第二章 1980 年後《三國演義》悲劇觀之發展

第二章 1980 年後《三國演義》悲劇觀之發展

《文心雕龍․時序》云：「時運交移，質文代變」「文變染乎世情，興廢繫 乎時序」，文學理論與主張，往往和社會、政治風潮息息相關，所以在引入 1980 年後的三國演義悲劇觀之前，有必要對 1980 年之前的社會及文化思潮作一回顧，

因爲這兩個不同的時期有著非常緊密的聯繫。後者是前者的反撥，前者往往是後 者的原因，不瞭解前者，可能就無法理解後者。

以文革爲界，文革之前，大陸的文學與政治的關係，在政治掛帥的時代，表 現出一種前所未有的局限。大陸文學藝術界處於接連不斷，一波又一波的批判、

鬥爭、清算之中，人人自危，每一次批判，隨之引發的政治運動，使許多作家、

藝術家、學者受到殘酷的整肅。文革十年，文藝理論與批評以及各種創作，只有 江青等人的一家之言，使得純文學藝術的文學理論與批評幾乎不復存在。

文革結束以後，大陸的文學進入了「新時期」文學與「後新時期」文學階段。

所謂「新時期」是指鄧小平當政，實行「改革、開放」的新國策以來的時期，新 時期文學先後經歷了三次重要思潮的洗禮，即政治反思思潮、文化尋根思潮、現 代主義思潮。這三股思潮先後叠起，推波助瀾，造成了中國新時期文壇百花齊放、

千變萬化的熱鬧景象。

但這些風潮，到八十年代末期，卻漸趨冷卻、平靜而進入某種混沌狀態之勢，

一些理論家覺得有必要另立一名以區別於前一時期， 於是乃有「後新時期」一

詞的出現，一九八九年中國發生震驚世界的「六四天安門事件」，這次事件對大

陸社會各方面的影響是巨大而微妙的，所以有些學者主張「後新時期」應該從一 九八九年算起，這樣可以兼顧到社會政治方面的變化。

在概述社會思潮的基礎 上，爲便於敍述，本章按照中國社會在向市場經濟轉型過程中的整體發展趨勢，

以十年爲時段，將 1980 年之後關於《三國演義》悲劇觀的研究分爲萌芽期、涵 化與多元化期、跨領域學科的再創化與通俗化期三個階段加以介紹。

第一節 萌芽期 壹、新時期的文學思潮

文革結束後，中國大陸社會進入了一個嶄新的歷史時期。受政治氣象的影 響，這一新時期文學的發展先後經歷了三個重要思潮的影響，從而形成三個不同 的階段。這三個思潮分別是政治反思思潮、文化尋根思潮、仿西方的現代主義思 潮。

政治反思思潮主要是指反省、批判、中國在過去文革期間出現的馬克思唯物 史觀，與此思潮相呼應，文壇也出現了反思風。作家們紛紛用文學作品來展示、

揭露過去的錯誤政策所造成的災難與「傷痕」，「反思」形成這些悲劇的原因，

於是先後出現了「傷痕文學」（高潮集中在 1977—1979 年間）、「反思文學」

（高潮在 1979—1982 年間）與改革文學（高潮在 1980—1983 年間）這三種主 要的文學思潮。

1978 年 8 月 11 日《文匯報》刊載了盧新華的短篇小說《傷痕》，隨之引 起毀譽不一的評價。毀之者認爲「影響實現四個現代化的鬥志」，多數評論家卻 從清除「極左」流毒，推動思想解放的角度，熱情讚揚《傷痕》以及當時出現的

52 唐翼明：《大陸新寫實小說》（台北：東大圖書公司 1996 年 9 月 ）頁 4

同類作品。當時擔任大陸文藝界領導職務的評論家馮牧寫道：「它的可貴，在於 它是第一個用藝術形象概括反映出人們思想內傷的嚴重性，並且呼籲療治創傷的 重要性的作品。」

老作家茅盾也以〈溫故以知新〉爲題撰文呵護這類作品：「從 這意義說來，你稱它們爲『傷痕文學』也好，『感傷文學』也好，『暴露文學』

也好，但不能不承認它們的確是反映了一個時代（雖然這在歷史的長河中不過是 一滴水）的作品，而這個時代如果在我們這一代以及我們的後代長留教訓，是有 非常重大的積極意義的。」

反對者認爲，傷痕文學大寫社會主義社會的悲劇，

因此是反動的、不真實的、應當批判。其實社會主義社會怎麽就沒有悲劇？文化 大革命不是一個大悲劇嗎？爲了消滅悲劇必須揭露悲劇，傷痕文學不僅沒錯，而 且是非常必要的。

反思文學或改革文學中，我們都找不到否定共產黨及其意識形態的東西，找 不到直接批判毛澤東的詞語。但是相對于毛澤東時代大陸文學的一味歌功頌德、

粉飾太平，它仍然帶有雖然微弱，但卻明顯的反叛氣息。它至少認定在過去的若 干年裏，共產黨犯了錯誤，而且造成了很大的災難，並非都那麽「偉大、光榮、

正確」；社會主義社會仍然有悲劇，而且有很大的悲劇，並非光明普照，未見得 是「人類歷史上最優越的社會制度」。這種反思思潮由於當時歷史條件的限制，

雖然還無法超越共產黨意識形態的本位和時代的局限性，但反思思潮下産生的文 學作品，已經部分地恢復了 20 世紀 30 年代文學傳統中的社會批判功能，爲新 時期文學的反叛發出了第一個資訊。

53 馮牧：〈對於文學創作的一個回顧和展望——兼談革命作家的莊嚴職責〉《文藝報》一九八○年第一期

54 茅盾：〈溫故以知新〉，《文藝報》一九七九年第十期

文化尋根思潮繼政治反思思潮之後而興起，其高潮在 1984—1986 年間。文 化尋根思潮關注的重點是文化，通過對民族文化傳統的回顧和對民族文化心理機 制的解剖，來追尋造成很多社會問題的原因。在這種思潮的影響下，文壇創作出 來的文學作品便是所謂的「尋根文學」。尋根派作家試圖用自己的作品來說明真 正維持這個民族生命的、決定這個民族命運與性格的、暗中推動與導航這個民族 之船的，並不是統治這個國家的共產黨及其意識形態，而是一種古老、強大、無 所不在，深入人心的在老百姓血液中流淌的傳統文化，包括儒家的仁義、道家的 超脫、古老的巫術、民間的迷信等等。尋根文學在張揚民族文化傳統的同時，嘲 笑了共產黨的妄自托大，也嘲弄了共產黨的「文學爲政治服務」的原則，不僅在 內容上跳出了共產黨政治的漩渦，而且在語言、結構、格式上也極力擺脫中國共 產黨宣傳文學的窠臼，力求恢復文學的傳統審美質量與審美意趣。1983 年黃鈞 提出〈我們民族的雄偉的歷史悲劇－從魏蜀矛盾看《三國演義的思想內容》〉，

是否與上面所說的思潮有關呢？

幾乎在文學尋根思潮興起的同時，另一股強有力的思潮也在中國大陸開始流 行起來，且大有與尋根文學分庭抗禮之勢，這就是現代主義思潮。現代主義是一 種舶來品，是指第二次世界大戰後在西方盛極一時的、流行於歐美知識份子之 中，特別是文學藝術界的一種思潮。現代主義思潮是置身於政治、經濟大動蕩時 代的知識份子精神危機及其精神探求的産物，也是西方文藝復興以來的現代化運 動推行到一定階段後必然導致的結果。現代主義在哲學、文學、藝術上所表現出 來的那種惶惑、恐懼、疏離、異化、躁動不安、無所執著、怪誕、荒謬、痛苦、

絕望、非理性等情緒正是西方知識份子在精神失重的狀況下，面臨外部的慌亂、

掙扎以及尋找出路、擺脫困境的努力。

經過文革的十年浩劫，又經過改革開放之初的自由化浪潮之後，大陸知識份 子也具備了西方知識份子的類似經歷。於是，當現代主義思潮伴隨著西方的科技 一起被引進開放了的中國大陸以後，很快引起大陸知識份子的好奇與共鳴，並競 相仿效，一時作品繁多、奇彩紛呈。有的作品採用嘻笑怒駡、玩世不恭的態度，

用市井之腔、調侃之調，表達出對一切傳統的、因襲的價值觀念、行爲準則、精 神權威的輕蔑、反抗與不合作；有的作品則突顯現代中國人的生存困窘、現實的 荒謬與錯亂，充滿了黑色的幽默。不管形勢如何，它們都是對中共文學傳統的反 叛與顛覆，是最大膽、最徹底，也是最致命的顛覆，在表現手法及語言運用上的 離經叛道與肆無忌憚，解構了大陸文壇數十年形成的萬人一腔的革命八股惡習。

