第二章《彌賽亞》探究
第一節 基本背景 一、劇作家1
《彌賽亞》作家查爾士•傑南士 (Charles Jennens, 1700-73)是一位英國的業餘 詩人，喜愛文學，對各類作品涉獵廣泛，是英國倫敦著名的的劇本作家，晚年編 輯出版了一套莎士比亞的作品。當時英文神劇的劇作家大多非專職的，且一般的 劇作家不一定分享到作曲家的利益，可是富有的傑南士除外，從韓德爾與傑南士 往來的書信中可發現其合作關係，他們之間是有利益共享的，兩人一共合作了四 部作品，除了《彌賽亞》之外，另外三部作品為《掃羅》( Saul, 1738)、《以色列 人在埃及》(Israel in Egypt, 1739)和《伯沙撒王》( Belshazza, 1744)。
傑南士繼承一筆豐厚的遺產，他支持教會福音傳道工作，捐錢作為教會的重 建，並規劃什一稅制度，出版反抗無神論者的專題論文，儲備演講稿作為教義問 答手冊，藏書或繪畫收集中，不乏宗教題材，尤其是聖經主題，甚至是房屋的壁 爐，添加的浮雕裝飾也都是聖經景象。所以當他著手擬一部關於耶穌基督的故事 時，是非常自然且熟悉。
1
Smith, Ruth. Handel’s Oratorios and Eighteenth-Century Thought. (New York : Cambridge
University Press, 1996), 92-97.
二、作曲家
韓德爾 1685 年生於哈勒(Halle)，1759 年卒於倫敦。父為理髮師兼外科醫師，
反對兒子以音樂為職業，但同意他跟哈勒聖母教堂(Liebfrauenkirche)管風琴演奏家 查豪(Zachow)學習。韓德爾先在哈勒大學攻讀法律，父親去世後轉攻音樂。1703 年前往漢堡，加入作曲家凱瑟(Reinhard Keiser, 1674-1739)的歌劇院，在其管絃樂 團中擔任第二小提琴手，首部歌劇《阿密拉》(Almira)是因為凱瑟對此劇失去興 趣而由韓德爾接手，1705 年首度在漢堡製作演出，1706 年跟隨一位義大利王子，
結 識 柯 瑞 利 ( Arcangelo Corelli, 1653-1713) 、 史 卡 拉 第 (Alessandro Scarlatti, 1660-1725、Domenico Scarlatti, 1685-1759)父子，很快就精通義大利歌劇的風格，
成為當代義大利作曲家的勁敵。其後歌劇《羅德里哥》(Rodrigo, 1707)、《阿格利 聘娜》(Agrippina, 1709) 相繼在佛羅倫斯及威尼斯上演，次年被任命為漢諾威 (Hanover)宮廷指揮，並應邀為倫敦創作歌劇，他很快意識到在倫敦成功的機會甚 大，在結束漢諾瓦的事務之後，遂永久定居於倫敦。
其後的三十餘年，韓德爾的事業起伏不定，先至寫作當時倫敦歌劇界重視的 義大利莊歌劇(opera seria)，1712 年收到安妮女王給的年俸 200 英鎊，後由國王喬 治一世提升至 600 英鎊。1719 年間擔任皇家音樂學院(Royal Academy of Music)的 音樂總監。期間韓德爾曾往義大利招聘歌者，直至 1728 年該學院因缺乏資助而 倒閉為止，他一共做了十四部歌劇，1727 年韓德爾為喬治二世(GeorgeⅡ)加冕典 禮寫了 4 首頌歌，其中《神父札多克》(Zadok Priest)至今仍為英王加冕典禮所沿
用。
