z 存在兩個點以上時，視覺會產生移動的感覺（圖 2）。

第貳章 文獻探討

探討平面上的立體感表現，需對平面構成概論有一基本的認識，因此 文獻探討第一節探討平面構成意義與目的。第二節歸結整理與立體表現相 關的理論學說，包括構成元素(點、線、面)、美的形式原理、平面動態表 現方式、平面視覺幻象。第三節則針對人的立體感知依據，由心理與生理 兩方面做相關的介紹。

第一節 平面構成概論

由於印刷術日益精進，訊息傳遞快速，各種傳播媒體也因應而生，

其中平面設計是一種既簡便又合乎經濟原則的表達方式。範圍包含包裝 設計、視覺設計、印刷設計等。各種表達形式雖不同，但構成元素、美 的原則及客觀條件都是相同的。因此透過平面構成的訓練可以加強對色 彩、造型、構圖的能力，創造出視覺上的特殊效果。

(一)、平面構成意義

「構成」是由德文 Gestaltung 發展而來，是指以形態和材料為其要 素，組織出具有視覺性、力學、美感或精神的形象或物體之表現（邱 宗成，2003）。平面構成設計是將不同的基本形，按照一定的規則在平 面上組合成圖案，主要在二度空間範圍之內以輪廓線劃分圖與地之間 的界限來描繪形象。

平面構成設計的理念，從第一次世界大戰開始在理論和實踐上有 所活動，無論是在繪畫還是設計中，都主張以抽象的形式來表現，放 棄道統的寫實，這種理念經過俄國的構成主義，荷蘭的新造形主義，

風格派，以及在造形設計中影響最大的德國包浩斯設計學院不斷發 展，逐步從思維模式、美學理念建立起一個新的造形原則。因而發展 成為現代設計教學訓練的基礎，在工業設計、建築設計、紡織印染設 計等視覺傳達設計領域中廣泛運用。

(二)、平面構成目的

「構成」乃是訴諸視覺的一種造形活動，最早由包浩斯（Bauhaus）

設計學院的設計教學理念發展出來，其內容非常多元，主要目的在訓 練學生對於造型能力的表達。在平面造型中，技巧雖然重要但是創作 能力的培養更是不可或缺的功課。要成為一位優秀的藝術家或設計師 所需要的不僅僅是工匠般純熟的技術而已，更需具備敏銳的美感與創 意能力。美感的構成之所以重要，乃因它是構成創造力不可或缺的要 件（田曼詩

，1993

「藝術的形成是美的實現，同時也是形的完成...每一特定的形狀，

也都是每一觀念內容賦予作品本身的特定形式，應該是要適合其內 容。」在此所謂的「觀念」一詞也就是精神意識的表達。因而平面構 成的目標，並不只在其視覺外表的型態而已，另外深藏於型態中的內 涵（質感、構成現象、形式等），更是我們探索造型的要點之一（林 崇宏，2001）。

第二節 平面構成相關內容探討

本節將平面構成相關的內容做分析與介紹，包括構成基本元素、美 的形式原理、構成的動態表現、圖形的視覺幻象。

(一)、平面構成基本要素

1. 點、線、面的定義與特徵

( 1 ) 點的定義與特徵

「點」表示了位置，沒有長度，是存在於兩條線的相遇共同處，

是一條線的開始或終點，點在幾何學上的定義是只有位置，沒有面 積，屬於零次元範圍。但把點當作視覺表現要素時，點便具有不同 大小的面積。點的特性可概分為以下幾點：（葉國松著，1995）

z 單一點具有集中與凝固視線的效果（圖 1）。

z 存在兩個點以上時，視覺會產生移動的感覺（圖 2）。

z 大小不同的點會影響視線注意的先後（圖 3）。

z 點的大小變化會產生深度的空間效果（圖 4）。

z 點具有線化功能（圖 5）。

z 點具有面化功能（圖 6）。

圖 2 存在兩個點以上 時，視覺會產生移動的 感覺

圖 3 大小不同的點會 影響視線注意的先後 圖 1 單一點具有集

中與凝固視線的效果

圖 5 點具有線化功能 圖 6 點具有面化功能 圖 4 點的大小變

化會產生深度的空 間效果

( 2 ) 線的定義與特徵

線是點移動的軌跡。在造形學上是以長度為其主要特徵。一般 而言，寬度比長度小，才可稱為線。如果點是屬於零次元素的話，

則線應該屬於一次元要素。康丁斯基認為「線」本身就存在有外力，

當外力不使點轉向移動時，就成為一直線，且有無窮延伸的可能。

有了外力的加入，則線可能轉彎或者是變粗或變細。因為線具有「方 向」的性格，所以應用線的張力與方向做組合排列，就可產生動態 效果。中國的書法造形就非常善用線的力感與方向性，創造出柔中 帶剛、氣韻生動的線條，發揮線的各種表現形式。

「線」的種類比「點」更為多，點通常只有大小及形狀，而線除 了有長度、寬度及形狀之外，還有折線、直線、自由曲線、幾何曲 線、放射狀線等等。以線的型式又有貫線、虛線、中空線等。依據 線的種類不同可歸納出下列特色：

z 水平線具有靜止、安定感覺

（圖 7） 。

（圖 8） 。

（圖 9）。

z 曲線具有間接、優雅與動感

（圖 10）。

z 曲折線有不安定的感覺

（圖 11） 。

z 粗線具有穩重、力量、前進的視覺效果

（圖 12）。

z 細線具有銳利、纖弱、退後、速度的感覺

（圖 12） 。

圖 8 垂直線具有 嚴肅、堅強的感覺 圖 7 水平線具有

靜止、安定感覺

圖 9 斜線具有飛 躍、積極感覺

圖 11 曲折線有 不安定的感覺 圖 10 曲線具有間

接、優雅與動感

圖 12 粗線具有穩重、力 量、前進的視覺效果。細 線具有銳利、退後及速度 感

( 3 ) 面的定義與特徵

面是直線在二度空間內移動的軌跡。無論是直線或曲線等任何 不規則的曲線都可構成面形。在造型上，一個新的面形成，是由面 與面的合成，或是互相切斷而來，如圖 13 中的①、②是面與面合 成的；③是以切剪的方式形成新的面形。

