1 穿透思念的異次元：《如此美好》的咖啡香
演出│動見体
時間│2020/07/01 19:30 地點│兩廳院實驗劇場
如果在言說和行動的當下，他人多少能與我們溝通、連結，那麼在思念的當下，
意識迄及的對象可有辦法跟我們互動？這樣的想望大概都曾發生在情緒低落和 敏感時所有人間有情的心中，而王靖惇的新作《如此美好》簡潔地訴說了這一段 故事。
從觀眾席看上去，舞台分左右兩部分。左邊是數張再平常不過的椅子所建構的空 間，羅北安飾演的父親在此盼著跟兒子的新加坡之旅，並在等待的過程中追憶逝 水年華；右邊則是一個精心打造的巨大透明箱子，內有如廁設施、書架、工作桌 和床，說它是一間牢房恐怕不為過，飾演兒子的王靖惇受困其中，為現實生活奔 忙、疲憊、怨懟，同時摻雜著對父親的思念。處於兩者之間，進而延伸到透明箱 子後上方的，是一道階梯和一座天臺，樂手王希文飾演照顧父親的沉默鄰人與音 樂家。
隨著故事開展，等不到兒子會合的父親越感焦躁與寂寞，遂回想起自己的獨居日 常以及與妻兒的美好過往。羅北安信手翻轉、挪移幾張椅子，便將場景依序打造 為機場候機室、計程車駕駛座、醫院診間、電影院座椅和山上觀景平台，配合其 幽默表情、身段與台詞，觀眾不時會心一笑，卻也無法克制地同他一起墜入對兒 子的憂心與期待、對亡妻的懷念與不捨。在此，演員和道具皆保持流暢且大幅度 的動態，燈光也是明亮的，時間一步步前進、流逝──「各位旅客，還有三十分 鐘就要登機，請孕婦和幼童先行……。」
至於兒子，則在大箱中頹喪地行起坐臥，時而於床上翻來覆去，時而吃著零食一 邊工作。他抄寫便利貼上的資料，也對手機另一頭做出咆嘯的動作。當牆上浮現 父親失焦的投影，廣播聲響模糊地洩出，當他有一搭沒一搭嗅著、吃著似乎隔了 好幾餐的便當，我們都能感受到一個正被回憶拖垮的靈魂。王靖惇經歷的這一切 全都籠罩在沉默中，他不置一詞、不發一語，我們聽到的，只有洗手台滿溢和牆 邊破孔而出的水流聲。現場實時注入、漲起和晃蕩的水位──向舞台空間顧問王 孟超與美術執行羅婉瑜致敬！──所帶來的潮溼感，亦可見諸蔡明亮多部電影，
這讓演員和道具保有動態，時間卻猶如靜止，在詭譎幽暗的燈光下近乎消失。
有趣的是，左右／父子兩個時空在劇中幾度「擦身而過」，如左邊父親為確認兒
子是否正在趕來的路上而致電，右邊兒子接起電話談的卻是公事；或者父親看電 影，而兒子在房內盯著父親的映象；鄰人拍打咳嗽的父親背膀，兒子則拍打收音 機。這兩個時空的真正交會，要從父親上樓跟年輕鄰人攀談開始。聊天過程中，
羅北安為植物澆水，卻也從大箱上方為兒子頹喪的生活注入力量；王靖惇頓感甘 霖天降，滿屋子的水終於不再是失意的無端之流。然而，也是由此開始，我們發 現被鄰人攙扶下樓的父親，身體早就衰敗至腿不能行、痰瘀滿喉。當他重回候機 室，眼前空餘一張椅一把傘，只能孤身側躺，等待未來果陀。
現在，觀眾應能清楚察覺，這趟兒子來不及參與的旅行，不是其他，而是父親自 己的生命；那步步近逼的「登機時刻」，正是父親前往彼岸的訊號。至於兒子不 在身旁時默默照看著父親的鄰人，最終竟彈奏樂器帶著父親「登機」，不妨就解 作彼岸「領路人」吧！依然在大箱中的兒子，最後似乎感受到了父親的感受，換 上與他一模一樣的、濕透的衣褲，望著箱外，隔著思念，領受所念之人的殷切提 醒與盼望──在思念的當下，意識迄及的對象有辦法與我們互動嗎？
劇末，王靖惇以其獨到方式回答了這個問題：瀰漫整個實驗劇場（或至少前幾排 觀眾席）的咖啡香氣，一方面證明兒子已能體會成長的苦澀，不再是父親口中不 敢「吃苦」的小孩，另一方面也因為穿透了舞台上下、大箱內外，思念主體和對 象之間的隔絕可能消弭，兩者甚至會像電影《星際效應》（Interstellar，2014）的 高潮段落一樣，父親與孩子們儘管處在不同次元，卻能共時感受彼此存在。現場 手沖咖啡可謂畫龍點睛，如此美好。
雖然製作單位在節目單上特別提到，「不同過去大部分的作品，總有一個期待與 社會連結的議題，《如此美好》無疑是一個私密的故事」，但這樣的「私密」仍然 是屬於社會的，只不過是處在社會的微觀層次；因為我們每一個人也跟編導演員 們和這個故事一樣，終將經歷幾場永生難忘的生離死別，而那些思念深處的跌宕 糾結，肯定是宏觀層次的社會議題無法取代的。
2 故事的臣服，物質的登基：理解柳春春劇社的《Play》
演出｜柳春春劇社 時間｜2020/08/27 19:30
地點｜松山文創園區巴洛克花園
要理解柳春春劇社的作品，必須把身體及其所屬的各類物質，從「說故事」這件 事解放出來。這次在台北藝穗節演出的《Play》，取材自貝克特，就是一個極佳 範例。
一般來說，旨在「說故事」的戲碼有三個層次。
第一，舞台上的演員呈現一段時間後，觀眾所感受到的故事本身；不管是虛構還 是現實，這些故事可以形諸文字，成為小說或劇本，也可以拿來說給朋友聽，或 者用以反思自己的生命和社會的運作。第二，導演為了呈現這個故事所動用的、
讓演員和舞台乘載的台詞及各類聲響，其中也包括所謂的配樂。第三，乘載著這 些台詞和聲響的物質實體，如演員的身體、舞台設備、乃至周圍環境。
對大部分觀眾而言，看戲之後能帶走的、想帶走的，往往是第一個層次，也就是 故事及其教益。之所以如此，是因為它們直接跟想像、理解和思考等心智活動緊 扣，內容也有多少與我們的生活有關。至於另外兩個層次，由於事涉具體物質，
觀眾「帶走」的方式，只有在事前或事後欣賞照片、聆聽聲響，藉此「保留印象」。
我們可以說，這些物質形同祭品，用來奉獻給故事，成就我們的想像。在此，故 事主宰、支配著那些物質。
而《Play》讓一切顛倒了。
觀眾入場時，三位演員在舞台左、中、右三方撐著傘，站在行李箱旁吹泡泡。接 著，作品分三個階段發生：首先，是演員們在坐落於三個定點的行李箱外圍行走；
其次，是他們進入這三個定點的內部，相對自由地移動；最後，是三人站定，面 向觀眾。與此同時，我們可以聽到演員的「台詞」，他們同時或先後或交錯地說 話；從這些話語中，可以揣摩故事的形貌：一段三角戀情，其中人物相互猜忌，
內心獨白持續迸發。
導演並沒有要「演」這則故事。在劇中，這則故事只是被訴說，而且還不客氣地 被說了兩次，簡直「降格」成跟周遭硬體設備一樣的材料，其功能更近於聲響。
當然，我們也會嘗試想像和理解說話的內容，但演員的行動和舞台的配置並不指
向故事本身，而是指向它們自己，即原本臣服於故事的物質。這些力量瞬間騰起，
要大家注目它們。
於是，我們定睛在演員走路時大腿肌肉的律動與起伏、用力或輕盈地抬腿幅度，
以及腳跟著地的速度和從容度，同時審視他們高舉雙手時的幅度，連帶而來的則 是上下臂的彎曲度。當他們在舞台中央移動時，我們又不免聚焦在演員雙手上下 擺動的幅度，並且好奇雙腿是否也會一蹲一站，配合雙手的擺動。
最後，也是最有趣的，或許就是可見於柳春春之前作品的「身體獨幕劇」：三人 並肩而站，以「金雞獨立」（一腳站著，另一腳抬起）之姿，說著零碎的故事，
比拚持久度。
對許多觀眾而言，這樣的作品或許不易理解。但與上述三個層次常見的戲劇架構 對照，即可清楚展現其差異所在和心機宗旨：解放物質。在這個過程中，傳統劇 場被解構並重組為新的機器，其中自有一種從唯心主義叛逃的快意、優雅與美。
這樣的美，在夜中林中花園中呈現，於弱光微雨濕溽中浮出，終於泛起一絲詭異 與莊嚴，怎能不叫人喜愛？
上世紀七、八零年代，後現代／後結構主義思潮在西方盛行。在文學方面，字詞、
筆跡、乃至墨漬皆能從敘事中解放，書寫與文本儼然一特立獨行之活動，自成一 格。沿著這條路徑前行者至今雖已減少，卻仍大有人在，所謂的解構早已成為美 學的眾多選項之一。
