................................................... 8. 第二章文獻探討 ........................................................................................................... 10 第一節. 表演藝術 .................................................................................................... 10. 一、表演藝術定義 ............................................................................................ 10 二、表演藝術分類 ............................................................................................ 11 三、表演藝術特性 ............................................................................................ 16 第二節. 表演藝術產業 ............................................................................................ 18. iv.

(7) 一、表演藝術產業定義 .................................................................................... 18 二、表演藝術產業發展概況 ............................................................................ 19 三、表演藝術產業鏈生態系統 ........................................................................ 22 第三節. 平衡計分卡理論 ........................................................................................ 24. 一、理論起源 .................................................................................................... 24 二、理論內涵 .................................................................................................... 25 三、四大構面 .................................................................................................... 26 第三章研究方法與資料蒐集 ....................................................................................... 28 第一節研究方法 ....................................................................................................... 28 第二節資料整理 ....................................................................................................... 30 第三節研究信效度 ................................................................................................... 30 第四章研究結果 ........................................................................................................... 32 第一節奠基期（2006 至 2012 年） ........................................................................ 32 第二節拓展期（2013 至 2015 年） ....................................................................... 45 第三節產業化（2016 至 2018 年） ........................................................................ 56 第四節經營與行銷 ................................................................................................... 62 第五章結論與研究建議 ............................................................................................... 74 第一節結論 ............................................................................................................... 74 第二節研究建議 ....................................................................................................... 77 參考文獻 ........................................................................................................................... 79 一、中文文獻 ............................................................................................................ 79 二、外文文獻 ............................................................................................................ 80 三、網路資源 ............................................................................................................ 81 附錄 ................................................................................................................................... 84 附錄一 ........................................................................................................................ 84. v.

(8) 表次表 1-1 表演藝術人力資源調查(年資) ............................................................................. 3 表 2-1 表演藝術產業分類 .............................................................................................. 14 表 2-2 表演藝術產業項目 .............................................................................................. 23 表 2-3 平衡計分卡的四大構面及基本精神 .................................................................. 25 表 4-1 歷年人事進用 ...................................................................................................... 64 表 4-2 歷年營運經費成長 .............................................................................................. 68 表 4-3 歷年活動場次 ...................................................................................................... 70 表 4-4 歷年觀眾人口數 .................................................................................................. 72. vi.

(9) 圖次圖 1-1 表演藝術團隊 2005 年度收入項目 ........................................................................ 2 圖 1-2 表演藝術人力資源調查(年資) ............................................................................... 4 圖 1-3 研究流程圖 .............................................................................................................. 9 圖 2-1 各類表演藝術團隊比例 ........................................................................................ 15 圖 4-1 2009 年《Kurakuraw．戀羽》劇照 1 .................................................................. 35 圖 4-2 2009 年《Kurakuraw．戀羽》劇照 2 .................................................................. 35 圖 4-3 2009 年《Kurakuraw．戀羽》劇照 3 .................................................................. 36 圖 4-4 2010 年《Mananigai．勇士》宣傳海報 .............................................................. 37 圖 4-5 2010 年《Mananigai．勇士》劇照 1 ................................................................... 37 圖 4-6 2010 年《Mananigai．勇士》劇照 2 ................................................................... 38 圖 4-7 2010 年《Mananigai．勇士》劇照 3 ................................................................... 38 圖 4-8 2011 年《Kavaluan．戀念百合》宣傳海報 ........................................................ 40 圖 4-9 2011 年《Kavaluan．戀念百合》劇照 1 ............................................................. 40 圖 4-10 2011 年《Kavaluan．戀念百合》劇照 2 ........................................................... 41 圖 4-11 2011 年《Kavaluan．戀念百合》劇照 3 ........................................................... 41 圖 4-12 2012 年《Kavuluan．會呼吸的森林》宣傳海報 ............................................. 42 圖 4-13 2012 年《Kavuluan．會呼吸的森林》劇照 1 .................................................. 42 圖 4-14 2012 年《Kavuluan．會呼吸的森林》劇照 2 .................................................. 43 圖 4-15 2012 年《Kavuluan．會呼吸的森林》劇照 3 .................................................. 43 圖 4-16 2013 年《Kurakuraw．舞琉璃》劇照 1 ............................................................ 48 圖 4-17 2013 年《Umaq．烏瑪》劇照 2 ........................................................................ 48 圖 4-18 2013 年《Kavaluan 的凝視》劇照 3 .................................................................. 49 圖 4-19 2013 年《Kavaluan 的凝視》劇照 1（放大鏡）............................................. 50 圖 4-20 2013 年《Kurakuraw．舞琉璃》劇照 2 ........................................................... 50 圖 4-21 2014 年《Qai~i 愛遺憶》劇照 1 ....................................................................... 52. vii.

(10) 圖 4-22 2014 年《Qai~i 愛遺憶》劇照 2 ....................................................................... 52 圖 4-23 2015 年《Kavaluan 的凝視》劇照 1................................................................. 54 圖 4-24 2015 年《似不舞【s】》劇照 1 ......................................................................... 55 圖 4-25 2015 年《似不舞【s】》劇照 2 ......................................................................... 55 圖 4-26 2016 年《在一起 2 Gather》PULIMA 藝術節出演之宣傳海報 ..................... 58 圖 4-27 2016 年《在一起 2 Gather》劇照 1 .................................................................. 58 圖 4-28 2016 年《在一起 2 Gather》劇照 2 .................................................................. 59 圖 4-29 2017 年《Varhung～心事誰人知》劇照 1 ....................................................... 60 圖 4-30 2017 年《Varhung～心事誰人知》劇照 2 ....................................................... 60 圖 4-31 2018 年《Calisi．斜坡上的婚禮》劇照 1 ....................................................... 61 圖 4-32 2018 年《Calisi．斜坡上的婚禮》劇照 2 ....................................................... 62 圖 4-33 歷年人事進用分析圖......................................................................................... 65 圖 4-34 歷年營運經費分析圖......................................................................................... 69 圖 4-35 歷年活動場次分析圖......................................................................................... 71 圖 4-36 歷年觀眾人口分析圖......................................................................................... 73. viii.

(11) 第一章. 第一節. 緒論. 研究背景與動機. 有關本研究形成之背景與推動本研究進行之動機，於本小節加以說明。. 一、研究背景（一）市場有待形成的表演藝術產業「文化」是人類物質與精神生活中之重要資產，而「藝術」則可說是文化發展精髓，在全球化的國際發展趨勢，文化藝術不僅在國際上是行銷國家之重要軟實力，也將提供人們身心靈療癒之養分來源；並能促進相關科系或具有技術專長之表演藝術工作者的就業機會。以表演藝術之演出而言，目前於臺灣尚屬於「小奢華」之活動，年輕人為了參與一場藝人或偶像演唱會，往往要打工或存錢好一段時間才能進行。較容易被感動、感情豐富的年輕人，還會為了藝人或偶像的追逐而願意存錢進場。其他年齡則相對的花錢來參與表演藝術活動的現象很少。事實上根據行政院主計處在「民國 93 年臺灣地區社會發展趨勢調查統計」結果指出，因為實施週休二日，以致於週六之必要及自由時間呈增加趨勢：臺灣地區 15 歲及以上人口平均每人每日之必要時間為 10 小時 58 分、約束時間為 7 小時 8 分、自由時間為 5 小時 54 分，自由時間增加，而約束時間明顯減少。其中，看電視的時間達 38%、看電影、唱 KTV、逛街、看展演為 4%、聽廣播、音樂僅 1%（行政院主計處，2004）。是時看展演的民眾只有 4%。對照這份統計結果，迄至本研究進行的 2018-2019 年，文化產業，包括表演藝術在內，依然呈現市場狹小視表演 1.

(12) 觀賞為小奢侈行為的現象。且究諸事實，臺灣低薪問題嚴重，在「顧肚腹」之餘，又如何會將支出置放於關乎心靈層面之表演藝術活動之觀賞？藝文產業的市場消費力受到侷限的結果，使得大多數表演藝術工作者之收支難以持平，需倚賴政府單位補助或企業贊助。致令國家藝文政策之補助，成為藝文團體的經費，除了市場票房收入的另一主要來源。. （二）公部門補助以支持之藝術團體下圖是為文建會於 2007 年所製作之臺灣各表演藝術團隊，於 2005 年之收入。. 圖 1-1. 表演藝術團隊 2005 年度收入項目資料來源：溫慧玟（2007）. 顯見除了票房演出收入、民間贊助以及周邊商品之收入之外，其餘 59.86% 均屬政府各單位之輔助。. 2.