圖 13 面的形成

面在理論上是不能接受厚度的，當面的感覺超出平面範圍的時 候，就會形成立體或形成空間，嚴格的說，面就是範圍的延伸，也 可說是內力往外的擴張。由於面同時具備點、線的特性，所以我們 可知道面是由「位置」、「方向」及「形狀」三種條件組合而成，其 特性在於「範圍」。

面的特色大致可分成兩類來說明：

z 幾何形的面－用直線或幾何曲線形構成的面都稱為幾何 形面。幾何形面有單純、簡潔、機械、現代的感覺（圖 14）。 z 非幾何形的面－非幾何形面可分為有機形態的面以及偶

然形態的面，如自然界存在的動物、植物，都為有機形態，

偶然形態則是偶然形成的。有機形態的面具有生命、動 態、活潑的感覺（圖 15）。偶然形態則能製造出意想不到 的視覺效果（圖 16）。

圖 14 幾 何 形 態 的 面 圖 15 有 機 形 態 的 面 圖 16 偶 然 形 態 的 面

2. 點、線、面的關係

點移動成線，線移動成面，面移動成立體。點、線、面三元素在 設計應用上與幾何學上解釋各不同。設計構成上，點、線、面是一種 視覺上所引起的心理反應，是屬於視覺感受或心理的感受。在幾何學 上純粹是一種由理論引申的結構觀念，如「點」有位置，沒有大小，

是線的界線或交點。「線」是點移動的軌跡，具有長度與位置特性。「面」

是線移動的軌跡，具有長度、寬度特性。事實上，點、線、面三元素 共存於任何空間當中，並無具體的區分標準。認知這三元素的共存關 係，可以幫助我們在構成設計中融合點、線、面加以發揮應用。

圖 17 點、線、面的關係

(二 )、 美的形式原理

古希臘時代重要的哲學家蘇格拉底（

Socrates

依造美的規律塑造事物外型時，逐步發現一些美的形式，例如統一、

對比、反覆、均衡等等，雖然非一定規則，但這些原理基本上都適用 於任何有關美的領域。從事平面構成設計活動亦同，若能先認識美的 形式原理，必然會對基礎設計更有助益。善加利用美的形式也可替作 品增添不少「美感」。以下就主要的幾種美的形式原理加以介紹：

1. 對稱 Symmetry

「對稱」(又稱為「均整」)是指在視覺的畫面中，設一假想中的軸 線，在此一假想軸約兩端分別放置完全相同的形體，即成對稱的形式，

若假想軸為垂直線，則為左右對稱；若假想軸為水平線，則為上下對

稱，也有上下左右均呈現對稱狀態的情形。對稱可說是在所有的形式 原理中最為常見且最為安定的一種形式，並且在自然界中也普遍存 在。例如人類的五官及四肢便極為對稱，其餘動物或植物、昆蟲或鳥 類等，也往往具有對稱的形態。對稱在各種視覺形式中，最能予人平 和、莊重的感受，雖然較易失之於單調，但對於人類的情感頗具穩定 作用。於建築物中、室內佈置上亦常可見到對稱形式的出現。

圖 19 由圓反覆構成心形對稱 圖 18 左右對稱圖形

2. 均衡 Balance

「均衡」(又稱為 「平衡」)是指在視覺畫面中的假想軸兩旁，分別放 置形態或不相同，但質量卻均等的事物，如此一來，畫面中的事物雖然並不 相等，但在視覺的感受上，卻由於分量相同，而產生均衡的感覺。對稱的形 式必定屬於均衡，均衡的形式則由於假想軸兩旁的物體僅是分量相等，形式 卻各異，因此不同於對稱。兩者相較之下，均衡具有彈性變化，易予人活潑、

優美而具動勢的感覺。在各類藝術領域中，於繪畫的畫面安排上、雕塑的結 構安排上及舞蹈動作的設計上或景觀的造形佈置上，皆常運用此一形式原理

（圖 20,21）。

圖 20 左右比例均衡 ( 創世紀．米開蘭基羅繪於西斯汀教堂天 井 )

圖 21 左右比例均衡運用於商標設計。由紅鶴所構成的日本 航空公司標誌，屬於非對稱的均衡。此圖案力感集中於鶴喙 至頸部的位置。若將圖案構成解析後可發現鶴的頭部與頸部 是以S形繞過中間軸線，以調整左右兩邊比例。此外若再畫上 水平軸線，將會發現整個圖案多半位於下半部，更增添標誌 的安定感。（小林重順著, 造形構成心理,

1991,

3. 反覆 Repetition

將相同(或相似)的形象或顏色之構成單元，作現律性或非規律性 的重覆排列，可得到反覆美的構造。造形之構成，經常都是由許多相 同單元體（單位形）組合而成，個別單元體雖是單純、簡潔的形，但 是經反覆的安排，則形成一井然有序的組合，表現出整體性的美，令 人產生鮮明、清新、整合的感覺（圖 22.23）。反覆的現象組合包含顏 色上、形象上、構成條件(角度、方向、質感)等的反覆形式。

圖 22 反覆的構成形式（一） 圖 23 反覆的構成形式（二）

4. 漸變 Gradation

漸變為漸次變化的反覆形式，它含有等差、等比或漸變的意思。

同一單元體的形，其排列由大而小、由小而大、由強而弱，由明而暗(反 之亦然)，形成質或量的漸變作用，而保有一定的秩序，形成一體自然 的順序。漸層的變化，必須以秩序性狀態出，否則會成為一種無規律 大大小小的形元素存在，它與「規則的韻律」有異曲同工之處，因此 漸層美的表現與秩序美的精神有著相同的交集，在設計創作中，漸變 所表現的形式方法有很種，例如用形態、角度、大小、色彩等各種變 化表現之，尤以形態的漸層被採用最多（圖 24.25）。

圖 25 色彩上漸變的應用

圖 24 M.C. Escher 作品＜sky and water＞，由下方的魚漸變為天空飛 翔的鳥，屬於形體的漸變。

5. 韻律 Rhythm

韻律本來是表明音樂和詩歌中音調的起伏和節奏感的，但有些美 學專家認為詩和音樂的起源是和人類本能地愛好節奏與和諧有密切的 關係。韻律的表現是表達動態感覺的造形方法之一，其本質乃是反覆，

