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林怡秀/ 解放銀幕：重回影像辯⼠士體系下的內容轉譯／意 http://www.cinezen.hk/?p=9042
林怡秀/ 影像檔案的再返與再創作：關於 TIDF「時光台灣」
http://www.funscreen.com.tw/FunClass.asp?FC_ID=497
詹⼦子琦/ 為教育策展的美術館：當代藝術的公共性與教學計畫。博物館的教育轉向 詹⼦子琦/ 為溝通⽽而創作：博物館的藝術介⼊入與駐村計畫
https://artouch.com/view/content-‐11447.html
洪芷寧/ 藝術可以教嗎？藝術家作為講師的陪伴之路。不在展場的藝術家遇⾒見不在學校的⻘青少年 https://artouch.com/view/content-‐11430.html
洪芷寧/ 荷蘭篇 https://www.oranjeexpress.com/
藝術落腳並⾮非偶然：跟著 Motel Spatie ⾛走進六〇年代商場內的唯⼀一⾮非營利空間 樓梯.⼯工作室.船：荷蘭揚凡艾克學院中的⽂文化⼯工作記憶
在城市中看⾒見攝影，鋪陳觀眾視⾓角：探訪荷蘭布雷達攝影節的導覽與推廣規劃 聽說空間內部的變化與資訊：1646
〈解放銀幕：重回影像辯⼠士體系下的內容轉譯／意〉
作者/ 林怡秀
1895 年 6 ⽉月，⾸首任台灣總督樺⼭山資紀在台北城內舉⾏行始政式，正式宣告⽇日本對台灣的統治，同年 12 ⽉月，盧⽶米埃兄弟（Lumière Brothers）於巴黎卡普⾟辛⼤大道（Boulerard des Capncines）14 號⼤大 咖啡館地下室進⾏行史上第⼀一次的電影公開放映。從近代歷史的⾓角度來看，電影的誕⽣生與治理的技術、
殖⺠民現代性之間的關係似乎也⾃自此開始彼此纏繞。藝術家陳界仁曾於〈從《蔣渭⽔水─台灣⼤大眾葬葬 儀》紀錄⽚片，談異議⾳音像「從對抗策略到再質變運動」〉（⽂文章內容改寫⾃自 2011 年陳界仁於杭州美 院的演講記錄稿）⼀一⽂文中以台灣的歷史視域出發，將電影的誕⽣生與殖⺠民現代性視為⼀一種「⾮非純粹偶 然性的孿⽣生關係」，他提到：「我們只要稍微檢視這種孿⽣生關係，即會發現被殖⺠民者總會從各種治 理模式的斷裂處，發展出溢出治理模式外的其它想像與抵抗⽅方法。」
陳界仁在此所指的例⼦子，主要是在 1926 年由「台灣⽂文化協會」成⽴立的電影巡迴放映隊「美台團」中，
受過訓練的台籍默⽚片辯⼠士藉由「曲解」電影內容的策略，向台灣觀眾傳播反帝、反殖與反資的意識。
陳界仁以「謠⾔言電影」形容這樣的放映過程，他認為在美台團辯⼠士的⾏行動裡：「⼈人⺠民通過詩性的語
⾔言、歌謠和虛構的敘事策略，對掌握統治機器的權⼒力者與具體的社會問題，進⾏行介⼊入與干預，並藉 此⽣生產出不同於統治者觀點的各種異議史觀、想像與技術。」若由此例回看東亞地區的近代歷史，
除了台灣，在 1910 年成為⽇日本殖⺠民地的朝鮮同樣也受到⽇日本的影響，引進了講解默⽚片的「弁⼠士」
（べんし，韓⽂文為변사）系統，⽽而當時有部分朝鮮辯⼠士會藉由放映的機會，在台上宣達個⼈人對⺠民族獨
⽴立的⽀支持與嚮往。回溯⽇日治時期下朝、台兩地默⽚片辯⼠士將政治宣傳與⾰革命思想偷渡⾄至⾯面向在地公眾 的影院，這種以⾔言說、⽂文字對既定或歷史影像進⾏行重讀的⽅方法，⾄至今也可在某些藝術家的創作中窺
⾒見，⽽而這類藉由語⾔言轉譯／意出有別原始電影內容的講述系統，亦可謂是⼀一種重構影像與解放銀幕 的創造性過程。
默⽚片的聲⾳音
在電影問世最初的⼗十年間觀眾尚未習慣電影的影像敘事前，默⽚片時期的解說者在各國是伴隨放映現 場的普遍現象。對此，1908 年美國《電影世界》雜誌的⽂文章中便曾指出，當時的作品若如果沒有解 說員的講解，每五⼗十部電影⼤大概只有⼀一部能夠被觀眾恰當地理解。[1] 然⽽而在此不久之後，歐美國家 的默⽚片解說者便隨着幕間字卡與字幕的加⼊入，以及 1920 年代後有聲⽚片興起的洪流⽽而快速消失。但這 樣的現象在第三世界國家或⾮非⻄西⽅方地區影響較⼩小，因為語⾔言與⽂文化差異之故，這些國家的電影解說 者發展有些甚⾄至延續到有聲⽚片興起之後。
明治 29 年（1896 年）11 ⽉月，電影⾸首度傳⼊入⽇日本，成為亞洲地區現代化過程中率先引⼊入電影產業的 國家，現仍在⽇日本任職中的電影辯⼠士⽚片岡⼀一郎在訪問中表⽰示：「早期電影的⽚片⻑⾧長⾮非常短，為了填充 短短的放映時間，於是誕⽣生了講解電影的⼈人，另⼀一⽅方⾯面，因為這些電影⼤大多是拍攝國外的⾵風景，觀 眾需要有⼈人來協助解釋影⽚片中的畫⾯面，這樣的翻譯／發聲裝置就是初期辯⼠士的功能。」[2] ⽇日本默⽚片 解說者的演出⽅方式（甚⾄至早期的⽇日本電影內容）延續了來⾃自⽂文樂（ぶんらく）或歌舞伎（かぶき）
等戲劇模式的影響，⽇日本在⼗十六世紀發展出⽂文樂（⼈人形浄瑠璃），其演出現場除了操偶師，還有負 責演奏三味線的樂師，以及位在舞台右側為觀眾進⾏行說唱敘事的解說者「太夫」（たゆう）。⼗十七
世紀之後，歌舞伎的演出中也有如太夫般的「⽵竹本」（たけもと），負責向觀眾說明戲劇背景、⼈人 物與⾓角⾊色的⼼心理狀態等。在默⽚片時期來臨後，⽇日本由這類傳統舞台中的相關配置，發展出獨具特⾊色 的默⽚片辯⼠士系統，並且隨着帝國殖⺠民的觸⾓角將此系統帶⼊入台灣與朝鮮。與歐美國家的默⽚片解說者相
⽐比，⽇日、台、朝電影院中，辯⼠士的個⼈人魅⼒力甚⾄至有左右票房的能⼒力，這種媲美銀幕明星般的辯⼠士演 出幾乎成為當時電影體驗的核⼼心之⼀一。⽚片岡⼀一郎表⽰示，在默⽚片時代的末期（1920–1930 年代），全
⽇日本執業中的辯⼠士約有 7600 多⼈人（⽽而今⽇日本僅有約⼗十位左右的辯⼠士仍在這個⾏行業中），許多辯⼠士不 但⽐比銀幕上的演員更為出名，有時甚⾄至會為了配合⾃自⼰己的敘事劇本，⽽而去改變電影的放映速度或對 影⽚片段落進⾏行重新剪輯，雖然後來亦有評論者批評這樣的做法可能限制了當時電影本⾝身的美學表現 與創作發展，但由此的確可以感受到當時辯⼠士⼀一⾓角對電影的影響甚巨。
