第四章 自然生態對藝術創作的影響
一、藝術的定義與其功能性
在西方世界的文化中，「藝術」一直是人類學、社會科學、考古學、人文科 學和哲學等所專注研究的對象，甚至後來獨立成為一門純美學1的學科，然而藝 術的本質是什麼？這問題也讓許多的學者想為它下定義，但在時空的變化下，其 意義也跟著不斷的更替，蘇聯偉大的文學家托爾斯泰（Leo Tolstoy）他爲藝術下 的定義是：「藝術是一種人的活動，個人有意識地藉著某種外在符號（External Signs），將他所經歷的情感傳達給於其他人，致使他們受到感染並且能夠經驗這 些情感2。」他認為第一要緊的是，不再把藝術當作產生快感的工具或手段，而 要把它視為一種人生的條件—即為促使人生幸福的條件，藝術家要有真誠性，有 了真誠的心，才會有獨特性；也才能擁有清晰性3。
從史前到現代，藝術始終具有社會的經濟因素和思想因素，它不能離開社會 中的「物質」和「精神」的聯繫4。在 Herbert Read﹐H.他在《Art Society》一書 中曾說到：「藝術的本質不體現在實際需求的物質生產中，亦不體現在宗教與哲 學的表述中，而是體現在創作綜合性的、或和諧的世界的潛力中。」劉其偉5將 這句話解讀成：藝術是「人、自然、社會」三者之間的互通媒介，能從心理上解 決社會存在的許多問題，而藝術所能解決的無疑是情感問題6。我們看藝術品的
1 美學—Aesthetics，首見於 Baumgarten（1714-1762）在 1735 年所出版的《Philosophical Thoughts on Matters Connected with Poetry》一書中，提議以它而稱呼感性認知的學問。（劉昌元著，《西方 美學導論》，台北：連經出版社，1989 年，頁 1-2。）
2 陳秉璋、陳信木和著，《藝術社會學》，台北市：巨流圖書有限公司，2003 年 9 月，頁 7。
3 參見劉文潭，《現代美學》，台北市：台灣商務印書館股份有限公司，2002 年 9 月第 18 次印刷，
頁 28-29。
4 劉其偉，《藝術人類學》，台北市：雄獅圖書股份有限公司，2003 年 1 月二版，頁 74。
5 劉其偉先生早年攻讀電機工程，歷任台電、台金、台糖及軍事工程局工程師，退休後從事教學 及文化人類學的原始物質之文化研究，並遠赴中南美洲、南非、東非、大洋洲新幾內亞及所羅門 群島，收集原始文物。
6劉其偉，《藝術人類學》，台北市：雄獅圖書股份有限公司，2003 年 1 月二版，頁 75。
形式與內容，常常是取法於自然、人生或思想，簡單來說，我們要求藝術品代表 自然、人生與思想7，如果從社會學來論，我們會發現藝術的範疇與內涵，會隨 著人類知識的成長與社會的變遷，而產生極大的變化，因此藝術最終還是逃不出 人、自然與社會這三者的牽絆。
康德在論美的類型時，將美分為兩類：自然美與藝術美，自然美是天生的；
藝術美則是天才所創造的。康德將人類感官知覺，所能認知的外在對象之世界，
稱為第一自然，它所給予人們的快感，可謂為自然美或純粹美；相對的，天才的 藝術，是根據其想像力所創造出來的自然之再現，稱為第二自然，既是藝術美。
總而言之，康德將藝術視為自然的模仿或樣本，而且認為自然與藝術，具有密不 可分的關係，藝術不但要取材於自然，又要超越自然；必須靠著豐富的想像力，
改造自然，一方面又要再現自然，因此他說：「自然只有在看起來像藝術時才美；
而藝術只有在我們意識到它是藝術，但又看起來像自然時，才可被稱為美8。」
二、藝術與自然的互動關係