(13) 長此以往，面對政府部門的規範與藝術面的創作，藝術團體往往陷入兩難。到底政府之支持重要還是藝術創作重要？如此形成了無疑麵包或愛情擇一的兩難。表演藝術團體乃是在表演藝術之美、真、善而存在，然而一旦無法拿到政府單位之經濟援助，藝術團體會因為經濟困窘無以為繼而朝向解散。以致於無形當中政府手中所握有的資源，可以掌控藝術團體之存活，政府變相等同於支付薪水之雇主；也使得政府之文化政策、藝術取向，甚或主其事者之藝術「品味」，無形中對藝術工作產生制約。以公部門之經費申請而言，復又面臨著臺灣固有環境長期存在之南北差異，所造成的長期資源不均。在南部不少表演藝術工作者，為了生活所需，不得不四處奔波打工及兼課教學，而無法按時出席排練工作，導致演出品質逐漸低落，以致從政府部門的補助名單中遭到除名者亦所在多有。整個環境對表演藝術工作者及表演團體並不具鼓勵性。. （三）入不敷出之產業結構另按溫慧玟於 2007 年整理文建會針對當時臺灣表演藝術團隊人資分佈的狀況，進行調查之結果以表格呈現於下。. 表1-1. 表演藝術人力資源調查(年資) 分類. 專職. 兼職. 無酬人員. 總計. 人數. 615. 337. 190. 1,142. 比例. 53.85%. 29.51%. 16.64%. 100%. 人數. 1,007. 2,585. 886. 4,478. 比例. 22.49%. 57.73%. 19.79%. 100%. 人數. 134. 335. 87. 556. 比例. 24.10%. 60.25%. 15.65%. 100%. 人數. 1,756. 3,257. 1,163. 6,176. 比例. 28.43%. 52.74%. 18.83%. 100%. 營運行政管理人員. 表演人力. 相關技術人員. 總計資料來源：溫慧玟（2007）. 3.

(14) 圖 1-2 表演藝術人力資源調查(年資) 資料來源：溫慧玟（2007）. 參照上圖及上表，可知 2005 年表演藝術團隊總從業人數為 6,176 人，其中專職人員為 1,756 人佔總人數比例為 28.43%，兼職人員為 3,257 人佔總人數比例為 52. %，無酬人員為 1,163 人佔總人數比例為 18.83%。可以窺見，除了 28.43%之專職人員之外，其他藝術從業人員均無法專心從事表演藝術，並以此維生。根據財政部財政資料統計，自 2009 年起表演藝術產業的家數維持兩位數的成長率，家數自 1,643 家增至 2014 年的 3,132 家，占整體文化創意產業總家數的 5.03%，其中表演藝術業者占 95.94%（花佳正、呂弘暉、賴逸芳，2016）。且 2014 年之表演藝術業者之生產總額為新臺幣 151 億元，相對 2013 年 2 位數成長率，2014 年之成長幅度雖呈現趨緩，為 7.83%，表面上蓬勃發展，且從事表演產業之專業人才大幅增加，然而演出活動所需要的專業劇場空間一則尚未普及，次則舞台表演之市場始終未得到足夠的支持，基礎消費人口有限；使得以 2014 年而言，表演團體整體營運概況中有 49.52%團隊為虧損情況，虧損程度以 0-5% 最多(約占 54.8%)，呈現略為入不敷出（花佳正、呂弘暉、賴逸芳，2016）。加上全球化的結果，臺灣之舞台表演工作者不但要與其他本土之表演工作者競爭，且甚或必須與來自全球之知名表演團體競爭，無形中觀眾的「胃口」被養大，可選擇的演出項目變多。加上近年來隨著數位科技的發展，. 4.

(15) 數位科技元素被運用於表演藝術之舞台上，己經是為一種「趨勢」──在原先的樸素質感的條件下，無疑被置入「酷炫」的科技元素，以「創新」而言，原是為藝術追求不同表現手法的嚐試。然而無疑亦會墊高作品之成本──事實上以表演藝術團體在製作一部全新作品時，高科技、加上燈光、服裝、道具等等，所必須投入的高額成本，往往非業外專業人士所可以想像。然而好不容易製作出的表演作品，卻礙於演出場地、檔期，甚或觀眾等，在國內市場演出的平均壽命為三個月。設若無法靠票房或其他周邊產品來達到收支平衡，勢必影響後續的創作（黃琦惠，2006）。對表演藝術產業無疑是個惡性循環。. 二、研究動機臺灣社會隨著人們對生活品質之講究，各類形表演藝術團體，也如雨後春筍般出現，乍看之下，各縣市每個月都有各式表演團體演出，捷運站、馬路旁的路燈，四處張貼懸掛著藝文演出訊息。唯究諸實際，臺灣之藝術表演市場，卻呈現極少眾的現象。且唯人們多少還受藝術家「不食人間煙火」的不實形象所影響著。殊不知每項理想與執著背後，必須花更多心力來維持熱情。換句話說臺灣之藝術表演產業仍有待形成。研究者本身不只是為表演藝術工作者，且亦是表演藝術團隊之經營者。且有感於原住民文化長年在臺灣不只邊緣化亦遭淺碟化的現實，因此於 2006 年創辦了蒂摩爾古薪舞集，這也是到目前為止，屏東地區唯一一支專業的職業舞團。在長時間的觀察及實際體認中，發覺財務資源的長期缺乏，是為表演藝術團體長期經營最大的隱憂。假設自給自足是表演藝術團體優先考慮的目標，那麼以創意產業的觀點來看，發展表演藝術產業化亦是非常重要的項目，事實上也關係著團體的長期發展。是以希企以研究者自己所創立之蒂摩爾古薪舞集之創團、成長到本研究進行的 2019 年。到底當初如何衍生創立本藝術表演團體的想法？如何付諸行動？於初期、奠基期以及成長期各遇到什麼困難？自己有哪些內在與經營的對話？如何於內部流程並學員成長不斷的深化，以致於產業化過程所遭遇的困難並個人所思索之問題為何？希企藉由研究者之現身說法，來給予學界並其他有心從事表演藝術工作者基於實際經營面的建議。此亦是本研. 5.

(16) 究進行之動機所在。. 第二節. 研究目的. 研究者基於本身為表演藝術工作者暨職業舞團經營者，決定以表演藝術產業化為研究主題。透過學術之研究與分析，能提供蒂摩爾古薪舞集之經驗，給予表演藝術產業經營者具實用性及研究信效度的建議，以在臺灣之表演藝術產業化的途徑中，盡棉薄之力。本研究之研究目的如下：一、透過文獻整理及紀錄分析蒂摩爾古薪舞集創團之營運歷程、演出作品資料，了解個案舞集之成長脈絡並所遭遇之困難。二、藉由蒂摩爾古薪舞集之經營發展，明白以平衡計分卡理論來看，其顧客面向、財務面向、內部流程面與學習成長面各為何？策略運作如何？三、運用個案之經營實務以及個人之所學，為研究個案暨臺灣之表演藝術團體之產業化提出相關經營策略之建議。. 第三節. 研究範圍. 本研究之範圍，可由宏觀及微觀兩個向度來看。指涉臺灣表演藝術團體之現況，範圍涉及所有藝術表演團體以及相關政策與產業現象。同時亦指涉 2002 年成立之行政院原住民委員會，以及 2005 年之原住民基本法推動，所帶出對臺灣原住民文化關注之風。聚焦於本研究之個案，「蒂摩爾」，即「三地門」之意，位於屏東縣三地門鄉，也是排灣族文化的根據地。而「古薪」，即是以古為薪，以傳統文化作為新生命舞蹈的精神糧食，這也是臺灣首支以排灣族文化為核心，來訴求的表演團體。由於研究者是為家中長女，遵循著排灣族的傳統，畢業之後就回到家鄉。看到部落中有非常多的孩子們都很喜歡表演，加上自己對表演藝術之熱愛，而決定成立一個以傳承排灣文化為主軸的藝術平台，提供一個正式的表演空間。出現、成長到目前的發展，舞團一直以排灣族文化為核心。目前亦是屏東地區唯一長期且職業性的演出團體。也是為臺灣首支以排灣族文化為主體並表演核心的當代舞團。蒂摩爾古薪舞集於 2006 年由研究者（路之．瑪迪霖）擔任團長暨藝術總監，同時. 6.