回顧電影發展初期，世界各地都曾有類似的解說者⾓角⾊色，有別於台、朝兩地因政治因素的影響，位 處東亞及東南亞的泰國、⾹香港則是在商業考量下發展出配⾳音員、解畫⼈人。泰國⾸首次的電影放映發⽣生 在 1897 年 6 ⽉月 9 ⽇日，由 S. G. Marchovsky 帶領的電影巡迴放映隊在曼⾕谷 Mom Chao Alangkan 戲院播放兩部盧⽶米埃兄弟拍攝的短⽚片，此次放映成為泰國電影的開端。泰國早期的電影活動主要由 皇室成員推動，⺠民間則有來⾃自國外的放映隊每年在曼⾕谷進⾏行公開放映，當時，泰國⼈人將來⾃自歐美的 電影稱為 nang farang（⻄西⽅方的⽪皮影戲），直到 1905 年⽇日本電商 Watanabe Tomoyori 在泰國建
⽴立了第⼀一座電影院後，電影才逐漸成為⼀一般⺠民眾的⽇日常娛樂，⾃自此，泰國⼈人也開始將這種娛樂⽅方式 稱為 nang yipun（⽇日本的⽪皮影戲）。1927–1932 年，泰國迎來本國默⽚片⽣生產的全盛時期，但同時 有聲電影也在此時問世，為了因應這樣的⾵風潮，泰國各影院在 1930 年左右開始進⾏行相關的硬體改造。
在這個資⾦金與設備仍未及有聲電影規格的階段，部分泰國電影公司開始尋求其他解決辦法：在默⽚片 放映時搭配藏在幕後的配⾳音員、管弦樂隊進⾏行同步演出。泰國最早關於默⽚片配⾳音員的紀錄為 1928 年，
當時，曾在⽇日本留學、在 Pattanakorn 電影院⼯工作的 Tuan Yawaprapas 提議引進辯⼠士系統來向有 聲電影競爭，經影院⽼老闆同意後，Tuan 成為第⼀一位拿着擴⾳音器在銀幕旁講解的泰國辯⼠士。辯⼠士除了 為默⽚片妝點聲⾳音⾊色彩，也成為外國語⾔言的翻譯者，這些配⾳音電影後來也由票房證明了它們與有聲電 影⼀一樣受到歡迎。
圖 01：1896 年 1 ⽉月 18 ⽇日《華字⽇日報》上⾹香港最早的電影放映廣告
在⾹香港則將默⽚片解說者稱為宣講員、解畫⼈人、解畫佬，不同於上述國家，電影在港的發展並⾮非來⾃自
⽇日本的影響。關於電影進⼊入⾹香港的時間，⾃自 1896–1898 年間的說法皆有，其中，最早的相關資訊來
⾃自 1896 年 1 ⽉月 18 ⽇日《華字⽇日報》上的⼀一則廣告，其內容為：「戰仗畫景奇觀 茲由各⻄西國帶來各 國戰爭形圖令看者儼然隨營觀戰及各國奇巧故事數百套無不具備每⽇日擺列六⼗十套⽇日夜更換……」。
在電影研究者周乘⼈人、李以莊所着的《早期⾹香港電影史（1987–1945）》⼀一書中，作者對此資訊進
⾏行查證，判斷當時的活動可能並⾮非動態的「電影」⽽而是幻燈⽚片放映，⽽而電影正式登陸⾹香港的時間，
則是在澳洲學者法蘭．賓（Frank Bren）從英⽂文報紙資訊的梳理中，找到 1897 年 4 ⽉月 26 ⽇日薩維特 教授（Professor Maurice Charvet）乘坐秘魯號從舊⾦金⼭山抵港、預備在⼤大會堂放映電影的這項線索
（放映時間由 4 ⽉月 27 ⽇日到 5 ⽉月 5 ⽇日）。薩維特教授在港放映電影後的 1899 年，⾹香港本地開始出現 商業性的電影放映活動，地點由⼀一般空地開始，再進⼊入到露天廣場、室內茶樓，最後才正式⼊入駐戲 院（早期在戲院映演時，放映順序多是接在粵劇正本後當作另⼀一場戲的加映演出，當時稱為「奇巧 洋畫」）與專業影院。
⾹香港最早的解畫⼈人出現於 1916 年，此資訊刊登在《華字⽇日報》1916 年 9 ⽉月 2 ⽇日的廣告中，⾹香港影 畫戲院為當時第⼀一座配有解畫⼈人的影院，⾸首次講解的作品為美國喜劇⽚片《奇⼠士東諧畫》。⾹香港解畫
⼈人的作⽤用主要是在⼀一般⺠民眾識字率仍有限的年代裡，為無法跟上字幕的觀眾講解劇情，當時如位於
廟街與⽢甘肅街交界處（現為油⿇麻地停⾞車場），九⻯⿓龍區⾸首間影畫院「廣智戲院」（1919 年開業，1968 年 7 ⽉月結束營業）早期播放默⽚片時便有解畫⼈人坐在影院⼆二樓左右翼專⾨門解畫。在余慕雲所著的《⾹香 港電影史話》第⼀一卷中，曾描述解畫⼈人的形象：「當時的解畫⼈人，多數坐在電影院旁邊，離地不太
⾼高的牆邊特設的座位來講解劇情，個別則在⼆二樓正中最前⾯面的座位來講解。曾有個別戲院⽤用兩個解 畫⼈人解說劇情，『娛樂戲院』還試過⽤用『譯意⾵風』（⽿耳筒）形式，讓觀眾聽取解畫⼈人講解劇情。」
這⾨門⾏行業⾃自 1916 年開始盛⾏行⾄至 1930 年代有聲⽚片出現之前，除了需要語⾔言翻譯的⻄西⽚片，⾹香港本地⽣生 產的武俠電影與解畫⼈人的聲⾳音演出也是極受觀眾歡迎的⼀一環。
朝鮮，殖⺠民地時期的電影與辯⼠士
圖 02：1913 年 11 ⽉月 23 ⽇日《每⽇日申報》中美英菸草公司的捲煙廣告，⽂文中表⽰示攜帶空煙盒即可兌 換活動寫真觀覽券
回看 19 世紀末、20 世紀初⽇日本殖⺠民地的電影發展，據《韓國電影 100 年》⼀一書作者⾦金鐘元的研究，
電影最早進⼊入朝鮮的時間點應為 1897 年 10 ⽉月 10 ⽇日，他引述 1897 年 10 ⽉月 19 ⽇日《倫敦時報》
（London Times）的記載，指出英國⼈人阿斯頓．豪斯（Astor House）在忠武路泥峴（今⾸首爾忠武 路⼆二街）租借中國⼈人的棚⼦子三天，利⽤用⽡瓦斯燈放映與朝鮮菸草株式會社（The Korean Tobacco Company）共同購買、來⾃自法國百代電影公司的紀錄短⽚片，觀眾可以透過提供朝鮮煙草的空菸盒 免費看⽚片。⽽而在朝鮮當地，電影放映的⾸首次書⾯面紀錄出現在 1903 年 6 ⽉月 23 ⽇日《皇城新聞》的廣告 中，內容為：「除了週⽇日、陰天、⾬雨天之外，東⼤大⾨門電氣會社每晚 8 點到 10 點放映活動寫真，內容 是歐美各國有名的城市⾵風貌。⾨門票為銅貨 10 元。」朝鮮最早擁有簡易放映設備的電影場所，便是廣 告中提及的東⼤大⾨門電氣會社器械廠（1906 年被命名為東⼤大⾨門活動寫真所）。
1910 年⽇日朝合併、進⼊入⽇日本殖⺠民後，如京城⾼高等演藝館（1910 年）、優美館（1912 年）、⿈黃⾦金館