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貳、新時期的文學理論與批評

在毛澤東時代，毛澤東本人以其領袖兼導師的身分，對文藝理論與批評施展 了絕對的權威影響，將其理論主張變成不可觸犯的金科玉律和指揮文藝運動的號 令。他曾提出很多重要的主張與論點，例如「文藝必須從屬於政治」、「文藝必 須爲工農兵服務」、「政治標準第一、藝術標準第二」等等，成爲之後中共制訂 文藝政策的依據，同時也就成爲大陸文藝理論與批評的基礎與準繩。

毛澤東去世後，華國鋒作爲執行「既定方針」的繼承人，以「兩個凡是」作 爲治國綱領，即「凡是毛主席做出的決策，我們都堅決維護，凡是毛主席的指示，

我們都始終不渝的遵循」。在這樣的氣候下，要想對建立在教條基礎上的中共文 藝理論與政策進行任何改變的嘗試都是十分困難的。直到鄧小平 1977 年複出之 後，這種情形才有了較大變化。鄧小平支援「實踐是檢驗真理的唯一標準」，經

55 唐翼明：《大陸「新寫實小說」》（臺北 ： 東大圖書股份有限公司 1996 年 9 月） 頁 8－13

過一場全國大討論，「兩個凡是」論就不攻自破。這場討論在視毛澤東的一切講 話爲「最高指示」的年代，無疑是一種思想的解放，因而對文學理論與批評的發 展也有很大的推動作用。

對於人性和人道主義的呼喚，不僅是新時期文學作品的基本線索，也是新 時期文學理論與批評的中心內容。大陸新時期文學相對於毛澤東時期的有了巨大 的變化與進步，而這些變化與進步是從人性與人道主義的重新發現與呼喚開始 的。

1985 年，大陸文學理論家劉再復指出，整個新時期的文學都是圍繞著「人」

的重新發現這個軸心而展開的，新時期作品的感人之處，就在於它是以空前的熱 忱呼喚著人性、人情和人道主義，呼喚著人的尊嚴和價值。另一位評論家李貴仁 也表示：「文學就其本質而論，必須以人道主義爲靈魂，也只能以人道主義爲靈 魂。我把人道主義稱爲文學的靈魂，是基於這樣無法改變的事實：無論過去、現 在還是未來，人道主義永遠是保證一切形式、一切種類的文學作品具有進步意義 和重大價值的最普遍、最基本、最主要的因素」

這些言論都說明，以表現人性、

宣揚人道主義爲依歸的文學，在當時已形成不可遏抑的歷史潮流。

新時期人道主義的高揚，相應地提出了表現人性深度的要求。評論家劉再復 在此背景下提出了「複雜性格的二重組合說」。他指出，人的性格是一個複雜的 系統，但是一個人，不管性格多麽複雜，都是相反兩極所造成的。從生物的進化 角度看，人的性格既有保留動物原始需求的動物性的一極，也有超越動物性特徵 的社會性一極；從個人與人類社會總體的關係來看，有適合於社會前進要求的肯

56 李貴仁：〈人道主義－文學的靈魂〉《文學家雜誌》1985 年第 2 期 轉引自唐翼明《大陸新時 期文學（1977－1989）：理論與批評》（台北：東大圖書公司 1995 年 4 月）頁 53

定性的一極，又有不適應社會前進要求的否定性的一極；從人的倫理角度看，有 善的一極，也有惡的一極；從人的社會實踐角度看，有真的一極，也有假的一極；

從人的審美角度看，有美的一極，也有醜的一極等等。任何性格，任何心理狀態，

都是上述兩極內容按照一定的結構方式進行組合的表現。

他還在〈論人物性格 的二重組合原理〉一文中寫道：性格二重組合，有兩種普通的狀況，一是「美惡 並舉」；一是「美醜泯絕」。前者是指正反兩種成分以鮮明的對立狀況並存於同 一性格中，表現性格的肯定性因素與否定性因素，由此及彼，推移交換，在不同 的時間程式上發生。後者則是正反性格因素互相滲透、互相交織以至彼此消融，

即同一時間同一空間的同一行爲中包含著善，也包含著惡，美中有醜，醜中有美，

同一性格元素在不同的視角下呈現出雙重意義或多重意義。於是，從某種角度上 看，善惡美醜的界限似乎消失了。

學界對於性格塑造的研究，一般都從塑造典型性格這個角度來思考，《三國 演義》悲劇觀的性格悲劇論，能突破典型性格的角度，以多層次、多重組合的複 雜內涵來分析人物形象，如曹操的善惡交織、崇高與卑微，皆是在上述文學理論 思潮下提出的。

參、文學批評新方法的浪潮 一、批評意識的革新

劉再復認爲批評不僅僅是一種認識，而且還是一種審美再創造，只有成爲後 者，批評才能邁進更高境界，批評不僅是一種理智的判斷，而且是一種審美的判

57轉引自 唐翼明 ：《大陸新時期文學（1977－1989）：理論與批評》（臺北：東大圖書公司 1995 年 4 月）

頁 83

58 劉再復：〈論人物性格的二重組合原理〉《文學評論》 1984 年第 3 期 頁 45

斷，是一種欣賞、一種體驗，一種批評家與作家的同受共感，而且在變革自身的 過程中，批評家應該完成三級超越，即對現實意識的超越、對作家意識範圍的超 越和對自身的主體結構和固有意識的超越。對作家意識範圍的超越，對於批評擺 脫舊有模式真正成爲一種審美創造相當重要。這種超越的優點則是批評家要「以 自己獨特的審美觀念來（其最高層次是審美理想）來解釋作品，在解釋中放入自 身審美理想的投影，使作品獲得昇華，使作家在創作過程中湧現出來的一些非自 覺的東西變成自己的東西，即原來作家未意識到或未充分意識到的東西昇華爲自 覺的充分意識的東西」。

1980 年以後悲劇觀評論家，以悲劇觀來詮釋《三國演 義》，就是一種審美再創造，一種固有意識的超越。

在大陸文學理論界，1985 年有「新方法年」之稱。當時沸沸揚揚，掀起過一 陣相當引人注目的文學批評新方法的熱潮。隨著封閉狀態的打破，西方科技與西 方思潮相繼湧入，大陸哲學界從八十年代早期起就開始熱心於科學方法論的研 究，而文學研究囿於舊的模式與意識形態部門的控制，面對創作上的新變早已目 不暇接、力不從心，亦亟需改換方法。受了哲學界的影響，有心人便開始介紹、

引進西方各種文學批評的新方法，而至八五年頓成燎原之勢。一時間，討論新方 法的文章連篇累牘，新觀念、新術語滿天飛，成爲一種時髦。

首先是西方各種批評方法的引進，包括心理批評、原型批評、結構主義批評、

新詮釋學批評、接受美學批評等等。新方法有助於揭示作品的幽微之處，給讀者 新的啓發，很多作品由於採用了新的方法與角度，令人感到耳目一新。

59 劉再復：〈文學批評的危機與生機〉《文學的反思》（北京：人民文學出版社 1986 年版）頁 151

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其次是把系統論的觀點用於文學批評研究。系統論是把研究物件作爲系統來 考察的理論，它把局部的、單個事物的研究提升爲系統的研究；把單個的、線性 的研究提升爲多向的、網狀性研究，體現了科學發展綜合性和一體化的趨勢。系 統化的觀點被引入文學批評研究，必然引起思維方式的深刻改變，並獲致對事物 的新認識。如林興宅在〈論文學藝術的魅力〉一文中，把藝術魅力看成文藝作品 的美感動力系統、多種因素的合成，提出「魅力並不是純粹審美物件的客觀屬性，

而是人對文藝作品的審美關係的産物，是人的各種心理功能積極活動的結果」 「魅 力的秘密不能僅僅到文藝中去尋找，而應該在文藝欣賞的實踐中尋求解釋」。

受系統觀的影響，綜合的、宏觀的文學批評日益增多。所謂綜合的、宏觀的 文學批評即是把文學現象納入文學的大系統以及社會的大系統中加以考察，從而 把握文學現象的整體性意義，並藉以洞見文學的發展趨勢與規律，

諸多文學思 潮與批評理論的引入，已使人們醒悟：對文學不可能再堅持劃一的看法，而把文 學觀念的多元趨向視爲當然。《三國演義》悲劇論中的歷史悲劇觀、命運悲劇觀 是否也是受系統觀影響的文學批評呢？