經過反覆的變化安排後，則連續的動態及轉移的現象就會出現，又如 在比例上再稍作變化，則視覺造形上就會有變化且又富於韻律效果的 感覺，使人興起輕快、躍動的生命感（圖 26, 27）。具有韻律感的造形

物比一般美的形式更具有生命力，為許多藝術創作者所好使用之形式 原理。

圖 26 具有韻律感的圖形（一） 圖 27 具有韻律感的圖形（二）

6. 比例 Proportion

部分與部分或部分與整體的數量關係，這種關係給人的美感即為 比例。自古以來，比例一直被使用在建築、傢具、工藝、繪畫等方面。

其構成條件，乃是在組織上含有數理現象的比值。在處理平面的比例 乃是量的比率( 長度、面積等 )。例如一個矩形的長與寬比例便是該 矩形的比例。在兩個數量間的比例中，最理想的矩形比例是「黃金比 例」，比例為 1：1.618。而在處理 3 個以上的多種比例時，就得進行數 列的研究，代表性的數列有等差數列、等比數列、調和數列、費波納 齊數列（Fibonacci series）等，以下分別就黃金比例與數列做進一步介 紹。

z 黃金比

希臘人自古以來便在研究比例，其中尤以黃金比例最為有 名。雅典派特儂 (Parthenon)神殿屋頂的高度與屋樑的長度比例即 為黃金比例。幾何學上如以圖 28 一般地作圖，則可簡單地獲致 黃金矩形。繪製方式以正方形 ABCD 的邊 AB 求其中點 E，以 EC 長為半徑，以 E 為圓心晝弧，使其相交於 AB 的延長線之下點，

如是分別以 AD 及 AF 為短邊及長遠的矩形即為黃金矩形，其長 邊與短邊的關係便成了如下的式子：

z 等差數列

等差數列又稱算術級數。是以一單位為基礎，循序求得 增加數值排列，可形成等差數列特質。如 2、4、6、8……或 5、

10、15、20……等，每個相鄰數值的差，永遠維持相同的比例。

z 等比數列

相鄰的兩項數值的公比相同時，所成的數列為之等比級 數，如 1、2、4、8、16、32………等，此相鄰兩數值的公比 永遠為 2。等比級數常具有韻律、漸層的強烈效果。

z 調和數列

以等差數列為分母所得的數列，如 1/1、1/2、1/3、1/4 或 a/1，a/2，a/3……等，所表現的數列造形，是富有變化的曲線，

並有逐漸上升或下降的優美現象。

7. 對比美 Contrast

對比乃相對於平衡，如要製造動態畫面，在畫面中要製造某些變 化，其中最為激烈的方法是對比。「對比」是將並置的兩樣元素，同屬 於一類的「刺激」元素將其比較後個性愈顯的差距，就可造成「對比」

圖 28 黃金比例

的現象產生。例如對顏色而言，有黑色與白色共同存在之對比現象；

對於質感而言，則有光滑與粗糙對比共同存在之現象；對於形態而言，

則有理性幾何形與感性自由形共同存的對比現象。如圖 29 是左右對比 的圖形，兩邊造型相同，以黑白明度差異使其相對，平行線的疏密亦 左右對稱。對比美的形式使用，主要是在強調構成的突顯性，其強烈 的心理反應，目的在吸引觀賞者的視覺停留時間，中國著名的八卦圖 除了也是以黑白圖形對比形式，在構成方式上，由黑白兩面組成一個 圓形：深層涵義為全黑一面「陰透出一點白「陽的萌生」；全白一面「陽」

透出一點黑「陰的萌生」；也就是陰極陽生和陽極陰生的意思。八卦圖 除了圖形的對比之外還包括意涵的對比，可以說是對比形式美最佳的 例子（圖 30）。

圖 30 陰陽圖是對比形式的代表 圖 29 對比性質圖形具有動感與強烈視

覺效果

8. 調和美 Harmony

調和之意思是平靜、和諧之意境，在理論上，調和是在整體間相 互關係能保持在一種完整和諧的情況，不分任何構成因素(點、線、面、

形態、色彩……)，而能自然產生舒適感在調和的條件下，絕無互相排 斥的現象產生，更無矛盾對立的狀況。無論在平面或在立體造形中，

其基本要素有形態、色彩、質感或機能結構。若是以類似條件出現，

擁有相同或類似現象時，便能產生調和，而且當類似的條件愈多時，

調和的效果就更顯著。調和之構成包含有秩序性和非秩序性的情況。

調和的產生主要是為解決造形中所產生的對比關係，使之更為和諧 (圖 31, 32)。

圖 32 形狀相似的調和 圖 31 暖色調色彩的調和

以上各種形式原則，各有其一定的表現形式，且每種形式均有其組 織要素與構成法則。由於應用在各種設計條件的需求與目的性不同，

某一種形式單獨的表現或多項原則綜合運用而成的表現方式各具特 色。但最重要的則是要把握 「統一中求變化」、「變化中求統一」的相 互應用，如此必能發揮其更高層次的效果。

(三)、平面構成中動態表現探討

在平面構成除了應用美的形式構成外，若需呈現出動態感的話，就 需要思考如何在平面靜止的畫面中製造「靜的動態感」。這也是藝術家 或設計師致力研究的課題。由於「運動」是在空間、時間經過中所進 行的。所以在探討平面中的立體感時，有必要了解各種動態表現的方 式。以下分別就平面上的構成位置、傾斜效果、曲線特質、動態的軌 跡表現來作說明與探討。

1. 構成位置

平面上的「點」由於具有集中的特性，所以單獨存在畫面中，也 會產生朝著該點集中的動態感。例如在堤 浪夫所著「造型的發想」裡 提到的兩個例子。第一個例子，目的是實驗點在畫面中的位置與良好 評價，圖 33 中 5 個正方形與圓形大小條件相等，將「點」安排在正方 形中不同位置，調查人對該圖的良好評價，調查結果是由 160 人的直 覺感受所統計而成。經由統計結果顯示，感覺 1 號圖形為最好的人佔 40%，選 1 號的人認為 5 號圖形為次好，兩者皆是由左往右的動勢。