（1913 年）等電影院開始在京城林⽴立，默⽚片辯⼠士的時代也正式來臨。從 1910 年開始，到有聲電影 還沒登陸的 1930 年代中期為⽌止的廿五年，是辯⼠士⼀一職在朝鮮最活躍的時期。雖然早期的短⽚片電影不 需要辯⼠士解說，但隨着劇情電影的出現與電影⽚片⻑⾧長的增加，辯⼠士的存在便逐漸浮上枱⾯面。[3] 在當時 的殖⺠民政策下，京城被劃分為⽇日⼈人居住區與朝鮮⼈人居住區，最初如京城⾼高等演藝館開館時，觀眾的
⽇日⼈人與朝鮮⼈人⽐比例差距不⼤大，⽇日本弁⼠士與朝鮮辯⼠士會⼀一同上台輪流進⾏行說明。但這些影院後來開始 以清溪川為界，⼀一側服務於⽇日⼈人，⼀一側則以朝鮮⼈人為客群（在朝鮮⼈人專⽤用的優美館中，便設有朝鮮 籍辯⼠士解說⻄西⽅方默⽚片，⽇日⼈人專⽤用的⼤大正館則是直接延續⽇日本辯⼠士系統中的聲⾊色辯⼠士、喜劇辯⼠士）。
有別於⽇日本在台灣的現代化治理策略，當時⽇日⼈人在朝鮮施⾏行⾼高壓殖⺠民統治、⼈人們在⺠民族階級與社會 地位上差異很⼤大，針對此時期電影院的分眾機制，研究者⾦金倫⾠辰表⽰示：「劇場是殖⺠民者和被殖⺠民者 同時聚在⼀一起的空間，所以在劇場裡隨時會發⽣生爭端或騷擾，所以當時有必要隔離兩個⺠民族的觀眾 的。」[4] 他以當時在京城⾼高等演藝館放映的電影《拳擊和柔道之對抗賽》為例：「勝敗難分之時，
朝鮮觀眾給⻄西⽅方拳擊選⼿手加油吶喊，⽇日本觀眾則給⽇日本柔道選⼿手加油，雙⽅方氣氛⾼高漲。最後⽚片中⽇日 本柔道選⼿手勝利，觀眾席間謾罵與吵鬧聲頓起，有些⼈人還動起了拳頭。在平北義洲，觀看關東⼤大震 災影⽚片時，⽇日本觀眾表⽰示憐憫與同情，朝鮮觀眾卻相反，看完後感到⾮非常⾼高興暢快，影⽚片不得不中 途停⽌止放映。」[5]
⽽而除了⺠民⽣生娛樂的作⽤用外，⽇日本政治家伊藤博⽂文（1841–1909）在電影最初引進⽇日本時就留意到影 像對⼤大眾宣傳的影響⼒力，在其任職⾸首任朝鮮統監時就曾委託⽇日本「橫⽥田商會」（よこたしょうかい）
製作⿊黑⽩白默⽚片《韓國觀（韓國⼀一週）》（1908），向⽇日本國內介紹殖⺠民地的⽂文化與地理，但這部政 治取向的影⽚片僅呈現出安定的⼀一⾯面，⽽而未實際拍出當時朝鮮境內對⽇日本殖⺠民的反動聲浪。研究者⼘卜 煥模在其 2006 年論⽂文《朝鮮総督府の植⺠民地統治における映画政策》中表⽰示，伊藤博⽂文當時積極以 電影做為同化朝鮮⼈人的⼯工具，⽽而他所製作的電影⺫⽬目的包括：在⽇日本國內製造殖⺠民朝鮮的正⾯面形象及 輿論、透過電影讓被殖⺠民者體認⽇日本的優越性等。⽽而為了能有效利⽤用電影，朝鮮總督府甚⾄至於 1920 年特地設置活動寫真班，在朝鮮境內⼤大量製作、放映宣傳⽤用的電影。
在這樣的政治氛圍中，當時⽇日本也打算藉由電影在朝鮮領導⼤大眾⽂文化及宣傳⽇日語，但這樣的想像最 終仍告失敗，主要原因在於⽇日籍辯⼠士難以完全理解殖⺠民地朝鮮⺠民眾的⼼心理，另⼀一⽅方⾯面，⼤大部份⺠民眾 若不識⽇日語，即便⽇日籍辯⼠士是以韓語解說，在語⾔言使⽤用上也不夠流利，種種因素都導致劇院不得不 錄⽤用朝鮮辯⼠士。1920 年進⼊入優美館、以⼀一流辯⼠士聞名的成東鎬曾如此說明當時優美館的內部模樣：
「在電影畫⾯面前放有張桌⼦子椅⼦子，是專供辯⼠士使⽤用。在下層有五⼈人組樂團，配合辯⼠士的台詞和解說，
隨着電影的氣氛演奏⾳音樂。若⼈人很多，辯⼠士的聲⾳音⼜又不夠宏亮時，在後排的觀眾也會⼤大喊出『辯⼠士 換⼈人！』。⼀一天接待兩次客⼈人，在第⼆二場快結束的時候，喉嚨都要說不出聲⾳音了，但還是⾮非常受歡 迎的呢。」[6] 然⽽而，這些備受在地觀眾歡迎的朝鮮辯⼠士，其⾔言論對⺠民眾的影響⼒力也漸漸讓殖⺠民者感 到不安。
脫稿演出的辯⼠士
1920 年 7 ⽉月 8 ⽇日，朝鮮《東亞⽇日報》的社會版版⾯面上出現了⼀一段標題為「⼤大聲疾呼⾃自由」（⾃自由를 絕呌하고）的報導⽂文字，內容描述電影院「優美館」的辯⼠士鄭漢卨進⾏行演出時的脫稿⾏行為：
居住於市內⻑⾧長沙洞 48 的鄭漢卨（22），⾃自三年前起在優美館以辯⼠士之姿登上舞台，⾄至今努⼒力不懈。
於 5 ⽇日下午 9 時半傾，電影播放中場休息⼗十分鐘時的空檔，他突然⾛走上舞台，⾯面對現場的⼀一般觀眾，
以緊張的表情、興奮的語調，緊握着拳頭⾼高聲喊道「今天是迎向⾃自由的⼀一天！⻑⾧長久期待⾏行動的⼀一天！
向全世界揮灑我們清澈滾燙的紅⾊色鮮⾎血，驚艷世界萬國的視線！讓全世界認知我們的存在、我們的 真誠！」等與電影毫無關係的胡⾔言亂語。因此被在場的警官當場逮捕，帶⾄至鍾路警察署進⾏行調查。
這是有史以來第⼀一次電影辯⼠士因為⾔言論被當場逮捕。
圖 03：1920 年 7 ⽉月 8 ⽇日《東亞⽇日報》的社會版
殖⺠民時期因⾼高壓治理與⺠民族歧視等因素，朝、⽇日之間關係極度緊張，在 1919 年三⼀一獨⽴立運動後，全
⺠民性的反⽇日情緒持續蔓⽣生，朝鮮辨⼠士偶有的即興演出，便⾜足以激起觀眾的情緒。為了限制朝鮮辯⼠士 的⾔言論與⿎鼓動⺠民⼼心的脫稿⾏行為，⽇日本⾃自 1922 年起開始實施「辯⼠士資格檢定測驗」，在嚴苛的考試條 件以及必須在⽇日本員警⾯面前⼝口試等原因，在第⼀一屆的辯⼠士考試中許多朝鮮辯⼠士都未能發揮應有⽔水準。
[7] 資格考的⺫⽬目的除了鎖定辯⼠士的個⼈人資訊之外，從當時的題⺫⽬目設計中也可以感受到殖⺠民政府對此項 從業者政治傾向的預防性分類，如 1926 年 12 ⽉月的考題：「請簡要說明下列詞句的含義：衝動、童 貞、五⾊色酒、愛情現場、剎那主義、⾼高潮、⽂文盲、場所、社會主義、⾚赤化。」除了辯⼠士考試，1926 年開始的電影底⽚片內容檢查（活動寫真影⽚片檢閱規則）等規定，都說明了殖⺠民政府企圖控制⼈人⺠民思 想的意圖，⽽而⾃自 1910 年起就被安排在戲院中檢視放映情況的臨場員警，也在 1926 年開始加強對觀 眾反應的約束與辯⼠士即興演出的控制。這樣的場景在某些帶有愛國情懷的電影播放現場更為明顯，
如《東亞⽇日報》的報導〈 映畵館優美館 〉⼀一⽂文
中所寫：「1926 年，優美館上映了羅雲奎的《阿⾥里郎》。隨着辯⼠士的臨場應變，時不時混雜着反⽇日