二、悲劇風格的演變

新時期的悲劇發展情形如何呢？以下從悲劇美學思潮的推進、悲劇題材與視 角的變化、劇作家藝術審美情趣的發展等方面，畫出新時期悲劇進展的三個階 段，即創始期、嬗變期和成熟期。

60 林興宅：〈論文學藝術的魅力〉《中國社會科學》1985 年第 2 期 頁 27

61 唐翼明 ：《大陸新時期文學（1977－1989）：理論與批評》（臺北 ： 東大圖書公司 1995 年 4 月 ） 頁 105－108

（一）創始期（1978 年前後）

1978 年，文革十年動亂的陰影尚未過去，人們內心的傷痛還不時在發作，

那橫掃一切的癲狂情景還時時出現在人民的心坎，因而，人們忌諱寫社會主 義的悲劇。

但是，十年浩劫是慘烈的，真正現實主義的藝術家決不能對它的悲劇性 熟視無賭。非理性的黑暗和壓制，在文革結束前已達到登峰造極的地步，此 時新與舊的交接已勢在必行，新時期悲劇的創始期多數的悲劇作品所表現的 正是「交接地帶」悲劇人物的悲壯鬥爭。 《于無聲處》以廣闊的社會歷史為背 景，表達正義與邪惡的無恥鬥爭，衝破種種禁區，給人們強烈的悲劇快感，

在人民都未喪失慘痛的記憶，都沉浸再一種激昂的重政治道德評價的時後，

對表達人們喜怒哀樂和時代呼聲的作品應當肯定和敬佩。

在新時期悲劇的發軔期，一切藝術的美具有特定的歷史內容和意義，表 現廣大人民所普遍關切的重大社會問題即為美；傾訴大眾的意願即為美。這 時期悲劇作品的表現手法，因為擔負沉重的歷史責任，其振聾發聵的力量，

往往不是巨大深刻的悲劇性，而是來自傳達大眾新聲的鼓動性，進入八十年 代，才看到負有真正生命內涵的現實主義美學精神在悲劇中的宏揚。

（二）嬗變期（1983 年前後）

這時期作品的觸鬚仍然牢牢扎進現實生活的沃土中，以萬古常新的人的命

題，人的全面發現和挖掘為主旨。嬗變期作家犀利筆鋒逼視出當代人心靈的蒙垢

和心靈的變異。這是更深層的悲劇，這突破了對特定社會悲劇矛盾的客觀勾勒而

轉向人心的灼照和透視。通過悲劇題材時間背景的後移，在現實生活的屏幕上描

出逝去的荒唐歲月深重悠長的投影，一代人心靈的困惑、扭曲。值得注意的是，

嬗變期悲劇創作思想蘊藏上的多元追求已趨明顯，白樺總是在作品中鎔鑄社會與 人的思考，沙葉新、白峰溪也分別以其作品表現了現實主義藝術精神，擁抱現實，

體悟人生，在準確反映社會與生活的基礎上力求悲劇手法多樣化，美感信息的豐 富化，透視對象的立體化，那種具有強烈抗爭的而後犧牲的悲壯情節消隱了，代 之而起的是深悠的蒼涼悲劇意味。

（三）成熟期（1987 年前後）

成熟期的悲劇依然以人的情感、行動、命運作為觀照對象，成熟期悲劇作者 試圖揭開社會歷史的奧秘，實現對民族乃至人類整體的把握，實現對中國傳統文 化心理誤區的深層挖掘，

成熟期悲劇形式，靈活自如多樣化，現實主義廣泛地與象徵主義、表現主 義、浪漫主義、心理分析等交叉融合，作家對民族與人類的整體狀況進行富有深 度的感悟思索，達到悲劇性的高度理喻。作家多方面的探索中，可以看到兩個突 出的特點：

第一，悲劇性審視，把自己擇進去

人生的悲劇障礙正是「人類自己」 ，悲劇種子就孕育於人及其群體內部。它在 表象上是個人的差錯，其實質卻是整個社會文化變異的體現，個人的人格缺憾，

也總是民族文化心理的內在矛盾與不平衡。

成熟期悲劇作者正是如此毫不閃避地給特定歷史中的人類以冷靜的注視和剖 析，受難似乎是普遍的，但受難的深層原因到底在哪裏了？我們看到封建傳統實 際上在許多心靈上雕刻了十字架，個人和社會相扭結，通過個人，浩劫之後民族 整體的狀態得以揭示。

第二，向真實掘進

成熟期作家對「真實」給與更多的關注，所表現的生活世界彌布著文革帶來 的野蠻、庸俗和封閉。作家進入硬實的生活底層，全景揭示被生活、被舊文化道 德擠壓得畸形怪狀的人們的深情懷想，人生價值渴望，揭示原本善良的人們在強 大的「左」的政治作用下，美好人生的變形與淪落。成熟期悲劇作者暗示了一種 新的悲劇審美指向，以回歸的歷史眼光，尋求民族精神的再鑄。

一九八 0 年後的悲劇，其作者毫不避諱地、冷靜地注視和剖析現實生活中人 的痛苦和災難， 《三國演義》 「悲劇觀」的研究也於一九八 0 後開始湧現，形成之 前不一樣的接受史景觀。

肆、1980-1990 年間的《三國演義》悲劇觀研究

文革期間對名著研究者的不當批判導致了文學研究的低潮，關於《三國演義》

的研究僅爲同時期《紅樓夢》研究的十分之一，文學研究受到政治極左路線的深 重影響。在新的歷史時期，思想的解放開始引起文學研究的活躍。80 至 90 年代 是《三國演義》研究的多元發展階段，也是整個 20 世紀研究成果最爲輝煌的時 期。經過 70 年代末的反思和矯枉之後，在三國研究領域，他們或針對極左思潮 加給《演義》的種種污蔑之辭，發出了「重評《三國演義》」的呼聲，見陳遼〈重 評《三國演義》〉一文

；或從不同角度探討了《演義》的成書年代如章培恒、

馬美信的〈《三國志通俗演義》前言〉

，袁世碩的〈明嘉靖刊本《三國志通俗 演義》乃元人羅貫中原作〉

；或分別論述了《演義》的主題思想，如王志武的

62 周安華： 〈以超越為指歸的悲劇風格嬗變〉 《河北師院學報》（社會科學版） 1991，第 2 期 46－58

63 陳遼：〈重評《三國演義》，《文藝論叢》第 10 輯頁 21

64 章培恒、馬美信：〈《三國志通俗演義》前言〉，上海古籍出版社 1980 年４月；頁 50

65袁世碩：〈明嘉靖刊本《三國志通俗演義》〉，載《東嶽論叢》1980 年第 3 期 頁 43

〈試論《三國演義》的主要思想意義〉

，朱世滋的〈試論《三國演義》的主題〉；

葉胥、冒炘的〈談《三國演義》的主題思想〉

，趙慶元的〈封建賢才的熱情頌 歌——論《三國演義》的主題〉

；或對《演義》的主要人物曹操、諸葛亮作出 了富有新意的分析，如劉敬圻的〈嘉靖本《三國志通俗演義》中的曹操形象〉

。 這些論述，意味著《三國演義》研究開始由沈寂走向復蘇，但因成果較少，力量 分散，尚未形成聲勢。

以 1982 年 7 月四川《社會科學研究》開闢《三國演義》研究專欄爲標誌，

《三國演義》研究開始復蘇。1983 年和 1984 年接連召開的兩屆《三國演義》研 討會及中國《三國演義》學會的成立，進一步推動了《三國演義》研究的發展。

隨後幾乎每年舉行的十多次全國性、國際性及專題性研討會，更是爲《三國演義》

的學術交流與學術繁榮提供了重要的機遇與舞臺，使《三國演義》成爲「文革」

後較早恢復學術研究並迅速形成繁榮局面的古典小說之一，研究的廣度和深度都 大大超過了前兩個時期，形成了多層次、多角度、多元化的研究格局。

新時期《三國演義》的文本研究成果也相當顯著，研究視野、思路與方法大 爲拓寬，文本分析更加深入細緻，《三國演義》的豐富內涵得到多角度的展示。

在對以往「正統」說、「擁劉反曹」說、「忠義」說、「仁政」說、「反映三國 興亡」說重新審視的基礎上，又提出了近三十種新說，有「歌頌理想英雄」說、

「讚美智慧」說、「天下歸一」說、「謳歌封建賢才」說、「悲劇」說、「總結 爭奪政權經驗」說、「追慕聖君賢相魚水相諧」說、「宣揚用兵之道」說、「人

66 王志武：〈試論《三國演義》的主要思想意義〉，《西北大學學報》1980 年第 3 期頁 11

67 葉胥、冒炘：〈談《三國演義》的主題思想〉，《南京大學學報》1981 年第 2 期 頁 24

68 趙慶元：〈封建賢才的熱情頌歌——論《三國演義》的主題〉，《安徽師範大學學報》1981 年第 3 期 頁 25

69 劉敬圻：〈嘉靖本《三國志通俗演義》中的曹操形象〉，《文學評論》1980 年第 2 期 頁 37

才學教科書」說、「向往國家統一歌頌忠義英雄」說等等。

比較有代表性和新意的是黃鈞的「民族歷史悲劇」說，他所發表的論文〈我 們民族的雄偉的歷史悲劇——從魏蜀矛盾看《三國演義》的思想內容〉成爲悲劇 說的代表作。這是大陸學界較早以「悲劇觀」角度探討《三國演義》美學的言論，