90 年代的台灣也曾跟上這個腳步，柳春春的主事者鄭志忠可謂其中的代表性成 員。但同樣的，在二十一世紀都過了二十年的今天，坦白說，這般路術已經不新 奇了。不新奇？那是再好不過了。身體的律動、能動和暴動本來就是極平凡的事，
能夠如實加以欣賞，或許就不枉以前的狂潮。前衛早就死了，因為它已經活在日 常中。
3 紛雜的意象，恰好的誤會？──令人疲於思索的《卡謬：誤會》
演出│杯具社
時間│2020/08/30 19:30 地點│孫立人將軍官邸如意廳
杯具社的《卡謬：誤會》以卡謬原劇本為底，透過意象劇場的形式來呈現。
卡謬原劇本有三幕，講的是離家二十多年累積了一定財富的兒子與其妻談到，希 望回舊家帶母親及妹妹離開，前往海與陽光的幸福之地。然而，兒子不打算在入 住現已成為旅店的舊家後，向母親與妹妹表明身分，反而希望暫時充當旅人從旁 觀察，了解她們當前的處境。
至於母親與妹妹，則為了離開舊家，多次謀殺入住旅人，藉此累積金錢，為日後 嚮往的生活盤算。由於這麼做等於每次面對客人都是訣別，故母女倆皆不欲在寒 暄之外與客人深談，以免產生情誼。《誤會》的悲劇結局由此產生：正如兒子所 願，她們視他為一般旅人，無差別對待，毒殺後棄屍河邊。直到僕人將兒子遺落 的護照給她們看，母女的情緒才潰堤。
換句話說，不管全劇如何以對話開展故事、造就血肉，其骨架都指出：兒子和母 女的行動本質上是沉默的，或者說，人際溝通時常是關閉或無效的。正因如此，
我們只能在一次次誤會中，走向自己無法預料或跟自身的理想有著重大落差的境 地。這也是卡謬一直以來的強烈關懷，即人世間的荒謬。
由此著眼，杯具社這次作品去除語言而僅以演員身體來表現，可謂直探卡謬原作 本質，將之挪移為表現形式。為了增進理解，這番表現形式又結合意象劇場，賦 予舞台場景、物件和影像以豐富的意義。全劇從頭到尾的配樂都不間斷（約有三 至四段完整曲子，依序播放直至重複），演員的身體律動緊跟音樂節奏，緩慢悠 揚、懸疑神秘。
劇組利用重整後孫立人將軍官邸的局部空間創作，觀眾因而重返古蹟，體會置身 於異時代建築的新鮮感。舞台場景是這樣的：觀眾在如意廳內面向日式拉門（由 透明窗櫺構成，外有自然草地），舞台在拉門前方分為左右兩大部分。左邊是以 白色長條細碎門簾搭起的布幕（雙層設置，前是門簾，後是布幕），上有海與陽 光的投影（影像內容隨著時間緩慢變化，似乎利用了不易察覺的縮時攝影，非常 巧妙），是母女倆的嚮往之地；右邊是如意廳原貌，幾乎沒有額外布置，呈現旅 店風貌。
除了分置於這兩部分的兩張椅子，在它們中間還放有圍著護欄的嬰兒床，這也是 全劇最醒目、功能最多、最發人思索的物件。藉由側著倒放並鋪上白布，床成了 桌；甚至在某些段落，因為立起而令人聯想到棺，投影也能打在其上。「一桌二 椅」的標準結構顯現，桌子上下左右皆成為表演空間。由妻子向兒子／先生搖動 的一串鈴鐺有三個，代表了母、子、妹（女）的複雜關係。
在影像上，整部作品最令人歎為觀止的，肯定是著白色寬鬆連身裝的母親（葉依 婷飾）走進門簾與布幕之間的段落：白衣因投影而模糊，在輪廓幾乎消失時，既 融入實體白幕，又融入虛擬的陽光海灘影像，一下在此岸，一下又在彼岸，半鬼 半人叫人分不清（在原劇本中，母親得知自己殺了兒子後，也跟著自殺）；在不 依靠新媒體素材的情況下，稱這種視覺表現為魔法一點也不為過！
然而，在演員身體步步推展的過程中，我卻不時掉入意義的黑洞，失卻了理解整 起敘事的穩健步伐。因為實在有太多──不，是過多──隱喻了！種種物件的使 用總是似有所指卻又不甚明確，演員動作配上那些物件後的「引人遐想」，究竟 是有意還是無意，是筆者眼拙還是導演作態？我沒有答案。意象劇場所謂的「寓 意於物象」難道就是這般？這也是走筆至此，我不曾寫到此作（可能）的真實故 事，反而以卡謬原劇本替代，並且只分別述及舞台場景、物件和影像的原因。
舉例來說，由於兒子（李東陽飾）與妹妹（蔡晴丞飾）先後待在側倒著的嬰兒床 中，並且妹妹裙擺胯下處有血跡，我以為此作有往兄妹亂倫方向詮釋的可能。這 個說法若成立，作品主題將大變（卡謬在《誤會》之前所寫的《卡里古拉》涉及 這個主題）。為了貼近當代關懷，導演完全可以靈活調動原始素材，但「亂倫」
作為一種禁忌，完全有資格在「荒謬」和「悲劇」命題之外受到關注，實難屈居 其他主題之下。我們知道，這三者在希臘悲劇中往往是不可分的，也許導演希望 貼近於此？
當然，考量其他物件隱喻和演員動作，這個詮釋也可能不成立。問題是，那些物 件和動作本身可被詮釋出來的意義已經太過開放和含混。好比全劇開始，妻子臉 上貼著膜，稍後將其吞下；妹妹在嬰兒床下初登場時，臉上罩著布而不見其貌。
以上兩者有共通處，但意味著什麼呢？此外，側倒著的嬰兒床後來立起又有何意 涵？腳色們架起它的動作可一點也不馬虎喔！
這或許就來到《誤會》全劇的最大限制，這個限制聞之於音樂，見之於身體。誠 如前述，整部作品的配樂從未間斷；不僅如此，調性也頗一致。雖然偶現貝斯聲 的彈性律動，但整體而言，都是以細緻電子聲響所表現的兼具現代感與幽玄氣息 的低限主義（minimalism）作品。這些曲子或聲響之間的變化不夠大，而且沒有 停止。
在音樂襯托下，演員身體的步調也極雷同，幾乎每一個環節都有板有眼，沒有鬆 弛處，不易勾勒出起伏線。正是這個始終令人繃緊神經、屏息以待的節奏，導致 我們──好吧，至少是我個人──總是在揣想、好奇著眼前的動作（配上物件、
影像和舞台場景）究竟有何深意。我不覺得這是自己的「多想」，反倒是演員身 體的表現處處都向觀眾暗示：「這裡可是有雙重含義或弦外之音喔！」這種情況 多不勝數，令人疲乏，最終失焦，再也無力組合出一個完整敘事，除非先讀過卡 謬原劇作。
不知上述問題是否就是「意象」之要領，抑或我也「誤會」了什麼，故正合創作 者意？
4 淑芬在哪裡？──《淑芬計畫》的構思問題
演出│巧克力與玫瑰工作室 時間│2020/09/06 15:00 地點│Onfoto Studio
因為生活中確實認識不少「淑芬」，所以一看到這樣的劇名，沒多想就訂票了。
除了「菜市場名」的趣味，最令人好奇的，還是創作者如何從名字出發去呈現和 討論問題。畢竟，菜市場名雖然反映了一個時代對子女未來的願望，但「眾多淑 芬」的社會階級和生涯發展必然是無限紛雜、千頭萬緒的；換句話說，命名的趣 味歸趣味，最終恐怕只能作為一個引子，帶領我們走向某個重要主題。那麼，劇 組想做什麼、能怎麼做呢？
進場後閱讀這部作品的概念介紹，我的上述預想瞬間被推翻了，或不如說，混亂 了。首先，劇組指出，1960、70 年代的台灣，淑芬是「女性最佔多數擁有的名 字」。先不論數字方面的宣稱是否為真，也不管這個不太順暢的中文書寫是怎麼 回事，這樣的設定至少為我們打開了某一時代的庶民視野，也勾起觀眾繼續看下 去的好奇心。
接著，劇組表示，希望透過此次計畫，「淑芬可以更感受到陪伴，過程可以更舒 適、更互相、更鬆一口氣」。從這裡開始，我的思考已經跟不上節目單上的文字 了。再讀下去，還看到「不論在哪一個年代，『同名之人』都有著明確的性別分 工，指導著男人如何當男人，女人如何當女人。」
這些文字的作者是認真的嗎？問題很明顯：名字本身或命名的動作，無論是不是 菜市場名，只能反映命名者（如父母）的期待，不能確認被命名者（子女）的未 來和身分認同──這理應是一個常識。在我認識的「淑芬」中，有國立大學研究 所的教授兼所長，也有真的在菜市場賣菜的我那早就無話可談的小學同學；她們 有的相夫教子，有的孑然一身；不乏庸庸碌碌者，但不少人也特立獨行。名字對 她們的決定性影響是什麼？我看不出來。因為被取了菜市場名，所以在菜市場工 作？別鬧了。
的確，命名者可能想藉由名字來指導子女「如何當男人和女人」，但那一大群被 命名的「同名之人」，絕對不會、也不可能按照名字的期許來創造自己的未來。