情緒的表現，⽽而怕事的⽇日本警察，便時常在這裡配置⾼高等刑事，監視着這間劇場。」⽽而在 1927 年 1
⽉月 25 ⽇日《中外⽇日報社》的報導〈海州署以「侮辱警察」罪名拘捕辯⼠士〉便以「辯⼠士禍從⼝口出」為副 標題，寫道：
⽇日前，海州劇場所屬的辯⼠士李某被拘留在警察署，造成熱映中的電影無法放映，只好暫時休業。⽽而 這位辯⼠士被逮捕的理由，則是因為前⼀一天在解說電影時，有個⽍歹徒以⼿手槍指着警官的畫⾯面，⽽而辯⼠士 則毫不猶豫地脫⼝口解說：「警官了不起嗎？被我的⼿手槍⼀一『砰』，就甚麼也不算啦。」就因為這句 解說，就被以出⾔言不遜、輕視警官的罪名逮捕拘留。
圖 04：1927 年 1 ⽉月 25 ⽇日《中外⽇日報社》報導
這類朝鮮辯⼠士的發⾔言與演出，成為當時失去國家的⺠民眾抒發悲憤情緒的出⼝口，除了蘊涵着⺠民族反抗 意味的本地作品《阿⾥里郎》，美國電影《賓漢》（Ben-Hur）的放映也是⼀一例。這部電影描繪在羅⾺馬 統治下苦不堪⾔言的猶太⺠民族，⽚片中處處有關猶太⺠民族的愛國台詞，其中最鮮明的⼀一幕是羅⾺馬軍官揮 着鞭⼦子對着在軍船底下划着槳的猶太⼈人奴隸說：「這場戰爭關係到羅⾺馬的命運。」⽽而這時有位奴隸 正⾯面頂撞道：「我們⼿手中握着讓祖國獨⽴立的悲願！」這個極具反抗性的段落在彼時⽇日本⼈人對辯⼠士台 詞審校制度下肯定無法過關，當時，團成社的宣傳負責⼈人兼檢閱負責⼈人李⻱⿔龜永便和辯⼠士套好招，遇 到「有問題」的場景時李⻱⿔龜永就去跟⽇日本警察搭話、扯開話題、蓋過辯⼠士的嗓⾳音，讓審查在⽇日本⼈人 的監控下通過。⽽而本⽚片後續上映的現場，據《東亞⽇日報》描述：「《賓漢》實際上映時座無虛席，
不過每每來到這有問題的場景，辯⼠士便按奈不住興奮之情，令全場氣氛轉換成⺠民族悲憤的熱鍋，讓 這部電影連⽇日⼀一票難求。最後才得知實情的⽇日本帝國，⼜又出⼿手重新檢閱，甚⾄至發展成官⺠民亂⾾鬥劇。
雖然今⽇日所有藝術都如此，電影則令時代更加成⻑⾧長。」[8]
台灣，以⺠民眾教育為⺫⽬目標的辯⼠士
圖 05：1918 年 5 ⽉月 8 ⽇日《台灣⽇日⽇日新報》，右下⾓角建物為台灣最早放映電影的⼗十字館。
在台灣最早關於電影映演的資訊，來⾃自 1899 年 9 ⽉月 8 ⽇日《台灣⽇日⽇日新報》的⼀一則廣告：「台北的
⼗十字館，將在⼋八⽇日晚間起⾄至⼗十⽇日放映美國愛迪⽣生發明的活動電氣寫真，內容關於美⻄西戰爭等。」[9]
⽽而後，盧⽶米埃兄弟的電影機（Cinématographe）便從⽇日本引進台灣[10]，電影⾃自此開始在台發展。
早期影院中的辯⼠士經常由戲院內的辦事⼈人員兼任，最早多為⽇日本⼈人，⽽而後因部分影院以台灣觀眾為 多，需要台灣辯⼠士加⼊入說明，其中最早成名的辯⼠士是 1923 年開始從業的⺩王雲峰。⽽而除了戲院、影院 中常列於銀幕左側，以⼀一張⼩小桌、枱燈放置劇本的辯⼠士外，移動放映的電影巡演隊也會安排辯⼠士在 場說明。
圖 06：1926 年 4 ⽉月 18 ⽇日《台灣⺠民報》報導⽂文協活動寫真部出世。
1921 年 10 ⽉月，由林獻堂、蔣渭⽔水、蔡培⽕火、楊肇嘉等⼈人在⼤大稻埕創⽴立台灣⽂文化協會，由協會推廣 出的多項活動在台各地展開。但在當時的台灣⼀一般⼤大眾中⽂文盲仍多、對活動內容理解⼒力有限，1924 年協會於台中召開總會時便已議定成⽴立「活動寫真部」[11]，以更為通俗易懂的影像來傳達概念。
1925 年，蔡培⽕火由東京購⼊入⼗十數卷社會教育影⽚片與美國製攜帶式電影放映機⼀一部，這種⼿手提式電影 放映機是 1920 年左右從美國⼤大量輸⼊入到⽇日本，這項技術的躍進使得原本僅能安裝在劇場或影院內的
⼤大型放映機有了更為靈活的移動可能，只要攜帶機器、取得電燈光源，電影就可以在任何地⽅方放映。
在器材購⼊入後，1926 年 4 ⽉月活動寫真部⾸首演從台南⼤大舞台開始連映兩夜（後⼜又加映⼀一場），因為巡
演獲得極⼤大迴響，同年 9 ⽉月⽂文協再增設⼀一班活動寫真⼈人員並添購影⽚片。[12] 1927 年⽂文協內部分裂，
離開協會的蔡培⽕火另成⽴立美台團，延續原活動寫真部的概念在台巡迴放映⾄至 1933 年。[13]
圖 07：1926 年 8 ⽉月 1 ⽇日《台灣⺠民報》報導放映活動被迫中⽌止事件。
不同於⼀一般電影院中的辯⼠士，⽂文協訓練出的辯⼠士除了影像演說外，也會積極地將電影內容與觀眾所 處的現實環境、政治宣講等進⾏行連結，希望藉由影像做為⺠民眾⽂文化啟蒙與思想的推⼿手。有別於其他 以娛樂為⺫⽬目的的放映活動，美台團以傳播知識、啟迪⺠民智為⺫⽬目的，選放的影⽚片多是包含教育意義或 增廣⽂文化⾒見聞的內容，⽽而辯⼠士也會在此之中⿎鼓勵⺠民眾獨⽴立思考。另⼀一⽅方⾯面，台灣總督府則是⾃自 1926 年 10 ⽉月開始實施「辯⼠士考照許可」制度（7 ⽉月頒布「活動寫真影⽚片檢閱規則」，與朝鮮總督府發佈 時間相當）[14]，欲任職者須通過各州警察保安課應試，內容包含筆試、⼝口試等，通過者授與解說 許可證，被認定有危險思想者則喪失檢定資格。但即便如此，美台團辯⼠士仍經常藉由影像劇情闡述 政治意識形態，與臨場員警產⽣生衝突、導致電影中途停⽌止放映的場景屢⾒見不鮮，⽽而執法者也不需對 此給予理由。據 1926 年 8 ⽉月 22 ⽇日《台灣⺠民報》報導⽂文協活動寫真部辯⼠士被當局命令中⽌止之事，表
⽰示當時在電影院現場監督的⽇日警、臨監者因不通台語，「只能依着閱覽者拍⼿手之有無，為注意或中
⽌止的根據，這種態度怎不會惹起閱覽者的激昂呢？所以是⽇日之過在誰，不辯⾃自明了。」
當代創作下的影像再譯
圖 08：郝敬班《被嫌棄的⾵風景》與辯⼠士⽚片岡⼀一郎合作完成。刺點畫廊提供
是戰爭第⼀一次把攝影機吸引到這⽚片⼀一度叫做滿洲的⼟土地上。[15]
2018 年底，藝術家郝敬班於⾹香港刺點畫廊推出以 1930 ⾄至 1940 年代滿洲國為背景，追溯滿洲映畫
（及其後的⻑⾧長春製⽚片電影廠）影像的個展「不速之客」。在此次展覽中，作品《被嫌棄的⾵風景》重 新剪輯了拍攝於 1940–1950 年代與滿洲國有關的紀錄⽚片與政宣⽚片、1975 年⿊黑澤明導演的《德蘇烏 札拉》、1961 年⼩小林正樹導演的《何以為⼈人》（⼈人間の条件）等影像，並與⺫⽬目前仍在執業中的⽇日本 辯⼠士⽚片岡⼀一郎合作，試圖藉由辯⼠士的解說重新詮釋這些被政治反覆疊加的過往⾵風景。