按照康德所講的，藝術與自然是密不可分的，由這個點我們來應證一下他們 之間的關係。其實藝術家的一切創作源頭，大都是來自我們生長的地球，建構主 義曾講到：一個人對世界的認知，是他個人主觀的建構，反應出來的是其經驗的 現實，所以藝術家也會從其作品中，透露出他與這個世界的關係，在藝術的發展 史上，我們可以看到藝術家們對自然的探索，自古到今的藝術家不外乎探求事物 的形象，藝術家接收了真實世界對他所造成的感動，把這些形象經過他們的觀 察，在他們的手中描繪下來，跟著也被保留了下來，當我們看著藝術的發展史時，
如同看著一部探索自然奧秘的演進史，從自然景物到人類情感的描述，從具體形
7劉文潭，《現代美學》，台北市：台灣商務印書館股份有限公司，2002 年 9 月第 18 次印刷，頁 314。
8陳秉璋、陳信木和著，《藝術社會學》，台北市：巨流圖書有限公司，2003 年 9 月，頁 43。
象的描繪到事物本質的抽離，都是顯現我們眼睛所看到的自然世界，雖然有時是 表現自然世界背後的意義，但本質上還是與我們生存的環境有著不可分割的情 感。
中國的繪畫與自然之間的互動非常頻繁，這與中國的思想有深遠的關係，古 代的知識份子，崇尚自然，重品行，即使兩袖清風，也要做到高風亮節，這與四 書五經所傳承下來的儒道思想有關，因其重視人與自然之間的關係，所以中國的 繪畫史，從山水到花蟲走獸和人物的描繪，皆取自於週遭之環境，有時是忠於自 然，有時是借景抒發己志或情感。
西方的藝術史如果以社會學家孔德（A. Comte﹐1798-1857）的分法，可分 為三階段：
1.超自然的神學知識時期—相當於圖騰與部落社會。
2.自然主義的哲學知識時期—相當於傳統的農業社會。
3.人文主義的實證科學知識時期—說的是現代的工業社會9。
孔得是以人類知識發展的過程做為區分的標準，這三個階段雖然是以「人」為區 分的對象，但是與環境也有相當緊密的關係，自然環境在藝術的發展史上，一直 是伴隨在旁一起發展的，在超自然的神學知識時期—史前時代，自然不但是題 材，也是絕大多數的藝術品中的主角，在這個時期，因為人類對自然不了解，而 心生敬畏，我們從一些史前的原始藝術裡，像裝飾品、祭祀品、喪葬物中皆可看 到人類對自然賦予的意義，這個階段自然環境扮演了非常重要的角色。
中世紀的藝術家，大都描寫聖經的內容或故事，這時期的藝術是依附在教會 宣揚教義上，故此時的藝術家並沒有創造強而有力的外貌，只是做傳遞性的工
9陳秉璋、陳信木和著，《藝術社會學》，台北市：巨流圖書有限公司，2003 年 9 月，頁 10。
作，將基督教的教義加以宣導，而自然物在這時也只是為了特殊目的或成為某種 象徵意義，而存在的事物。
西方的文藝復興時期，因神權統治的中世紀崩潰了，人類開始對自身的價值 重視並往上提升，當人們對神的角色產生疑慮時，他們也開始對上帝所統治的宇 宙懷疑，為了找出答案，他們發現一個探索的新方法—科學，文藝復興不僅復興 了古代希臘羅馬時期的人文精神，在科學、醫學、天文學、機械、器具的發明等 等，也跟著蓬勃發展，人類漸漸的發現，原來自我的力量可以如此強大，大到可 以創造新事物，可以控制自然，這也令藝術家們重新以新的視野認識自然。
當工業時代來臨後，人類與自然的關係似乎若即若離，藉著生物學、遺傳學、
天文學、醫學的進步，我們了解到自然界的奧秘，對於地球上各種生態的相關課 題，甚至有關人類部分的一些問題，皆有透徹的解析，但是自從 1800 年代的工 業革命到現今，人類的工業化像病毒一樣迅速的蔓延開來，工業與科技，讓我們 與自然越離越遙遠，灰色的建築物一變多，相對的綠色的自然物就減少。在這時 期的藝術，開始具有關懷生態、批判社會和歌頌自然之意念，在地球受到人類文 明的重創後，這一群人意識到、發現到或感受到環境遭到的威脅與毀滅的危機，
在他們拿手的領域中，付出他們對環境的關懷或省思，因此在藝術作品中，逐漸 可以看到一些不只是描寫令人愉悅的美景，而是將環境的現況當成主題，加以描 繪，加以批判。