決定他們未來的，是其家庭所屬的社會階級和他們的個人努力。這難道需要多做 說明嗎？如果像節目單所說的，「淑芬」需要「感受到陪伴」，那難道「秀琴」和
「美珍」就不需要？「名字決定事物的發展」這種設定，也不是不可能發生，在 日本以陰陽師為主題的小說中，總把名字視為「咒」，咒就有這種強大能力。但
這部作品完全不是這種走向吧？
更令人費解的是，觀眾拿到的另一份文字又將設定導往他處。我的推測是，前一 份文字屬於製作程序上的「創作發想」，現在這一份文字則是劇中、故事中提到 的「淑芬計畫」。於是，我們有了一個反烏托邦或「敵托邦」（dystopia）的世界：
「促進世代和諧委員會」為了達到目標，便根據「淑芬」這個常見的菜市場名來 命名委員會的計畫，並且「將『淑芬』作為社會改造的第一批受眾」加以隔離和 調查，以保全民福祉。
如果叫「淑芬」的人真有共通特質，那麼在故事中，隔離他們或許有些道理，好 比隔離一群「都很貧窮」或「都有精神病」的人，然後觀察其差異與發展。問題 是，如前所述，叫「淑芬」的人除了名字之外，到底是會有什麼共通特質？若要 說共通特質，至少也是以「淑芬」來命名的那一群人（父母或長輩）才有吧，好 比不約而同具有「期待女兒賢淑芬芳」的想法。話說回來，如果承認被隔離者不 必具有共通特質，那麼「淑芬」之名又是何必，難道不能是其他名字？簡言之，
「淑芬」這樣的時代現象和反烏托邦的情節兜不起來。
希望寫到這裡，只從文字閱讀來討論不會被認為是對戲劇作品的不敬。因為事實 是，在具體的舞台表演中，「淑芬」二字既少被提到，「促進世代和諧委員會」也 幾乎只有一幕。因此為了呼應劇名，我只得這麼做。
當然，這並不妨礙導演和演員們努力處理許多當代社會的棘手問題。在六十分鐘 左右的演員互動中，我們可以看到長照問題，如子女為了誰要和老母親同住而爭 吵，以及單身問題，如女人為了是否結婚和生育而煩惱，同時還必須承擔他人對 單身者的異樣眼光。近年來媒體關注的「世代正義」問題也算清楚點到了。
在表現形式上，四位演員共同舉起一套衣褲和一雙高跟鞋時，也讓我們看到一個
「空氣女形」──意味著這個困境中的形體可以是任何一位女性──的華麗與哀 愁。當四位演員所扮演的同居腳色自信地談笑風生、快意抽菸俯瞰街道時，甚至 讓人聯想到青春校園電影（主角自然是一群姊妹淘）和《慾望城市》之類的都會 女子生活圖鑑。當她們拿著包有藍色塑膠袋的垃圾去倒時，也能讓人體會女性面 對的困境是如何鑲嵌進日常。利用並修改1980 年代末的電影《七匹狼》主題曲
《永遠不回頭》來諷刺政府和庸俗的社會規範，也叫人耳朵大開、眼睛一亮。
然而，這些並不能掩蓋敘事的零散、邏輯的斷裂和問題意識的不成立。會通這幾 個方面，應該是所有戲劇作品的基本要求。從命名的角度切入，這部作品乍看有 趣，實則未能找到一個良好的接續點，反而到處與自我宣稱之原意脫節。光看演 員的互動而不讀節目單，可能一切還不算太差；光讀節目單而不看戲，胃口也還
被吊到。只是當兩者湊在一起時，我也必須挪用羅百吉曾經轟動一時的名曲《蘇 偉在哪裡》來回應：淑芬在哪裡？
5 三位如何一體？《三個＿＿女人》的上下分合
演出│小劇場學校十周年聯演（導演：謝宗宜，演員：陳香夷、羅聖雅、陳儀瑾）
時間│2020/10/10 14:30 地點│小劇場學校
欣賞這部作品實在讓人精神大洗三溫暖。《三個＿＿女人》全長一百分鐘，分上 下半場，探討「三個」女人的生命歷程和互動（注意引號）。
上半場由大量對話交織而成，演員身體的移動不多，敘事的推展也很緩慢。從演 員的扮相和對話可以得知，三個腳色分別是九十一、二歲的老婦（陳香夷飾）、 她的看護（羅聖雅飾）和來自社福機構或保險公司的家庭訪問員（陳儀瑾飾）。 她們各有自己的代表物件：老婦包裹著相對厚重的外衣，以凸顯其病體；為了表 現時常在家照顧老婦的情況，看護有一搭沒一搭地打著毛線；至於家訪員，則提 著黑色公事包，配上訪談待填的表格。
明明可以在我們的社會中對應到特定身分與職業的三人，在一個性質也相當寫實、
頗能呼應高齡化社會問題的故事中，卻選擇用不斷說話而非搬演說話內容的方式 來表達自身經歷，再加上如此開展超過四十分鐘，實在讓人覺得不解與乏味。一 般來說，這種以對話為主調的作品，除非劇本特色鮮明──如文學性強、情節峰 迴路轉或解謎推理的張力極大──否則總是不太討好。
無論如何，我們知道老婦及其妹妹和情人的複雜關係，也能體會老之將至的焦慮 和遲暮之年的萬般無奈。老婦的表現是這個部分的核心，她的善變與「番顛」不 只讓看護和家訪員不耐，反覆無常所帶來的困頓煩躁也感染了觀眾。坐在老婦兩 旁的看顧和家訪員，或許一來是劇情需要，二來是演員的熟練度問題，表情、身 體和話語都顯得相對蒼白而無力，似乎只盡到烘托老婦的責任。坦白說，這部分 看得我昏昏欲睡，幾度想奪門而出。
然而，下半場完全顛覆了上半場的形式。當我們重新進場，狐疑著老婦最終中風 和死亡後，劇組還可以怎麼談下去時，三位演員已身著黑衣，從具體的社會身分 轉入抽象的意識層次。現在，演員的眼神和表情豐富了起來，身體的移動也越來 越多，觀眾看到了之前不見的細節。
隨著演員的相互詰問，她們飾演的腳色昭然若揭：竟是二十八歲時（陳儀瑾）、 五十二歲時（羅聖雅）和六、七十歲時（陳香夷）老婦自己的「老中青三態」（確 實歲數可能與我的記憶有出入）。注意，這裡的創意和趣味不是「未來的自己回
來跟現在的自己對話」那種時空旅人式的常見歷時套路，而是過去、現在、未來
「三個自己」的共時存在如何可能、如何取得平衡的深度思考。
這種思考一點也不神秘。我們只要想想，現在這個歲數的自己，會如何期許未來 並努力邁進，又如何定性過往並從中汲取教訓；或者，如何不讓過去的努力白費，
並且讓現在的努力在未來得到相應的回饋。圓滿的「瞻前」和「顧後」一點也不 容易，因為我們完全有可能一味地向前衝，忽略了從前的初心，也可能教條地固 守一開始的原則，疏於在將來的險惡中權衡與變通。當然，也有人是不瞻前顧後 的，他們活在當下，每天都當作最後一天過。
換句話說，當我們思考時，加上正在思考著的自己，總是「三位一體」的，而這 樣的「一體」難免偏失於「三位」中的一方。
對於要和一個不怎麼樣的男性相處超過二十年，二十八歲的自己擔憂與迷惘，年 長的兩個自己解憂與指引；五十二歲的自己演示了一套訓誡子女的方式給年輕的 自己看，同時又告知，其實和一個男性相處久了，也能感受其中美好；至於六、
七十歲的老婦，則能總結一生中對男性的閱歷，明白回答兩位年輕的自己男人為 何會出軌──只因他們是男人。
《三個＿＿女人》最後以飾演老婦兒子的神秘嘉賓出場作結，一體中的三位「盍 各言爾志」地訴說著自己心目中的幸福，算是弭平了上半場的沉悶、鬱結與破碎。
我們能感受到，人生每一階段固然充滿苦痛，但這些階段之所以是「階段」，亦 即始終能從這一步邁向下一步，正是因為每一個「時態」的自己都還深藏著對這 個世界的留戀，然後以之為前行的牽引。至此，我也掃除了上半場的不快，振奮 起精神，輕盈地步出表演場地。
6 在藍衫之外──《藍衫之下》的三個觀後隨想
演出｜陳家聲工作室 時間｜2020/10/11 14:30 地點｜大稻埕戲苑
聽著舞台上余彥芳收到「筷架」（快嫁）的憂愁自白，不禁心有戚戚──雖然我 不是客家女性，但一般的福佬男性即使享有相對晚婚的特權，仍舊無法置身於「人 生進度競賽」之外。這麼心底嘀咕著，霎時間我忘了此前這部作品帶來的滿滿笑 料；下一位演員林依淇接著訴說自身處境時，我竟一時無法跟上。