蓋伊(John Gay, 1685-1732)的乞丐歌劇(The Beggar’s Opera)和一些模仿作品的 成功，是韓德爾的劇團失去資助的主要原因。韓德爾曾前往義大利欣賞波波拉 (Nicolo Antonio Proproa, 1686-1768 ) 及 裴 高 雷 西 (Giovanni Bettista Pergolesi, 1710-1736 )等作曲家的歌劇，並招聘義大利有名歌唱家2。返回倫敦後與海德格 (Heidegger)合作經營國王歌劇院(King’s Theatre)，並寫作《亞利歐唐德》(Ariodante, 1735)《阿希娜》(Alcina, 1735)，此時他了解到義大利歌劇已逐漸式微，開始發展 神劇的體裁，在擺脫莊歌劇的束縛之後，他的戲劇天賦在神劇的曲式中找到更寬 廣、更富表現力的? 路。從備載了舞台指示、合唱和管弦樂團的總譜，可以發現 其用心3，韓德爾 1735 年在倫敦多次指揮神劇演出，並彈奏自做的管風琴協奏曲 作為幕間插曲，1737-1740 年間創作了歌劇《依曼紐爾》(Imeneo)、《戴達密亞》
(Deidamia)，這也是最後的歌劇作品。
1737 年緊繃的歌劇創作壓力摧毀了韓德爾的健康，導致他罹患中風。痊癒 後又寫了一系列的神劇，包括 1742 年在都柏林推出的《彌賽亞》。這部作品使他 名聞於世，但他並非一般人認知的宗教作曲家。
在生命的最後七年，韓德爾雙眼失明，但仍繼續指揮神劇的演出，並在秘書 史密斯 (John Christopher Smith)協助下修改自己的作品。
2
例如：塞? 辛諾(Senesino)、古佐妮(Cuzzoni)、伯雷斯塔特(Berenstadt)等。Dean, Winton.
Handel’s Dramatic Oratorio and Masquies. New York : Oxford University Press, 1990, 80.
3
韓德爾的手稿寫作雖然草率但清楚，尤其是作品表演準備部份和管弦樂、聲樂的分譜都記
載清楚，韓德爾後來聘用好朋友來當他的專業抄譜者，在演出前，這些材料可能刪減、插入、互
換或一些實質的轉變。The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001),George Frideric
Handel: Style and technique, by Anthony Hicks.
韓德爾作品全集由德國韓德爾學會(Handel Gesellschaft)出版，共 100 卷，由 克利桑得(Chrysander)主編。
三、《彌賽亞》創作經歷
第一齣被視為英語神劇作品為《以斯帖》(Esther, 1732)，其作品原本設計很 可能是帶著表演的，但是由於遭受到當時的倫敦大主教吉卜森的反對，認為非神 職身分的劇院歌手帶著演技上演聖經的故事，是一種褻瀆的行為，所以嚴加禁止 上演4。但其實早在 1718 年，已經就有假面具的作品《艾西斯與嘉拉華》( Acis and Galatea )可視為神劇的萌芽性作品了。1736 年神劇《亞歷山大的盛宴》
( Alexander’s Feast, 1736 )5帶來演出成功經驗後，讓韓德爾開始找尋代替歌劇的新 音樂，與其說是新音樂，其實是早在他前期一些作品中常使用的，用英文演唱的 讚美詩風格的合唱音樂，他接下來在 1738 年完成《掃羅》、1739 年完成《以色列 人在埃及》、1740 年完成《快活的人、鬱悶的人、溫和的人》( L’Allegro, il Penseroso ed il Moolerato )、等神劇的作品。 而在 1741 年完成《彌賽亞》作品之後，韓德
