第參章 創作主題之背景條件與元素
第一節 水墨人物畫的發展與困境
傳統中國水墨人物畫的發展，自先秦至魏晉時期，受儒家思想影響，水墨人物畫基 本上是表現在政治倫理的需求上，所謂的「成教化、助人倫」；魏晉至五代的動亂，生 命無常，宗教的信仰與安定的心靈成為寄託的主要對象；唐、兩宋的承平富足，顯現在 水墨人物畫中的生活是悠閒安定的景象。元、明以後，文人畫不拘形似的審美觀念，直 接或間接的造成人物畫更趨衰落。清末民初，在西潮的強勢衝擊下，傳統水墨人物的表 現益形艱難。民初的改革運動雖然在人物畫的表現風格上甚為突顯，但因時局的動盪與 分裂，使得人物畫的發展又陷入另一崎嶇的路途。
1949 後的兩岸藝術發展互異，但面對外來西方文化思潮的衝擊，以及內部因應政治 考量的創作前題，幾乎一模一樣。台灣方面的人物畫，基本上由大陸轉進的畫家是進入 軍職系統(政治作戰學校)，或公務中服務(大學院校)。如梁氏兄弟(梁鼎銘 1895—1959；
梁中銘 1906-1994)、李奇茂(1925-)…等人。緣於中國大陸的學習及生活經驗，也使得他 們的畫作有別於台灣當時留日或本地的畫家。作品中對人物畫的創作方式，由現代革命 歷史的戰畫，到描寫 台灣本土的人文風光 均有詳實記錄，梁秀中(梁中銘長女 1934-)取材是 以日常生活事物為主，以寫生為稿，寓現代精神於傳統筆墨中 (圖二十一) 。由於台灣畫家 如陳進(1907-1998) (圖二十二) 、林玉山(1907-) (圖二十三) 、陳敬輝(1911-1968)…等人的人物 畫的造型訓練，是來自於留學日本所學習的「美人畫」類型，故從膠彩材料到類型有被 視為日本畫的委屈與不平。平心而論訓練或繪製時的地點不構成問題，文化內涵及追求 的審美品味才是作品顯現問題的所在！戰後初期台灣畫家文化認同再建的過程，不僅包 括了與大陸來台畫家對正統的競爭與調適，也包括畫家對媒材、觀念的調整與再學習。
當經歷殖民統治的台灣膠彩畫家，掙扎著從日本畫的框架中逃脫出來，建立自己的藝術 特色時，審美價值觀卻停留在殖民體制下的「地方色彩」(local color)(相對應於中央就是 日本)。從「地方色彩」的課題到創作選材，雖然不斷在寫實、寫生及自然等觀念上，轉 向對「正統國畫」創作觀的調整，但已難再有風光的表現。
對此情形林玉山在第 15 屆省展的審查感言中，他提到當時台灣畫家的困境：「其實
「本省作家」 ，生長於海島環境，擁有亞熱帶之衝激氣質，可以隨時代與生活環境演變出
新潮，不願固守一成不變的止水狀態。…美術之演變是隨時代之潮流或受地域環境之影
響，所以本省美術有地方性之特殊表現，這亦是合情合理。…設若所表現的作品毫無藝 術性，又缺乏民族精神或時代意義以及缺乏地方之特色者，最後仍無法表現出當代中國 繪畫之光輝。」 29 戰後林玉山以其在師大教職的影響力，成為提倡國畫寫生最力的台籍 畫家。
寫生的提倡提供了島內生活軌跡的真實記錄。至於台灣人面目的形塑，近百年的描 繪又有何變化呢？又是否有較為清晰的造型出現呢？在蕭瓊瑞提出的《台灣人形象》一 文中 30 ，從日據時代到解嚴後這一段期間，以過去畫家有無在作品中闡明時代的意義做 說明。文章中的觀點並非本文所要討論，但其所列舉之畫家及其代表作品頗堪玩味，那 就是在日據時代以黃土水作品《童蕃，1920》為例『…大部份的文化人，對自我「台灣 人形象」的認知，其實是相當模糊而不確定的，更確切得說，她們大部份只能透過殖民 母國的眼睛，來認識自己形塑自己』；陳進作品富含「美人畫」品味的《含笑花，1933》