這是一個新的研究視點，黃鈞指出《三國演義》所描寫的不僅是蜀漢集團的悲劇，

也是民族的悲劇， 《三國演義》對蜀漢集團的描寫，大量採用民間傳說和虛構，

是人民願望的昇華。作者從正反兩方面去觀察一切事物、人的一切活動，善與惡、

美與醜、光明與黑暗、天堂與地獄、高山與深谷、理性與貪欲、天使與魔鬼、英 雄與凡人、君子與惡徒、聖君賢相與暴君賊臣，這是一種普遍的對立，一種永恆 存在的正反。羅貫中構思《三國演義》時，正是把那深刻的思想主題建立在普遍 的矛盾之上。這部作品的美學意義，就在於通過這些人物的遭遇揭示他們無法逃 避的命運。在《三國演義》所塑造的大批藝術形象中，曹操和劉備，包括他們所 代表的集團，不僅佔有十分突出的地位，而且始終處於尖銳的對立之中。

曹操被刻畫爲一個千古不朽的奸雄形象，一個剝削階級，利己主義的集中代 表，貪欲和權勢欲的象徵。一方面是爲了個人的利益與安全，曹操經常不擇手段，

做出一些令人髮指的壞事，以「寧使我負天下人，休教天下人負我」的名言而成 爲極端利己主義的代表；另一方面，曹操的形象還體現出歷史上傑出政治家必不 可少的領袖素質。縱橫天下幾十年，他「挾天子以令諸侯」，最終能剪滅群雄，

獨霸北方，虎視江南，自然有其過人之處。他具有歷史上一切「成大業者」的廣 闊胸懷，具有堅忍不拔、百折不撓的頑強意志，永遠不因失敗和挫折而灰心，其

70黃鈞：〈我們民族的雄偉的歷史悲劇——從魏蜀矛盾看《三國演義》的思想內容〉，（ 成都： 社 會科學院出版社《社會科學研究叢刊》編輯部 1983 年 12 月第一版 ） 頁 30－45

身上幾乎概括了剝削階級的全套統治手段和全部本質特徵。《三國演義》生動、

準確地展現了曹操性格的複雜性和性格的二重性，此種描寫不僅絲毫不給人以龐 雜、不實之感，反而使作品的悲劇精神上升到一個新高度。這是因爲，曹操終究 是統治集團的代表人物，一切惡德本來就是這個集團中人物最突出的本質特徵，

只不過這些特徵在曹操身上體現得更充分而已。作爲封建割據勢力的佼佼者，曹 操每一項事業的成功，都要讓社會付出沈重的代價,造成許多人的痛苦和不幸。

他的本領愈強,所作所爲愈多，人民所遭受的苦難就愈深。殘暴狡詐和雄才大略 的緊密結合、「奸」與「雄」矛盾、對立又高度統一於曹操這一人物形象上，從 人倫角度講，有善的一極，也有惡的一極；從人的社會實踐角度看，有真的一極，

也有假的一極；從人的審美角度看，有美的一極，也有醜的一極，種種正反成分 以鮮明的對立狀況並存於同一性格中，由此及彼，推移交換，正反性格因素互相 滲透、互相交織以至彼此消融，使得同一時間同一空間的同一行爲中包含著善，

也包含著惡，美中有醜，醜中有美，同一性格元素在不同的視角下呈現出雙重意 義或多重意義，這種二重甚至多重性格特徵成爲曹操最顯著的標誌。

曹操這一形象乃是惡德的實體、個性化了的社會存在，是作家所處歷史環境 的直接映象。與此相反，劉備這一形象的本質特徵則是對理想道德的追求，他幻 想在塵世中實施「仁政」，建立一個理想的社會。以曹操爲代表的封建社會的現 實存在和以劉備爲代表的封建社會的理想象徵之間的激烈交鋒，構成了《三國演 義》一書最基本的矛盾衝突。

不幸的是，以曹操爲代表的中國封建社會的現實存在，終戰勝了以劉備爲代

表的中國封建社會的理想追求。《三國演義》爲人們揭示了一個嚴酷的事實：左

右形勢，對封建政治生活起支配作用的力量，不是正義，而是邪惡；不是道德，

而是權詐，將人性的弱點發揮到極致卻取得最後的勝利；鮮廉寡恥、弱肉強食的 殘酷現實戰勝了孝悌禮讓、忠誠信義等理想觀念；暴政取勝了仁政，獸性代替了 人性，使人性格中殘留的動物性壓過了人作爲人的社會性；君仁臣忠、父慈子孝 的倫理觀念不得不讓位於勾心鬥角、爾虞我詐的市儈原則。這不單是三國時期的 歷史現實，也是整個封建社會的歷史現實。所以《三國演義》所表現的蜀漢集團 的悲劇，正是悲劇的時代所誕生的我們民族的一部歷史悲劇，它因之而成爲民族 歷史的啓示錄，奠定了在中國文學史上的不朽地位。只要歷史運動還是一種不受 控制的盲目力量，只要社會仍是一種束縛我們的、敵對的異己環境，只要人民還 沒有從歷史必然性的桎梏中解放出來，那麽，人們就總是可以從這部悲劇作品中 産生共鳴，《三國演義》的這種歷史啓示作用就永遠也不會過時。

繼黃鈞〈我們民族雄偉的歷史悲劇－從魏蜀矛盾看《三國演義》的思想內 容〉一文之後，1984 年冒炘、葉胥提出了〈《三國演義》的悲劇特色〉

，這篇論 文指出《三國演義》是一部偉大的現實主義作品，作者羅貫中並非客觀的「演義」

《三國》歷史，而是以《三國》的歷史為題材，注入政治與道德美學觀點，在所 塑造的藝術形象體系中，劉備集團和曹魏集團的對立鬥爭，象徵著理想與現實、

光明與黑暗、正義與邪惡的尖銳衝突。

劉備集團雖有「人和」得民心的客觀條件，主觀上有「上報國家、下安黎 庶」的政治理想，但最終卻歸於失敗，而以曹操為代表的封建社會的惡勢力卻成 了勝利者，仁君賢相敗於奸臣權相，暴政替代了仁政，光明與理想在黑暗的現實

71 冒炘、葉胥：〈《三國演義》的悲劇特色〉《南京大學學報》（哲學社會科學）1984 年第 1 期頁 28

面前被徹底粉碎了，只有英雄人物的精神品質、崇高理想和道德力量卻留在人民 心裡。

冒炘、葉胥認為， 《三國演義》的悲劇特色，首先表現在選取的題材上，作品 描寫的是封建社會的一個大動盪、大分裂的時代，廣大農民在嚴重剝削壓迫下，

掙扎於饑餓、死亡邊緣，譬如小說中描述董卓挾帝遷都時，令人把洛陽宮室、官 府及二百里以內的房屋全部燒毀，洗劫一空，造成「出門無所見，白骨蔽平原」

的悲慘景象，類似這種大規模的浩劫和瘋狂屠殺多次出現在小說中，如董卓餘黨 李榷、郭汜之亂、曹操血洗 徐州等。因此《三國演義》所反映的是一個悲劇時 代，是人民和民族蒙受苦難的時代。

在黃鈞「對立說」的基礎上，冒炘、葉胥更進一步指出《三國演義》的悲劇 衝突，主要來自於魏、蜀、吳三大集團交錯複雜的矛盾鬥爭，來自於理想和現實 的尖銳衝突， 《三國演義》悲劇人物形象塑造成功的奧秘，在於作者運用理想化 和現實化的結合，展示了悲劇人物矛盾、複雜的英雄性格，如作者以忠義理想的 領袖和仁君來塑造劉備，一方面是「仁義愛民」的仁君，一方面又以義為重，體 現了「義」高於一切的原則。作為仁君形象，無論治理地方，或者行軍途中，劉 備都十分注重政治廉明，嚴肅軍紀，與民秋毫無犯，在他處於逆境，功業未就之 前是如此，就在他稱王稱帝以後，也依然如故。