三、藝術家與自然的關係
藝術家是敏感度極高的人，週遭一切事物皆是其創作的來源，而這些人、事、
物都是來自地球這個大環境，就像前段所提到的建構式主義之觀點，一個人對這 個世界的認知所做出的反應，都是他個人主觀的建構，這能反應出他對現實環境
的經驗累積，因此藝術家與這個世界的關係，也會從他所創作的作品中透露出 來，他所使用的材料、所表現的題材、所注意的議題、所關懷的對象，這些最主 要的基調是藝術家與環境的關係之呈現。
從古至今，藝術品即是人類文明的一個有利的見證者，讓我們能依稀探知古 代文明的輪廓，藝術家們透過他們的眼睛和他們的作品，將身處在那屬於他的時 代裡的事物，反映在作品中，我們欣賞這些作品時，不但能得知當時人們的生活 狀況、建築樣式、宗教信仰、文化演進，同時能觀察到當時的人和生態環境的關 係，藝術家對自然的觀察，展現在三大方向：
1.紀錄當時物種：我們可以從史前的洞窟藝術看到原始時代動植物的型 態，人類的活動與整個自然生態是緊緊相扣，在人類 的繪畫活動中，能清楚看到存在於那時代的生物，幫 助生物學家們建構出古生物的輪廓。
2.以「人」為主體：其實藝術家探索的不只是自然的型態而已，最重要 的課題是生長在自然界中的「人」，「人體」是自然和 文明最密集的一個交集點，人體的奧妙從其構造、肌 肉組織、骨架、比例……等等，在埃及的藝術裡，就 可見到許多精細的人體描繪，到了希臘藝術時，無論 是浮雕或是大理石的雕像，皆充分呈現人體完美的肌 肉變化和比例，連結自然與神之間的通道即是「人」。 3.對「透視」的發現：畫家經過自身的觀察後，將我們可能不曾注意到
的層面或事物，從立體的三度空間轉變成平面的二度 空間，為了真實的表現，於是出現了「一點透視」10， 幾乎所有的繪畫都遵循這一個法則，從文藝復興的繪
10 十四、十五世紀文藝復興時期，所使用的透視法。
畫開始，人類找到一個將虛幻的想像準確表現出來的 方法，藝術家們用透視法來描寫自然的景物，更增添 寫實的成分11。
藝術家的角色並非一成不變，他們也跟著世代的轉變一直在演化，原始藝術 的藝術品幾乎都跟宗教和喪葬有關，人們藉著呈給神的藝術品，和不可預知的自 然界進行交談。在人類的文明史上，藝術家所完成的藝術品，在我們現在看來，
它具備多項的功能：
1.社會文明的表徵：藉由藝術品我們可以看到人類文明的蛛絲馬跡，就如：埃及 古文明、龐貝古城、秦王陵、馬雅文明、希臘文化……
等等（如圖：一、二、三、四、五），都是由於透過藝術 而留存下來的古文明，才能讓我們體認得到它們的存在。
※圖一：此為當時貴族雷 馬愛夢墓裡的壁畫，利用紙莎草作成的船，航行 在尼羅河上，狩獵的情形。作在主人腳邊手持蓮花的是他的女兒，
右邊則是他的妻子。
11 邱子容，《藝術作品中的環境概念之研究》，碩士論文，國立台灣師範大學環境教育研究所，
2003 年 7 月，指導教授：汪靜明，頁。
狩獵圖 西元前 1400 年左右 壁畫 寬 81cm 倫敦大英博物館
※圖二：維蘇威火山看似一作溫柔嫵媚的火山，在西元 79 年卻爆發，將繁華的 龐貝城以及附近幾座城市完全淹沒，經過幾千年的歲月，一直到十七世 紀龐貝城才因考古學家的挖掘得以重見天日，羅馬藝術從伊特魯里亞文 化（Etruscans）發展起，早期羅馬文化受其鄰近民族的影響，並未建立 自我之風格，故此種異質文化相互激盪、融合之下，便形成日後羅馬文 化規章制度及風俗文化。
※圖三：秦王陵的兵馬俑坑是在 1974 年三月挖井發現的，它位於秦始皇陵東側 1.5km 處，此圖為一號俑坑，在它的北側 20m 附近又發現兩個俑坑，這 三個俑坑約有八千個陶俑、陶馬和一萬件兵器，製作精巧細膩、工藝精 湛、數量眾多、形體高大、栩栩如生、排列有序、陣容嚴謹，有如當時 秦國強大軍陣之縮影。