是「真正為台灣人塑形的時期」？又《婦女圖，1945》畫中女性完全是「上海時髦仕女」
的打扮；鄭善禧《姊妹上學去，1981》用文人畫的筆趣加上民俗藝術，在鄉土運動時因 為夠「莊腳人」 ，於是「重新受到重視」…等。從模糊而不確定到學習他者的形象，無論 是「日本」美人畫的典雅幽靜，或是打扮入時的仿「上海」仕女，依稀可分辨出彼時台 灣人的大概輪廓。
然而 90 年代在追求台灣人形象的具體範例中，反倒幾近失焦，更為呈現人物內在心 境碎裂的符號，與形象扭曲的面目身影 (圖二十四) 。是否意味著戰後「悲情的台灣」 ，至今 尚未從被賤踏的宿命中擺脫，抑或過分誇大的悲劇情境以便博取同情，成為當代人習以 為常的表現手段，從宿命論者到扭曲的本土價值，或許這也合理的解釋了當今藝術表現 的斷裂與不確定性。近百年來，台灣本島的藝術發展從歐洲到美洲、從中國到日本，不 斷的希望透過外來的文化，吸收到足夠的養份以走出一條自己的道路。曾幾何時，辛苦 打拼、樂觀知足且一度創造經濟奇蹟擠身亞洲四小龍的—「台灣人」今日的形象除了悲 情外，果真如「台灣意識」般的空泛且模糊難辨嗎？
29
林玉山撰，〈省展四十年回顧展感言〉，《全省美展四十年回顧展》，南投：台灣省政府，1985，頁 6-8
30 蕭瓊瑞著，〈臺灣人形象的自我形塑〉，《炎黃藝術》，台北，民 84.11 頁 66-79
圖二十三 林玉山 放牛圖 68×87 cm 1948 攝自《美術 2 謳馨版》
圖二十一 梁秀中 曾文水庫 180x90 cm 1973
攝自《美術2 龍騰版》圖二十二 陳進 婦女圖 117x88 cm 膠彩 1945 攝自《閨秀•時代•陳進》
圖二十四 何欣怡 陰殤 240x120 cm 2001
攝自《中華民國第三屆現代水墨畫展》
第二節 當代水墨人物之表現方式
透過兩岸從事水墨藝術創作的比較，我們可發現，1949 年轉進臺灣的國民政府，基 本上有著懷鄉的性格，為強調其正統性， 「水墨繪畫自然以傳統的風格與形式為最高的崇 尚」 31 。雖在 50~60 年代，經歷現代主義的思潮洗禮，但其創作的實質內涵主要還是來 自於大陸山川的懷念。受到推崇的「渡海三家」 ：溥心畬(1896~1963)、黃君璧(1898~1991) 與張大千(1899~1983)對戰後台灣水墨畫的影響，較之「成千上萬的軍公教人員，及內地 畫家進入到省展與學校教學系統，並逐漸主導台灣美術的發展」恐怕還來得小 32 。雖然 張大千有吸納傳統名家的深厚涵養，又聽從葉公綽(1880-1968)之言而有敦煌石窟的臨寫 經驗 33 ，造形上較之溥、黃二位先生突出，但摻雜浮世繪的「時裝美女」圖 (圖二十五) ， 運用在人物畫的創作上，對當時的台灣畫壇的創作風格而言，影響的層面並不大 34 。
70 年代有鄉土寫實表現運動的變因，以今日看來，大都是注重在論辯題材的新與舊 來反應所謂的時代的精神，而人物畫在這個階段雖托鄉土題材的需要，而重獲藝術家的 青睞。但整體而言，一如民初「折衷派」的名家高劍父(1879-1951) 在《我的現代繪畫 觀》說的：「要寫各國人，各國景物」，於是乎山水換裝都市大樓、古人換穿西服、馬車 換成汽車、飛機，在精神與風格上，不脫追求墨色的氣韻，嚮往文人仕女、歌誦山川的 傳統美學觀。也因此才有學著感嘆：「從民初迄 80 年代末，水墨現代化遵循著傳統概念 的創新，其成效正如預期的只是形式或題材上的翻新，而非審美意識形態上的徹底變革」
35 。水墨畫審美觀念的變革，從風格材料的外爍到內容觀念的重新修正，均反映出當代 水墨創作多元價值的呈現。