另外選擇 2 至 5 號圖是最好的人不多，不過這些人一致認為 1 號圖形 是其次好的。由此可見，偏好由左往右或是由下往上的人居多。藉由 此調查結果，我們可發現，相同的元素出現在畫面裡不同位置，給人 們的感覺評價也不同，「點」在畫面中某些特定位置，似乎是受一般人 所偏好的。

圖 33 點的位置與良好評價

（堤 浪 夫 ， 2002）

另一個實驗，目的是探討水平線與垂直線在正方形裡，三種構成 位置不同，所產生的印象與評價，個別以形容詞來給受訪者作選擇（圖 34）。這受訪者是由 20 位男生與 30 位女生所組成。調查結果若以「好」、

「壞」這兩詞來看的話，A、B 圖普遍給人的印象是好的；C 圖給人的 印象是壞的。以「輕」、「重」來看的話，A 圖給人輕的感覺，B 圖給 人重的感覺，C 圖是則界於兩者之中。在好、壞這方面的結果可以應 證前一項調查所歸結出，由左往右的動態會給人較好的印象。在輕、

重方面則與康丁斯基於「點線面」一書中所提出的正方形自由基（四 邊的輕重感）順位一致（圖 35），也就是正方形的四邊，上方感覺較 輕、下方感覺較重，其次是左，最重是右。經由以上兩例結論可以確 定的是，空間中上下或左右並非等值關係。

圖 34 線的位置與良好評價

（堤 浪 夫 ， 2002）

圖 35 康丁斯基提出的正方形自由基圖 示，正方形四邊中最輕為 1，最重為 4

2. 傾斜效果

垂直線與水平線由於在地心引力上存在安定的位置，所以感覺不 出動勢，反之斜線感覺上受地心引力影響，有傾向水平或垂直方向的 感覺，此意象就會誘導動態的產生。如圖 36 的星星不會看成是靜止 的，而是從右上方移動而來的流星。圖 37 以數條短的水平線縱向垂直 排列，基於群化法則就會產生垂直方向的動態感，b 雖和 a 一樣有垂 直動態感，可是他構造內部本身就有動態，因此具有雙重動態表現。

在許多平面廣告中，都不難發現利用傾斜構圖法表現動感的例子，因 此可說傾斜構圖是平面上表現動感最簡便的方法之一（圖 38,39）。

圖 36 傾斜效果的應用 圖 37 傾斜能製造動感

圖 38 傾斜構圖的利用（繪製：張光毅，2004）

圖 39 傾斜構圖能表現動感（圖片來源：

advertisement graphic with impact,2003, p51）

3. 曲線特質

若將「線」視為點的運動軌跡，直線就是點往一定方向移動所形成 的，其他的線就是曲線。曲線可說是「點」運動方向隨時間不同而造 成的（圖 40），比垂直或水平線更具有動感與生命力。圖 41 是歐普藝 術家 Bridget Riley 利用曲線本身的特質，加上疏密的排列，製造出視 覺上的動態效果。另外曲線也常被利用在以有機植物為靈感來源的新 藝術風格（Art nouveau 1890-1905）作品中（圖 42）。

圖 41 R ile y＜ C urre nt＞

圖 40 曲線本身具有動感 圖 42 新藝術風格家具

4. 動靜的對比

根據生理學上運動視差的研究，兩個同樣在運動的物體，接近我 們眼睛的物體似乎就動的較快，而離我們眼睛較遠物體似乎就慢些

（Robert L.Solso，2004）。就好比我們坐在火車裡看窗外時，所感受到 遠近景物有不同的移動速度是一樣的。因此在平面中要製造動態的效 果，將動靜狀態同時表現在畫面中會有更好的效果。例如圖 43 是在遊 樂園拍攝的照片，若只觀看整張照片都是在「動」的部分，雖然能感 受到進行中的運動，但好像還缺少一點東西。若是觀看畫面裡同時具 有「動（模糊）」與「靜（清楚）」影像時（圖 44），由於跟日常生活

視覺經驗相似，因此藉由相對比較，其動態效果會更明顯。另外根據 本研究蒐集整理平面藝術家表現動感的方式，發現於動態物體上加繪 與運動方向平行的線條，也是一種常用的表現方式（圖 45）。

圖 43 經由動 靜 的 對 比 ， 更 能 感 受 到 動 態 效 果 （圖 27 局部）

圖 44 經由動 靜 的 對 比，更 能 感 受 到 動 態 效 果 （攝影：張光毅）

圖 45 在畫面加上與移動方向 平行的線條能增加動態感

5. 同存化表現

另一種於平面中表現動態方式，稱為「同存化」（提 浪夫，2002）。 此表現方法的靈感也許是源自於照相科技進步，能夠拍下我們肉眼無 法觀察到的動態畫面（圖 46）。方法是畫出當前出現的完整形體，接 著畫出前一刻出現的形體，但是省略重疊的部分（圖 47）。與一般表 現前後感的重疊法不同之處，在於它更強調形狀的漸變，也就是越後 方的物體面積或體積越小。未來派的畫家如杜象（Marcel Duchamp，

1887-1968）也利用此方式，再搭配傾斜的構圖方式，表現進行中的動 態感（圖 48）。

圖 48 未來派畫家也以同 圖 46 以 1/100 秒的間隔拍下

的多重曝光照片（圖片來 源：提 浪夫，造型的發想 2002，p99）

存化手法表現動態感

圖 47 同 存 化 表 現 法

(四)、平面圖像的視覺幻象

美術史家隴布里奇(Gombrich, Ernst)曾說過「藝術是幻象(Illusion)，

或是製造幻象。」在視覺藝術領域中，有許多圖像是合乎邏輯性的，

也有部分的圖像並非合乎邏輯，而是藝術家運用有趣的手法，將圖像 予以錯視、圖形反轉或以矛盾圖形的方式呈現，在辨別圖像時能引起 心理層面的刺激給人幻想的空間。心理學家安海姆曾於「完形心理」

學說中提出，一般人對於視覺圖形的認知，會受過去經驗的影響。所 以某些錯視圖像、矛盾圖形的辨視判斷會因人而異。在視覺圖像的判 斷上，除了依靠人視覺的知覺感受外，還需倚賴直覺（理性或感性）