(17) 由研究者之弟弟：巴魯．瑪迪霖擔任舞蹈總監。創立伊始即嘗試從排灣族傳統樂舞的學習，將排灣族樂舞一體形式轉化成現代舞的肢體語彙，並堅持以傳統文化為基底，提煉排灣族文化精髓，以歌入舞、以舞寫歌，展現臺灣在地特色及原住民排灣族當代肢體美學的魅力。由 2006 年創立至 2018 年發表的作品，累積有 13 個。國內演出累積之場次共計至 2018 年 12 月底達 103 場，演出作品有《Kurakuraw．戀羽》、《Mananigai．勇士》、《Kavaluan．戀念百合》、《Kavulungan．會呼吸的森林》、《Kurakuraw．舞琉璃》、《Kavaluan 的凝視》、《Umaq．烏瑪》、《Qai~i 愛遺憶》、《似不舞【s】》、《在一起 2 Gather》、《在一起》、《varhung~心事誰人知》、《Calisi·斜坡上的婚禮》等。同時間海外演出累積 115 場，參與演出之藝術節活動，包括了「2012 加拿大多倫多湖濱中心國際原住民藝術節」、「2014 、2015、2017 愛丁堡藝穗節臺灣季」、「2016、2017 法國外亞維儂藝術節」、「2016 墨西哥塞萬提斯國際藝術節」、「墨西哥朱俐歐托利藝術節」、「2017 日本秋田跳吧！秋田-土方巽紀念賞藝術節」、「2018 首爾國際編舞節。推廣演出累積 474 場，包含 2014 至 2018 年連續五年獲文化部媒合演藝團隊進駐演藝場所合作計畫補助辦理「《藝拉舞．CITY 劇場來相聚》藝文推廣系列活動」、 2015 至 2018 年連續四年推動辦理「《春落》村裡跳舞」偏鄉藝文推廣計畫。在短短成立 12 年（2006~2018），國內演出、海外演出、推廣計畫總計場次為 692 場，連續九年獲選國家文化部「演藝團隊分級獎助計畫」（自 107 年起，原文化部「演藝團隊分級獎助計畫」移撥至國藝會辦理），一路跌跌撞撞，完全沒有可參考的團隊，完全自己摸索，是以本舞團之經營與發展，應可做為其他表演藝術團體之參考，並用以鼓勵更多表演藝術工作團體，努力不懈。. 7.

(18) 第四節. 研究設計. 有關本研究基於研究目的之達成而進行之研究設計，於本小節加以說明。. 一、研究方法研究之進行極為重要的在於資料之蒐集。Layder（1997）將資料蒐集的方法，依照技術的不同區分為八種：（1）質化與量或兩者兼具的資料蒐集法、（2）調查法、（3）個案研究法、（4）觀察法、（5）訪談法、（7）焦點團體法、以及（8）文獻分析研究法（Derek Layder，2002）。由於本研究係以自己所經營之蒂摩爾古薪舞集之成長與持續做為研究探討標的，是以研究方法適合個案研究法。. 二、理論運用結合現代企業經營策略之平衡計分卡(Balance Score Card)之四大構面：顧客構面、財務構面、內部流程構面與學習成長構面，來用來分析蒂摩爾古薪舞集其內外部基本條件，以作為產業化策略分析探討的依據。. 第五節. 研究流程. 本研究以「蒂摩爾古薪舞集」為主要之研究起點，爾後按研究者之動機與這些年實務之觀察形成研究背景。擬定研究主題，進行文獻採集分析與探討，確定研究目的、範圍及研究方法，並進入資料分析並提出結論。本研究之架構，按研究之進行，說明如下。. 第一階段、研究進行前期研究動機形成、研究目的釐清，研究方法與流程亦開始逐漸形成。第二階段、研究進行初期文獻探討進行：主要於文獻探討中瞭解表演藝術之特性，表演藝術產業化的步驟，以及平衡計分卡所揭諸之經營管理內涵。. 8.

(19) 第三階段、研究進行階段分析蒂摩爾古薪舞集營運案例，並對產業化步驟以及其應用策略進行解析。第四階段、研究結果提出提出研究成果並研究建議。本研究進行流程，圖示如下：第一階段、研究進行前期. 第二階段、研究進行初期. 第三階段、研究進行階段. 第四階段、研究結果提出. 圖 1-3 研究流程圖資料來源：本研究繪製. 9.

(20) 第二章. 文獻探討. 本研究旨以紀錄與分析探討蒂摩爾古薪舞集之表演藝術產業經營成效，因此本章對現有文獻進行歸納，以作為本研究所立足的理論基礎。本章共分三節，依序為第一節表演藝術；第二節表演藝術產業；第三節為有關經營策略之平衡計分卡理論之探討。. 第一節. 表演藝術. 表演藝術如何定義？可如何歸納分類？有哪些特性？本小節加以說明。. 一、表演藝術定義有關表演藝術之定義，茲於本小節整理學界之定義。（一）字面定義「表演」從字義上可知，「表」為外在，「演」為呈現，是指一種以動作或過程來表現出某些事物的型式；「藝術」一詞是源自於拉丁文 Ars，廣泛的說法是指人為的技術與製作的一種活動，凡能將自然界之事物，經過某規則、方法、技術等過程，予以適用於人類的生活者。但因為意義上界定過於寬廣，因此以應用之技巧有巧妙之處皆成為了藝術，譬如:生活中的「生活藝術」、軍事上的「戰爭藝術」、工業中的「產品設計藝術」、人與人相處的「人際關係藝術」等等。一般對藝術之界定皆採八大藝術：繪畫、音樂、文學、戲劇、雕刻、舞蹈、建築、電影，在「美」的通則，採較為狹義「藝術」定義，是指含有審美價值，根據美的原則，能表現出創作者的思想及情感，並予接觸者美的感受者（謝旻儒，2010）。. （二）表演藝術之定義表演藝術結合音樂、舞蹈、戲劇、文學、視覺等多元豐富的形式，藉由團體互動，展現美學創意與人文意涵，透過欣賞與參與深化人與人間的互動、互信，是當代公民社會提升公民品質的重要經驗（文化部，2017）。由表演藝術之對社會精神生活. 10.

(21) 之豐富性來進行定義。夏學理等人，將表演藝術總概括為個人或團體在有觀眾欣賞下，在任何一個室內或室外的演出場地，演出內容不拘形式與媒介，而演出內容在表演期間內完成（夏學理、凌公山、陳媛，2004）。演出對象、觀賞對象與時間形成定義之三大要素。牛津藝術字典（The Oxford Dictionary）（1992）具體定義為：「表演藝術是一種結合劇場、音樂和視覺藝術的一種藝術形式。」由藝術之呈現來定義。而在《中華百科全書》中，則將表演藝術定義為：「以活生生的藝術家作為工具與材料的一種藝術形式，因此舉凡音樂、演奏（唱）、舞蹈及戲劇等皆包括在內。」（引自賴奕豪，2015）以藝術家及其所表演之藝術形態來定義。 Kotler and Scheff（1998）定義為：「表演藝術的精髓，在於演出者在舞臺上和臺下觀眾的交流。」因此舞台上之演出者，以及觀看之觀眾，並所呈現之藝術是為三大元素，亦可為戲劇（演員）、舞蹈（舞者）、音樂（演奏者）等三大藝術類別。表演藝術是各種藝術成分的綜合，一切的藝術都是圍繞著表演藝術而存在；換句話說，一切的藝術成分都是為了演員能當眾表演，創造角色形象而服務。簡單來說，表演藝術就是「由演員扮演角色，通過舞台行動過程，創造人物形象的藝術。」（辛玫臻，2004）。總體來說，此藝術形式不限制於任何場域空間，表演形式也不受拘束。但凡從事戲劇（劇本創作、戲劇訓練、表演等）、音樂劇及歌劇（樂曲創作、演奏訓練、表演等）、音樂的現場表演及作詞作曲、表演服裝設計與製作、表演造型設計、表演舞臺燈光設計、表演場地（大型劇院、小型劇院、音樂廳、露天舞臺等）、表演設施經營管理（劇院、音樂廳、露天廣場等）、表演藝術經紀代理、表演藝術硬體服務（道具製作與管理、舞臺搭設、燈光設備、音響工程等）、藝術節目經營等行業均屬之。. 二、表演藝術分類（一）紛雜而難以界定之分類英國學者 Michael Billington 定義為：所謂的表演藝術，乃指：舞台劇、歌劇、芭蕾舞劇、童話趣味劇、音樂劇，以及其他諸如：輕鬆歌舞喜劇、雜耍、滑稽雜劇、馬. 11.