書中劉備的立身行事，始終以「義」為準則，從重個人之義氣到「欲伸大

義於天下」 ；從名為君臣，實為手足「譬如一體，同修等戚，禍福共之」 ，到最後

以身殉義，使義的理想化達到了最高峰，但是作者並沒有把義的描寫概念化、單

一化，小說在表現劉備仁義愛民和義重如山的主導性格中，充滿著理想化和現實

化的矛盾，但是無論是他的仁義愛民或義重如山，尤其是君臣如手足，在封建時 代是缺乏現實根據的，一種脫離現實的理想化，作品將這種理想化加以現實主義 的描寫，似乎在實際生活中存在著這種人物，實際上，劉備這種仁君形象，在我 國任何一個封建王朝中都是不存在的，是一種幻想。所以劉備的形象，存在著封 建統治者的本質與理想化的「仁君」的矛盾，從道理上講，這種矛盾是無法統一 的，但是作者把它放在矛盾的悲劇的性格的基礎上統一了起來，正是這種理想化 與現實化相統一而又相矛盾的悲劇性格，使英雄人物熠熠閃光。

同樣，關羽的悲劇性格也是充滿著矛盾統一體，作者塑造這一英雄性格的基 調是忠義思想，特別是以義刻畫的。赤壁之戰中，曹操兵敗走華容，已成了關羽 伏兵的甕中之鱉，想起當年曹操許多恩義，關羽竟違反君令，拚將一死放走曹操，

明明是對蜀漢事業的背叛，但作者卻把它作為一種重義的美德和高尚的「義舉」

大加頌揚和渲染，關羽的這種所謂「義」的行為，恰與他對劉備的「忠義」是完 全對立的，然而作品卻在關羽的悲劇性格中把它統一起來，讀者完全被這種藝術 感染力所征服，因而覺得這種背叛情有可原。

因此，作者的最後結論是：如果作品寫出了英雄人物的某些性格缺陷或錯 誤，並顯示出人物和環境的辯正關係，符合人物性格的發展邏輯，那麼就會使英 雄的性格更為豐滿，所以， 《三國演義》中悲劇人物的性格是深刻鮮明的，體現 了人物性格的矛盾和複雜性，避免了簡單化傾向，使悲劇英雄的形象更加豐富 性、生動性和立體感，因而成為古典文學人物畫廊中的不朽典型。

72冒炘、葉胥：〈《三國演義》的悲劇特色〉《南京大學學報》（哲學社會科學）1984 年第 1 期頁 28

－33

此外，萌芽期另外一篇有關《三國演義》悲劇觀的重要評論是，1988 年張振 軍在《北京大學學報》所發表的〈論《三國演義》的悲劇特質〉

，這篇論文一 開始就指出，近代學者常以「打破大團員模式」的《紅樓夢》作為我國悲劇發展 史上的里程碑，以為自《紅樓夢》起，我國才有了置於世界名著之林亦無愧色的 偉大悲劇。其實早在《紅樓夢》之前，十四紀初，我國就出現了堪與世界上最偉 大悲劇媲美爭奇的悲劇傑作，此書就是家諭戶曉的《三國演義》 。

黃鈞將《三國演義》視為民族的雄偉的歷史悲劇，冒炘、葉胥在〈 《三國演 義》的悲劇特色〉一文中也說「 《三國演義》所反映的是一個悲劇時代，人民和 民族蒙受苦難的時代」 。張振軍卻認為， 《三國演義》的確反映了戰亂年代人民橫 遭涂炭的悲劇現實，然而這並不是美學意義的悲劇，也不是全書的中心所在。此 外，對於冒炘、葉胥的「蜀漢悲劇說」 ，張振軍也認為： 「蜀漢悲劇說」雖然分析 了曹劉兩大集團悲劇性衝突，可是把《三國演義》歸結為兩大集團的悲劇，仍然 隔了一層，並不嚴密。

張振軍指出，無疑地， 《三國演義》作者「擁劉反曹」 ，把滿腔熱情傾注於失 敗的劉漢集團，但是其關鍵並不在於劉備身為「正統」的漢室宗親，而是劉蜀集 團寄託著作者的理想，觀察全書，作者並不因某人屬於曹魏集團就貶斥之，也不 因某人屬於劉蜀集團就褒揚之，仁、義等道德觀念與人格理想才是他褒貶人物的 標準。因此曹劉的對立，實質上不是「統治階級內部鬥爭」 ，而是兩種倫理觀念

73 張振軍：〈論《三國演義》的悲劇特質〉《北京大學學報》1988 年第 5 期頁 52－61

的衝突與對抗，是仁、義等倫理觀念與奸詐、邪惡的人格的衝突與對抗， 《三國 演義》實質上不是蜀漢集團的悲劇，而是人民心目中所嚮往的仁君、賢臣、義友 理想人格系統的悲劇，所以是倫理地，而不是歷史地；是情感地，而不是理性地 觀照社會歷史的律動。

與冒炘、葉胥類似，張振軍也認為， 《三國演義》的藝術魅力，在於悲劇人 物性格刻畫鮮明、生動， 《三國演義》中的悲劇人物不但具有強大的意志和一往 無前的抗爭精神，而且還具有常人的情感，常人的喜怒哀樂，甚至於常人的缺陷，

具有某種缺陷和過失是《三國演義》悲劇人物的共同特徵。周瑜、張飛、關羽、

劉備、諸葛亮…在書中無一不是有過失和缺陷的悲劇人物。

值得關切的是，對於《三國演義》的開場詩〈西江月〉 ，這篇論文提出了前 所未有的觀點，張振軍指出， 《三國演義》的開場詩是毛宗崗冠之篇首的， 「分久 必合，合久必分」也是毛宗崗自己創造的文字，羅貫中與毛宗崗比較起來，兩個 人的觀點是不一致的，一個是表現對嚴酷現實的苦苦思索和追求，而在百思不得 其解後，無可奈何將之歸因於命運，另一個則直接把歷史更替、人事成敗納入一 種僵硬的模式之中；一個是儒家入世的對人生執著追求的態度，一個是超然出世 的道家面孔。

這篇論文最後還提到的《三國演義》的悲劇審美品格， 《三國演義》集中表

現的是悲劇英雄在受難和毀滅過程中的壯美與崇高，表現出中世紀特有的那種渾

然的、雄健、剛勁、氣勢磅礡的史詩式的陽剛美。其表現形式或是在激烈衝突中

展現悲劇人物精神的崇高；或是在悲劇氛圍中烘托悲劇人物品格的崇高或是在特

定環境中凸顯悲劇人物崇高。

總之，1980-1990 年期間，關於《三國演義》悲劇觀的研究逐漸復蘇，文 章不是很多，但相對之前的研究有了很大的進步，提供了歷史視角、人性的弱點、

人格美學、道德審美、人物角色衝突、對亂世治世的想象等新奇視角。這一時期 的研究爲之後《三國演義》悲劇觀研究的發展做了一定的鋪墊，提供了一些可以 借鑒的視角，這十年可以稱爲《三國演義》悲劇觀研究的萌芽期。

第二節 涵化與多元化期（1990 年—2000 年）

壹、急遽轉型社會中的多元文化

80 年代末 90 年代初，中國社會發生了急遽的轉型，國家經濟領域的改革開 放步伐不斷加快，商品經濟意識不斷滲透到各個社會文化領域，社會經濟體制隨 之轉軌，計劃經濟體制向社會主義市場經濟體制轉型。在此背景下，傳統意識形 態也相應發生了調整，90 年代的文化特徵是：五四傳統中的知識份子啓蒙話語 遭到質疑，個人性的多元文化格局開始形成以及出現知識份子在精神上的自我反 省。對傳統道德理想的懷疑，轉向對個人生存空間的真正關懷，由此走向了對民 間理想的重新發現與主動認同。

在中國當代文學史上，文學藝術往往是作爲國家政治權力的宣傳工具，毛澤 東時期，長達四十年的文學創作與評論活動，大抵傾向國家意志的體現，作家可 能在具體的創作過程中滲透了有限的主體意識，也許並未將真正的個人立場放入

74 張振軍 ：《傳統小說與中國文化》（桂林 廣西師範大學出版社 1996 1 第一版 ）頁 133－198

文學創作與評論中。隨著市場經濟的迅猛發展，來自群衆性的審美要求呈現出多 樣化的趨勢，文學第一次出現了無主流、無定向、無共名的現象，表達出了多元 的價值取向。如宣傳主旋律的文藝作品，通常是政府部門的經濟資助和國家評獎 鼓勵確認其價值，消費傾向的文學作品則以獲得大衆文化市場的促銷成功爲目 的，純文學的創作則以圈子內行家認可和某類讀者群的歡迎爲標誌等。