的判斷，才能引起心理層面的刺激與感動，進而達到視覺幻象的效果。

了解平面中各種視覺幻象，能增進我們在觀看圖形時的正確判斷，有 助於藝術家創造有趣的平面空間。以下介紹四種常出現於平面的視覺 幻象，包括錯視圖形、圖地反轉、矛盾圖形及雙重意象圖形。

1. 錯視圖形

我們的知識判斷與所觀察的形態在現實特徵中間所具有的錯覺經 驗稱為錯視（optical illusion）。所謂的錯視，並非是不小心的知覺錯覺，

一般都是由於圖形、樣式的刺激在同樣條件、不同環境之下，視網膜 上映射影像與知覺之間的誤差，而造成了所謂的「錯覺」現象。符合 「錯 視」的條件有很多，包括大小、形狀、色彩、明暗反動態等。其中以 幾何學的錯視最為人所研究。所謂幾何學錯視指的是在我們視覺中，

其圖形大小、方向、角度、曲線等關係，和用尺量或量角器所測出的 關係有明顯差異的意思。以下列舉一些主要幾何學錯視論說。

( 1 ) 角度與方向的錯視

z 旺得 ( Wundt, W )對比交角錯視：圖 49 中的兩個圖形內側夾 角相同，但看起來卻不一樣大，這是因為兩內側角被夾在兩 個大小互異的角中所造成的錯視。

圖 49 旺得 ( Wundt, W )對比交角錯視 圖 50 節魯那 ( Zollner, F )錯視圖形

z 節魯那 ( Zollner, F )圖形：圖 50 中幾條直線客觀上均是平行 的，受到交叉斜線的影響，看起來卻沒有平行反而朝著交叉 斜線相反位置傾斜。

( 2 ) 直線曲線的錯視

z 黑林 ( Hering, E ) 彎曲錯視圖形：兩條平行的線因為受到放 射狀斜線交叉的影響，所以讓我們看起來並不像是平行線，

而是略為彎曲的線（圖 51）。

圖 51 黑林 ( Hering, E ) 彎曲 圖 52 旺得 ( Wundt, W ) 彎 曲錯視圖

錯視圖形

z 旺得 ( Wundt, W ) 彎曲錯視圖：與黑林圖相似，只是斜線的 集中點改在上下兩側，使人感覺兩條平行線往中間凹陷（圖 52）。

圖 53 歐比松( Orbison ) 直線曲線錯視圖

圖 54 黑夫勒 ( Hofler, A )彎曲 對比圖形

z 歐比松 ( Orbison ) 直線曲線錯視圖：圖中的正方形四邊與同 心圓交錯，所以看起來方形有往內縮的跡象（圖 53）。

z 黑夫勒 ( Hofler, A ) 彎曲對比圖形：夾於上下兩條曲線中的 圓弧客觀上是相同的，可是容易看，成被弧度較小的曲線包 圍的圓弧（左），彎曲度要比被弧度較大的曲線包圍的圓弧要 大（右）（圖 54）。

( 3 ) 長度面積錯視

z 慕勒利亞 ( Muller-Lyer, F.C ) 箭頭錯視：箭頭方向相反的兩 條直線長度一致，但看起來箭頭朝內的直線比箭頭朝外的直 線長（圖 55）。

z 黑爾姆何魯茲 ( Helmholtz )正方形：三個面積相同的正方 形，用線條排列而成的正方形看起來面積較大，而且有往平 行線垂直方向擴大的感覺（圖 56）。

圖 56 黑爾姆何魯茲 ( Helmholtz )正方形錯 視圖

圖 55 慕勒利亞 ( Muller-Lyer) 箭頭 錯視圖

z 桑達 ( Sander ) 分割錯視：圖中 a 和 b 兩段的長度是相等的，

但有分割過的部分 b 看起來比沒分割的 a 還要長（圖 57）。

圖 57 桑達 ( Sander ) 分割 錯視圖

( 4 ) 大小錯視

z 同心圓大小錯視：兩個同心圓裡的內圓面積相等，然而我們 容易覺得在外圓較大的內圓面積較小（左），而在外圓較小的 內圓面積較大（右）(圖 58）。

z 彭左 ( Ponzo ) 圖形：兩個大小相等的圓由於放置於內角的位 置不同，所以看起來大小不同，越接近頂角的圓面積看起來 更大（圖 59）。

圖 58 同心圓大小錯 視圖形

圖 59 彭左 ( Ponzo ) 圖形

圖 60 傑史特羅 ( Jastrow ) 圖形

z 傑史特羅 ( Jastrow )圖形：大小完全相同的兩個扇形，下方的 的扇形面積看起來要比上面的扇形還大（圖 60）。

2. 圖地反轉

把視覺對象從背景中浮現出來而讓我們視認的圖形稱為「圖」

（figure），其周圍的就稱為「地」（ground）。至於何者看成圖，何者看 成地，則是受刺激條件、主觀認定與過去經驗相關。以魯賓之杯圖形 而言（圖 61），如果把目光集中在白色的部分，則會看到杯的形狀，

這時的黑色部分為地；如果只看黑色部分，則會發現兩個相對的側臉，

這時白色的部分為地。在繪畫上這種「虛就是實」、「實就是虛」的圖 形表現形式，正好適合用於想像力豐富的超現實主義畫派，例如在達 利(Salvador Dali) 的作品中，就運用反轉形式來表達淺意識的景象(圖 62)。