爾又寫了 13 部神劇作品6。
1741 年韓德爾在接到傑南士的劇本之後，於 8 月 22 日開始創作《彌賽亞》， 8 月 28 日完成第一部分，9 月 6 日完成第二部分，9 月 12 日完成第三部分，一
4
Arnold Schoenberg， 〈韓德爾生平-作曲家兼戲班班主的生涯〉 ， 《全音音樂文摘》(9 月號 1985)：76-90。
5
漢彌頓為韓德爾改編德來登(John Dryden)的作品《亞歷山大的盛宴》作為神劇腳本。史坦 利˙薩提、艾莉森˙萊瑟姆主編。 《劍橋音樂入門》 。台北市：城邦文化有限公司，2004 年，205。
6
見附錄表二? 韓德爾神劇創作一覽表? 。
共花了 24 天時間完成。緊接著在 10 月 29 日又完成三幕劇作《參孫》(Samson,
1741)。他巧妙地安排《彌賽亞》的音樂形式，尤其是在獨唱與合唱之間比例上，
拿捏的恰到好處，避免了上一部作品《以色列人在埃及》合唱過度膨脹的缺失。
1741 年夏季，韓德爾受邀前往都柏林演出他一系列的作品，此演出的高潮為 1742 年 4 月 13 日《彌賽亞》的首演，在首演前幾天舉行公開排練時，700 名觀眾湧 入菲希安布爾（Fishamble）街的音樂廳，福克納（Faulkner）的都柏林日報刊登 以下的呼籲：各位高尚的先生女士，想必你們都非常支持慈善義演，為使這次演 出有更多的人能入場，提高捐款的金額，煩請光臨這次演出女士們，最好不要穿 有撐開下襬的裙子參加7。可見當時地盛況空前。
但 1743 年《彌賽亞》第一次在倫敦的演出可說是出師不利，當地宗教人士 對於以聖經為歌詞的神劇由演員來演唱，並且要在柯文園劇院8演出這件事表示 強烈的抗議，以致韓德爾為該劇所登的廣告甚至都沒有提到劇名，只說是「一部 新的宗教神劇」，直到 1750 年復活節前的四旬齋節中，《彌賽亞》才再度於柯文 園劇院上演，然後以慈善義演方式，在柯拉姆街孤兒院內的禮拜堂義演幾場。直 至今日《彌賽亞》常以慈善義演音樂會方式演出。
7
李振邦， 《宗教音樂》台北市：天主教教務協進會出版社，1989 年，99。
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柯文園劇院的廣場四週的迴廊提供了很多的娛樂場所— 茶館、咖啡館和三流的酒菜館。是
十八世紀倫敦最豐富多彩的的地方之一。台北市巨英國際與台灣大英百科， 〈韓德爾〉， 《音樂
大師》二十九期 (6 月號 1995)：695。
四、《彌賽亞》的劇情結構及內容
1741 年，傑南士依據聖經的典故和章節寫成了《彌賽亞》的劇本，他精心 安排全文的順序，他引用了一些資料，特別是參考了英格蘭教會聖誕節，聖禮拜 (復活節的前一個禮拜)、復活節、耶穌升天和聖經降臨日的祈禱文。他把耶穌特 意叫做?彌賽亞?可能另有意圖，因為當英國教派與自然神教派及自由思想者在理 論上有所衝突時，他仍堅持著?耶穌死裡復活，將人們自罪中拯救出來?的觀點。
傑南士把《彌賽亞》全劇分成三大部分，「預言與誕生」、「受難與得勝」、「復 活與榮光」。在 1741 年將三個部分又分成幾景，各景的主題如下9
第一部分：第一景為以賽亞拯救的預言；第二景與拯救同臨的審判；第三景 耶穌基督即將誕生的預言；第四景基督誕生，天使在伯利恆的曠野上向牧羊人報 佳音；第五景拯救者的救贖。
第二部分：第一景耶穌受難；第二景基督的死亡和復活；第三景升天；第四 景在天上得榮耀寶座；第五景聖神降臨並宣傳福音；第六景世人對福音的敵意；