※圖四：馬雅文化原興盛於墨西哥、貝里斯、瓜地馬拉、薩爾瓦多及宏都拉斯等 圖二：唐奈氏美洲長葉 羅馬龐貝城之
壁畫
圖三：一號兵馬俑坑 秦王陵 陶俑
地區，發展時間在西元前 300 年左右，從西元 300 年到 600 年間，建築、
數學、天文學、宗教哲學、醫學、藝術等急速發展，遂成圓熟的馬雅文 化。
※圖五：工藝、雕塑與建築是希臘文化藝術發展的極致表現，這個作品据推測是 古希臘的雕刻家卡拉美斯的作品，它位於寶座後背的最大雕刻，寬 1.44m，被命名為〈阿芙洛蒂特的誕生〉，即是愛與美之女神維納斯，浮 雕中的人物動作自然、和諧、體態秀美，尤其中央的女神，雖著衣衫，
但已被海水浸濕的衣服，緊貼著身體，細膩的衣褶在浮雕畫面中表現得 維妙維肖。
圖四：馬雅神殿圖 瓜地馬拉
路德維希寶座浮雕 公元前 471 年-公元前 460 年 藏於義大利羅馬國立博物館
2.國家強弱的表徵：藝術品的出現大都伴隨著君王的喜好，或是其國家強盛與 否，因此往往成為國家表現的一項工具。
3.人文景觀的表徵：藝術具有陶冶和實用的功能，從建築、雕刻、工藝品、畫作 等等，我們可以看到一個國家或一個民族或一個種族發展的 端倪。
反觀現在的藝術創作方向，除了畫家表現自我深層的情感剖析外，也有一些 是對社會現象進行探討，另外一類則是與自然生態結合的作品，這類作品呈現的 様貌多變，從平面繪畫、立體作品、複合媒材到與環境做結合的「地景藝術」。 這麼多種類的藝術創作，無非是想去探究人與自然之間的關係。
當我們採取主動去征服地球的那一刻，人類的感官已將精神層面的目的給遺 忘了，慢慢的把自身的舒適和福利當成目的，利用地球的資源去改善生活的品 質，為了創造世俗性的成就感，人類迷失在其中不能自拔，科技文明也在毫無節 制下發展開來。藝術能為這生態做些什麼呢？它可以做到「批判」與「讚美」。 批判能讓人類自己對生態的轉變有所省悟；而讚美能讓人類去珍惜所見所聞。
四、我的生態藝術創作觀
（一）創作理念
台灣的生態面貌異常的豐富，地處於亞熱帶，高溫多雨，又因有東南亞第一 高山之稱的玉山，使得台灣的植被與物種，從熱帶、副熱帶、溫帶、寒帶、苔原 的生態皆具備，在動物資源方面：哺乳類有 61 種、鳥類有 400 餘種、爬蟲類有 92 種、兩生類 30 種、淡水魚類有 140 種、昆蟲類（含蝴蝶）有 5000 多種，在 植物方面：台灣因有將盡 4000 公尺的高海拔，所以擁有 6 種林相、4000 多種維 管束植物，種類極其豐富。
這些動植物將台灣裝扮的多采多姿，水急山高鬱鬱蒼蒼的台灣，在新航路還
未被發現時，宛若一個新天地，長久以來，原住民不論是漁獵謀生，或是從事耕 作，儘管部落不同，但敬畏大自然的態度是一致的。當台灣被葡萄牙的航海船員 發現時，他們看見台灣山林之美，禁不住喊出“Ella Formosa”（啊！美麗之島）， 這些航海的船員一定看過不少大大小小的島嶼，但他們卻給台灣稱之為美麗之 島，這不是反映出台灣山林之美無與倫比嗎？，而使用它們的原住民一直有維持 森林的好本領，他們敬畏大自然的精神，讓他們成為最佳的環境保護者，有節制 的使用大自然給他們的資源，讓台灣的原始風貌保留了一些些美麗的時光。
台灣經歷過二次的移民潮，一次在明清時期；一次在台灣光復後，政府撤退 來台。因政策和經濟的考量，大肆「墾荒」，台灣的原始林，在日本領台後才開 始伐木，阿里山的巨大神木，如今只剩下腐朽的樹頭停留在原地，空悲切。台灣 光復後，日本依然希望從台灣得到最好的檜木，市場經濟通常是先有市場後有經 濟，因此從美國引進最新的伐木機械、最大的運材車，開闢森林道路，直到台灣 經濟起飛前，有 30-35 年間，台灣的原始林大量採伐賣給日本，政府賺了錢，對 於戰後要從事復建的台灣，頗具貢獻，但也因未做好植林，讓我們的家園飽受一 雨成災之苦，讓往後的台灣蒙上環境災變的陰影。