(22) 戲表演、冰上表演，和戰技演練…等均屬之。而至於其他那些較為親切溫馨，場面與規模稍小的演出，譬如：傀儡戲、小劇場、默劇、演唱會、獨奏會、獨腳戲、酒店秀，或是屬於通俗娛樂表演性質的劇場活動…等等，也都算是表演藝術的一種（蔡美玲，1989）。而此表演藝術之定義事實上即已經對表演藝術之內容及類型進行分類。首先吾人可知表演藝術所涵蓋之型態相當廣泛，且其形態因時因地而有不同，其所需具備之兩大元素則為表演者與觀眾，藝術表演則為其所生產之產品，而該產品為一種服務，僅能發生於當下難以被大量複製（楊逢峮，2016）。. （二）具代表性之分類對表演藝術之分類亦極多，本小節整理具代表性之分類，以釐清表演藝術之幅括。. 1. 夏學理等人（2004）依照其形式大致分為三類，分述如下： (1) 音樂類中西樂器與聲樂之獨奏、重奏、合奏等。 (2) 舞蹈類現代舞、民族舞蹈、芭蕾舞等。 (3) 戲劇類歌劇、兒童劇、舞臺劇、布袋戲、歌仔戲、平劇等。. 2. 大英百科全書(Encyclopedia Britannica) 將表演藝術分類為音樂、戲劇、舞蹈等三類： (1) 音樂類包括(1)器樂形式，如奏鳴曲、交響樂、室內樂、協奏曲等。(2)聲樂形式，包括獨唱、合唱、獨唱合唱混合形式。(3)劇場音樂，如歌劇、舞蹈音樂、音樂劇及背景音樂等。此分類是以音樂呈現的方式來分類。 (2) 戲劇類. 12.

(23) 包括傳統戲劇、默劇、皮影戲、劇場戲劇等。此分類是以戲劇類呈現的方式來分類。 (3) 舞蹈類包括芭蕾、現代舞、原始舞蹈、土風舞、流行舞等。. 3. 文化建設委員會（2005）將表演藝術分為四類，分別是音樂、舞蹈、戲劇及戲曲。 (1)戲劇類包括現代戲劇、傳統戲劇、傳統偶劇、現代偶劇、民俗技藝。 (2)舞蹈類包括傳統舞蹈、現代舞蹈、芭蕾舞。 (3)音樂類古典音樂表演、傳統音樂表演、流行音樂演唱會。 (4)戲曲類. 4. 其他分類根據《2003 年文化統計》，將表演藝術活動分為音樂活動、戲劇活動與舞蹈活動，其範圍說明如下： (1) 音樂類表演活動指具有演出檔期，並以演唱或演奏為主的動態表演活動，例如演唱會、演奏會(國樂、西樂、獨奏會、傳統合奏、現代合奏、說唱藝術)、室內樂(交響樂)、管弦樂及爵士樂。 (2) 舞蹈類表演活動指具有演出檔期，並以舞蹈為主的動態活動。如中國舞蹈(民族舞蹈、中國古典舞、中國民間舞)、臺灣原住民舞、外國民族舞蹈、芭蕾舞、冰上芭蕾、爵士舞、現代舞及踢踏舞。 (3) 現代戲劇類表演活動指具有演出檔期，並以劇情為主的動態表演活動。如歌舞劇、舞台劇、兒童劇、 13.

(24) 默劇、話劇、歌劇、音樂劇。 (4) 傳統戲曲類表演活動指具有演出檔期，並以唱腔及作戲為主，並配合劇情之傳統表演活動。如歌仔戲、布袋戲、採茶戲、皮影戲、客家戲、北管戲、南管戲、崑劇、越劇、京劇、豫劇、粵劇及說唱曲藝（劉姿伶，2011）。上述分類均以表演之「藝術」為聚焦點來進行分類。. （三）臺灣表演藝術團體分類與數目按文建會於 2007 年之調查，我國之表演藝術團隊共有 266 團，有 9 團屬於公立表演藝術團隊，其他 257 家為民間表演藝術團隊，分類顯示我國表演藝術表體的分類。. 表2-1. 表演藝術產業分類. 現代戲劇. 傳統戲曲. 舞蹈. 音樂. 舞台劇. 歌仔戲. 原住民舞蹈. 世界音樂. 音樂劇. 京劇. 現代舞. 民族音樂－－國樂. 歌舞劇. 崑曲. 芭蕾舞. 民族音樂－－南北管. 話劇. 偶戲－－布袋戲. 民族舞蹈. 民族音樂－－臺灣原住民音樂. 兒童戲劇. 偶戲－－傀儡戲. 民族音樂－－地方歌謠及戲曲. 偶戲. 偶戲－－皮影戲. 西樂－－聲樂. 說唱藝術. 西樂－－弦樂. 南管. 西樂－－管樂. 北管. 西樂－－歌劇. 客家戲. 西樂－－鍵盤樂. 高甲戲. 西樂－－室內樂. 14.

(25) 表 2-1. 表演藝術產業分類（續上頁）. 現代戲劇. 傳統戲曲. 舞蹈. 音樂西樂－－爵士樂西樂－－打擊樂西樂－－管弦樂西樂－－合唱. 資料來源：文建會（2007）. 該調查中的表演藝術團隊分佈概況，圖示如下：. 圖 2-1. 各類表演藝術團隊比例. 資料來源：溫慧玟（2007）. 15.

(26) 顯示出傳統戲曲類佔最多，為 35.34%；音樂類居次為 32.71%；而舞蹈類為 16.54%。至於現代戲劇類為第四，有 15.41%。. 三、表演藝術特性表演藝術因著其呈現（representational）、情感（emotive）、指標（indexical）和假扮（disguise）的功能（Greg Urban & Janet Wall Hendricks，1983），在符號學觀點中被歸納成一種文化的形式。而其產品擁有以下幾種特性，「不可觸及性、易逝性、不可分割性與異質性或稱變異性」（林技寬，2011）、以及 Kotler and Scheff 提出之「觀眾之參與度」，另互動性則是研究者自己的實務經驗。. （一）無形性(Intangibility) 表演藝術屬於無形的形體，在演出之前是無法事先檢驗，確保演出的內容與品質。有別於一般商品，在購買前可知其形體，可以被看見的。因此無論演出內容或表現是否與觀眾期待的相符，也無法退換貨品，換句話說，觀眾買票入場的同時，即需承擔產品可能不符所期，但又無法退貨的風險，按流行之語彙是為「被雷到」。唯到底是否符合觀眾之期待，事實上又與觀眾之個別藝術修為、主觀心情，甚或當天的天氣狀況，乃至對表演節目的預期，有絕對關係。為了減少購買決策中的不確定性，服務的購買者會追尋代表品質的符號或憑證，例如所得過的獎項、正面的藝評、過去的聲譽、其中的名人，甚或 Google 所累積之星級評論等，皆可做為將演出具體化的方法。觀眾可以經由資料之蒐集，來決定是否購買並參與演出。而演出單位亦有責任盡量告知演出的內容。並提供表演的形態及所欲達成的目標等。. （二）易逝性(Perishability) 不同於一般商品，為銷售完可以儲藏再利用；表演藝術的演出只在當下，有時效性的問題。一場特定日期的演出，表演團體可以從售出的票券得到該日服務的成本，但是未售出的票券無法像有形商品般，轉售給其他顧客，無法再替表演團體帶來任何利. 16.