第七景上帝的最終勝利。
第三部分：第一景藉由耶穌戰勝死亡的榮耀，得以勝過原罪進入永生；第二 景末日來臨時，眾人皆得以復活，並接受審判；第三景戰勝罪惡；第四景各地響 起《彌賽亞》歡呼聲。
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謝元富， 《韓德爾神劇彌賽亞之研究與詮釋》(台北市：聲韻出版社，1995 年)，49。
第二節 獨唱及管絃樂曲概析
《彌賽亞》的樂曲分成獨唱部分、合唱部分及管絃樂曲部分，一共有五十四 首樂曲，其中獨唱曲了佔了三十一首、其中宣敘調數量為十六首、詠嘆調有十五 首；合唱曲佔了二十一首；至於管絃樂曲則有兩首。
韓德爾的歌劇一般還是以宣敘調及詠嘆調為主，尤其是詠嘆調更是有著其傳 統，以返使詠嘆調(da capo)的方式進行，在此節研究者將《彌賽亞》宣敘調及詠 嘆調及管絃樂曲的特色做一整理。
一、宣敘調10的特色
在《彌賽亞》中，使用數字低音伴奏的乾枯宣敘調(Recitativo Secco) 既短又 甚少出現，通常它們只保留能支撐戲劇故事性的最小比例，例如：第七首?必有 童貞女?(六小節)、第十四首?在野地裡有牧羊人?(八小節)、第三十二首?上帝對 天使說?(五小節)。但為提高《彌賽亞》戲劇張力，最有效的一種手段是採取有 伴奏宣敘調(Recitativo Accompagnato)，因為它能融合管絃樂團豐富的表現力，並 和詩詞匯成一體，這對於聽者而言，可以產生為補足缺乏背景的神劇的一個自由
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基本上宣敘調是穿插在聲樂的組合當中，如同說話般的歌唱，目的是要推展故事情節，
讓觀眾在情節繼續之前，了解劇情或進行故事的概要。由於具有說話的特質，宣敘調並不是從頭
到尾都有伴奏，它可能在指定的和聲結構中插入單一和絃，或者由具有靜態特質的持續和絃作為
伴奏，必要時隨和聲而改變。謝元富，57。
想像，每當具有張力或強烈情感時，韓德爾皆使用這些充滿戲劇張力的宣敘調，
在《彌賽亞》中，以下共有九首有伴奏宣敘調，下面是其分析。
其中包含一首女高音宣敘調、四首男高音宣敘調及四首男低音宣敘調，男高 音宣敘調，曲調風格類似時常在韓德爾歌劇中，每一小幕開始時演唱的小詠嘆調
(Arioso)。例如第一首〈安慰我的百姓〉、第二十五首〈凡看見祂的都恥笑祂〉、 第二十七首〈你們的斥責傷透了祂的心〉以及第二十九首〈祂受到百姓的排擠〉， 此外還有四首男低音宣敘調，第四十五首〈我告訴你一個秘密〉、第四首〈萬軍 之主如是說〉、第十首〈看哪！黑暗遮蓋大地〉、第三十八首〈外邦人為什麼爭鬥 著〉。這些男低音低沉的聲音帶來神秘之感。
韓德爾音畫技巧使用，通常出現在管絃樂音型的設計中，藉此製造音樂的情 境，例如第二部中，因求受難曲的風格之表現，因此以大量使用附點十六音符，
如第二十五首〈凡看見他的都恥笑他〉11，這首宣敘調充分展現韓德爾的音畫技 巧12。以嘲笑耶穌為主，管絃樂前奏一開始以快速的附點節奏，用來製造出悽慘 的鞭打場面，(譜例一)接著由快速弦樂的震奏(trio)，表示群眾嘲笑耶穌的情形(譜 例二)，接下來利用反覆的上下二音的搖動，巧妙描寫群眾搖著頭的情形，(譜例 三 )，男高音以輕亮激昂的聲音，配合描寫式的伴奏，點出耶穌受難時群眾的表 現。它的戲劇性效果是藉由管弦樂音型的改變，來刻畫出不同耶穌受難的經過，
其畫面就像一幅圖一樣。
11
Larsen, 145-6.