畫家劉文三先生講過一段話，與我的想法非常的貼近，他說：「我們重新尋 找台灣的本土性文化特質，一方面從自然的地理環境所孕育的生活理念與行為準 則來探討，比方：海島型的地形與氣候對人聞的影響、地理環境與自然資源產生 的風土特色有哪些等。……12」，這讓我體認到藝術的發展，是必須與人類、土 地與自然的真實處境緊密結合在一起的，畢竟藝術所扮演的功能之一即是「紀 錄」。就如台灣早期的畫家—陳澄波先生，他一生致力於描繪家鄉的人文景物，
從嘉義市的街景、中山公園、噴水池廣場、阿里山、玉山等等，蕭瓊瑞教授曾說
12 劉文三，〈如何發展台灣觀點─對「台灣新美術」的回應〉，《雄獅美術》224 期，1991 年六月，
頁 96–99。
到：陳澄波對「本土」的認知，是熱情且波折的。他曾經為了想知道自己所畫的 神木色彩是否忠於原色，遂請當地的造林主任鑑定畫中樹木的年齡，得到的答案 是六百年以上，他才安心，充分顯現出畫家對自然的一種執著。藝術家所扮演的 角色有時是一個歌誦者、有時是一個批判者、有時又被視為一個文化保存者，因 此吾人希望能以畫筆畫下生命的軌跡，爲維護台灣的生態盡一份心力。
此次創作共分四個主題：1.水；2.樹；3.海洋；4.土地。在以下的章節中分析 敘述創作的緣由，有些是讚美造物者的傑作，有些是批判人類無情掠奪之後的慘 狀，藝術雖然能將自然之美永遠留存在畫布上、雕刻上，器皿上和建築上，但生 活中如果只能從藝術作品中才能感受到或看到造化之美，那人類何其不幸啊？
生態的演替自有地球以來，從未間斷過，只要經過一段時間的更替，環境與 物種也會跟著作轉變，爲著適應生態環境的變動，人類憑藉高度的智慧，創造理 想又舒適的生活，總想著能以進步的科技，解決困擾生活的一些問題，我們能讓 火箭帶著太空人上月球，能送機器和儀器到火星去探測，卻無法填補臭氧層的破 洞，無法停止地球的暖化，無法阻止海水上升，無法消彌空氣污染，無法幫助一 些物種不被滅絕，無法重建生態系統，殊不知這些做不到的遺憾，竟是因人類的 介入而加快了環境改變的腳步，人類偉大到讓須要好幾萬年的演替時間，一下子
陳澄波 夏日街景 79×98cm 台北 市立美術館
陳澄波 嘉義街外 1962 年 油畫
被縮短成好幾千年，甚至好幾百年，我們能為僅有的地球做些什麼？當我們為著 眼前的絢麗美景感動不已時，要好好思考如何為下一代保存。
（二）作品解說與分析
作品一 〈蝶戀〉
〈蝶戀〉，壓克力．油彩．畫布，130×97cm，2005 年
（1）創作想法
台灣因為地理位置與地形的關係，使得台灣這叢爾小島擁有成千上萬的動植 物，因跟大陸長期隔絕的地理因素，故在物種長期與原始族群隔離的情況下，慢 慢演化出台灣的特有種或特有亞種。台灣早期擁有蝴蝶王國的美號，在台灣三百 多種蝴蝶中，便有約五十多種為特有種或特有亞種，但現今蝴蝶的種類與數量正 在大量銳減中，此一事實指出台灣的地理、氣候與人文活動，對於物種的多樣性 之間是相互牽連的。
1960 年代，台灣的埔里是產蝶的重鎮，那時的埔里鎮上與昆蟲有關的店比 比皆是，四處林立的是蝴蝶製品的加工廠或是家庭代工，這項產品養活許許多多 家境較差的台灣人，如果現在粗略預估的話，大約每年終結蝴蝶三十萬隻的生 命，時至今日，蝴蝶加工業已風采不復存在了，可是蝴蝶卻面臨更悲慘、更坎坷 的命運，連生存的空間都被剝奪了。各種大型的都市開發計畫、沒有規劃的造林 運動與林相的變更，正嚴重改變台灣原有的生態環境，就以前幾年台灣學術界所 發表的小豹紋蛺蝶為例，在台灣還未發現這個物種前，就已經滅絕了，目前只剩 下兩隻標本靜靜躺在中興大學昆蟲系的標本館中，永遠供後世瞻仰，也許眼前的 短利令人難以抗拒，但賠上的確是物種永遠的消失。