(27) 潤。事實上，表演藝活動在演出時若無滿座的情況，其潛在的利益便已損失。「滿座」是為可接受亦最達標的消費成果。這也是表演藝術團體未演出時，必須事先做公關活動，提供各式優惠、促銷票卷並用以促進合作之廠商的邀請等因。在在都為了讓每一場演出能夠達到最大的宣傳並觀賞價值。. （三）不可分割性(Inseparability) Liz Hill 等人（2003）特別強調作品與消費者的不可分割性，因著這不可分割性，首先觀眾被視為是參與者，同時也因其社會經驗，不同觀眾對同樣的作品內容會有相異的感受。排灣族之百步蛇圖騰，具有祖靈、崇高、護佑之象徵。但也可能於歐美國家被解讀為「魔鬼」，或可怕之事。其次，是表演的生產與消費同時進行。有別於一般實體產品，先經由製造、品管及販售，最後才到消費手中。而表演藝術的生產與消費幾乎是在同個時間點發生的，臨場感成為非常重要的特質。第三，表演藝術所提供的服務與觀眾亦是不可分割的，包含一進入表演現場所感受到的氛圍等，演出的專業、舞台硬體等。全部組合成觀眾對表演團體與演出內容的綜合「評價」。. （四）異質性(Variability) 或稱變異性，沒有任何的表演是一模一樣的藝術創作，同樣的演出內容也因當天演出者的狀態、體力、不同表演場地，或其他因素而有所不同，演出者演出當天的體能心情事實上都不斷影響著與觀眾的對話，此外團體成員與成員之間的默契、融合度等。甚至是幕後與前臺服務的工作人員，皆會影響現場的演出與觀眾的感受。這促使每一場演出，對表演藝術工作者而言，都是全新的演出，都必須調整好自己的狀況，全力以赴，把最好的演出獻給觀眾。. （五）觀眾之參與度按 Kotler and Scheff 之看法，觀眾之參與度亦為表演藝術之特性之一。觀眾是表演藝術最不可或缺的因子。夏學理等人（2011）指出，觀眾是必備要素之一，觀眾既是藝術接收者、夥伴，也是消費者。觀眾與表演者藉由舞台之平台而進行表演。沒有觀眾，表演的存在事實上便無意義。觀眾在觀眾席上，「經驗」了表演藝術的演出，透. 17.

(28) 過此種經驗傳達的特定的情感與體驗。而觀眾則對表演者回報以回饋與熱烈迴響。以一個表演工作者來說，站在舞台的所有時間，甚或在台下準備之際，都可以清楚的明白並感受觀眾的參與態度。演出之時，由觀眾之眼神、身體語言，一場演出的成功或失敗，其實表演者已經心裡有數。唯觀眾之回應又與觀眾的背景、藝術經驗、對藝術的接納程度、參與動機等因素有關，以本舞集而言，在臺灣、在有華僑之場地演出，則會獲得相對高的共鳴。而在臺灣又以在屏東或其他原住民較多之表演場域，所得到的回應更多。觀眾如雷掌聲，往往讓表演者渾忘平日彩排練習的孤單辛苦，一切堅持都有了意義。. （六）互動性隨著新媒體崛起，以及通訊軟體、互動設計、多媒體、虛擬實境、擴增實境等技術的進步，發展出更多展演和溝通的可能性，「互動性」已經成為各界學者研究的焦點。而互動藝術乃建構於美學、科技、與社會等面向，意即藝術家有意識地採用新型態的互動科技進行藝術創作（陳俊明，2008），當此領域之相關技術愈加發展與成熟時，互動藝術遂成為現代一種重要的藝術形式，且逐漸成為表演藝術領域的新星（陳韻如、林珮淳，2008）。在創意、創新的思維下，表演藝術開始朝向跨領域、跨類甚或跨文化的展現，其特性也開始朝向泯滅。如觀眾台下之共鳴開始與互動之間進行交替。演唱會現場歌手藝人走向觀眾、與觀眾握手，進行直播、合影、臉書打卡，或邀請觀眾上台，與藝人合唱、玩遊戲等，均可再創造一波高潮，引來更多迴響，表演藝術之變異性不斷開展。. 第二節. 表演藝術產業. 一如其他的藝術與文化現象，劇場表演藝術的運作無法完全與社會中的經濟生產型態及消費型態切割（厲復平，2014）。表演藝術之存在也必須有一定的市場來支撐。有關表演藝術產業之定義、目前臺灣之發展概況並其生產鏈，於本小節加以歸納。. 18.

(29) 一、表演藝術產業定義表演藝術產業是以音樂、戲劇、傳統戲曲、舞蹈為核心而展開之對有心從事者的相關創作、訓練並擴及表演相關業務、表演藝術軟硬體（舞臺、燈光、音響、道具、服裝、造型等）設計服務、經紀、藝術等經營。在音樂、現代戲劇、傳統戲曲、舞蹈四大創作與表演類型，所衍生的相關週邊服務之經濟活動（金崇慧，2017）。即屬於表演藝術產業。這類包括了表演團體以外的相關支援服務，包含服裝指導及表演造型設計；傳播行銷端包括負責籌辦與監製藝術表演活動的藝術經紀事業，及提供售票服務兼行銷廣告的訂售票系統業；展示／接收端則包括相關室內及戶外展演設施的經營行業，以及燈光、舞臺設備批發出租，工作平臺架設、及觀光旅遊業者所提供之周邊支援服務。除此之外尚有展演場所、票務與行銷、教育與推廣等亦含括在表演藝術產業的行業中（金崇慧，2017）。換句話說，即是因表演藝術而存在的產業，以及從事之工作人員並週邊所帶動的商機以及相關之產值。. 二、表演藝術產業發展概況目前臺灣表演藝術之發展概況，本小節加以整理。（一）表演與觀眾之間銜接面的斷裂厲復平（2014）之研究提出，1980 年以後，臺灣的劇場藝文活動雖漸受重視，但是無論是現代戲劇類的團體或是傳統戲曲團體，主要仍然依賴補助或贊助維持，無法單純依靠票房收入生存，兩者都稱不上是商業劇場。到了 21 世紀後，臺灣戲劇劇場相關系所畢業生人數已逐年累積，劇場界新人備出，劇場工作者的專業度不斷提升，劇團數目與觀眾數量也隨之持續增加，臺灣表演藝術的推展，確實因著藝術科系專業人才養成體制的日趨多元，而造就了從事表演產業人口的增加，然而各類型演出活動實際上也以專業劇場形式的為主。而之所以無法以商業劇場論定的主要原因，乃在於臺灣還缺乏足夠的觀賞人口，來支撐一定規模的表演藝術產業的營運的緣故（金崇慧， 2017）。. 19.

(30) 值得留意者，是為如行政院勞工委員會 2006 年出版之刊物中提出，大多數業者仰賴國家資源進行藝術創作，而且欠缺完善市場消費機制之基礎，卻致藝術欣賞及參與的人口未能擴充，如何建構表演藝術形成一個完整之創意型與知識型的產業，除了藝術創作的不斷的突破創新之外，亦須致力於表演藝術與商業經濟的結合，如何擺脫曲高和寡的現況，易使觀眾不會因著藝術的高門檻與難以親近，而另擇具有更高娛樂刺激性的休閒活動，曲高和寡的結果，勢將使得原本已經小眾化的市場更顯冷清。如何能讓藝術創作者，以更貼近民眾口味的市場經濟靠攏，對表演藝術產業而言顯然是一個重要課題。. （二）科技結合藝術廖俊逞（2009）認為將科技運用於藝術表演之風潮，可追溯於八○年代後期，因為威權政治解禁與經濟起飛的激勵，小劇場率先打破藝術疆界的限制，以跨界、跨媒材的種種實驗展現生猛活力，整合各領域藝術家，其中又以舞蹈、戲劇和美術三界創作者的合作居多。到了九○年代，「編舞家、導演加上視覺藝術家」，漸漸衍生為跨領域創作最常標榜的組合，其中更以多媒體影像與現場演出的互動為形式大宗。以硬體而言，臺灣在國際上具有著強大的競爭力，再加上近年政府以文化創意產業及結合科技之藝文創作作為文化發展之關鍵，並曾在政策白皮書上說明了科技藝術在文化創意產業之重要性（邱誌勇，2015）。科技之使用，致令作品呈現的形式更加繽紛多元、甚至較以往更具實驗性且複雜性時，克服技術問題以及跨領域溝通的合作能力，成為當代表演藝術創作的新興重要議題。. （三）公部門釋放資源臺灣自從 2002 年起將文化創意產業（Cultural and Creative Industries）標舉為產業發展重點，在官方資助的國家文化藝術基金會 2004 年策劃出版的《文化創意產業實務全書》中，包含了「表演藝術產業」的類別，並收錄了「相聲瓦舍」、「雲門國際事業股份有限公司」、「優人劇團」與「霹靂國際多媒體」共四個案例（財團法人國家文化藝術基金會策劃，2004）。. 20.