與藝術家合作的辯⼠士⽚片岡⼀一郎是⺫⽬目前⽇日本為數不多的活動寫真辯⼠士之⼀一澤登翠（Sawato Midori）
的⾨門⽣生，在成為辯⼠士之前，他曾在學⽣生時代參與戲劇、做落語及講談。2016 年，⽚片岡參與第六屆北 京國際電影節修復電影放映的現場演出，當時他講解的作品為 1933 年聯華影業公司出品、由阮玲⽟玉 等⼈人主演的默⽚片《⼩小玩意兒》。郝敬班在訪問中表⽰示：「這是⼀一部抗⽇日情緒很直接的電影，但在每 個時代中都有不同的政治背景下，⽚片岡解說時強調的是其中永恆⼀一些不變的、政治之外的東⻄西。[16]
當影⽚片講到 1927 年四⼆二⼀一事件時，⽚片岡在劇情之外說了⼀一句：『還是和平好，世界不應該有戰爭』，
⽽而當時讓我覺得好玩的另⼀一點，是當他在講解的時候，我們會分不出眼前這是中國默⽚片還是⽇日本默
⽚片，所以這次做滿映我就想到他。」[17] 1930 年代以來，影像下的滿洲⾵風景都帶有服務於當時的政 治宣傳責任，最早隨着滿鐵，⽇日本⼈人進⼊入東北地區拍攝電影，把這⽚片嚴寒的⼟土地拍成欣欣向榮的⼤大 陸，成⽴立於 1937 年的滿州映畫在 1945 年⽇日本戰敗後被來⾃自延安的共產黨員接收，在原本滿映的基 礎上、結合原本部分⽇日本員⼯工及延安共產黨員，成⽴立了新的電影公司，對此，郝敬班在創作⾃自述中 寫道：「關於滿洲的電影就是以這樣的⽅方式拉開帷幕的，在接下來的⼤大半個世紀中，這裡從⼀一⽚片充 滿希望的⼤大陸，到英勇與絕望並存的戰場，到象徵着社會主義⼯工農開拓精神的『⿊黑⼟土地』，再到逐 漸式微的『東北』地區，這⽚片⼟土地在影像中被反復粉飾、操弄，最終出於各種原因，竟⼤大都成為了
⼀一種『被嫌棄』的影像。」她在訪問時補充：「到了 1950 年代，那個地⽅方（北⼤大荒）有⼀一批年輕⼈人
所組成的拓荒者前來開墾，滿洲的⾵風景⼀一直就是被各種政治型態所控制，現在的我們如果要去找所 謂『滿洲的樣⼦子』必須跨過很多政治的層⾯面才可以看到。」
圖 09：郝敬班《被嫌棄的⾵風景》展出現場⼀一隅。
《被嫌棄的⾵風景》以「我確定上帝⼀一定不會把天堂建在這裡」、「啊！⼤大⾖豆、⾼高粱」、「不速之客 的遊記」三個影像章節所組成，並在開幕當⽇日邀請⽚片岡⼀一郎進⾏行現場演出。郝敬班表⽰示：「我把這 些影像原有的敍事從中剝離，留下以⾵風景為主的畫⾯面的蒙太奇，邀請『活弁』在現場重新『說明』
這些⾵風景。在這場表演中，政治能否放過這些滿洲的⾵風景？是我想要探索的問題。」⽚片岡⼀一郎談到 此次合作最⼀一開始遇到的困難，是默⽚片辯⼠士在⼀一般電影中通常不會特別說明⾵風景，除⾮非是遇到需要 以此渲染⼈人⼼心的時刻，但《被嫌棄的⾵風景》全⽚片都是關於⾵風景影像的蒙太奇，畫⾯面上可讀的⽂文字僅 有引⽤用的電影作品標題等少數資訊，⾵風景部分能說的東⻄西實在有限。⽚片岡表⽰示：「但影⽚片中不時有
⼈人物出現，藝術家也選⽤用了⼀一些政治宣傳的影像，讓作品本⾝身傳達出很強的信息，對此我是可以進
⾏行解說的。⼀一般的電影⽤用到⾵風景的部分，主要是表現⼈人物的⼼心情，⽐比如情緒激昂時出現波濤，為了 強化⼈人物的感情，但這次我感覺要⽤用不同的⽅方法才⾏行。」
在本⽂文前述的殖⺠民時代下，辯⼠士嘗試在影像中疊⼊入特定的反抗意圖與政治思考，⽽而在當代的創作中，
郝敬班的作品則是藉由辯⼠士的演說，將原本覆蓋在⾵風景之上的意識形態層層打開，使影像回到原本 關於紀錄的本質。對於這次的創作合作，⽚片岡表⽰示：「我是⽇日本⼈人，在這些影像裡有⽇日本的野⼼心及 侵略的歷史，對於現在也還留存在某處的⾵風景，我不觸及這段歷史就無法講述那⽚片⾵風景，但我不會 在講解電影時加⼊入⾃自⼰己的政治觀點，我只會⽤用⾃自⼰己的⽂文字、對創作的成份和對作品的理解開始，從
⼈人的⾓角度來進⾏行解釋。我平常是⽤用當代的語⾔言給現在的觀眾解釋⼀一些之前⽼老電影中被忽略的場景，
現場觀眾也像是在跟辯⼠士進⾏行對話。」⽚片岡認為：「辯⼠士是因為電影的存在⽽而存在，我們的⼯工作是 怎樣對影像進⾏行⽀支持，但是從前製作的電影到現在看來價值已經不⼀一樣，照搬以前辯⼠士的⽅方法來做 並沒有意義，因此在演出時，我們多多少少要對意義做些替換，重讀，讓舊的電影作品能更好地傳 達給現在的觀眾。以前的辯⼠士可能⽐比較像是藝⼈人，現在的辯⼠士則是⽐比較忠於作品或是⾃自⼰己對影像與 故事的理解。在這次的作品裡，我把⾵風景理解為詩，⽽而不是故事。我為此查了很多滿洲國時代下⽇日 本詩作的資料、尋找關於滿洲的語⾔言，然後將這些和我的語⾔言以及影像原本的主題、藝術家的意圖 混合，在這之中，怎麼釐清這些過程就是最磨⼈人⼜又有趣的地⽅方。對我來說，⼀一般的電影講解情形像 是表演，但這次我覺得⾃自⼰己像是在唱歌。」
這些溢出影像的詩意語⾔言，讓⼈人想起在《辯⼠士，⽇日本無聲電影敘述者，以及他們被遺忘的敘事藝術：
⽇日本無聲電影敘事史》⼀一書中，作者 Jeffrey Dym 所說：「辯⼠士經常在敘述中插⼊入⾼高度詩意的線條，
即使它們通常與電影無關。雖然這些（聲⾳音）是多餘的，但當辯⼠士明智地去使⽤用時，它們會在敘事 的流動之中增添詩意之美。」[18] Jeffrey Dym 認為無聲電影時期的辯⼠士是精湛的敘述者，除了為 視覺表現提供⼀一個聲⾳音元素外，他們更培養出⼀一種能與運動影像相融的詩意修辭能⼒力，在嚴格的時 間限制內創造性地描繪圖像，並不斷提前思考即將到來的場景，⽽而在電影的尾聲，辯⼠士往往會留下
⼀一道最詩意的線索讓觀眾⾃自⾏行體會。但是到了影像創作也同時握有聲⾳音的現在，這些詩意線索的創 造也許已不僅⽌止於影像畫⾯面或外部講說者單向的引⽤用、錯讀或轉譯，⽽而是⼀一個可以相互揭⽰示或多次 複寫、再創的共作過程。
〈影像檔案的再返與再創作：關於 TIDF「時光台灣」〉
作者/ 林怡秀