陳家聲工作室帶來的《藍衫之下》，在內容上，並不旨在挖掘觀眾陌生的社會現 實，在形式上，也不訴諸奇特高冷的表現方式，而是將我們已知的現象透過舞台 劇所拉出的距離，加以誇飾、凸顯和編排。雖然這部作品的名稱簡潔有力，乍聽 之下以為要嚴肅地探討族群認同和性別差異，實際上卻是以幽默易懂的方式，讓 觀眾帶著稍微質疑的態度，重新審視有關「客家」、「女性」和「客家女性」的刻 板印象。
我們可以看到女性奔忙於婆媳、妯娌與子女之間的疲乏，好比在拜拜必須準備全 雞甚或親自殺雞的習俗上，剛嫁入的菜鳥媳婦竟然非常前衛地買了無頭加工雞肉
（配上沙拉），因此被嫂嫂們勸誡了一番；也可以看到演員們對何謂「客家精神」
的困惑與不解，如荒謬的團結氣氛，以及個體特立獨行之堅持如何與合群的「美 德」相衝突的描繪。儘管全劇並無單一明顯的故事，但透過腳色互動、演員面向 觀眾的獨白，以及安排特定演員扮演節目主持人進行問答等方式，全劇豐富了客 家女性遭遇之肌理，非常精彩，喜劇效果也營造得很成功。
雖然如此，身為評論人還是不免在觀後持續思考《藍衫之下》這份文本的特質。
以下分三點討論，它們絕對談不上是缺失，但確實是我忍不住想到的問題。
第一，當我們在質疑或批判社會現象時，通常有兩種方式。第一種，是直接站在 其對立面或外部加以斥責，不管這樣的斥責是細緻還是粗糙的。第二種，則是有 意識地模仿被批判的社會現象，在進入並身處這個現象中時，默顯其不合理。這 部作品的手法屬於後者。演員們大量模仿了客家婆媽們的腔調、對話、行為模式 和思維（這是全劇的笑點所在），儘管沒有明說，婆媽和習俗對個體自由帶來的 壓迫卻昭然若揭。
可是，似乎也因為僅只於此，我們看不到對未來良善的客家文化之期許，亦即「一 種不壓迫個體自由的客家文化如何可能」。
在資本主義強加給我們的現實世界中，個體總是憑藉其「自由」脫離社群或共同 體，個別的社群──從家庭、工會到部落皆然，客家社群和文化只是各種社群之 一──因此正在接連崩解。我們當然知道傳統的、前現代的老思維如何壓迫個體，
但這不代表共同體本身必須瓦解，而是應該去反思「如何重建讓個體真正自由的 共同體」。我想，劇組朋友不至於反對這點，只是未能及時呈現。
第二，看完戲之後，我滿心歡喜地離開現場，可是回過神來，卻發現自己對客家 文化沒有更進一步的認識。或許就如前文所說，這是因為這部作品主要的訊息來 源，正是我們對客家文化的刻板印象。演員們固然對婆媽言談的表現進行了十分 到位的「深描」，逗得大夥哈哈大笑，但刻板印象還是刻板印象。
看到節目單上寫著「聽不懂客家話也看得懂的客家戲」時，我忍不住聯想到不少 改編經典文學作品的戲劇，其實說穿了，也不要求觀眾事先了解原典原著（有劇 組敢這麼做嗎？），可謂「沒看過經典文學也看得懂的經典作品」。可是，我心中 還是忍不住對天吶喊：真希望可以透過《藍衫之下》多了解幾句客語啊！當然，
這歸根到底是筆者個人平時疏懶和要求過多所致。其實全劇有很多客語，但演員 們都快速帶過，我實在無力記住。
第三，一部作品描繪的現象要深入人心，除了劇組的努力之外，現象本身若有足 夠的普遍性、持久性乃至「預示性」，或許更顯其重要。劇中提到婆媳問題和家 長費心培育子女的現象，在未來大概都還會存續一段時間，只要家庭、婚姻和市 場等社會制度不消失。
然而，作品前半段著墨最多的「妯娌小劇場」（大嫂、二嫂和新進媳婦），在少子 化、不婚化的現在和未來，說不定會成為一個特例。眾所皆知，我們的社會早就 遍佈核心小家庭，在全民生育意願進一步低落的情況下，未來還有多少新（大）
家庭，實在令人好奇。難道客家家庭因為堅守傳統，所以比較沒有受到少子化影 響，或者比較不用考慮到這個當代問題嗎？這是我在觀賞時岔出來多想的。當然，
我們上一代還有大家庭，所以筆者完全能夠理解，而劇組也意不在未來和預想。
只是對年輕觀眾而言，他們會不會難以想像一堆姑姨叔伯的情況？
回到本文開頭，「筷架」之憂只是問題的一面，不論族群，男性也不斷面臨「快 取」（cache）的催逼（快娶，工程師界也會拿這個電腦記憶體技術開玩笑）。這 已經遠遠超出客家女性的困境，躍昇成整個時代的社會經濟問題了。
7 小人物間的複雜故事，大時代下的精準隱喻：解讀《有關當局》的點、線、網
演出│僻室
時間│2020/10/17 19:30
地點│台北藝術大學展演中心戲劇廳
僻室的《有關當局》以七個腳色、三對戀人和一對兄妹為「點」落定，把他們的 互動織成數條奇巧曲折、相互連通的「線」，再透過中、英、港（澳）、台四方的 政治外交互動，撒下一張誰也無法置身事外的「網」。
全劇有男女情愛和生活瑣事，也有永遠的家國角力和政治隱喻，可謂大時代和小 人物互證的極佳典範。不僅如此，這部作品更是易看易懂，雅俗共賞；不賣弄費 解的表現手法，就連腳色關係和人物設定也見於我們的日常周遭。當這些簡單的 形式和內容被拆解拼裝、層層堆疊、重複彈撥時，複雜的宏觀效應竟應運而生，
一切的俗套瞬間耐人尋味起來。這樣的機關可從社會科學上關於資本主義全球化 的主題來探究，也因其將因果關係延伸至「前世」而能從佛學來敘說。
當然，類似主題的作品在影視戲劇領域並不罕見，但最近能這樣以簡馭繁、不燒 腦也能給人諸多啟發的大器之作品卻不多得。這一來歸功於優秀的劇本，二來得 力於閃耀的演員。如果其他觀眾認為這是謬讚了，那我也必須承認，我是私心且 真心喜歡這類主題和這次演出的。
雖然或正因如此，我有些不知道如何評論，為今之計，只能作為一枚樂在其中的 小戲迷，忍不住跟大家爆一爆雷。也許，只有知道《有關當局》的點、線、網三 個向度，才能窺得其中奧妙，稍加置評。
落點：七個腳色、三對戀人、一對兄妹
作品情節的推展建立在如下腳色的故事上：一對努力討生活的兄妹，哥哥遊走於 街頭，整天搜奇獵貨，供妹妹直播拍賣用；一對努力掙錢領養小孩的男同志，彼 此意愛的情感深埋心底，不輕易說破；一對前世是情侶而此生剛剛相遇的男女，
男方自澳門奔台，試圖過上正常生活，女方是雍容華貴、渴望擁有小孩的台灣成 衣店主；一位兼職代理孕母的宅配中心客服女孩，受成衣店主委託懷孕，同時也 是那位街頭尋貨人心儀的對象，兩人後來勉強算是在一起。
他們的故事各有許多細節，演員也有精湛表現。我們看到，李文媛飾演的直播主 小圓【1】，其叫賣口條與身段都相當到位，逗得觀眾大樂。李祐緯飾演尋貨人，
癡迷著雙眼、奔忙著兩腿、背誦著你我都熟悉的大台北地區街名和店家分佈；和
李文媛一樣都是捲髮的他，讓人一眼就明白是兄妹。林書函和楊宇政在戲中是同 居不同寢的男同志情侶，滿滿的曖昧，前者內斂含蓄，總是細心照顧、等待著他 的「朋友」，後者於小清新系咖啡店工作，常常發直球一訴衷腸，偶爾扭捏嬌俏 的儀態特別有趣；同婚法案通過後，他們企盼著一個光明的未來。
劉曜瑄是亡命來台的港澳老實男子阿聰，一口粵語和粵式普通話頗為練達；在偷 渡的船艙間甲板上，他不經意地做了關於自身前世的夢，夢中女孩雙眼柔美如月 如河，似有某種思念持續縈繞著他。這女孩不是別人，正是那位心地善良卻也不 乏嬌貴氣息的成衣店主萍姐。旗袍下的吳靜依因著腳色的身段、性情、談吐，盡 顯妖嬈與自信。原來，她也曾做過關於自身前世的夢：在老上海，身為養女，同 時糾葛於幾個男子之間，然其一生所愛，始終是那位氣度優雅、西裝畢挺、默默 愛她護她的男子。是的，恰恰就是此世才於餐廳短暫偶遇的阿聰。
黃惟所扮的代理孕母小靜，大肚子下，柔弱生剛強。電話讓她不得不接收客人們 的騷擾和抱怨，卻也為她串起與家人的聯繫。若非為了給爸爸過上好生活，她或 許不用做萍姐的「生」意，日後也就不會踏上極端的路途；當然，如果是這樣，
她也就不會遇到願意把一切都交給她、用心保護她的尋貨人。但她對他，似乎並 不那麼一往情深。
織線：多頭相接的互動過程