(31) 到了 2009 年經濟建設委員會，又提出國家「六大新興產業」（行政院經濟建設委員會，2009），再度將文化創意產業納入其中，並鎖定電視、電影、流行音樂、數位內容、設計及工藝六大旗艦產業為文創產業重點發展方向，行政院會並擬定了一個由跨部會執行的「創意臺灣─文化創意產業發展方案」來配合推行六大旗艦產業，其中文化建設委員會（文化部前身）負責推動工藝產業計畫一項。到了 2010 年 2 月《文化創意產業發展法》通過，除了六大旗艦產業的內容，增添的項目中，第二項為「音樂及表演藝術產業」，官方首次正式將表演藝術納入文創產業發展的規劃之中（文化部，2010a）。其後更結合觀光產業在 2011 年開始補助民間推動文化觀光定目劇（厲復平，2014），在 2011 年開始實施的《補助民間推動文化觀光定目劇作業要點》中，針對發展劇場表演藝術為文化創意產業，並結合觀光事業的發展而擬定的具體辦法。本土創作劇碼，每場次至少四十五分鐘、每週至少表演五天、必須至少持續演出達三個月以上之固定時間、固定地點、固定型式的表演，且需與旅遊業者談定合作事宜（文化部，2010b）。希期以大量且高密度的演出場次降低製作成本，並且結合觀光人口擴大市場，也是國家產業經濟發展思維在表演藝術領域的延伸。. （四）經濟價值與發展潛力無限表演藝術之核心乃透過人的傳遞，無論是個人或團體，在一定時間與空間裡聚集了觀賞的人，透過各自藝術創作理念與專業技術之展現進行演出活動。內容包含了創作人的獨特美學風格、創意與人文關懷之內涵，透過巧妙多元的專業技能予以詮釋，展現於觀眾面前，可說是一項動態美學。如此透過人的媒介進行發展與呈現的表演藝術作品，除有著高度創意展現外，更蘊含具深度文化之進化性堆砌，此乃表演藝術重要特質與價值之所在。正當文化創意產業在全球市場活絡之際，表演藝術已然逐漸在各國展現出經濟面向的價值，其主要重點乃在於能為群眾創造更具國家認同之文化象徵，根據行政院勞工委員會職業訓練局於 2006 年 5 月份出刊之《新興熱門行業介紹專刊-工作大贏家》可知，全球市場邁入新經濟時代的21 世紀，包括表演藝術在內的各項文化創意活動，其. 21.

(32) 經濟價值早已不容小覷，且更因為能夠創造優質的生活美學氛圍與文化環境，直接挹注民眾對國家的認同與自信，而廣受到各先進國家的重視。即或目前市場偏小，但以世界潮流來看，其市場潛值難以估算。文化部（2016）指出 2014 年創作及藝術表演自營工作者佔 32.23%，是我國文創產業中自營工作者比例最高之產業；在營業額成長率方面，亦是前五名之一。此外，在 2015 年該產業之營業額及家數同步出現高度成長，如此充分展現出臺灣表演藝術產業的活絡能量。. 三、表演藝術產業鏈生態系統有關以表演藝術為核心而形成之產業鏈生態系統，於本小節加以梳理。. （一）生態系統之形成生態系統的形成是長期動態演化結果。產業生態是以廠商的「生產價值鏈」與消費者的「顧客價值鏈」為基礎，兩者同時配合，雙向展開的。生產價值鏈是以創意商品為核心本體，其中切割的價值活動是創意人在進行創意具象化投入到產出過程，消費者為此項產品/服務願意付出之最高價格的基礎。為使一項創意作品能夠轉變為一套完美的商品，生產價值鏈需進行切割，當價值鏈的分工越細密，其專業化程度越高，呈現的結果也就越精緻與完整（吳思樺，2003）。事實上以表演藝術之即時性、易逝性、異質性及不可分割性，價值鏈中的每一項都係屬於極度專業，舉例而言，施放乾冰不慎，可能影響聲光效果，也有可能傷害到舞者，或者表演者之視線，進而引發意外，都具有關鍵性之影響。. （二）表演藝術之產業鏈內容表演藝術產業價值鏈的構成除「藝術創作」、「舞台技術」、「行政」三大價值活動外，尚有許多與表演藝術直接相關的周邊支援行業，如場地、售票服務、經紀等（溫慧玟，2005）。這些組織與表演團體共構成了表演藝術產業的生態系統。並特別依據表演藝術產業各類型組織將產業分十二區塊，分別是舞蹈、戲劇、音樂、傳統戲曲四類核心產業組織，以及公部門、舞台技術單位、媒體、場地單位、售票系統、贊. 22.

(33) 助單位、策展單位及經濟公司八種週邊支援產業組織。唯事實上以表演團體演出之性質不同，其周邊之產業鏈亦復不一，也會因著節目設計內容而讓參與者與周邊工作人員跟著變動。表演藝術團隊需建立自我評估，依據類型、規模、生命週期，來整理出適合自己的價值鏈。. （三）表演藝術的生產價值鏈如前文所述及，在文化創意產業中同樣以創意與創作為核心價值鏈的表演藝術產業，正是分工極度細密而又具專業的精緻性產業，相關產業分成「藝術創作」、「舞台技術」及「行政」三類，每一類都需要極度專業及精準的專業分工模式。並形成整個演出的細節。以表演藝術而言，設若燈光出問題、音響太大聲等，在在也會影響觀眾聚精會神的欣賞情緒，干擾演出結果。. 表 2-2. 表演藝術產業項目. 類項. 行業種類藝術總監戲劇：編劇、導演、演員舞蹈：編舞、舞者. 藝術創作音樂：作曲(編曲)、演奏家傳統戲曲：編劇、導演、編腔、武術指導、演員舞台設計、道具設計、燈光設計、服裝設計、造型設計、音效設計、平面設計舞台技術. 行政. 布景製作、服裝製作、舞台監督、技術指導、舞台技術工作者、燈光執行、音響執行、文宣品製作、場務管理製作人、團長、經紀人、行政總監、執行秘書、執行製作、行銷推廣、票務宣傳、媒體公關、售票系統. 資料來源：金崇慧（2017）. 23.