2018 年，台灣國際紀錄⽚片影展（以下簡稱 TIDF）⾃自 2014 年開始常設的「時光台灣」單元有了不同 於過去幾屆的影⽚片樣貌，這⼀一屆的「時光台灣」由公共電視與國家電影中⼼心（以下簡稱「國影中
⼼心」）合作、邀請 14 位跨世代、跨⽂文化、跨地域的紀錄⽚片導演，以國影中⼼心典藏之檔案影像進⾏行再 創作。這些原本由官⽅方收藏的影像檔案，如台影資料、新聞⽚片或早期國⽚片等內容，在經過導演們的 轉譯與再次創作後重新詮釋、最終呈現為 13 部⾵風格截然不同的短⽚片內容，這些作品除了在當次影展 中⾸首映，後來也於公共電視頻道中播出。在我們進⼀一步討論這屆可說相當亮眼的單元合作與作品之 前，關於這項 TIDF 策展構思的單元設計，仍有許多可再回顧與討論的前沿可循，「官⽅方檔案影像」
的釋放不僅是為了豐富影⼈人的創作素材，這些針對⽼老影像的再返與再創作所透露出的⾯面向，往往是 位在影像之後、那些未被鏡頭捕捉的另⼀一層現實。
來⾃自官⽅方記憶的影像
「歷史如何能被影像詮釋？記憶與影像間有什麼牽連？回顧的意義不是溫故知新，更要解放記憶！」
──2010 TIDF 影展⼿手冊「記憶玖玖」單元⾴頁
在 TIDF 正式定調為現在⼤大家熟悉的「時光台灣」單元之前，以官⽅方影像資料放映做為影展單元的構 想最早開始⾃自 2010 年、彼時仍由⽂文建會主辦、國⽴立台灣美術館承辦的第七屆「台灣國際紀錄⽚片雙年 展」。回看 2010 年（⺠民國 99 年）的台灣，當時社會與官⽅方各項活動都圍繞在準備迎接⺠民國百年的 節慶氛圍，時任影展統籌的林⽊木材對此有所質疑，他在採訪 中憶及當時的想法：「那個時間點⼤大家 都在慶祝建國百年，但我覺得中華⺠民國跟台灣的關係其實⼀一直還沒有被梳理好，為什麼就要慶祝？
當時我在想如果官⽅方都⽤用慶祝的⽅方式在講，那麼做為⼀一個紀錄⽚片影展，我們是否可以有些批判⼒力或 提出不同的想法？在提出這個發想之後，那⼀一屆的策展⼈人⺩王德瑜也覺得有意思，就決定開始做。我 本來的想法就是要⽤用現在的觀點去解構官⽅方的宣傳⽚片，耿瑜則是加⼊入了中央電視台的影⽚片（《百年 中國第⼆二集》(2000)、《中國抗⽇日戰爭紀實–蘆溝橋事變與全⺠民抗戰》(1996)）。對我來說，不管是 國⺠民黨還是⺠民進黨，他們都是很強烈的在⽤用影像進⾏行⾃自我宣傳，我想針對政府來對這件事進⾏行批判，
德瑜則⽐比較想要回歸⼀一種史觀上的解釋。」
當屆的雙年展在回應⺠民國百年的概念下加⼊入了「記憶玖玖」 單元，內容彙整台灣不同年代、來⾃自官
⽅方視⾓角的歷史紀錄宣傳資料影⽚片，影⽚片時間橫跨到 1920 年到 2010 年。兩位單元策劃者的選⽚片範圍 有些不同，⺩王德瑜的選擇包含了兩岸的共同記憶，林⽊木材則是以政府製作、具有節慶感或宣揚國威 的影像為主。當時的選⽚片來源主要有中影⽚片庫與國家電影資料館（現國家電影中⼼心）所提供的清單，
但在雙年展還未進⼊入到電資館系統的階段，要在外圍以數萬筆資料清單中找到可供參照的材料仍是
⾮非常困難的⼯工作。在談起這個⾸首次啟動的單元內容時，林⽊木材提起⼀一個插曲：「那時雖然觀念上慢 慢萌發、想做批判性的單元，但在素材上因為我們進不到內部，無法真的找到那麼強烈的東⻄西。那 年央視那兩部影⽚片送審沒有過 ，原因是史觀不符事實，但那些史觀其實就是北京政府的詮釋。那時 是根據中國相關出版品在台審查的相關條例，這就是我常常在講的另類的⾔言論⾃自由問題。」這個
「史觀不符事實」的評斷，放在當時「記憶玖玖」單元裡顯得格外有趣，因為與前述兩部來⾃自中央 電視台的影⽚片相⽐比，其他源⾃自各年代的歷史檔案也並⾮非完全符合當下所謂政治正確的史觀。⾸首屆的
「記憶玖久」帶著批判的態度、重看官⽅方影像記憶的想法展開，不過也許是尚在雛形階段的關係，
在⽚片單的安排中還無法直接看出更聚焦的主題性討論。但當時選映的作品⾄至今看來仍極富參考與研 究價值，如彼時⽅方才完成修復不久、兩部 1920 年代由⽇日本政府拍攝的《南進台灣》、《國⺠民道場》，
以及在 1950、60 年代，政府⽤用以推廣農業及畜牧業的宣導影⽚片等。
時光台灣
在 2010 年的「記憶玖久」之後，類似的單元在 2012 年的 TIDF 中未再出現，直到 2014 年「台灣國 際紀錄⽚片雙年展」改為「台灣國際紀錄⽚片影展」，並開始在國家電影中⼼心成⽴立影展常設辦公室的第 九屆才⼜又再次啟動。該單元⾃自這⼀一屆開始被納⼊入影展的固定架構中，並將其定名為「時光台灣」。
擔任策展⼯工作的林⽊木材在當年的訪問，與他 2015 年所寫的〈1951－1965 膠卷中映射出的時光台灣〉
⽂文中都曾指出這個單元的策劃動機，是為了去梳理出「有別於劇情⽚片以外的影史」。他表⽰示無論過 去閱讀的相關書籍或對台灣影史的切⼊入⾓角度，⼀一直以來的養成都是以劇情⽚片為主，各時期與類型電 影也都是「透過論述形構的過程被廣為⼈人知，不同的權⼒力論述在檯⾯面下運作，與社會、政治、經濟 息息相關。」 他好奇的是：「如果⺫⽬目前普遍的台灣電影史中，劇情⽚片為主的論述是⼀一條⽀支線，那麼，
如果我們以紀錄⽚片，甚⾄至宣傳⽚片、實驗⽚片等⽅方式切⼊入影史的話，是否會擁有不同的史觀，進⽽而開始 建⽴立與爬梳⾃自⼰己紀錄⽚片史？」藉由策展的⽅方式去重看已被忽略的政宣、官⽅方影像，遂成為「時光台 灣」的基礎定調。另⼀一⽅方⾯面，因為這⼀一屆的 TIDF 主辦⽅方改為國影中⼼心，策劃團隊的野⼼心也包含著希 望能藉由影展的機會，呈現出主辦⽅方⾃自⾝身的特⾊色（即典藏⼤大量的台灣電影史料），且有意識地與其 他以劇情⽚片為主的台灣影史對話。⽽而在進⼊入策劃階段後，「年代」便是他們最先要去釐清的關鍵。
對此，林⽊木材表⽰示：「我們預設 1949 年國⺠民政府來台是對台灣的重⼤大轉折，但環顧 1950 年代的電 影有哪些，我們卻悉知甚少，對紀錄／紀實影⽚片的認識也⼀一樣貧瘠。」
這樣的調研過程讓 2014 年的「時光台灣」討論範圍聚焦在這段「貧瘠」之處，團隊⾃自國影中⼼心⽚片庫 調出近 200 部 1950-1960 年代的政治宣傳拷⾙貝影⽚片，有些影⽚片的⽚片名相當有趣，如《台灣物語》、
《新時代的牽豬哥》、《糊塗⽼老⼆二》、《農機花⽊木蘭》等，內容則多與⺠民⽣生建設、衛⽣生知識、畜牧