12
合唱部份的音畫技巧，請參考第三章第一節
譜例一 No. 25, 第 1-5 小節
譜例二 No. 25, 第 6-7 小節
譜例三 No. 25, 第 8-11 小節
這樣的表現也呈現於第二十七首〈你們的斥責傷透了它的心〉，利用音型設 計，來強調被群眾嘲笑時，耶穌內心被遺棄的恐懼與無依的心情，哀戚的音樂效 果主要表現在兩個分面，第一是歌詞被區分為一連串破碎、沮喪、無奈的音型。
一開始幾乎以兩個小節為歌詞的小段落，以極緩板的速度一句句的訴說被捨棄的 絕望心情，都以休止符結束，造成如啜泣般、力不從心的特殊效果13。 (譜例四)
譜例四 No. 27, 第 1-5 小節
13
Larsen, 147. 亦請參考李德淋的說法， 《韓德爾神劇「彌賽亞」的音樂表現及演唱詮釋之 研
究》。(高雄市：生合成出版社，1995 年)，175。
第二是運用和聲變化來增加沮喪的音樂氣氛14，歌詞極度的被強調，連續的 轉調是主要特徵，整首曲子運用非常多包括連續轉調、屬七和絃、拿波里六和弦 及七度音程等特色和聲色彩，使得整個曲子充滿張力。在第 5 小節結束於降 b 音後，第 6 及第 7 小節藉著同音的轉調，由 g 小調轉到 e 小調，在優美的弦律第 8 小節至第 10 小節?他期待所有的人同情他?(He looked for some to have pity on Him)的 E 大調和絃，希望突然熄滅?但卻沒有人同情?(but there was no man)於?
沒有人?(no man)這個字加上拿波里六和弦，但得到的結果和前面一樣?沒有人發 現應該安慰他?(neither found He any to comfort Him)，重複此次的歌詞之後，並沒 有增強的趨勢，而是持續的消失。(譜例五)
譜例五 No. 27, 第 5-8 小節
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同註 3。
二、詠嘆調的使用
在《彌賽亞》中詠嘆調一共有十五首，其所使用的形式經由以下表格(表一) 的歸納，我們可以得知，使用傳統義大利返始詠嘆調(Da capo)形式的獨唱並不 多，然而冗長返始詠嘆調常是降低戲劇張力的原因，且神劇更強調單純音樂性，
所以獨唱並不如以前一樣的獨領風騷，反而是獨唱與合唱的平衡架構15。其中原 因來自觀眾的改變，以前欣賞義大利歌劇的觀眾，在劇院中常沉溺於自己的玩樂 之中，並不關心歌劇劇情是否連貫，反而歌手詠嘆調的優美歌聲與奇特的舞台裝 置是他們的興趣，但是，後來觀眾由原來的貴族轉移到由商人和領導階級所組成 的中產階級，對他們而言，聖經所提到的一切，老早就成為他們信仰的一部分，
他們關心由母語所編成的神劇腳本及其戲劇結構，而非只是歌唱技巧。
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三澤壽喜， 91-94。
表一 詠嘆調曲目一覽表
第一部 獨唱 方式
No. 2〈一切山壑都要填滿〉 Tenor 二段體 No. 5〈但是誰能等到祂到來的那一刻〉 Alto 二段體
No. 8〈報好消息給錫安〉 Alto 與下一首合唱形成 ABA
No. 11〈在黑暗中行走的人們〉 Bass 二段體 No. 16〈錫安的姑娘應大大的喜樂〉 Sop. ABA No. 18〈祂必像牧羊人一樣餵養自己的羊群〉 Sop. Alto
duet
歌詞導向
第二部 獨唱 方式
No. 21〈他被人藐視〉 Alto Da capo No. 28〈看哪是否有任何的悲苦〉 Tenor 三樂句 No. 30〈因為你必不將它的靈魂撇在地獄〉 Tenor 二段體 No. 34〈你已經升上高天〉 Bass
(Alto)
二段體