圖 62 達利，＜有伏爾泰胸像的奴隸市場＞

圖 61 魯賓之杯

圖與地的關係是相輔相成、一體兩面的。在圖與地的原理中，首 先圖形的知覺要具備視覺上所需要的背景形象，同時在明度、對比、

色彩上需有所差異，就能構成「圖」與「地」相對關係。以下列就圖 與地的差異性做相關資料整理：（圖 63-68）

( 1 ) 圖與地的差異：

z 圖的範圍具有形，地就沒有。圖地反轉時首先看成圖的並非 與地對立，而是變成襯托圖的背景。

z 成為地的部分在圖的背後延伸擴散，看成圖在前(上方，地在 後(下)方。

z 圖具有一般實際事物的性格(密度高、有緊密性、凝縮性)，

地具有材料的性格(密度低而鬆弛)。

z 在反轉的圖形中，看成圖的部分顏色較濃。

z 圖的部分比地的部分具有豐富的構造。

z 圖的部分一般都突出在前方(有前進性)。

z 圖的印象性較強，容易被注意、記憶，地的印象性弱。

( 2) 容易成為圖的條件：

z 水平、垂直方向的比斜方向的易成為圖。

z 上下關係的圖形，下方的易成為圖。

z 下方向上突出的比上方向下垂的易成為圖。

z 反覆的圖形容易看成圖。

z 被包圍的易看成圖。

z 有動感的易成為圖，不動的則成為地。

z 對稱的形容易看成圖。

z 相鄰二形均為對稱之形時，凸形易成為圖。

z 密度高且有紋理者易成為圖 z 越單純的形，就越易成為圖 z 面積小的易成為圖。

（陳俊宏、楊東民, 1998）

圖 64 面積較小的形較易成為圖 圖 63 下方向上突出的圖形比

由上往下延伸更容易成為圖

圖 65 下方的形狀較易成為圖

圖 66 垂直與水平方 向的形較易成為圖

圖 68 圖 地 反 轉 的 應 用 圖 67 圖 地 反 轉 的 應 用

（ M.C .E sc he r） （ 福 田 繁 雄 ）

3. 矛盾圖形

矛盾圖形也有人稱為無理圖形，意指在二次元畫面上雖然有表現 的可能，但是如果要在三次元空間之中做成實際的立體則是不可能的 形態。當我們凝視一個圖形時，由於視點的轉換，會造成矛盾現象及 不合理的圖形時，我們可稱為此圖形叫「矛盾圖形」。幻象表現大師艾 薛爾（M.C.Escher）也常利用矛盾的圖形，在平面中製造虛幻有趣的三 度空間。圖 69 中的瀑布由上往下流，但水經過三個渠道的轉折後又回

到瀑布源頭不斷的重覆，看似永不停止。此現象起因於遠處的渠道其 實是架構在近處的渠道之上，以實際情況來說是不可能發生的。另外

「邊斯洛三角形」（圖 70），同樣也是三次元空間中不可能的形態。觀 賞此類圖形往往需要運用不同的空間知覺去感受，而這種構造也是屬 於視覺上「欺騙」的手法之一。

圖 70 邊 斯 洛 （ Pe nrose） 三 角 形 是 立 體 的 矛 盾 圖 形 圖 69 矛 盾 圖 形

第三節 立體感知相關原理探討

在日常生活當中，我們用眼睛觀看可感受到環境裡的物體是否為 一個佔有長度、寬度、厚度的立體物，所憑藉的就是視覺器官各部位 功能相互運作，例如兩眼的視差作用或視網膜依據紋理的漸層變化、

明暗的變化、線條透視來判別立體感，這些功能都是我們與生俱有的。

若是將生活中的立體物應用透視技巧或是其他表現方式描繪於紙上 時，我們也可透過視覺喜好秩序化與視覺經驗來感受到畫面上的立體 空間。立體感的認知在美術心理學以及視覺認知領域都是不可或缺的 單元，因此可以說是橫跨藝術領域與生理學領域的研究範疇。本章即 以立體感相關原理為題，經由蒐集分析相關資料方式，企圖從定義立 體感開始，介紹人在生理上以及心理上是如何運用視覺器官的各種功 能方式來辨識立體空間（包含二次元或三次元空間）。

(一)、立體感定義與形成

「立體」一詞在數學上意指以面為界，有長、寬、高(厚度)，在 空間占有一定位置的物體。而「立體感」依教育部國語辭典解釋為具 有深度、方向的逼真感覺。在英文裡「立體」通常用於形容詞，翻譯 成 three- dimensional(三度空間)。劍橋進階字典裡對 three- dimensional 的釋義為：「having or appearing to have three dimensions ( length, width, and height) and therefore looking real」。不論是擁有或是看似擁有長度、

寬度、高度的物體看起來就有真實感。「立體感」的感知除了依靠人 的觸覺器官碰觸真實物體感覺而來之外，最常使用的感知方式還是依 靠人的視覺器官來做判斷。立體的感知包含生理與心理兩方面，兩者 互相結合就成為我們所看到的立體影像。

(二)、立體感知生理依據

映在我們眼睛裡的影像是三次元的空間，具有深度及遠近，但是 視網膜卻是二次元的平面，如何能夠正確地視認物體的立體感，主要 是由視網膜結合其他視覺系統協力合作而產生。以下分別以「網膜像 機能」與「視覺器官」兩方面加以探討其在立體感辨識上的功能。

1. 網膜像機能

視網膜一詞由拉丁文「網子（rete）」衍生而來，本身是一片細 薄的神經細胞，主要由桿狀細胞（對明度有知覺作用）和錐狀細胞

（對色相與彩度有知覺作用）所組成，功用在於吸收光線，將光線 轉換為含有大腦語言的電器化學訊號（electrochemical signals），經由 視神經傳達到大腦的視皮質（visual cortex），大腦各部位會將些視覺 刺激物根據基本特質（垂直、水平、角度、曲線等），加以辨識分類，

成為我們的觀感（Robert L. Solso，2004）(圖 71)。在這一連串的資訊 處理過程中，視網膜在感知立體的機能上扮演重要的角色，其感知 來源概可從物體相對大小、紋理漸層、光線明暗變化、空氣遠近等 條件來作判斷。

圖 71 視覺訊息處理過程

（表格來源（Robert L. Solso，

視覺藝術認知，頁 35）

( 1 ) 影像相對大小

視網模影像的大小和物體的距離比例成反比，也就是說距離我 們比較近的物體會呈現出比較大的樣子，因為它在視網膜上會佔較 大的空間。例如圖 54 中等面積的圓形分別放置不同位置，距離眼睛 較近的其網膜上所呈現的影像就較大，相反的，距離眼睛較遠的其 網膜上所呈現的影像就較小。利用遠景小、近景大的原理，我們可 以很容易在平面中以各種方式表現立體感（圖 72,73）

圖 72 距離與網膜像大小的對比關係

圖 73 利用遠景小、近景大的原理，應用點、

線變化製造立體感（繪製：張光毅）

( 2 ) 紋理的漸層

紋理的漸層又稱質地漸層，意謂在一個平面上，有同等密度的 肌理或模樣分佈時，離視覺愈遠者，其密度及模樣間之距離，會愈 密集。這種網膜像的紋理漸層，就構成我們視覺的立體感與空間感