（2）技法與色調
這件作品強調蝴蝶特有炫麗的色澤，因此幾乎以原色去做變化，利用藍色底 襯托橘黃為主的蝴蝶，整件作品以畫刀完成，看似需要用細膩的筆觸完成的畫 作，卻改用較粗曠的筆調進行，中央放入「蝶蛹」，意味著蝴蝶幻化生命的開始。
作品二 〈花之君子〉
〈花之君子〉，綜合媒材（壓克力＋拼貼），162×130cm，2005 年。
（1）創作理念
蓮花原產於印度、中國、日本、菲律賓以及澳洲北部等地，古時候人們稱它 為「芙葉」，它的花稱為「芙蓉」，花苞為「菡窞」，葉子為「荷」，花托為「蓮蓬」，
只是現代人以習慣城整株為蓮花或是荷花。蓮花素有花中君子之稱，因此古時候 的文人雅士皆喜歡吟詠它，而藝術家也常把它當成描繪的對象，如徐渭、石濤。
在佛教中，蓮更有神聖的意義，佛經裡它代表理想和完美的人格，在印度的「蓮 之女神」，象徵著生命的創造、力量和神聖，在埃及更將之選為國花。
「蓮」就如同北宋周敦頤在其「愛蓮說」中所述：「出淤泥而不染，濯清漣 而不妖；中通外直，不蔓不枝，亭亭淨植，香遠益清，可遠觀而不可褻玩焉。」
這般高雅秀麗，人的品德若能像蓮這樣亮節，相信會少掉許多的物慾干擾，也能 挽救地球資源的殆盡。
（2）技法與構圖
最主要的技巧，是加進了達達主義（Dadaism）「拼貼」（copy）的技法，在 第一次大戰期間，蘇黎世、紐約、科隆、巴黎等城市，興起的一種無主義傾向的 文學藝術，因對大戰的恐懼和反感，遂起而追求虛無主義的態度，「拼貼」即是 他們使用的技法之一。
這件作品是利用虛實的概念，營造畫面的氣氛，實體是照片所呈現的影像，
虛體則是以畫筆所描繪的那部份。正中央的蓮花為主體，周圍的物件如涅盤般圍 繞在其四周，象徵始末，秩序不一，讓觀者自行組合，畫面上的蝴蝶有如生命之 使者，花朵授粉的步驟，少了它可就無法順利完成了。
（3）色調
藍色代表水，為了表現深淺不一、水波盪漾的感覺，以及配合粉紅色的蓮花，
故將藍色用不同明度做變化。
作品三 〈生命的開始〉
〈生命的開始〉，綜合媒材（壓克力＋拼貼），162×130cm，2005 年
（1）創作理念
生命的起源一直是科學家們研究的課題，以現在研究的成果來看，普遍認為 海洋是一切生物進化的開始，水是生命活動重要的成分，海水能庇護紫外線對生
命的殺傷力，當海洋中原始的細胞演變成單細胞藻類時，這些藻類應該是最早出 現的生命吧！又經歷幾億年的演變，產生了原始水母、海綿、三葉蟲、鸚鵡螺、
蛤類、珊瑚等生物，慢慢的演化至陸地上的生物。
（2）畫面拼貼元素之解說
a.鸚鵡螺：是目前僅存的古生物之一，它的祖先在五億多年前就出現在地球上 了，也因見證這大千世界的變遷，故被視為友誼的象徵。
b.海草 ：在海洋的生態中算是底層的生產者，因為有它的存在，海洋的生命才 會延續下去。
c.鯊魚 ：它在地球上生存了大約 3 億 5 千萬年到 4 億年之間，比恐龍都來得久 遠，他們喜歡熱帶海域，由於深海的溫度較穩定，鯊魚也會藉此到世 界各地遊走。
d.海葵 ：外形柔軟，色彩艷麗，喜歡棲息在岩石缝穴裡或是砂質海底，看似一 朵開在海裡的花，卻也擁有致命的危險，總在出奇不意的時候，一口 吃掉對方。
c.珊瑚 ：這種看像植物的動物，根據美國政府一個國際保育團體，最近的研究 報告指出，因全球溫室效應、海洋污染問題、漁業活動以及其他不同 來源所產生的逆境，已經造成全球四分之一的珊瑚礁消失了，他們甚 至大膽的預估在五十年內，會有 70%的珊瑚礁將會死亡。
這件作品與〈花之君子〉同為系列作品，在這巨變的世代裡，我們該如何為 生態延續盡一份心力。