(34) 根據文化部《2015 臺灣文化創意產業發展年報》資料顯示，創作及藝術表演業從業人數(含自營工作者)2014年為16,375人，較2013年微幅下滑0.81%。至於各職類別就業情況部分，以專業性員工（如演員、配音員等）就業人數最多，占 69.06%，其次為技術人員 12.4%（花佳正、呂弘暉、賴逸芳，2016）。以研究者之實務來看，委實，如配音員等，可以按件計酬，於家中錄音或前往各個工作室錄音而獲得一定的收入。技術人員包括錄音工程師亦然。至於如舞者，則在表演工作市場有限的情況下，往往必須前往學校社團或社區大學教舞，來賺取酬勞，無法專職於身體符號之研究與呈現，使得舞者之專業度難以提升，殊為可惜。遑論團體性之專業舞團的維持。. （四）表演藝術的顧客生產價值鏈從顧客面向觀察文化消費，可以發現大眾視文化創意商品的消費過程為一個整體的服務。重視的不但是消費商品本身的實質金額成本，期待的更是一個充實且愉悅的消費過程。而這一整個從最初的資訊蒐集開始到實際購買行為發生，至最終消費結束，中間所發生的一連串活動形成「顧客價值鏈」（吳思樺，2003）。在表演中觀眾進入劇場的三面牆世界，從現實抽離，進入劇場專業所形塑的空間中，沈浸於藝術中，渾然忘我……多麼忘我？如何忘我？忘我之後又如何回味？回味多久？在在促成下一次消費者之購票進場行為，長期下來更影響到市場之形成與消費人口之養成。. （五）表演藝術產業生態系統構成表演藝術活動在作品還沒有完成之前，即必須藉由媒體如電視、報紙、網絡或 line 之信息傳送，來提供消費者獲得演出產品之相關資訊:包括何時何地及演出團體與節目特色等。本階段包括了一連串從節目經紀與宣傳到推廣的活動，好把演出的相關資訊散播出去，接著觀眾在進行購票時又需要相關之售票、登紀人員；等到最終觀眾走進劇場，在完善的劇場服務下享受演出，而這樣的經驗又決定了觀眾下一次是否會購票走進舞台劇場的可能性，或者由觀眾之個別回響或肯定，當然也會影響到民間個別民間基金會對表演藝術的支持。這樣的脈絡是表演藝術產業完整結構出之「顧客價值鏈」的歷程。. 24.

(35) 第三節. 平衡計分卡理論. 本研究之個案研究，係立足於現代企業策略之績效講究與追求之平衡計分卡理論之基礎上，本小節對平衡計分卡理論及內容加以歸納。. 一、理論起源企管經營大師 Peter F. Drucker 曾經這麼論述績效之重要性：「管理工作基本要素之一就是衡量與評估，管理者建立衡量尺度，對於組織成員之績效而言，很少有其他因素如此重要。」對於本研究如此一立足於表演藝術理想並原民文化之闡揚的團體而言，更容易因為偏向理想之追尋，而忽略了實際經營績效之尋求，而致令產業化遭到困境。平衡計分卡便是為了超越傳統以財務量度為主的績效評價模式，並有效連結企業之策略與行動，由 Robert Kaplan 與 David Norton，根據實務上之經營經驗，所開發整理所提出。主要聚焦於如何在「策略管理制度」方面，把組織的使命和策略化而成一套全方位的績效量度，所發展出來的全新的組織績效管理方法。本研究運用於舞團發展與經營之分析。. 二、理論內涵平衡計分卡的理論，一方面固然遵守著傳統財務量度的績效評價模式，另一方面卻又企圖找出超越的方法，而由組織來貫徹「企業之願景」，讓組織的策略能夠轉變為行動進而發展出全新的組織績效管理方法，其內涵包括財務、顧客、企業內部流程以及學習與成長等四大構面。而由此四大構面之形成，亦可知對本理論之開發者之實務而言，此四大構面對組織運作之重要性。此四大構面之提出，在於融入理想與願景並產業端如顧客滿意之思考於組織運作的過程中。有關此四大構面之思考與精神，製表顯示如下表：. 25.

(36) 表 2-3 平衡計分卡的四大構面及基本精神構面. 基本精神. 財務面. 為獲取資金，應該如何面對出資之股東？以獲得放心並相對的支持？. 顧客面內部流程面學習成長面. 為了達成組織之遠景，我們應該如何面對消費者？並提升其滿意度？忠誠度與消費者價值之維繫？以達到消費者完全滿意之型態？為了滿足出資者與消費者，企業內部應該採取哪種營運程序？為了達成遠景，應該如何保持成長與學習能力？並不斷於專業向度深化？. 資料來源： Kaplan and Norton，1992. 三、四大構面四大構面之相關論述，於本小節整理。. （一）財務構面 ( Financial Perspective) 本理論強調每個企業並組織都必須運用營收成長策略，並生產力之提升策略來達成財務績效之管理。其中「營收成長策略」，涵概「開創經銷優勢」以及「增加顧客價值」兩大項目；「生產力提昇策略」，則著重於優化成本結構及提高資產利用率，來強化現有作業之效率。每一個階段都可能使用不同的策略來追求不同的財務目標。而財務目標的策略實施可以分為：成長、維持以及豐收三個階段。以表演藝術工作舞團之營運而言，可以類比為市場行銷與票房規劃之運用。. （二）顧客構面 ( Customer Perspective) 顧客（消費者、受眾）滿意度是組織獲利之來源，也因此必須致力於滿足消費者. 26.

(37) 的需求和慾望，也是組織所要達成的財務目標，其構面包括營運卓越、顧客親近及產品領導等三大基本型態，企業必須在此三大基本型態中至少一項表現優越，而在其餘部份則需保持基本要求，如此方才能確保顧客至少不會快速流失。到底本舞團所欲帶給消費者的價值何在？如何以更卓越之經營強化消費者之認同？是為研究者所不斷思考者。且組織中各管理階層甚至各事業單位，都必須要能明確了解顧客之價值主張，並自動進行市場區隔，以帶出有別於其他組織之市場競爭價值。企業可針對所設定之目標客戶群，進行適度的經營策略修正，以獲取最大的利益。以表演藝術工作舞團之觀眾而言，除了養成一群支持並認同舞團之固定消費者──每每推出新作品，願意撥空前來觀賞之外，亦希望形成一群具有忠誠度並行動力，且樂意促使票房外擴的消費者── 他們的口碑並主動臉書、社群媒體之傳送，成為一個又一個微型的媒體發送中心。. （三）企業內部流程構面 ( Internal Business Process Perspective) 企業在制定完財務及顧客構面的目標之際，事實上組織並企業存在之目的，即已經確定下來。換言之為了貫徹此目標，那麼企業內部之個別組織都要跟著調整，以達到內部流程價值鏈之一致並同步(Kaplan & Norton，1996)。Kaplan & Norton 亦指出企業在內部流程各個構面中，都必須以共同的目標來進行，換句話說不同部門不能各自為政，而陷於內耗。因此內部流程價值鏈又必須符合並服膺於顧客之價值主張並財務規劃之下，以達成短、中、長期的階段目標。藉由企業內部各組織相輔相成的配合，來選擇最佳的策略組合。. （四）學習與成長構面 ( Learning and Growth Perspective) 基於財務、顧客及企業內部流程構面所提出之量度及目標後，如何內部尋求專業面向的不住學習與成長之構面，成為企業的基礎架構，而此基礎架構又會不斷形成驅使前述三個架構之績效持續達成之動力。企業或組織亦不是只是尋求一個人力，而是如何讓現有人力不斷與時俱進朝向專業化發展。以本舞團而言，更需不斷精益求精，於專業面向不斷與舞蹈潮流貼近。. 27.

(38) 第三章. 研究方法與資料蒐集. 有關本研究之研究方法的使用、思考以及資料蒐集的步驟並資料之整理分析，於本章說明。. 第一節. 研究方法. 資料的蒐集方法，對於研究者而言是很重要的工具，需選擇有效的方法來進行，可依據資料的來源、類型、紀錄、結構的邏輯以及形式作為區分（Matthew David and Carole D Sutton，2007）。由於係以蒂摩爾古薪舞集為研究標的，在個案研究法之下，另還有幾項研究方法之使用。. 一、開放式訪談法一如在周文欽之研究中指出：所謂訪談調查(interview survey)，是指透過有目的的對話以蒐集資料的歷程；亦即研究者就預先擬妥的問題或大綱，訪問受試者，並依其語言反應（有時亦含行為反應）以蒐集資料的歷程。在研究實務上，訪談調查又可以分為面對面訪談與電話訪談兩種。本研究之訪談法，由研究者對該舞團之創辦人及經營者進行自我訪談。以自我敘說之方式，取得資料。. 二、內容分析法內容分析法（content analysis）又稱為文獻分析法（documentary analysis）或資訊分析法（informational analysis），是一種主要以各種文獻為研究對象的研究方法。早期的內容分析法源於社會科學借用自然科學研究的方法，進行歷史文獻內容的量化分析。在教育科學研究中，既是一種主要的文獻資料分析方法，又是一種獨立、完整的科學研究方法。研究者主要是透過量化的技巧及質的分析，以客觀及系統的態度，對文件內容進行研究與分析，藉以推論產生該文件內容的環境背景及其意義的一種研究方法（袁方，2002）。例如公部門如文化部相關資料之引用、判讀等。在資料之蒐集上必須經過蒐集、鑑別、整理文獻，並通過對文獻的研究，形成對事實科學的認識。. 28.