但在這種看似多元的文化格局下，市場經濟下的文化建設仍然是不平衡的，

現代傳播媒體和大衆文化市場在現代城市文化發展中影響越來越深，其背後仍然 受到國家意志和商業利潤的雙重制約，知識份子堅持的特立獨行、社會批判立場 與純文學的審美理想，在日益邊緣化的處境中艱難而行。

市場對文學的影響首先表現在大量現代文學讀物的興起，在精英文化向市場 文化轉型的社會裡，現代讀物包含了各種文化類別，其中的文學性讀物最接近審 美的意義。但由於市場運作方式進入文學生産領域，同時形成了創作明顯限制作 用的讀者消費市場，所以相應産生了適應於這種運作方式及消費市場的文學作 品，其中主體性或精神性成分大大受到壓抑，強化了物化的因素，使寫作含有較 爲直接的追逐商業利潤的目的。

在這樣的時代背景下，1994年大陸拍攝的電視連續劇《三國演義》的熱播，

在全國範圍內掀起了出版《三國演義》的熱潮，先後有近百家出版社出版了各種

形式的《三國演義》，繡像本、插圖本、評點本、校注本、白話本、縮寫本、豪

華本、改寫本、兒童本等等，不一而足，各種大小書店都可以同時見到幾種不同

版本的《三國演義》，家家戶戶也幾乎都有一部甚至多部《三國演義》。但與此

同時，電視劇對《三國演義》文本的傳播也有著負面的影響，首先出現了以看「三

國戲」取代閱讀原著的問題。從本質上說《三國演義》和「三國戲」都是對三國

故事的傳播，只不過傳播的媒介有所不同而已。但實際上兩者還是有很大的區 別，文本的文學描寫可以給接受者留下極大的想象空間，調動讀者的再創造能 力。但是讀原著需要一定的文化程度和閱讀能力，這就使不具備這些條件的接受 者受到了限制。而觀看「三國戲」則比閱讀原著更爲輕鬆便利，因此許多能夠閱 讀原著的讀者也放棄了對原著的閱讀，而僅僅以看「三國戲」爲唯一的接受途徑。

更爲嚴峻的是戲劇舞臺上的傳統「三國戲」也日見衰微，電視連續劇幾乎成爲許 多接受者尤其是年輕人的唯一接受方式。

而電視連續劇無論多麽忠實於原著，也與小說文本存在著一定的差距。可以 說，在某種程度上，《三國演義》的電視劇已經幾乎取代了《三國演義》的閱讀。

現代社會，消費文化的大肆擴張導致各種歷史劇持續熱播，《三國演義》作爲文 學經典也同樣不可避免被大衆解讀和消費的命運，這種社會和文化潮流一方面表 現了現代社會大衆歷史感的集體失落；另一方面則將大衆在世紀末對於歷史的一 種蒼涼情懷展現無遺，使得大衆化成爲歷史集體意識的新趨向。

在《三國演義》的研究方面，文獻、文本、文化三個層面齊頭並進。文獻研 究主要包括作者、版本、源流等方面。文本分析研究更加深入，使得《三國演義》

的內豐富內涵得到多角度的展示，在題旨研究方面，仍然以黃鈞的「民族歷史悲 劇說」、沈伯鈞的「向往國家統一，歌頌忠義英雄說」、秦玉明的「天道迴圈說」、

潘承玉的「反映天命觀」說爲主，大都沒有突破傳統「反映論」的思維模式，但 更多的融入了新的理論方法和時代意識，超越了純文學的範疇，拓展到心理學、

文化學、人類學、歷史哲學等領域，呈現出多元交彙的新氣象。從文學研究拓展

到文化研究是這一時期《三國演義》研究的重要突破，主要包括文化精神研究、

應用價值研究、三國文化範疇研究等。

貳、1990－2000《三國演義》悲劇觀之研究

這一時期有關《三國演義》悲劇觀的研究，首先要介紹的是張振軍的幾篇相 關論文，如〈懲勸與教化：儒教對傳統小說之影響〉

，把忠義等儒教內容加入 小說，認爲違背了本來歷史的面目，如三國中「忠」的強化；發表于《中國人民 大學學報》的〈史稗血緣說略——兼論中國古典小說的史傳特徵〉

，認爲中國 古典小說最早從正史演變而來，同時從野史中汲取了大量的營養成分，使得中國 小說最主要的民族特徵就是史傳性；發表於《陰山學刊》的〈悲劇的觀念：一個 古老命題的再闡釋——兼談中國古典文學中的悲劇意識〉

，沒有對三國悲劇的 直接和深入闡釋，都只是從文化源流對悲劇和悲劇意識作一探究，分析產生衆多 悲劇的原因。

張振軍的《傳統小說與中國文化》，是《三國演義》悲劇觀研究較爲深入和 集中的評論文字，在此書中，張振軍認爲，有關《三國演義》歷史真實與藝術真 實的關係，至今處於一種混亂的狀態，問題的癥結在於對《三國演義》的藝術特 質認識模糊不清，因而導致研究方法的失當。《三國演義》的創作以歷史爲骨架，

故事的基本構架和發展線索、主要人物及活動都有史可據，但作品豐富的情節與 人物性格則爲作者所創作，「采小說、據正史」，以史爲據而又不生硬地排比正

75 張振軍：〈懲勸與教化：儒教對傳統小說之影響〉《齊魯學刊》1995 年 4 月 頁 23

76 張振軍：〈史稗血緣說略——兼論中國古典小說的史傳特徵〉《中國人民大學學報》1995 年 6 月 頁 12

77 張振軍：〈悲劇的觀念：一個古老命題的再闡釋——兼談中國古典文學中的悲劇意識〉《陰山 學刊》1995 年 4 月 頁 41

史。對這一點，歷來有所謂「七實三虛」的說法，即針對小說中歷史事實與作家 虛構成份分別所占比例而提出的一種看法。例如《三國志》中關於「三顧茅廬」

的記載是「先主遂詣亮，凡三往，乃見」，而小說據此經過虛構渲染，使得簡單 的故事有了曲折生動的描寫。作者充分發揮了個人的想象與獨創，作品中大量 的、栩栩如生的人物形象和生動曲折的情節無不顯示出作者這種想象與獨創，如 曹操不是歷史上的曹操，赤壁大戰也不是史書中所記載的赤壁大戰，它們都比歷 史上的人物和事件更典型，更具有豐富的歷史內容。但作家的虛構並非如天馬脫 羈般自由隨意地發揮，大的事件與重要的人物行爲都有歷史事實的依據，儘管作 家有著濃厚的正統意識，有意替蜀漢政權張本，但三分天下及後來歸於晉，這種 歷史原貌是作家的主觀願望不能超越的。

小說中的曹操形象，以歷史事實爲根據而加以誇張，不能說它是曹操的「謗

書」，實際是歷史真實和藝術真實的基本統一，據史書載，曹操少年時即「遊蕩

無度」，青年時期，曾被人當面稱其可能成爲「治世之能臣、亂世之奸雄」。《三

國演義》以史書爲依據，對他進行了典型化的處理，使其「奸」與「雄」在小說

中得到了淋漓盡致的體現，當他刺董卓失敗而逃走時，發生了殺呂伯奢全家的事

件。《三國志》裴松之注引《世語》說曹操逃亡途中，過故人呂伯奢家，伯奢外

出，五個兒子招待他，盡了賓主之禮，留他住宿，因疑心主人意在圖己，「夜殺

八人而去」，又引孫盛《雜記》補充說，曹操聞呂家準備飲食的食器聲，「以爲

圖己，遂夜殺之，既而悽愴曰：寧我負人，毋人負我！」記載中並無殺呂伯奢的

事，只是殺了呂伯奢的兒子及家人，性質上屬於誤殺。《三國演義》抓住曹操誤

殺後所說的「寧我負人，毋人負我」以安慰自己的八個字，虛構出了呂伯奢安排

兒子殺豬，自己外出買酒，曹操因誤會而殺了呂氏一家，在發現誤殺後，途遇呂 伯奢本人，又明知而故殺，陳宮問其緣故，他便以「寧使我負天下人，休教天下 人負我」來解釋。這一小小改動，就使原來多少帶點內疚而強作解釋的「寧我負 人，毋人負我」八字被誇張了。其極端自私冷酷的面目暴露無遺，《三國演義》