由於每一段落腳色的個性和活動都特質鮮明，觀眾方便記憶，故「點」雖多，我 們要織成「線」卻不難。這些線一旦成立，便叫人嘖嘖稱奇，一方面感嘆世間命 運妙不可言，另一方面也佩服劇本作者吳子敬和導演吳璟賢的奇想【2】。數點之 間不會無故接起，它們織就成線，全憑一把槍、一筆錢和一個小孩。
阿聰做了幾十年海關驗貨的工作，卻因同事長官貪汙走私，而被迫攜帶槍支逃往 台灣，身分一時從海關人員變為偷渡客。為了結束這場亡命生涯，他亟欲賣掉手 中危險物品，最終在台灣遇見一位尋貨人，他們於咖啡廳談判後完成交易。其間，
男同志店員前來協助點餐，只見桌上有盒「蜂蜜蛋糕」。習慣早到的阿聰，在與 尋貨人交易之前，於咖啡廳同桌偶遇萍姐，這場會面令其產生似曾相識之感，而
「似曾相識」也是他點的飲料名稱。
繼上回於平台上賣掉巴拉松，小圓險些連命都賠掉後，這次哥哥帶回一盒蜂蜜蛋 糕──那把槍就裝在這個常見的長型紙盒中。拍賣規則是這樣的：如果沒有在節 目結束前競標成功順利賣出，直播主就要「親自試用」商品，可以想見這種自殺 式行銷將吸引多少讚。由於槍支價格不菲，賣出後定能為兄妹倆解除一時困頓，
故他們決定鋌而走險。事實上，為了討生活，小圓也在直播之外到萍姐的成衣店
應徵、上班，因此才有機會聽後者提起自己做過的夢，談論是否相信前世的存在。
在咖啡店打工的年輕男同志看到這段危險直播，為了救人──如果槍沒有賣出去，
後果不堪設想──只好花錢買下，救了小圓一命。但，這筆三十萬卻是他和戀人 為了領養孩子、組成家庭所辛苦攢下的；為此，兩人還冷戰了一陣。最終，由於 不知如何處理這把來路不明的東西，只好將它丟回宅配中心，如此一來，槍支就 到了小靜手中。可以想見，這時最驚訝的人不是小靜，而是守護在她身旁的尋貨 人──怎麼當初購入並交給妹妹的槍支會在這裡？
故事是這樣結束的：懷胎十月的小靜，無法不對肚子裡的小孩產生感情，而此刻，
她更有一位願意為之付出的男人，即小圓的哥哥尋貨人；於是，當萍姐苦苦相逼，
索討小孩時，手中的槍只能引發一樁憾事了。萍姐的死，不只讓當天與之約好見 面、準備「再續前緣」的阿聰再也等不到人，或許也讓尋貨人入獄，因為他願意 犧牲自己，卻不要小孩沒有媽媽。
那麼萍姐和阿聰平時所做的「前世夢」又都是如何醒來的？原來，老上海時代的 萍姐，最終也因為感情糾紛而槍殺了一名男子，當時的阿聰──就是那位風度翩 翩、令她真正心儀的男子──為了保護她而站出來頂罪，只叫她盡快逃離犯罪現 場（萍姐和阿聰應該另有其名，恕我遺漏）。這一切是不是又「似曾相識」了？
撒網：因果關係與政治隱喻
如果要探問這則故事的因果關係，這些線就構成了一張不知從何起頭的大網。雖 然如此，我們還是可以嘗試找到線頭。
試想：能否說小圓害死了善待她的老闆萍姐呢？畢竟如果她沒有賣出那把槍，槍 支就不會一直流轉下去，悲劇也就不會發生。可是，這把槍是哪裡來的？追根究 柢，就是阿聰。那麼，他的槍又是從何而來？在此世，是來自同事長官的栽贓，
但若相信前世，難道不正是因為他替（前世的）萍姐頂罪，才從她手上拿來的嗎？
所以，說是執念過強、愛戀至深的萍姐殺了自己，是一點也不為過的。
這張複雜的網如此呈現在我們面前，也許已經足夠精彩，但還不足以反顯我們和 腳色所處的現實世界。對此，劇組的畫龍點睛之舉，在於安排吳靜依擔任歌手兼 旁白，其他演員擔任歌隊和伴演／舞，在上述故事旁另立側面，高踞時代之巔，
唰地一聲撒下這張大網。誠如「有關當局」這個劇名在最直接的字面意義上所透 露的，落點、織線和撒網這些細膩的功夫，沒有一個無關政治。
於是，美豔的吳靜依褪去萍姐身分，躍出故事螢幕，為我們哀吟了幾曲由柴契爾
夫人（同雷根）帶起的新自由主義悲歌。這樣的段落穿插在織線過程中，約有三 四次，而順著柴契爾夫人這位鐵娘子於1982 年造訪中國，與鄧小平會面，觀眾 終於來到了小人物故事的大時代隱喻。
中英爭搶香港，原來正如萍姐小靜爭奪孩子一樣；中國對應萍姐，小靜對應英國；
英國如代理孕母，香港是備受呵護的孩子，中國則虎視眈眈。
不知是有意還是無意，這裡的隱喻非常漂亮──揆諸世界史，英國在成熟資本主 義崛起的過程中，幾乎是前無古人的（十六、十七世紀前，義大利、荷蘭和葡西 兩帝國的資本主義並不成熟），因此各方面都是孤單地兀自摸索，其成果是憑藉 以最新生產力為基礎的商品貿易，大肆擴張海外。如果了解這點，那麼同樣遠離 家人、孤單自處的小靜，被劇組安排在「宅配中心」這個當代市場最火紅的產業 工作，恐怕不是偶然。
至於老愛夸夸其談自己有「幾千年」歷史、「自古以來」如何如何的中國當局，
以「夢迴前世」的萍姐來代表，嗯……只是剛好而已。
循此隱喻，我們還會發現兩位令人不勝唏噓的男性──而且是異性戀男性──阿 聰和尋貨人。跑遍大街小巷、為了生活奔忙的尋貨人，愛上的其實是對她並無深 刻情感的小靜，其甘願「付出所有」之情操，堪比殖民地依附殖民母國、供其壓 榨資源之情結。
同樣也「夢迴前世」的阿聰，如其人物設定所示，正是澳門與香港【3】。從前就 與大陸關係密切的他（們），同樣有著深層的歷史，在依序「回歸」中國，也就 是與萍姐相遇的前後，卻是生命中最飄搖、心情上最忐忑的時刻。然而，現今的 中國對許多港澳人民而言，可能是「最熟悉的陌生人」，用這齣戲的話來說，就 叫「似曾相識」。
好吧，說到這裡，我們已經不可能不碰到這一年多來香港發生的事了，呆瓜都可 以想像編劇和導演的心內話：在2020 年的此時此刻，對港、台、疆、藏，甚至 是一帶一路相關國家等地，到處宣稱「小孩是我的」的中國，或許尚未像萍姐那 樣被小靜──即包括英國在內的西方國家──「射殺」，但是根據前文詮釋，它 必然要自食前世因緣或歷史業障之惡果。
至於台灣在哪裡，我們身處的島國又該如何自處，看看戲中那兩條「漏網之魚」， 也就是因為放棄領養小孩反而過得最平安幸福的男同志情侶，一切似乎不言可喻
【4】。
註釋
1、 以下腳色的名字，我都只憑聽覺，無法肯定用字。有些腳色我甚至忘了是什 麼名字、有沒有名字。
2、 根據節目單中「導演的話」，演員也有參與劇本的構思。
3、 香港和澳門就算語言大致相同，但在歷史和地理上畢竟不一樣，劇組似乎無 暇處理二者差異。
4、 妹妹／直播拍賣主這個部分，我認為劇組稍微輕忽了，不只其意義相對脆弱
（既依附於哥哥尋貨人，又依附於萍姐），在照理講最精彩的段落，也就是李 文媛朝腦門作勢扣板機的那一場戲，其氣勢也已經被之前楊宇政和林書函的 對話給「預告」了，新鮮感大大降低。
8 她們到底在玩什麼遊戲？──《Play Games》的可能理路
演出│娩娩工作室 時間│2020/10/17 14:30
地點│樹林藝文中心（演藝廳）
這篇文字關注的，是《Play Games》這個由「凍齡」媽媽和「接近無限成長」的 女兒所構成的血色童話究竟循著什麼規則開展，因此屬於抽象架構的探究。之所 以這麼做，有兩個原因。
第一，因為及時趕到現場，我只能坐在第七排左右的位子（粗估廳內大約十二排）。 由此望向舞台，看得比較清楚的，幾乎剩下布景設計和演員的動作、走位；此外，
只能細聽演員的聲調變化（事實證明，這非常關鍵）。至於演員表情和更細緻的 身體情緒，我實在看得很吃力，即使我的近視矯正已近正常值。因此，本文無法 像先前評論人那樣，就演員們的細膩演技來討論和感受【1】，這是我覺得非常扼 腕和抱歉的。
第二，我把這次的現場演出當作個人的解惑工具。必須承認，這是我第一次看這 部十年來重演多次、甚至頗有機會成為當代經典的作品【2】。不過，在此之前，
我已讀過劇本和相關評論，算是有點「自我爆雷」了吧。這個故事非常吸引人，
但也讓我大惑不解，尤其是它的場次安排，以及根本可說是「機關算盡」的大量 角色扮演段落。當終於有機會欣賞賴玟君和林唐聿這次的版本時，我急於解除劇 本帶給我的疑惑。如果解惑的成果還說得通，那必須歸功於演出條理清晰、板眼 分明（儘管我不知道之前的版本如何）。