(39) 通過對文獻的定量分析，統計描述來實現對事實的科學認識。既可適用於文字記錄形態類型的材料，又可以適用於非文字記錄形態類型的材料，如廣播與演講錄音、電視節目、動作與姿態的錄像等；就研究材料的來源而言，它既可以對用於其它目的的許多現有材料，也可以為某一特定的研究目的而專門收集有關材料，如訪談記錄、觀察記錄等，然後再進行評判分析；就分析的側重點而論，它既可以著重於材料的內容，也可以著重於材料的結構，或對兩者都進行分析。本研究標的「蒂摩爾古薪舞團」，自 2006 年成立後，除了其內部文件之外，根據研究範圍及研究目的，所著重之文件資料包括各式推廣行銷活動、演出場次、人數、海報甚或網站之截圖等等。. 三、個案研究法個案研究是為了決定導致個人、團體，或機構之狀態或行為的因素，或諸因素之間的關係，而對此研究對象，做深入而縝密的研究，廣泛地蒐集個案的資料，徹底的瞭解個案之現況及發展歷程，並予以研究分析，進而提出矯正的建議。一般的研究者皆以具有代表性的個別團體為對象，經由仔細分析樣本的資料，務期從中獲致結論，以概括所屬的母群體（葉重新，2001）。運用個案研究在於徹底檢視存在於個案當中許多不同的特性，研究者長期經由會談、相關次級資料的搜尋以及觀察等方式蒐集資料，而和經驗法的不同點在於研究者所需的相關資料部分是從客觀的觀察中取得，而非全然來自於主觀的參與者手中，因此，個案研究一般被認為是一個比較客觀的方式。根據葉重新（2001）的歸納，個案研究之進行可以區分成探索性個案研究、描述性個案研究，以及解釋性個案研究： ⚫. 探索性：What，什麼方法能夠讓更多觀眾認識本舞團？本舞團要經由此節目帶給觀眾什麼東西？. ⚫. 描述性：Who、Where，在目前的狀況下，可以到哪些部門爭取到補助？. ⚫. 解釋性：How、Why，政府為什麼要補助本集團？觀眾為什麼要買票進來觀賞？他們可以得到什麼？. 29.

(40) 第二節. 資料整理. 本研究之資料來源如下：一、舞團成立到 2019 年之累積照片及資料。二、各項相關數據，如票房收入、政府輔助、公部門資源介入、觀眾人數、巡迴場次等。三、經營者自我敘說之逐字稿。為避免經營者之個別主觀過度涉入，研究者對照舞團自 2006 年成立之後的成長過程並相關之客觀資料如照片、演出影片或與公部門之往返來函等加以佐證，並迴思自己於舞團經營過程與舞者之往返的 E-MAIL 或 Line，以不斷回到以往的心緒當中。另外於撰寫論文之際，亦與創團元老之巴魯瑪迪霖以及邱書婷等人持續回溯，以深化自我敘說的信效度。唯論文撰寫每每必須到夜深闌靜之時，方才能靜心來進行整理。也深深感受到一路走來的孤寂，以致熱淚盈眶不能自己。. 第三節. 研究信效度. 本研究採用個案研究法，研究者即個案之經營者與創辦人，為避免研究者效應之產生，有關本研究之信效度，研究者藉由以下方式來達到。. 一、長期的參與和持續觀察研究者本身長年浸淫於表演藝術場域。一方面有著表演藝術之熱愛在支持著；另一方面亦有經營上之支出，迫令我必須不斷的留意各項政策推行並表演藝術團體之發展。加上自己所學，對表演藝術之產業化現況有著長期來自實務參與及學理的一定認知。. 二、詳細的描述在研究過程中，把個案資料全部取出，藉由團體之演出場次、節目內容及觀眾數目及回應等，個別深入敘事，加以學術性之分析，以明白呈現本研究之施行及成果。 30.

(41) 三、三角檢核本研究藉由不同的資料來源，來進行分析；包括報章雜誌對本舞團之回饋、報導、舞團內部資料、自我敘說之逐字稿的撰寫等。最後研究者利用三角檢核法來進行資料分析、整合，其內容來自研究者、舞團成員及報導媒體三方面；以達到本研究的可信性。. 31.

(42) 第四章. 研究結果. 如前文所提到的，臺灣由於觀眾人口不足，市場小，以表演藝術團體來說，除了已創立 45 年的雲門舞集，有能力朝產業化發展之外，其他團隊只能持續辛苦的營運，唯本研究個案又係以原住民之文化展演為訴求，是以與雲門舞集又大相逕庭。本個案之經營可說都是自行摸索，研究者茲整理為三個階段來進行歸納，分為奠基期、拓展期以及產業化三個時期。. 第一節. 奠基期（2006 至 2012 年）. 一、組織營運 2006 年舞團創立，此時期原住民委員會成立並 2005 年原住民基本法推出，臺灣原住民之風形成，這給予本舞團先天的優勢。創立初期由團長暨藝術總監「路之．瑪迪霖」及一名兼任行政人員共同執行團隊營運事務，團員聘用概念以扶植培育原住民樂舞人才為主，本階段扶植之人才大多為學生團員居多。. 在設立舞團的時候，我很清楚知道全臺灣有非常多的團，原民的團也非常多，我們在思考底為什麼要成立團，你想要做什麼，那你成立之後和別人不一樣是什麼，所以我就想那我要成立一個臺灣首支以排灣族文化為主體性的團。. 然而排灣族文化到底是是特色還是舞團發展之侷限？當時周遭人等均給予關心。. 剛開始的時候大家都說我瘋了你為什麼要侷限你自己這麼多，因為你的局限可能讓自己不知所措。. 不過經過一段時間的摸索後，仍然堅持由排灣族文化的視角，來切入做為創作之主軸：. 我會做這樣的決定大概可以分幾個原因，其實在我就學的過程當中，我發現我的. 32.

(43) 同學，他們對於臺灣原住民有幾個族群並不是很了解，我就一直在想，如果每一次都做很概括性的演出時，那大家就會覺得原住民就是長這樣。. 其次，也意欲帶動對原住民文化多元之認知。. 那我希望藉由團隊，大家可以認識不同的族群，理解臺灣其實很多元但每個族群的文化脈絡不一樣，因為地理位置的不同所以唱歌的方式、說話的方式和律動是不同的。所以在這樣子的狀態之下，我想要成立一個比較有設定性的團隊。. 2009 年獲行政院原住民族委員會「98 年藝術展演團隊扶植計畫」核定補助 90 萬元整，因八八風災之影響，行政院原住民族委員會臨時取消「98 年藝術展演團隊扶植計畫」，改以辦理「98 年行政院原民會原住民樂舞扶植團隊優勝隊伍 98 年創作聯合成果展演邀宴-舞山，耀海補助案」作為補償替代方案，當時補助蒂摩爾古薪舞集、cepo （者播劇團）活動辦理經費為 45 萬元整，於政治大學四維堂執行了一場演出，對本舞團有「蓽路藍縷，以啟山林」的里程碑意義。. 二、財務構面本階段面臨營運資金不穩定，導致舞團各項計畫無法正常執行，因此希望申請公部門之輔助以支持運作。首先嘗試申請文建會「演藝團隊分級獎助計畫」，目的是希望舞團在奠基期藉由公部門資源挹注能夠穩定成長，經過一番努力，舞團首次獲行政院文化建設委員會「99 年演藝團隊分級獎助計畫-育成級」補助 90 萬元整，團隊也開始以專職型態聘雇行政人員，持續朝專業舞團邁進，爾後陸續獲得公部門各項專案補助資源挹注，人事配置專職 2 名（一名舞蹈總監巴魯瑪迪霖及一名專職舞者）、兼職 29 名，年度營運支出經費 411 萬 3,120 元。 2009 年及 2010 年產出之作品屬於大型製作，而大型製作的規模使團隊營運支出經費龐大，為求穩健發展，並企圖提供團員固定月薪資及健全之勞健保制度，在有限經. 33.