作者是借歷史故事來表現理想，塑造人物，而無意寫成一部通俗的歷史書，所以 我們不能用「再現」歷史、「歷史真實與藝術真實相結合」來研究、評價《三國 演義》。他斷然指出：不能正確認識《三國演義》的藝術實質，其必然結果就是 很難真正進入《三國演義》研究的藝術殿堂。

在《傳統小說與中國文化》第四篇「傳統小說之悲劇精神」中，除了「悲劇 意識」，其它所論述的《三國演義》悲劇實質、人物性格、審美品格等和張振軍 1988 年在《北京大學學報》所發表的〈論《三國演義》的悲劇特質〉一文內容 大致相同。張振軍認爲「悲劇精神」最重要的是「悲劇意識」，「悲劇意識」是 人類自由意志與規律和命運的搏擊，它肯定了人的尊嚴和無窮的力量，但它又往 往面臨著無法戰勝的對手——死亡、命運等等，這種昂揚的意志與不可戰勝的對 手之間的搏擊，正是悲劇性的衝突，悲劇美也正是在衝突中産生、在搏擊中展現 的。所以悲劇意識不是以理性的形式出現，而是沈醉在熱烈的審美觀照中。

譚洛非主編的《〈三國演義〉與中國文化》中有四篇與《三國演義》的悲劇 有關的文章。一爲〈《三國演義》的道德悲劇〉，羅貫中在藝術地表現三國歷史

78 張振軍：《傳統小說與中國文化》（桂林： 廣西師範大學出版社，1996 年 1 月第一版）頁 37－

48

79張振軍 ：《傳統小說與中國文化》（桂林： 廣西師範大學出版社 ，1996 年 1 月 第一版）頁 133

－198

的時候，把滿腔熱情傾注於失敗的劉備集團一邊，這主要不是他的正統思想在起 作用，而是他的道德標準在起作用。他把劉備集團當作仁義之師，而把曹操集團 作爲惡德的淵藪。於是，仁義等倫理觀念與奸詐邪惡的人格對抗，便構成作品主 要的悲劇衝突。劉備是仁君，諸葛亮是賢相，關羽是義士，他們「把民族性格中 分散在許多人身上的質量光輝集中在自己身上」，體現了封建社會人民嚮往的人 格理想及作者的道德觀念。像這樣以榜樣和道德感召團結起來的仁義之師，當他 們與邪惡勢力及嚴酷命運抗爭時，應該是所向披靡、戰無不勝的，但事實並非如 此，劉備集團失敗了，理想人格毀滅了，曾經寄予希望的，都一敗塗地；曾經著 力頌揚的，都最終覆亡。這樣難以接受的結局，使人們心理失去平衡，也引發人 們去思考、去探索造成悲劇的原因何在。作者認爲造成這種歷史顛倒的悲劇，在 於中國的封建社會走向沒落，離理想的堯舜時代，離強盛的秦漢時代已經很遙遠 了，「是非成敗轉頭空，青山依舊在，幾度夕陽紅」。

在〈 《三國演義》的道德悲劇〉一文中，作者在分析了蜀漢悲劇的主要原因 後，認爲道德型文化「內聖」的膨脹，在實踐上已帶來嚴重後果，使得中國人的 理性遷就道德規範的意識漸漸萎縮，遇到現實問題總是退一步，於是人變成了道 德的奴隸。在現實生活中，人的道德理想面臨著種種複雜關係的制約，需要不斷 地追求和奮爭，不斷的調適自己的觀念和行爲才能實現人的道德理想。這是從現 實的觀點來分析《三國演義》 。

二爲〈知其不可爲而爲之——諸葛亮的悲劇精神〉 ，認爲諸葛亮的悲劇，正

是違背了客觀規律，選擇了「知其不可而爲之」的道路所釀成的。所謂「知其不

可而爲之」 ，實際就是不計成敗，知難而進，臨危不懼，雖死不悔（亦余心之所

善兮，雖九死其猶未悔）的崇高、嚴肅的悲劇精神。羅貫中在塑造諸葛亮形象時，

一開始便把他置於「天時」與「人事」的矛盾之中，並且一開始便暗示了他失敗 的結局，從而一開始便揭示了諸葛亮的出山，是一齣悲劇。儘管這樣，羅貫中又 自始至終都在肯定，都在歌頌諸葛亮的悲劇精神——這是全書最用筆力的地方，

也是最感人，給後世影響最大的地方。但一般議論者，恰恰忽視了這一點，僅僅 看到羅貫中讚美和渲染諸葛亮智慧的一面，衆口一詞地把他作爲智慧的典型。誠 然，羅貫中確實刻畫了諸葛亮身上這一重要特徵，而且有些場面本身就是精彩的 喜劇折子戲，如《群英會》 、 《草船借箭》 、 《空城計》等，但這些只是穿插的喜劇 手法，並未改變「知其不可而爲之」的悲劇性。相反，突出智慧的一面，更加深 了人們連這樣聰明傑出的人也不能挽回敗局的惋惜之情，從而使悲劇氣氛更加濃 重。朱光潛《悲劇心理學》引《被縛的普羅米修斯》中奧西安尼德斯之歌： 「啊，

無論人有怎樣的智慧，總逃不掉神安排的定命。」

之後說： 「這正可以代表悲劇 感的本質。」諸葛亮何嘗不是如此。

《三國演義》第三十七回，當劉備三顧草廬之前，作者特意安排司馬徽在此 上場，就是爲了渲染悲劇的氛圍。司馬徽爲什麽對孔明之出山持冷淡態度？其臨 別之際，仰天大笑的一番話，道出了根由： 「臥龍雖得其主，不得其時，惜哉！」

「得主」與「得時」 ，構成了一對矛盾 ：得主又得時，難；得時不得其主，君子 不爲；得主不得時，也難，但君子知難而進！劉備一顧茅廬，途逢崔州平，兩人 的對話就更進一層地點破孔明「徒費心力」的悲劇結局。羅貫中和毛宗崗都明知 孔明之出師未捷身先死的「徒費心力」之結局，卻毫無嘲諷譏笑之意，相反都一 致地體會了諸葛亮「知其不可而爲之」的高尚情操，對他的悲劇精神給予了高度 的讚揚：

80 朱光潛：《悲劇心理學》（合肥：安徽教育出版社 1996 年 9 月）頁 101

「順天者逸，逆天者勞。無論徐庶有始無終，不如不出；即如孔明盡瘁至 死，畢竟魏未滅，吳未吞、濟得甚事？……使三國名流盡學水鏡、州平、

廣元、公威，而無志決身殲，不計利鈍之孔明，則誰傳扶漢之心於千古 ？ 玄德之言曰：「何敢委之數與命！」孔明其同此心與！」

這裏講的「順天」與「逆天」，實際上反映了「出世」與「入世」的兩種態 度。「出世」，不過是將一切委之於「數」與「命」，任其自然 ，清靜無爲，

逸則逸矣，但于歷史的進步毫無益處。而「入世」，則是積極的進取的，儘管其 人的行動似「逆天而動」，但畢竟爲歷史的發展加入了屬於他的一分力量。唯心 史觀不能真正的解釋歷史，只好把諸葛亮的失敗歸之於「天數」。但是，他在作 品中又滿腔熱情的塑造了 一個不屈服於命運和一個知其不可而爲之的英雄。諸 葛亮由於選擇了「逆天」的「入世」的態度，實際上也就選擇了「嘔心血」， 亦 即「鞠躬盡瘁，死而後已」的「承擔痛苦」之人生。

諸葛亮面對蜀漢的種種劣勢與困境，只有憑著自己對於劉備的忠誠以撐持局 面。唯此之故，他不相信他人，總惟恐他人不似自己那樣盡忠盡職，盡力盡心。

加上在用人方面的一再失誤，這種不信任的心理就更加突出。表現在選拔人才 上，諸葛亮往往求全責備，過分看重「德」，亦即忠於那弱小而難有作爲的蜀漢 的政治標準，致使西蜀的大小官員，大多循規蹈矩，缺乏進取精神，這同曹操「任 天下之智力，以道馭之，無所不可」，「大用者不務細行」的選拔人才之道，形 成鮮明對比 。孔明意識到蜀漢的劣勢，乃至不可避免的失敗的趨勢，但他的「硬 漢」性格，使他獨自一個默默地承擔痛苦和不幸，這是他的悲劇性格的集中體現。

81 羅貫中《三國演義》第三十七回 （北京：人民文學出版社 1995 年） 頁 152

諸葛亮悲劇性格的光輝之點在於，他儘管已經清楚地意識到自己正處於失敗 者的地位（在〈後出師表〉中已經坦率地承認：成敗利鈍，非臣之明所能逆睹也），

但絕不屈服於命運，甚至在失敗之中，也要保持優勢，使自己 的精神壓倒對方，

永遠立於不敗之地。「死諸葛能走生仲達」的故事之所以能千古傳頌，就是因爲 它表現了孔明之「死而不死」，表現了「魏人之畏孔明，如有一未死之孔明在其 目也。」事業儘管沒有成功，但他「人事已盡，則亦可以無憾於死。無憾於死，