也許正因為座位使我遠觀，所以恰好能比較「冷眼」地就全劇的格局與理路來考 察；不僅如此，我發現一方面之前的評論缺乏對情節推展的必要描繪，另一方面 也確實有評論人承認不懂劇中的某些安排【3】。對此，本文或許能對劇本或編劇 的推論談一點自己的詮釋，在先前評論人們關注的問題拼圖上另外湊一角，與他 們對話，也跟看過《Play Games》的觀眾和劇組分享一些私人的解惑成果。當然，
對錯由人。
遊戲規則「二、三、四」和第一場戲
全劇包含四場戲，劇本上寫明它們分別對應女兒的五歲、十五歲、四十五歲和一 百二十五歲，而媽媽始終只有五歲，你我可見的腳色因此有媽媽和女兒兩位──
我稱之為「二」。現場演出並未表明年齡，但賴玟君飾演的媽媽在服裝和性情上，
從頭到尾沒有太大改變；林唐聿飾演的女兒則隨著撕掉裙擺、褪去外衣、髮型漸
趨蓬亂和說話情態之切換等，起著極大變化。
雖然演員只有兩位，但故事中的腳色卻有四個：「把拔」、「馬麻」、「女兒」和「小 秀」──我稱之為「四」。明明只有飾演媽媽和女兒的兩位演員，如何與四個腳 色互動，依序接合、連通四場戲，是理解這部作品的重中之重。我們先看第一場 戲，它大致點出了《Play Games》想 play 什麼 games，而它的 rules 又是什麼。
這場戲始於躺在大拼布中的母女二人，她們沒多久就起身扮家家酒，媽媽要求女 兒演爸爸（下文不用「把拔」和「馬麻」的戲內稱呼），兩人準備玩煮飯遊戲。
遊戲開始前，她們稍微提到了在現實中對演員和觀眾而言都不存在的「小秀」。
看下去，我們發現這場戲有兩個特點：第一，扮演爸爸沒多久，女兒「歡畢把」
的性格就浮現出來，爸爸馬上被「驅逐出境」；第二，媽媽原本指著空氣，要這 個隱形的小秀來演女兒，卻立馬被真實可見的女兒本人拒絕，後者更喊了聲「她 是誰啊！」（大意），好像看不見小秀，不願承認其存在。
這裡的意思很清楚：父親和小秀要現身，卻又缺席，他們已經存在，但被拒絕出 場。如果不預支後面三場戲的意義而暫停於此，注意到這個「欲迎還拒」的意思 就夠了。
不過，我們可以進一步設想：在這個當下，如果那位「空氣」小秀被承認為女兒，
那麼場上這位「實體」女兒就不知要放哪去了；同樣的，如果這位實體的女兒持 續扮演爸爸，那麼場上可見的腳色，就只剩下自我扮演的媽媽和轉而扮演爸爸的 女兒，女兒也消失。
換句話說，在一人不分飾兩腳，一腳也不由二人共飾的情況下，因為爸爸只存在 於話語中，不像小秀至少還有個空氣般的存在可被指認，所以，雖然兩個可見的 腳色（由賴玟君和林唐聿分別飾演媽媽和女兒）與四個腳色（爸、媽、女兒、小 秀）互動，但舞台上「可被指認」的腳色──也就是在故事中同一時間真正共存 於場上者──卻有三個。
這三個是誰？不一定。如果女兒扮演爸爸，那麼場上就只有（取代了女兒的）爸 爸、媽媽和小秀；如果小秀扮演女兒，那麼場上就只有爸爸、媽媽和（取代了小 秀的）女兒──我稱之為「三」。這個「二、三、四」的遊戲規則，對此後的理 解頗有幫助。希望這樣的說明還算清楚。
第二場戲：創傷、做空與「三」的規則
第二場戲始於女兒順暢地扮演爸爸，與前一場戲判然兩別。林唐聿的表現已經和 之前不同，口吻和儀態之粗鄙慢慢暴露（可見林站在鋪墊上插旗的模樣）。不只 如此，小秀的存在對媽媽和扮演著爸爸的女兒來說，更是大大方方的事實──母 女／爸媽二人對待那空氣，就如同對待你我都可見的人物一般。顯然，小秀和爸 爸在此正式登場。
第二場的爆點不只如此。扮演爸爸的女兒同樣沒有一直扮演下去，轉折在於「大 熱狗」、「整支塞進嘴巴」和「油還會爆出來」等性暗示──不，是性侵暗示──
的出現（印象中，林唐聿此時鑽進大拼布中，製造上下左右晃動的效果，引人聯 想）。
吐出這些詞彙的女兒，是針對空氣小秀說的，她在此階段是最後一次扮演爸爸。
在順道提及「手斷掉」並遭到媽媽斥責和否認之後，女兒就像神明離體的乩童一 般，停止扮演爸爸了。回到原來身分，她稱自己的手被「借去做機關槍」，並且 拒叫爸爸，改叫叔叔，因而被媽媽糾正。這是第二場的前半部。
後半部開始，換媽媽扮演爸爸，女兒扮演媽媽，空氣小秀繼續「隨侍在側」。我 們看到，媽媽／爸爸要去上班，卻被女兒／媽媽否認，因為這位父親沒有工作。
其間，再次帶到女兒被性侵的暗示：扮演媽媽的女兒要扮演爸爸的媽媽幫忙，小 心洗曬小秀被撕破的內褲。
總之，這回母女輪流扮演爸爸，也因此嘗試模仿了他的行為。但只要性侵是事實，
任何扮演就是痛苦的，因為必須以傷害自己和自己心愛的女兒為代價，因此兩人 都無法「演好演滿」。痛苦的女兒只有改扮媽媽，才能護著自己，無奈這時媽媽 又因為扮演爸爸而必須強迫自己，為父辯護。
這裡的「自己」是誰？必須注意，當林唐聿飾演的女兒扮演起媽媽，而賴玟君飾 演的媽媽扮演起爸爸，或兩者對調時，女兒就從場上可見的腳色中被「擠出去」
了（小心，賴林的聲調和說話內容都有或強或弱的改變，觀眾稍一個閃神就會跟 丟，以至於不知道她們現在誰是／飾誰）。這時，那個受到侵害的「自己」是誰？
去哪裡了？只能是一旁的空氣小秀──這是前述「二、三、四」規則中的「三」。
這裡的邏輯是，當場上只有爸爸和媽媽，女兒被「擠出去」或被取代時，小秀的 存在感就會提高。這個現象似乎意味著「女兒就是小秀」，但我們最好保守一點 說「女兒和小秀可以相互轉換」。因為在創傷研究和心理學中，忽視重度受傷的 自己、削弱自己的存在感（直到如空氣一般）的行為，並不罕見；作為一種自我 保護的機制，這能讓人比較沒有那麼痛苦或不快樂。因此，小秀未必等同於女兒，
「它」也可以只是女兒想像的人物。
無論如何，在這場戲中，爸爸分別占據了女兒和媽媽的身心，而空氣小秀則一直 在她們身旁，以供「做空」自己之用。如果上述說法是成立的，那麼問題就來了：
為什麼女兒在第一場戲不認小秀，要她離場？這意味著什麼？
第三場戲：從家庭到社會，從生活到死亡
這一場戲傳遞了兩個訊息：第一，這起悲劇已經超出家庭範圍，暴露在社會的目 光下，我們看到醫師和員警出現（仍由演員們負責飾演），甚至還有律師（如果 我沒記錯，舞台上雖然林唐聿操著醫師口吻，身上穿的卻是法袍）；第二，小秀 死了，從警察和醫師口中，我們聽到媒體上常見的「初步判定」和「我們已經盡 力了」等發語詞。
透過各種專業人員的審問（我忘了現場演出時林唐聿是否有扮成鄰居，原劇本加 入鄰居受訪的段落），我們得知小秀挨過打，斷過手，原因可能是醬油潑灑到爸 爸襯衫。性侵再度被提及，好比小秀跟爸爸玩「火車過山洞」，摸了爸爸的「寶 貝」。但同時，爸爸也曾開心帶小秀去兒童樂園玩旋轉木馬，買零食給她吃；媽 媽總是相信爸爸會變好、變回來，只要小秀長大、聽話。最後，小秀因為發燒命 危，媽媽當下似乎並不知情，以至於來不及照顧與救護。
這一段最微妙的轉換，在於一開始媽媽和女兒（後者扮演各種專業人員）還指著 空氣小秀談論，結果不知不覺，女兒竟扮演起小秀，最後對話就發生在媽媽和（取 代了女兒的）小秀之間。至此，我們應該很清楚：女兒和小秀是同一個人，或者 說，小秀就是女兒的名字，而她（們）已經死了。那麼，回到前述問題，為什麼 在第一場戲中，女兒和小秀是分裂的，以至於加上爸爸和媽媽，我們共有四個腳 色，而女兒明顯拒斥小秀呢？
答案是，第一場戲所要捕捉的，正是五歲女兒剛過世的時候，她不知道或不承認 自己死去。女兒對小秀的拒斥，就是對自己已死的無知。然而，隨著時間過去，
女兒從五歲、十五歲到四十五歲，終於在和母親的諸多互動中──包括透過扮演 父親而回憶其所作所為──正視並承認自己死去的事實。從女兒不斷增長的年紀 和自我意識來看，這可說是一部「亡靈的成長史」。