No. 36〈他們的足跡是多麼的美好〉 Sop.16 AB
No. 41〈你必須用鐵棒打破他們的思想〉 Tenor 變化的反覆二段體
第三部 獨唱 方式
No. 43〈我知道我的救主還活著〉 Sop. ABA’
No. 46〈號角吹響之際，死人將提升至不朽的 境地〉
Bass D.S No. 50〈神若幫助我們〉 Sop. 二段體
16
此外另有女中音及二重唱的改編版本。李德淋，439。
在韓德爾 1741 年原始版的設計上，使用傳統詠嘆調只有四首，這四首分別 由女高音、女中音、女高音及男低音演唱，這完全是為了平衡整部《彌賽亞》男 高音所佔份量較重的敘述性角色的關係。但這四首曲子，經幾度改版之後最後只 剩下第二部中第二十一首〈他被人藐視〉這首曲子，維持著這種傳統義大利詠嘆 調的形式。
至於其他曲子多採用典型的二段體式(Binary form)，例如：第二首〈一切山 壑都要填滿〉、第三十首〈因為你必不將它的靈魂撇在地獄〉，而第十一首〈在黑 暗中行走的人們〉則是類似二段體型式，在反覆時前半段與第一段稍有不同。而 且它是一首特殊的音畫作品。譜例中充滿著難唱的減四度音程17(譜例六)
譜例六 No. 11, 第 1-11 小節
此外，利用速度的變化來產生對比的效果的也有一些例子，例如：第五首?
但是誰能等到祂到來的那一刻?,把耶穌基督的來臨當作是淬煉之火，其曲子結構 是 ABAB，A 段是問句(Larghtto,3/8)?他來的日子，誰能當擔當的起呢？?、?他 顯現的時候，誰能立的住呢？?；B 段是答句(pretissimo,4/4)?因為他如煉金之人
17
Larsen,147.
的火?，藉由 A 段的收縮與 B 段的擴張，不但帶來急迫的感覺並利用調性來增強 對比效果，就像是古典奏鳴曲一樣，因為 A 段為 d 小調，第一個 B 段為 F 大調，
第二個 B 段則回到 d 小調，這也是因為配合歌詞內容的緣故18。(譜例七) 譜例七 No. 5, 91-101 小節
No. 5, 第 115-119 小節
第十八首?祂必像牧羊人一樣餵養自己的羊群?(He shall feed his flock)則是 一首較特殊的例子，為避免太強烈的對比，此首曲子一再藉由回覆主調來突顯，
具有?歌詞導向?(text-led)的意含，雖然在標題出現二重唱(Duetto)的字眼，但其實
18
Dean, 323.
它只是兩段相似旋律的曲調分別由女中音及女高音來演唱19，這首曲緩慢優美。
這十五首曲子中，有相當多的花腔使用設計，給予演唱者表現歌唱技巧的地 方，但並沒有非常艱深難唱，反而是用簡單的音符旋律來表現悲傷的情感較多。
三、管絃樂曲
《彌賽亞》的序曲，被收錄在 1743 年由 Walsh 編印的第八版《韓德爾序曲 全集》20。採用盧利創始的法國風序曲形式做成，先由緩慢的和絃作引導，接著 出現賦格風格的快板。
第一部中間 Pifa，是一田園交響曲，是以 ABA 三段式做成的牧歌，敘述救世主 誕生時，牧羊人在冬天寧靜的曠野看守羊群的情形，是一首充滿西西里節奏的那 波里民謠主題，這個字的由來為義大利古老傳統中，農村的牧羊人在聖誕節的早 上必會吹著笛子進城，而他們使用的樂器便是橫笛 Piffero，這首曲子靈感來自卡 藍布恩(Calabrian)牧羊人的聖誕音樂，描寫伯利恆之夜，牧羊人看守羊群的情形。
原版間奏曲質樸而簡潔有力，與莫札特的重新編曲後完全被管絃樂團、長笛、豎 笛、雙簧管、短笛的變化相去甚遠。
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李德淋，104。
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