中國大陸在 80 年代初期才重新再度回到現代主義的風潮之中，被喻為「自五四新文 化運動以來的又一次文化變革運動」 36 ，其激辯的層面不下於台灣 50 年代的東西文化論 戰。 「中國大陸…正是這淵源於中國藝術史和中國傳統文化的深厚積澱，使它有了自身的 特質，它始終保持著一種基於形而上思考的現實批判精神。」 37 而這也是代表著當今中 國大陸在社會、經濟及文化的現代化轉型發展的一個現象。
1985 年轟動北京一時的「羅森伯格(Robert Rauschenberg，1925-)回顧展」及「‘85 美術運動」 38 的現代思潮衝擊雖足足較台灣晚了三十多年，其變革的成果在「異中之同」
31
蕭真美撰，〈大陸國畫界發展與兩岸比較〉，《東亞季刊》，台北，民 84 年 07 月，頁 129-140
32
吳超然，〈從正統國畫之爭到筆墨論辯－試論五年級生的出路〉，《典藏今藝術》民 92.10，頁 180-183
33
同註 26，頁 70-77。按：「葉氏為一收藏家，有感於中國人物畫的衰退，曾立勸大千專精人物」。「…大 千也頗以振興人物畫的重擔為己任。其日後堅苦卓絕的敦煌之行，也是在這種使命感之達成的」。
34
同上註 26，〈張大千繪畫的時代性與歷史定位〉，頁 100
35
謝東山、朱珮儀撰，〈前衛水墨－中國傳統繪畫的最後出路〉，《典藏今藝術》，民 91.06，頁 58-64
36
高名潞著，《世紀烏托邦—大陸前衛藝術》，台北，藝術家出版社，2001.05 初版，頁 96
37
皮道堅撰，〈兩岸現代水墨藝術比較芻議〉，袁金塔等 24 人著，《水墨新紀元-2002 年水墨畫理論與創作 國際學術研討會論文集》，國立台灣師範大學美術系出版，民 91 年 7 月出版，頁 164-170
38
見〈中國大陸現代藝術大事紀(1976~1999)〉，《傾向：文學人文季刊》，民 88. 12 卷，頁 249
的「水墨文化共同體」下開始 39 。而這股西方現代化的思潮「首先，在八十年代，支配 中國人文社會科學界的主導性話語是所謂的現代性理論，其具體表現就是“反思國民 性”」 ，…「因此，在努力擺脫極左藝術創作模式和壓力的同時，新潮藝術家們並不願意 重新回到傳統的創作模式中」 40 ，他們大量移植各類表現形式(如拼貼…等)到水墨的創作 領域中，但又小心翼翼的探索著「中國水墨畫」成為一們藝術的獨立性與形式風格特徵。
十一月，由周韶華(1929-)策畫的「湖北中國畫新作邀請展」在武漢舉辦，基本上反應出 中西融合的趨勢，有在傳統水墨畫及寫實水墨間求變化者，如周思聰(1939-1996)、揚云…
等人，周思聰的《礦工圖·遺孤》 (圖二十六) 以幽深重晦取勝。畫面上分別是融入了立體派 的構成方法及野獸派的大膽設色上別出新意；亦有期望完全突破、甚至超越傳統水墨表 現者，如李世南(1940-) (圖二十七) 、石虎(1942-) (圖二十八) …等，則是在表現主義、立體派 間借鑑，這也是水墨繪畫朝向西化改革的指標。1989 年四月，「新文人畫大展」在北京 中國美術館舉辦，藝術家們一致朝向現代水墨拓展新的觀念，南方的畫家有王孟奇(1947 -) (圖二十九) 、徐樂樂(1953-) (圖三十) 、朱新建(1953-) (圖三十一) …等人 41 ；北方的畫家群有王 彥萍(1956-) (圖三十二) 、田黎明(1955-) (圖三十三) 、劉進安(1957-) (圖三十四) …等人。這些由 點而延伸出面的現代傾向，遂「成為重構本土性美術的另依重要參系」 42 。而新一輩的 藝術家更在此基點上，往前跨出更開闊的步伐。中國水墨畫沒有如李小山(1957-)所說的