則不可死者，其心；而可以死者，其事也。」孔明的知其不可而爲之，就是盡心 而已。

羅貫中塑造諸葛亮的形象，是爲了寄託自己的政治理想。對於這樣一個沒有 實現自己抱負的悲劇形象，只有從政治倫理關係上去努力把握其內涵才能挖掘出 深藏在形象底層的認識的和審美的價值。李澤厚在《美的歷程》中認爲「知其不 可而爲之」是孔子世界觀中的積極的人生態度，進而發展爲，「天行健君子自強 不息」的樂觀進取精神。這同叔本華的厭世主義的人生哲學恰恰形成鮮明的對照。

『叔本華認爲對於現世採取知其不可爲而不爲的態度，即他所謂「退讓」精神，

就是生命的真諦。而悲劇就是由於表現這種「退讓」精神，使人得到一種「解脫」，

而引起喜悅之情的』。

當然， 在中國文學傳統中，也有入世與出世，進取與退讓的矛盾。「窮則 獨善其身，達則兼濟天下」，古典小說中的悲劇人物，大都具有這種普遍意義的 矛盾。諸葛亮隱居隆中時期，早已在謀劃統一的大業，退隱、出世只是外在形式，

入世、進取則是實質。及劉備三顧茅廬相請出山，尚再三以「久樂耕鋤，懶于應 世」相辭謝。等到他終於不得已而出山，就抱定了鞠躬盡瘁、死而後已的信念，

82 施昌東：《「美」的探索》（北京：人民教育出版社 1996 第二版） 頁 381

義無反顧，表明他所嚮往的，歸根到底還是入世用世。古典小說的同情，往往不 在「知其不可爲而不爲」的退讓厭世者一邊，它們所讚美謳歌的，乃是自強不息 的入世者－－哪怕他卒無成就。諸葛亮是如此，宋江、孫悟空、賈寶玉等，都是 如此，這正代表了中國古典小說的精髓。

三爲〈論蜀漢諸葛亮的悲劇〉 ，諸葛亮是「賢相」的典範。他既是智慧的化 身，又是道德的化身。他「受任於敗軍之際，奉命於危難之間」 ，百折不撓，英 勇抗爭，鞠躬盡瘁,死而後已。他沒有個人野心，卻有統一天下之志，在他身上 集中體現的是一種對事業的無比執著，無比忠貞的理想人格。作者在三個層次上 表現了諸葛亮悲劇的一生，首先是才德之間的矛盾：諸葛亮的前期，遇到劉備這 樣一個明主，使他作爲軍師的才能得到充分的發揮。劉備死後，他遇到了劉禪這 樣的昏君，使他喪失了事業可望有成的機會。劉備托孤時曾說「若嗣子可輔，則 輔之；如其不才，君可自爲成都主。」諸葛亮絕不會取劉禪而代之，諸葛亮盡力 維護道德人格，之後才是統一大業。其次是奉獻與索取的矛盾：諸葛亮把盡忠奉 獻作爲生命的終極目的，不計其他。爲了蜀漢事業他無私奉獻，南征北戰。可是，

卻「出師未捷身先死」 ，奉獻的道德價值是以犧牲生命爲代價。第三層次是人事 與天命之間的矛盾；諸葛亮出山之前，已知天命不可違，但是爲爲了天下蒼生，

爲了報答劉備知遇之恩，他還是出山，爲蜀漢事業殫精竭慮，耗盡畢生的精力。

在天命的支配下，諸葛亮的神機妙算終難成功，就拿他與司馬懿之爭來看，在劍 閣木門，諸葛亮埋伏人馬， 「欲射一馬，誤中一獐」 ，射死大將張合，司馬懿卻跑 了；火燒上方谷，司馬懿父子眼看命喪大火，突然一陣傾盆大雨把火澆滅。這些

83譚洛非主編：《三國演義與中國文化》 （成都：巴蜀書社 1992 年 4 月 第一版）頁 190－198

虛構的情節，表現了「天不佐漢」 ，而孔明知其不可而爲之，更有一種「精衛填 海」 、 「夸父追日」的壯美。

《三國演義與中國文化》第四篇〈論蜀漢悲劇人物的特色〉 ，則從不同的角 度分析了各個英雄人物產生悲劇的原因。如劉備集團是以「興復漢室」爲其奮鬥 目標的，爲達此目標所採取的路線方針，又是始終堅持仁義愛民的「王道」 ，而 與奸詐暴虐，實行「霸道」的曹操集團相反，但無情的歷史卻讓劉備集團連同那 美好的「王道」理想都歸於失敗而毀滅。堅持崇高的倫理精神，怎奈不合時宜，

故其失敗的結局就具有悲劇的歷史必然性。

關四平的《三國演義源流研究》將《三國演義》的成書、文本與傳播過程進 行了全面的考察，探究其文學與社會精神現象的形成機制及其文化意涵，總結了 民族長篇小說演進的規律性。在第二章第四節〈悲劇意蘊的人性深度〉分別論述 了蜀漢英雄悲劇類型及個性色彩、各色人物哀情宣泄的悲劇意味以及作者、人物 與讀者的心靈共鳴。對於悲劇人物、悲劇題材，並沒有深入地進行論述，但他提 供了一種嶄新的視角，即將成書、文本與傳播作爲一個邏輯與歷史相統一的整體 進行全方位的系統的考察與研究，探求這一文學和社會精神現象的形成機制及其 所包含的文化意蘊與美學特質。

此外，王前程在〈藝術地再現蜀漢悲劇的必然成因——評三國演義兼談羅貫 中的現實主義創作方法〉中認爲，《三國演義》是一部傑出的古典悲劇，它描寫 的是代表正義與進步的蜀漢集團壯志未酬而歸於毀滅的大悲劇。蜀漢集團「上報

84 關四平：〈《三國演義》源流研究〉（哈爾濱：黑龍江教育出版社 2001 年 11 月）頁 273－

279

國家，下安黎庶」，統一天下施行仁政的宏大目標，並爲實現這一目標進行了幾 十年前赴後繼、不屈不撓的鬥爭。然而，他們最終爲代表邪惡的曹魏所吞噬，他 們所追求的偉大事業最終成爲泡影，一幅忠不勝奸、正不壓邪的嚴酷歷史圖畫無 情地呈現在讀者面前，如同《紅樓夢》總結賈府之衰亡，《桃花扇》總結南明之 覆滅一樣，羅貫中在《三國演義》中剖寫了正義者之所以失敗的主觀因素，所不 同的是，曹雪芹、孔尚任持徹底批判的態度，而羅貫中則持無限同情惋惜的態度。

「擁劉反曹」是其基本傾向，但作爲現實主義作家，他又能夠冷靜的分析劉氏集 團失敗的主觀原因，主要包括：蜀漢大將缺乏政治頭腦和戰略眼光；劉備等人把 私人義氣置於國家利益之上；蜀漢決策者在用人問題上有嚴重失誤；後主劉禪昏 庸不堪；蜀漢窮兵黷武，急於求功等。羅貫中寫三國無疑是在總結歷史教訓，是 想告訴後人這樣的道理：正義者僅有正義感和美好的理想遠遠不夠，必須努力磨 練充實自己，使自身得以完善和成熟，運用正確的方法，把握客觀規律，唯有如 此，才能最終戰勝邪惡的敵人，贏得光明的未來。

宋克夫的〈論《三國演義》仁政思想的悲劇實質〉認爲，《三國演義》作爲 一部悲劇，不僅表現了當時人對統治者的倫理要求和「仁政」思想，更重要的是，

表現了這種要求和理想的和毀滅過程。蜀漢悲劇的原因非常複雜，但作者認爲最 根本的原因在於王道政治和霸道政治、倫理理想和社會現實之間的矛盾。三國演 義的悲劇，首先是仁政理想的悲劇，王道政治是理想的政治，霸道政治則是現實 的政治，孟子「行仁政而王，莫能禦之」的古訓只是被統治者的一廂情願的理想 和善良的期待。同時《三國演義》是倫理理想的悲劇，道德理想和黑暗現實的衝 突，展示了歷史的必然要求和這個要求實際上不能實現之間的衝突，真實地再現

85 王前程：〈藝術地再現蜀漢悲劇的必然成因〉《鄖陽師範高等專科學校學報》，1995 年 1 月 頁 43