(圖 74)。例如遠方的山會感覺比天上的月亮遠，此乃在到達它的這 段距離內，有紋理的漸層現象存在，故遠山就感覺比月亮遠了。同 樣的道理，建築物表面如果有紋理存在，如天花板的花紋、地毯圖 案、牆壁貼有線條狀紋理的壁紙，會帶給我們網膜像的紋理漸層現 象，能增強我們對該物的立體感覺。

圖 74 質地的變化可作為深度感知的線索

( 3 ) 空氣遠近

大氣中常含有水蒸氣、微塵及微粒等，所以遠物處之光線到達我 們的眼睛時，受到擾亂折射、吸收或阻礙等因素，致使遠物之形象 及色彩呈現模糊或減低彩度等現象發生。例如大氣折射作用會使遠 方物體顏色冷卻（偏寒色調）。這種空氣遠近造成物體的清晰模糊不 同，就成為我們視認物體遠近之根據。文藝復興時期及新古典主義 時期的畫家，同樣利用景色的清晰模糊方式來製造畫面上的立體感 及空間感（圖 75）。

圖 75 遠方景物受大氣折射作用所以彩度偏低 且較模糊（攝影：張光毅）

( 4 ) 顏色特性

不同色彩（同一距離）在心理所形成的距離遠近感，和色彩波 長在眼球中產生不同的折射率有關。波長較長的色彩（暖色調），色 光經水晶體折射後，因折射率較小，成像於視網膜的後方，所以感 覺較為前進，稱為前進色。波長較短的色彩（寒色調），色光折射率 較大，成像於視網膜前方，感覺較為後退，稱為後退色（根據牛頓 光譜色分析，色彩的波長由長而短依序為紅、橙、黃、綠、藍、紫）。 暖色調通常為前進色，寒色調通常為後退色，色彩明度、彩度越高，

越有前進感；明度或彩度越低，越有後退感。色彩波長的不同，造 成人在觀看時產生遠近距離感，若將此色彩特性善加利用於平面 上，就能表現出空間感或立體感（圖 76）。

圖 76 前進色和後退色於視網膜成像的情形

（圖片來源：李銘龍，色彩學 II，p06）

2. 視覺器官作用

( 1 ) 兩眼的輻轉運動

人的眼睛當兩眼眺望遠方的對象時，兩眼的視線幾乎是平行 的，但注視近處的對象時，兩眼的視線就呈輻揍之狀態。這種使視 線平行或輻轉之肌肉運動感覺，就成為我們之距離感覺。假若物體 超過眼睛一定距離時（約 100 公尺），我們視線之平行狀態，還是維 持一樣的。故對遠距離之空間感就不太能發生功能，必須憑恃其他 之作用，才能體會出空間感來。

圖 77 兩眼觀看遠近不同物體時的輻轉關係。

觀看近物時雙眼輻轉大，觀看遠物時輻 轉小。輻轉運動大小會成為判別遠近距 離的依據。

( 2 ) 兩眼視差

兩眼視差又稱雙眼線索（Binocular Cues）。我們的雙眼，距離大 約 6 公分，所以注視同一物體時，左眼與右眼所得到的網膜像是不 相同的，這兩個不相同的影像，經由視神經把它調節為一個。這個 調節作用之大與小，就決定視覺器官體會出物體的遠近。故兩眼視 差愈大時，調節作用就大；兩眼視差小，調節作用就小或等於零。

因此當我們注視近物時，兩眼視差甚大，我們就覺得它很有立體感；

眺望遠物時，沒有兩眼視差，立體感就薄弱了許多。這種靠雙眼的 立體感知，對近距離物體尤其重要。例如利用雙眼來做將筆芯放入 自動筆的動作，明顯的會比利用單眼來動作時容易（圖 78）。 圖 79 為注視金字塔時，表現出兩眼所得到的影像差異，當這兩眼的視差

在視網膜對應點上融合為一個知覺影像時，即會產生立體感。現今 立體電影也是利用相同原理，製造立體景深的幻覺。

圖 79 雙眼的視差現象 圖 78 雙眼視差對近距離立體感或

空間感的辨識尤其重要

(三)、立體感知心理依據

平面繪畫上，只要把現實視覺體驗到的空間現象或立體現象，

以各種透視技法或光影明暗、紋理的漸層變化等，表現到畫面時，

就能表現立體感。然而有時不依前述的方式來表現時，亦能得到立 體感效果。在平面形上能得到立體感，皆由於我們視覺喜好秩序化、

簡潔化現象所產生。實際上，這種視覺的秩序化現象，不僅作用於 平面形，並且由於「立體」是存在於「空間」之中，所以對整體的 空間，亦能發揮其功能。例如歪斜的形、不對稱形、兩形重疊等，

都能使人在心理層面產生立體感或空間感。以下分別針對平面中易 於形成立體感或空間感的因素，作進一步的介紹。

1. 歪形

歪形能不但能有效地能造出動勢，亦能有效地在平面上，造出 強烈的三次元效果。圖 80 的菱形，對某些觀者來說，好像有正方 形倒下去的感覺產生，是由於人的視覺有喜好秩序化與簡潔化的趨

勢，傾向於把不規則的形還原成正方形、長方形及立方體等簡潔的 基本形，所以此二次元菱形會容易視認為三次元空間裡的正方形，

因此產生三次元空間形的感覺。相對而言，「對稱」或「有規則」

的形，就很難產生立體感（圖 82）。

另一方面，歪形會造成空間感或立體感，是歪形與母形的比較 而來，例如觀察圖 83 的歪形時，我們會感覺到它的母形(由虛線所 構成)，原因是正方形(虛線)比歪形更簡潔。如果此造形使我們辨別 不出它母形的話，此歪形就難以產生空間感（圖 84）。這種將歪形 視為簡潔或有秩序形的心理作用與我們生活經驗的視覺記憶有關。