說了那麼多女兒／小秀，那媽媽呢？
第四場戲：將餘生獻祭給亡靈的母親
一反先前慣例，這次由「覺醒」的女兒提議玩扮家家酒，但媽媽一整個沒勁，喪
失努力的目標，原因是她不知道小秀到哪去了，小秀似乎再也回不來了──的確，
前面幾場戲的空氣小秀現在已經消失，她開始和爸爸一樣，只存在於話語中，無 法在空氣中被指認；或者說，小秀已經和女兒合體了。
看媽媽這個落魄樣，女兒提議玩一個更驚悚的遊戲：回到小秀活著的「最後一天」， 而回去的方法，正是媽媽必須死去。聽到好好躺著以示死去就能回到過去，媽媽 欣然接受，並且為自己和死前的女兒一樣都是躺著而感到滿意。
作品到此為止，我們大概可以判定，原來那個始終五歲的媽媽，也已經死了。這 個「死」不是生物性或肉身性的，而是她的精神狀態從此停留在女兒逝去的時刻
──在現實上這是完全可能的，哪個母親不曾試圖接近小孩的心智，用童言童語 與她們對話玩樂？換句話說，媽媽在女兒死後，關閉了所有未來的日子，將餘生 獻祭給亡靈，和女兒一同回到五歲，不再成長、老去。這難道不也是一種死亡嗎？
因此，第一場戲的兩個腳色都是「死者」，這大概是全劇開場充滿童趣，但氣氛 卻詭譎死寂、荒涼腐敗的原因吧（看看那紫色、銀色、藍色半暗不亮的燈光所營 造出的氛圍）。
這齣戲最叫人動容的地方，是在最後一場中，媽媽與女兒／小秀在「最後一天」
的互動。導演安排賴林兩位演員詳細重現劇本中媽媽幫「髒掉」的女兒洗澡的段 落。在此，母女的對話有怨懟也有疼惜，有逃避但也有面對；似能轉換彼此視角，
但又因為自己深受其害而我執不斷浮出。兩人的情感糾結，在總是隱身迫近的父 親陰影下，越顯無力、茫然──別忘了，這個可怕的父親在母女二人的回憶中，
不是全然沒有好處的，他們三人也曾快樂相處過。但正因如此，回憶更叫人痛心，
不知所措。
全戲最後，林唐聿和賴玟君開始在右舞台將大量衣服布匹堆疊成如墓穴般的小丘，
墓碑則是小丘上方從天而降的女童洋裝。隨後賴玟君仰躺在墓穴上，林唐聿則悄 悄走向左舞台，盪起鞦韆。這回，換那鞦韆繩索的殘響聲逼近，狠狠地在我們耳 際鈎絞……。
註釋
1、見傅裕惠，〈以表演本質詮釋暴力的銹酸腐蝕《Play Games》〉，
https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=9320。
2、見張敦智，〈若當代劇本開始顯得過時，或許值得欣喜《Play Games》（南村 版）〉，https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=58711。
3、見方姿懿，〈成長或停滯？扮演遊戲的選擇《Play Games》〉，
https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=9337。
9 從演員觀眾到形式內容的互動：《女人是水做的》的自我顛倒？
演出│後線性遊走劇團 時間│2020/10/16 19:00 地點│濕地
初看這部作品，會以為台灣正值解嚴前後，社會氛圍即使躁動，整體而言仍屬保 守，各需有人振臂疾呼，言人不敢言。於是，憤怒嘶吼、呻吟囈語，陽具陰莖、
子宮陰道，衝耳撲面而來。但我們已經脫離那個時代一陣子了，有關戲劇作品也 佔據了過去三十年的道路，怎麼到現在這些詞彙還瀰漫空中呢？顯然，女性的困 境並未真正解決。
一開始，演員讓部分觀眾參與「何謂標準女性」的競賽，好比「曾經被要求刮腋 毛的請往前一步」或「曾經被毛手毛腳的請往前三步」，觀演雙方就這麼間隔排 列，先後向前，我們也一步步進入作品的世界。在長形地下室中，觀演雙方一同 往返於左、中、右三個空間，參與「選邊站」的遊戲：以若干名詞和形容詞是陰 性還是陽性為問答選項，淘汰者只能黯然向隅。此外，講述女人從戀愛到婚姻的 過程時，演員也主動邀請觀眾踏著輕柔的舞步，一方面製造戀愛氣氛，另一方面 也諷刺婚姻走到盡頭，丈夫什麼事都不管不做的沙文暴力。
除了觀演互動外，演員們的獨白也是主調。她們的敘述伴隨身體表現，動態皆大：
由輕至重，從柔弱到暴走；有時低語，有時吶喊；穩定時讓人忘了她們的存在，
激烈時觀眾必須在分散於不同位置的多個演員之間，擇一二走動欣賞。獨白內容 直指女性所受之壓迫、壓抑和壓力的最終爆發，從約會性侵到校園家庭師長各種 把人逼瘋的「我是為妳好」都有。
劇組充分利用了空間、服裝（因應情節所需，演員至少穿脫了三套衣服）和聲光 效果（左、中、右三個空間都有投影螢幕和播音喇叭），內容也觸及當代議題，
顯示其高度社會意識，尤其是對性別問題的敏銳。儘管如此，綜觀全作，仍有些 令人同樣也想吶喊一番的地方。
最明顯的，就是個別演員之間幾乎全無互動。這麼說也許不盡然，畢竟她們不說 話時，也有許多身體接觸的橋段，而其獨白聲音也在特定段落錄製後交疊播放，
帶出「虐人絮語」的效果。不過，這裡指的「互動」，只是戲劇最尋常的腳色關 係；就此而言，觀眾是看不到的。
原因很簡單，《女人是水做的》把大量的精力花在與觀眾的關係上。因此，一個 演員面對的不是另一個演員，而是觀眾。即便她們之間有互動，也多半是全體在
某個動作下（包括拿著擴音器和麥克風），向觀眾訴說女性困境；或者，當一位 演員向觀眾展示其受壓迫的身體時，其他演員或屈身或擺手地加以烘托。這裡不 存在故事性，就算有，也只是個別演員以話語傾吐，而不是演員之間的共演，因 此沒有腳色問題（當然，像演員穿上婚紗漫步、說話以示走入婚姻等，都可算是 廣義的表演）。
由於缺乏故事性──這往往必須將腳色關係嵌入一個相對連貫的時間中──整 部作品與其說是戲劇，不如說是一個節目和一場展覽，幕或場之間的內在連結不 清晰。演員們通常各自待在一個位置，供我們選擇走動觀看。若非觀眾當下所處 時空必然是連貫的，否則真該給我們一台遙控器、一份選單，以便跳著欣賞不同 主題、段落和分散在不同位置的演員。晚近部分的「沉浸式劇場」即設法擬造類 似效果。
回到劇組名稱，難道上述表現手法就是「後線性」嗎？我們知道，所謂的「後」， 並不是全盤反對或拒絕，而是針對前一階段（在此，即線性）的不足，加以點明、
批判和改善；畢竟若真覺得前一階段徹底沒救了，另立新名稱就好。在傳統戲劇 敘事多少是線性的情況下，這部作品可說跨出了戲劇範疇。這麼做是好是壞沒有 定論，但劇組名稱畢竟有「劇團」二字──也許他們自有野心翻轉「劇團」或「劇 場」的定義。
花篇幅提出這些疑問，是因為一部作品的形式或表現手法會影響內容和文本的意 義。前文提到《女人是水做的》像一場「展覽」，這是就藝術形式而言。如果回 到日常生活的經驗，我必須坦白同時也很父權和資本主義地說，這樣一部去除線 性和戲劇敘事的作品，在演員分散各處，觀眾因而必須「遊走」（劇團名稱的另 一元素）以便觀看的情況下，令人想到百貨公司剔透可人的櫃姐們──她們也分 散不同櫃位，身處逛街血拚的消費者之中，付出符合男女美好想像和儀態標準的
「身體─情緒勞動」，而這理應是此作要批判的。
這種非線性的形式（是的，我認為不只是「後」了），由於把傳統戲劇「生產」
腳色和故事的（手）工業性質，轉換成「滿足」觀眾官能體驗的服務業性質，最 終犧牲乃至顛倒了內容上原本難能可貴的性別批判。即便場上演員們用力表現女 性的困境和不滿，但正因上述形式，演員代表的當代女性已淪為彼此孤立的個體：
缺乏互動，無法團結，兀自徬徨與崩潰，無法創造出一個合作共抗暴力的整體性 社群，所有不滿的發語詞幾乎都是「我」、「我」和「我」。
最後，這當然牽引出另一個問題：在將近兩個小時的演出中，創作者究竟是忽略 了女性實際上是一體而非離散的，不去談論和承認起身自救的方案及可能，還是 反而深刻描繪了當前女性的困境，也就是她們除了受到各種文本「內容」提到的