⽣生產及農業改良有關。但即便費時多⽇日過濾，但對於影像的脈絡推測卻仍像⾛走在五⾥里霧中，在請教 過⼀一些⽂文學歷史相關研究者後，他們找到歷史與農業專家劉志偉擔任協同策展，⼀一起分析影⽚片中的 訊息。最後才將⺫⽬目標明確鎖定在 1951 到 1965 年台灣接受美援時期的官⽅方影⽚片。林⽊木材認為：「這 些影像某⽅方⾯面⽽而⾔言其實就是健康寫實電影的前⾝身，這是影史上缺少的論述，但其中與美國的關係，
以及前⾯面這麼多在談農業的影⽚片都蠻被忽略。」在美援的年代裡，美國每年借貸給台灣⼀一億美元，
⽤用以推⾏行農改與各項⺠民⽣生建設，並共同成⽴立「中國農村復興聯合委員會」（以下簡稱「農復會」）
居中協調，2014 年影展所選⽤用的影⽚片⼤大多都即是來⾃自農復會的製作。
當年此類的政宣影⽚片在拍攝⾵風格與劇情安排上其實遠⽐比想像中的豐富有趣，推廣⽅方式為利⽤用電影⾞車 搭配教員到鄉間進⾏行放映，這個年代的影⽚片幾乎都帶有教育性質，或是⿎鼓勵從軍、傳遞武器知識等。
在「時光台灣」單元裡，便由此細分出居家衛⽣生、農業增產、畜牧精進等主題，透過現代的眼光回 看台灣曾⾛走過的歷史。在劉志偉當年所寫〈美援時代的⿃鳥事並不如煙〉⼀一⽂文中，他明確地指出這批 影⽚片的特質：「農復會紀錄⽚片之所以有趣，⼀一⽅方⾯面除了劇情夠瞎以外，另⼀一⽅方⾯面則⼜又反映某種程度 的台灣農村實況〔…〕儘管農復會的紀錄⽚片充滿許多令⼈人匪夷所思的劇情，但它們卻紮實地刻畫出
戰後台灣農業發展的軌跡。『三七五減租』和『耕者有其⽥田』奠定了戰後農村社會的基礎結構，
《新時代的牽豬哥》標誌出台灣畜牧業從家庭副業型態轉變爲專業化經營的起點，⽽而《傳染病的預 防》與《疾病怎樣傳染》更讓⼈人⾒見識到國際組織對第三世界國家公共衛⽣生事業的影響⼒力。」這⼀一屆 的「時光台灣」在觀影經驗上絕對是最讓觀眾歡笑捧腹但⼜又值得細細討論的⼀一回。
內外對話的單元
從 2014 年這⼀一屆開始，「時光台灣」有了更明確的時間段分層，在接下來幾屆的規劃裡也逐步與影 展中的其他單元、影⽚片相互呼應。在 2014 年之後，影展的策劃⽅方向也試圖在所有單元中去進⾏行調整、
平衡。但結束了 1960 年代這些⾵風格明確的政宣⽚片專題，⾺馬上遇到的問題就是在此之後的政宣影⽚片缺 乏可被直接討論的亮點，林⽊木材表⽰示：「國影中⼼心本⾝身對於 1980 年代後的資料影⽚片典藏不多，新聞 影⽚片⼤大約收到 1970 年代初期左右，原因是在當時，影⽚片檔案開始紛紛回到電視台本⾝身典藏，中影的 材料也是收在⾃自⼰己的庫房內。⽽而那個時代的官⽅方政宣⽚片的⺫⽬目的性和意識形態都很強，內容直來直往
⽽而且⽚片⻑⾧長更短，不像過去農復會時期還有劇情或幽默的成分。」相較於 1950-60 年代中⼀一些未來可 能進⼊入到劇情⽚片體系、先以農教⽚片作為習作或影像實驗的導演（例如《畜牧⽣生產在台灣》中搭配台 語旁⽩白、採⽤用新穎拍攝⼿手法，並在 1950 年代後成為多部台語電影如《基隆七號房慘案》、《⽊木蘭從 軍》等⽚片的導演莊國鈞），進⼊入 1980 年代的台灣，在黨國資本相對穩定的情況下，⼤大部份政宣⽚片都 直接委以中影拍攝，過去那樣在不同導演的練習下⽽而使政宣⽚片⾵風格多變的時代已不再復⾒見。
除了在釐清「年代」的⺟母題中⾯面臨到材料稀缺，2016 年也正是綠⾊色⼩小組 30 週年，這⼀一年的 TIDF
「台灣切⽚片」單元即以「如果紀錄有顏⾊色：綠⾊色⼩小組 30 週年」為題，⽽而這兩個因素也使得當屆的
「時光台灣」策劃不再以國影中⼼心⽚片庫為⽥田野，⽽而是轉向外部，以電視台新聞影⽚片中對相同事件的 報導內容，來對應台灣解嚴前後最重要的⾮非主流媒體綠⾊色⼩小組的影像。在這⼀一年的影展中，兩個單 元被重疊討論，最後構成「1980s 台灣切⽚片 x 時光台灣：綠⾊色⼩小組 vs.電視新聞」這個涵蓋整體性的
⼤大主題。回看包含「記憶玖玖」在內的三次與檔案影像有關的單元現場，都仍是相對單純地放映資 料影⽚片，2016 年則是將台灣切⽚片與時光台灣兩個單元相溶於同場放映，林⽊木材談到：「當時我們把 綠⾊色⼩小組的作品和華視新聞⽚片安排在同⼀一場放映，觀眾可以同時看到兩種影像如何詮釋同⼀一個事件，
觀眾在看的過程中⼼心裡⾃自然會有⼀一把尺，我是⽤用那個⿊黑暗的空間讓觀眾回到 1980 年代的氛圍裡去。
那時覺得這樣的對話也許可以讓新聞的權威感有被解構的可能，我也在想下⼀一年是否就可以開始解 構政宣影像，應該要讓⽐比較現代的導演去重新詮釋資料影像。」
在可⾒見的記憶之外
2017 年，公共電視有⼀一筆來⾃自⽂文化部的紀錄⽚片製作預算，製作⼈人左珮華談到當時因為只有⼀一年多的 時間，其實不太可能完成⻑⾧長⽚片製作，在有限的資源下，她嘗試與國影中⼼心討論合作的可能，策展⼈人 林⽊木材提議開放國影中⼼心的檔案庫讓紀錄⽚片導演來運⽤用這些⽼老影⽚片，讓最終合作成果在「時光台灣」
裡呈現。他表⽰示：「我⼼心裡想的是要解放這些影像，我們現在在政治上講轉型正義，我覺得影像也 會有所謂的轉型正義，我們要怎麼給這些權威影像新的政治意義然後顛覆它？」在確認合作後，由 公共電視進⾏行導演邀請，左珮華談到在思考導演⼈人選時⼀一開始就預定為跨多元性，所以會有不同年 齡、族群與創作特質的導演，但最重要的原則就是不去干涉導演要拍什麼。
此類援引⽼老影像的創作⽅方式在國外⾏行之有年，林⽊木材 2018 年底於中正紀念堂策劃的「中正之下：當 代⼈人權影像展」中的邀請到的三件外國藝術家的作品：⾺馬歇爾．庫瑞（Marshall Curry）的《花園⼀一 夜》（A Night at the Garden）、傑．羅森布萊特（Jay Rosenblatt）的《⼈人性殘跡》（Human Remains）、安卓瑞恩．佩希（Adrian Paci）的《空位時期》（Interregnum），便都是將官⽅方權 威的影像重新剪輯、詮釋成極富批判性的作品觀點。2018 年的「時光台灣」以「翻檔案」為概念邀 請了 14 位導演參與創作，此次眾導演對⽼老影像的使⽤用，除了⽚片庫中不曾曝光的⽚片段，也包括前幾次 影展中曾放映過的內容，甚⾄至是本屆其他單元裡的作品。影像在不斷被引⽤用的過程裡，猶如幽靈縈 繞，不斷地現⾝身、穿越在整個影展的內容中，在官⽅方與私⼈人記憶裡進⾏行重新串連。也許是因為短促 的創作時間影響，在這次的 13 部委託製作的影⽚片中，導演們雖然⼤大量使⽤用來⾃自新聞、政宣、農復會 甚⾄至早期國⽚片的影像，但作品內容卻不約⽽而同地呈現出⾮非常私⼈人的敘事結果，甚⾄至許多導演個⼈人懸 置多年未完成的拍攝主題，竟也在此次的邀請中完成（如姜秀瓊《太陽⾬雨》、陳潔瑤《32 公⾥里～六