圖 81 三角形具對稱、簡潔要 素，不易造成空間感。

圖 80 歪形能製造平面空間感

圖 82 對稱或有規則的形，很難產生立體感

圖 83 人有傾向於把歪形修 正成簡潔造形的心理作用

圖 84 不規則歪形令人感覺不出 它的母形，就難以產生空間感

2. 不對稱形

以實際物體投影到畫面，我們不一定能察覺它的立體感。以立 方體而言，若以圖 85 中 a、b 的平面投影法很難感覺它的立體感，

是由於它的平面已有嚴密的構造，圖形裡的對稱線與對角線使我們 不會把他看成是立體形，c、d 的立體投影，嚴密構造逐漸瓦解後，

不對稱現象增加，空間感或立體感就漸增。又如圖 86 不對稱形

（左），單獨存在時有立體感，但以四方排列後立體感就消失了

（右）。依據以上論點，可歸因出我們之所以會看成平面形，是因 為它具有嚴密且規則的構造，如對稱、直角、對稱軸貫穿圖形中央 等。相對而言，要製造立體感就得避免左右對稱形。例如達文西所 畫的「蒙納麗莎的微笑」與日本浮世繪中專門描繪人像的「美人圖」

都採用 7 分與 3 分的側臉（圖 87,88），而非採用對稱的正面來表現 立體感（堤 浪夫，2002）。

圖 85 非對稱形狀較能顯現立體感

圖 86 相同形狀的集合排列導致立體感減弱

圖 87 達文西， 圖 88 喜多川歌麿，

庭訓．正直者＞

＜蒙納麗莎的微笑＞ ＜

3. 重疊

部份重疊的深度訊息亦稱穿插。在觀者眼前，造形或圖案部分 隱藏在其他造形圖案後謂之。兩形重疊時互相交疊程度的多寡與位 置會影響我們對其空間感效果的感知，茲以下範例說明。圖 89 的 圓形與正方形邊長相等。將兩形作重疊的實驗可發現，a 圖的圓形 與正方形重疊位置都為於同中心點，形成統一局面，空間感弱；e 圖正方形與圓形彼此各佔一方，所以沒有造成空間感；b、c、d 圖 都有造成空間感，但 c 圖由於圓的中心與正方形頂點一致，所以空 間感減弱。圖 90 同樣是圓形與正方形重疊，但圓形輪廓受到阻礙，

與圖 89 相較之下，其空間感更強了。一般而言，輪廓保持完整且 有連續性者，我們就把它視認為前面；反之，輪廓被阻礙而中斷者，

就有位於後面的感覺。圖 91 就是應用重疊的手法將魚以重疊排列 方式，加上由前至後大小漸變就可以製造畫面的空間感。

圖 90 造形部分隱藏於 其他造形後才能構成遠 近距離感

圖 89 兩形重疊的位置會影響深 度或空間感的呈現

圖 91 利用重疊法表現空間感（繪製：張光毅）

4. 陰影

以固定光源，斜方向地照在物體上就產生清楚的明暗現象。此 種明暗現象，會刺激我們視覺而發生立體感。正午時刻，太陽光與 地面成直角，物體的明暗差不大時，景色就呈現平坦的感覺；同樣 的景色，在接近傍晚時，由於光線以斜射角度照在物體上，就產生 清楚的明暗現象，因而立體感較強烈。光線照射產生物體明暗變化 及陰影，是我們能感知立體感的重要因素。這類以陰影來判斷立體 感的能力，某部分與心理作用相關。例如觀看圖 92 時，我們大腦 通常會把它分為兩類，一類是凸的，一類是凹的，上方亮的圓，我

們通常解讀成光線從上方照射在半立體物上；上方暗的圓則看成凹 陷的圓。將此圖旋轉 180 度時，凹凸情形也跟著對調。這種解讀傾 向也許可從生活經驗中，大部分的自然光，都是由上而下所造成。

圖 93 利用陰影明暗的變化以 鉛筆素描表現立體感（繪製：

張光毅）

圖 92 陰影能夠提供深度 的線索（Robert L.Solo，

2004）

雙眼視覺除了能夠擴大視線範圍外，最重要的能夠產生三度空 間的視覺。雙眼視差並非是造成立體空間知覺的唯一要素，因為單 一網膜像就能夠從物體重疊情形、色彩的差異、紋理的變化等條件 來判斷物體在空間中的深度線索。人在辨識「立體」時，心理與生 理功能其實有部分是相互輔助的。在二次元的平面裡，藉由人有喜 好秩序化與簡潔化的趨勢，或者利用重疊法、色彩清晰模糊法、物 體陰影變化，都可以在平面中表現出具有深度感或立體感的畫面。

達文西就曾提出：「在畫圖時，如果想讓某個東西看起來比另一個 東西遠，就必須讓空氣看起來濛濛的…。以真實的顏色畫出第一個 物體，然後讓遠方的那個輪廓不那麼銳利且有點模糊；如果要畫出 同樣更遠的東西就讓它等量模糊下去…」。這就是利用空氣遠近來 表現畫面空間感的方式。

(四) 文獻探討總結

經由文獻探討的分析整理資彙整出以下研究總結：

平面構成是個研究領域非常廣大的題材，不論從何角度切入探 討相關單元，都必須對平面構成發展經過、目標、意義有基本的認 識，才有機會以平面構成為基礎從而創新研究範圍與方向。

相關文獻的收集整理都應具有其目的與意義，才能幫助研究架 構更加完備，在平面構成相關內容一節裡所列出四個單元，其作用 目的分述如下，一、平面構成基本要素：了解點、線、面的定義與 特色。二、美的形式原理：藉由認識美的形式原理，再經個人理解 吸收後，有助於提升創作作品的美感形式。三、平面構成的動態表 現：了解平面作品中影響視覺感知到運動狀態的因素及其表現方 式。四、平面圖像的視覺幻象：知悉平面上易於產生錯視的圖像，

提供創作者加以應用抑或是避免會造成觀者錯視的圖形，善用錯視 的形式也可增加畫面趣味性、創造新型態風格。第三節立體感知相 關原理探討一節中，從藝術心理學與生理學相關論述彙整出生理上 感知立體的依據以及平面上容易造成心理感覺到立體空間感的造 型。以上兩者所歸類出的原理或依據大都可應用於平面以表現立體 感。總結來說，經由立體感知相關原理的探討，能提供我們更多立 體表現依據，便於各種創作形式的利用。