顯性壓迫，更承擔了文本「形式」暗示的隱性壓迫，即彼此離散？對此，觀眾自 有答案。
10 理論蒼白，而生命之樹常青──《物種大樂團》的野望與迷失
演出│莎士比亞的妹妹們的劇團 時間│2020/10/24 19:30
地點│國家戲劇院
錯過王嘉明去年作品《物種起源》的我，本來以為這次《物種大樂團》的呈現方 式會是先完整說一個故事，再讓觀眾從中聯想、汲取演化的意義。孰料欣賞的結 果跟我想的完全相反，作品首先就開誠布公以達爾文原著為本，闡明何謂演化，
然後再以人物之間的故事為例，加以具體化。
有一點（社會）科學訓練背景的觀眾，可能會對這種呈現方式感到熟悉：先給出 一個命題，然後詳細論證；論證中，除了字句有條理地組合，最好還要放上若干 例子。例子是經驗性的，也是最可感的；命題則是抽象的，往往以簡約為準。這 套常見於英美學術格式中的SOP，除了拿來寫論文很好用，也遍佈在我們熟悉的 新聞報導（主播給出命題，畫面給出例子）和紀錄片編排（旁白給出命題，影像 給出例子）。
用科學哲學的話來說，上述做法屬於「演繹」（deduction），即從原理「下降」
到經驗世界。與此相反，大家熟悉的文學和戲劇多半採用「歸納」（induction），
即從經驗世界，也就是人、事、時、地、物可以被訴說到「引人入勝」的那個層 次，「上升」到原理；至於是哪一種原理，端看編導想傳遞什麼訊息、觀眾要怎 麼詮釋。命題或原理很少直白露出，有待評論人或有心的觀眾挖掘，這個挖掘的 動作就是對一部作品的詮釋，其意義可能超出、甚至違反作者意圖，開放性和多 元性於焉誕生。
在王嘉明手中，全劇要講的就是演化，命題或原理昭然若揭，沒有其他，人物故 事都是用來佐證演化的。這倒不是說《物種大樂團》是一個封閉自足的體系；事 實上，要達到真正的封閉自足反而不容易，因為演繹本身往往面臨兩個考驗。第 一，已然被揭示的原理，就其本身而言，能否站得住腳；第二，經驗事例能否順 利反推回該原理，而非削足適履迎合之。
在《物種大樂團》中，共十四章的達爾文原著對應了我們所說的「命題」或「原 理」，人物之間的故事──以演員的家族史自述為經，腳色的多線互動為緯──
則對應了「經驗事例」。我好奇的，就是王嘉明版本的「演化」多大程度地概要 了達爾文，以及人物故事能否在不事先揭露旨趣的前提下，讓觀眾產生「噢！這 就是演化嘛！」的感受，也就是自然而必然地引起演化的聯想。第一點，我認為 還算成功；第二點，似乎有不少瑕疵。
科普劇場的野望
先看第一點。王嘉明一再強調，達爾文的概念「是演化，而不是進化」；在用語 上，「演化」（evolve）一詞甚至很少被達爾文提到。的確，這些都是當前不少達 爾文研究者或達爾文主義者──不管是學者專家還是科普作家──強調的，畢竟 在有機體的「變異」及其外部環境進行「自然選擇」（天擇）的互動下，我們很 難說有機體之所以存活，是因為它本身更「強」、更「有能力」或更「進步」。強 弱、有無能力和進退步等差異，固然依靠物種體內的變異機制，但設立並判定這 些階序的，卻是環境；只要環境一變，階序的內涵就會變，屆時「強者」、「有能 力者」和「進步者」可能又是另一批有機體。
因此，事情應該反過來看：只要最終存活下來的，就是──確切地說，就能被人 為地定義成──「強者」、「有能力者」和「進步者」，而這是有機體和環境互動 的結果，不是有機體自身的本質使然。王嘉明因而不斷提醒「適者生存」的隨機 性：那些看似「進步」的有機體，只是偶然地適應了環境、滿足了環境提出的要 求，才存活下來的。
除了這兩個重點，王嘉明在討論「分類」的概念時，甚至提到瑞典植物學家林奈
（Carl Linnaeus），只不過這位經典人物的存在有如漫畫對話框中的附帶小字般，
被以日本的「林內」（Rinnai）家具和女星「綾瀨遙」等諧音笑笑帶過；此外，在 介紹地質層次的間斷問題時，他更提到地質學者萊爾（Charles Lyell）。我不知道 有哪一部戲劇作品，會為了呈現一段演化思想史而鉅細靡遺到這種程度，足見編 劇／導演的耐心和關懷（和瘋狂）。
比較可惜的是，在談到達爾文原著中的「地理分布」時，我們沒有看到王對「種 化」（speciation）多作說明。舉例來說，原本屬於同一物種的有機體，因為地理 環境之區隔而長期無法接觸和交配，最終在其所處的新環境下，形成另一物種。
至少就當代的達爾文主義研究而言，這點很常被提到。在這個段落，我們看到演 員坐於木棧板上，在舞台各處橫向移動；隨後，則是大象體操團員自述北漂南移 的經驗。導演似乎想藉此表達物種的位移和多元的地理分布，可是「地理分布」
（有兩章）談的概念遠不只如此。
也許有專業的生物哲學家和達爾文研究者看過這齣戲後，會認為創作者只是「蜻 蜓點水」或「蘸醬油」地介紹演化思想。對此，觀眾大可反駁：那王嘉明也「點 太多次水」、「蘸太多次醬油」了吧！關於演化，他就算沒有專業學術訓練，其用 心和深受啟發的程度卻不容置疑。我認為，觀眾確實可以透過這部作品得到基本 的演化知識，故稱《物種大樂團》是一齣「科普劇場」應該不為過。
迷失在高冷與通俗之間
雖然如此，王嘉明對演化命題和原理的迷戀，已經侵蝕了經驗事例。在此，經驗 事例指的，就是人物故事的推展。
坦白說，這是我多次看戲經歷中，最茫茫然於故事的一次。我的回憶──誠如前 面的篇幅所示──首先被大量演化概念的介紹佔據。雖然我也著迷演化思想，但 在看戲時，還是希望沉浸在人物們構築的經驗世界，而每當我這麼做時，就難免 將情節對應到達爾文原著的篇章（各章標題被依序投影在螢幕上）：「ＯＫ，所以 這一段要講的就是『性擇』對吧？」於是，整場下來都忙於這種「捫心自問」。 我不覺得這是我在鑽牛角尖，反而恰恰是用心看待作品的結果。
不只略顯高冷的演化思想阻礙了故事的流暢度，娛樂性十足的樂團演奏和演員歌 舞也打斷了故事的完整性，而這兩個部份似乎被形塑成這部作品的亮點──沒辦 法，劇名就有個「大樂團」啊！在故事推展中，我們可以看到大象體操的數學搖 滾穿插其間，也可以聽到歌詞非常到位的類嘻哈說唱。必須承認，我也被逗得很 樂，尤其是李班宇真誠又不失臭屁感的演出。可是，這些跟演化有什麼關係呢？
王嘉明絕對不是沒有在人物故事上花工夫，事實上，腳色和情節的設計都堪稱巧 妙。我們看到李明哲和陳姝云的父女對話凸顯了人類婚姻制度和情感的矛盾，同 時也有感於腳色之間的共通性，如客家人都正好分布在台灣的哪些行業，而有同 樣姓氏的人又有何巧妙關係。最令人動容的，則是莫子儀、崔台鎬、李明哲等演 員對父祖輩，乃至自身家族譜系的細膩訴說，觀眾可從中體會歷史如靜水深流，
似有某種規則定式，但又充滿狂風巨浪，總是嵌合在重重機遇中。最後，台上腳 色和台下觀眾都進一步訝異於眼前一切竟有如此千絲萬縷之勾連──是的，就連 當晚演出的聲光器材，也跟演員的家人事業有關，幕前幕後就這麼串起來了！
如果回去談演化，尤其是「生命樹」（在生物學和演化理論的脈絡下，又稱「系 統發生樹」，phylogenetic tree）的概念，那麼腳色間「原來大家都有某種關聯」
甚至「共同來自某個原點」的想法，確實跟演化有關。但重點是，如果我們把這 部作品中達爾文的學說部分蓋掉，家族史的段落也能單獨成立；至於腳色之間的 微妙關聯，也完全可以用「多線之間的交織連結」簡單稱之，無須借用大量演化 名詞。此外，從演員對白中，我們還能感到明顯的政治意涵，如戲謔地批評國民 黨，而中後段李明哲與陳姝云的互動更似乎走向一起家庭悲劇──凡此種種，恐 怕不是單一個「演化」所能壟罩或收束的【1】。
這就是前文所說的「經驗事例」能否順利反推回演化「原理」的問題。從演化出