，已到了「窮途末日」(1986)，表現型的新秀倍出，如鄒建平(1955-) (圖三十五) 、海日汗 (1958-) (圖三十六) 、李孝萱 (1959-) (圖三十七) 、劉慶和(1961-) (圖三十八) …等人，逐漸形成了 中國大陸 90 代水墨人物畫的一股強大的創作力。經過抽象水墨語言的鍛鍊與現代藝術諸 多表現派別的影響，已逐漸發展出獨特的表現方式。到了九十年代中期，標榜新筆墨、
新規範的「現代水墨畫」 、「實驗水墨畫」 ，則是借鑑極限藝術(Minimal Art)、普普藝術及 裝置藝術的觀念，呈現出另一片新的風格，如谷文達(1955-) (圖三十九) 、劉子建 (1956-)、
黃一瀚(1958-) (圖四十)、 張羽(1959-) (圖四十一) …等人。
兩岸藝術家在面對現代化的進程，將其所聞所受反映於畫面上時，我們發現到一個 有趣的對比。在台灣，無論是歌誦或譴責現代都市文明的主題，往往將人物的表現壓抑 到如點景般的行人 (圖四十二) ；而在中國大陸卻相反，是以碩大人物的存在決定都市的景 觀面貌。這也使得原本屈居配景的「都市」特色難有發揮的空間，故有論者想視之為獨 立題材，以有別於「人物」 43 的類型。歷史的發展是開放性的，兩岸的藝術發展所接受 的外來的（西方）思潮影響因素並不一致，相對的對其整體創作表現的面目也就有所不 同。以水墨人物創作的領域而言，除了西方當代藝術思潮的刺激外，對岸的美術發展與 研究也是很值得注意與借鑑。在多元文化互動交融的今日，水墨人物畫這一題型還是有 著相當廣闊的發展空間。
39
同註 37，頁 164
40
魯虹著，鄒建平主編，《現代水墨二十年》，中國，湖南美術出版社，2002.01，初版，頁 43
41
陳綬祥主編，《新文人畫派》，中國，廣西美術出版社，1997.12，初版
42
同註 16，頁 82
43
魯虹著，〈都市化進程與水墨變革〉，《進入都市當代水墨實驗專題集》，廣西美術出版，1999.09 初版
圖二十六 周思聰 礦工圖．遺孤 1980-1983 攝自《周思聰畫集》
圖二十八 石虎 紅河圖之三 1992 攝自《美術文獻•九十年代彩墨畫》
圖二十七 李世南 溶
攝自《現代人物畫庫
》圖二十五
張大千 午息圖
1939
攝自《張大千 畫 p.153》↑圖三十三 田黎明 晚餐六點半 140×70cm 1998 攝自《進入都市》
←圖三十一 朱新建 美人圖
65×65cm 2000
取自(
http://www.sxr-gallery .com/fweb/2209.htm
)↑圖三十二 王彥萍 棕色畫室 69×69.5cm 攝自《進入都市》
圖二十九→
王孟奇 尚記南朝醉客 180×48cm 取自 (http://www.sh-art museum.org.cn/do uble/msg98/98b24- 95.htm)
↑圖三十 徐樂樂
攝自《現代人物畫庫》
圖三十四 劉進安 果事 攝自《現代人物畫庫》
圖三十七 李孝萱 都市眾生(局部) 179×96cm 1990 攝自《從寫實到荒誕》
攝自《進入都市》
圖三十五 鄒建平 牌局 180×180cm 1998
圖三十六 海日汗 迷濛 149×149cm 1992 攝自《
美術文獻
》圖三十八 劉慶和 流星雨 210×140cm 1998 攝自《進入都市》
圖三十九 谷文達
聯合國－千禧年的巴別 1999
取自
(http://art.network.com.tw/ArtInformation/Projec t/Wall/wall-2/aa-8/main-09.htm)