⼗十年》），彷彿他們個⼈人某些⽣生命中空缺的記憶反⽽而被這些跨越了幾⼗十年的影像所填補。
2019 年 3 ⽉月，在 FilmTaiwan 與⽂文化部合作、由陳繪彌 （Aephie） 規劃的第⼀一屆「冰島／英國 台灣電影節」（Taiwan Film Festival Iceland / UK），其「台灣短⽚片」單元中也邀請了來⾃自「時光 台灣：翻檔案」的兩部作品：陳芯宜導演的《恍惚與凝視的練習》以及陳潔瑤導演《32 公⾥里六⼗十 年》。公共電視製作⼈人左珮華在訪問 中提及，在這個以「島」的對話為策展概念的影展裡，《32 公
⾥里六⼗十年》在冰島場次的放映觸動了許多觀眾，當時，電影映後有⼀一位⽼老先⽣生起⾝身分享，說到：
「根，讓我們的腰站得更直。」這句深刻的觀後感令我直接聯想到在「冰島／英國 台灣電影節」
介紹⾴頁⾯面上的⼀一段⽂文字：「As the only Mandarin-speaking country in the world who
promotes freedom of speech, Taiwan has a powerful voice to tell stories others cannot.」
（做為世界上唯⼀一⼀一個倡議⾔言論⾃自由的華語國家，台灣擁有強⼤大的聲⾳音來講述別⼈人無法講述的故 事。）官⽅方影像資料的開放詮釋，使⾝身處當代的我們有機會重新凝視歷史中的權威視線，⽽而在華⼈人 地區的政治條件下，台灣的確是⼀一塊創作者能⾃自由⽴立⾜足語⾔言說的空間，若能持續思考這些歷史影像 所代表的意義，滋養⽣生命與記憶的根系的分布也將更為廣⼤大。
〈為教育策展的美術館：當代藝術的公共性與教學計畫。博 物館的教育轉向〉
作者/ 詹⼦子琦
為教育策展的美術館：當代藝術的公共性與教學計畫
從被動教育到主動學習
「我們將會顯著擴展與當代藝術家合作的計畫、活動及各項⼯工作。並且為了培育公眾參與，博物館 學習將成為我們的核⼼心志向。」
——英國國家畫廊（The National Gallery）2018–2023 年策略規劃
位於倫敦市中⼼心的英國國家畫廊，是以收藏 13 世紀⾄至 19 世紀繪畫為主的國家級美術館，於 2017- 18 年間共計有 510 萬的參觀⼈人次。參觀⼈人氣僅次於泰特現代美術館（Tate Modern）與⼤大英博物館
（British Museum）的國家畫廊於去年公布了未來六年的營運策略，其中，博物館學習（Museum Learning）被列為未來六年館務⽅方向的第⼀一要點。
其實早在 1970 年代開始，國際博物館協會（ICOM）便呼籲博物館及美術館除⽂文物保存外，亦需善 盡服務⼈人類的宗旨、妥善扮演教育和⽂文化的⾓角⾊色。過去 20 多年來，⻄西⽅方博物館學界與從業⼈人員也不 斷強調博物館與美術館已不再僅是提供⽂文化之典藏、保存及教育（education）的場所，同時也是 讓觀眾參與並且主動學習（learning）的開放環境；「學習」對於許多館所⽽而⾔言，已經從相對邊緣 的服務成為博物館的核⼼心宗旨。
⻄西⽅方的博物館學界與教育界所強調的「學習」⼀一詞，是受到後現代主義思潮的影響，尤以建構式的 學習理論為重。和過去單向式教學中著重於傳遞整理好的資訊，以及被動仰賴專家權威的博物館導 覽不同，後現代的學習理論強調學習者的主動參與，並在過程中創造個⼈人意義、分享團隊經驗，與 建構社會意義。在博物館與美術館的環境下，這種轉向意味者觀眾除了被動式的吸收資訊，也必須 在場域裡成為積極的探索者、為⾃自⼰己創造意義、為空間賦予新的價值。當然，為了達成這樣的⺫⽬目標，
館⽅方也必須做出相應的改變，將原先僵化的展⽰示教育環境，轉變為更有彈性的探索空間。
隨著全球學者與博物館從業⼈人員的頻繁交流，這樣的價值轉向也擴散到世界各地的博物館中，臺灣 當然也不例外。博物館的教育與學習理論早在 1980 年代，便透過國⽴立⾃自然科學博物館出版之《博物 館學季刊》被引進臺灣。根據李靜芳研究，無論是教育學界之 Knowles（1981） 的「⾃自我導向學習」
與「終⾝身學習」理論，或是博物館學界之 Roberts（1997）的「以敘事為基礎的博物館」、Hein
（1998）的「建構主義者的博物館」，以及 Hooper-Greenhill（1999）的「⽂文化取向的溝通理論」
與「後博物館」的教育觀等，臺灣關⼼心博物館教育的⼈人⼠士皆⽿耳熟能詳，且幾乎架構著這 30 年來臺灣 博物館教育的核⼼心思想。
然⽽而值得注意的是，在這些理論引進臺灣時，後現代主義式的學習轉向已在⻄西⽅方成為顯學。加上翻 譯與⽂文字使⽤用⽅方式的差異，使得臺灣博物館學界與教育⼈人員鮮少執著於詞彙，也不似英語使⽤用者會 刻意區分「教育」與「學習」⼆二詞在概念上代表的被動性與主動性。因此，我們時常會在提倡參與、
客製化學習與共同學習等概念之⽂文章中，看到教育與學習⼆二詞被搭配混合使⽤用。不過這樣的詞彙混
⽤用並沒有限制博物館⾃自我改⾰革的決⼼心；在許多案例之中，我們都可以看到越來越多館所為了創造出
⿎鼓勵觀眾互動參與的環境⽽而展現出的努⼒力與創造⼒力。然⽽而，要翻轉現代主義式的博物館環境，並⾮非
⼀一朝⼀一⼣夕能夠完成。
遺世獨⽴立的美術館
⼀一直到今天，⼤大多數⼈人在博物館與美術館內聽到「教育」或「學習」⼀一詞，仍直覺聯想為兒童與⻘青 少年的教育計畫。這樣的聯想無可厚⾮非，因綜觀當今博物館內的教育活動，⼤大多仍然是以兒童或親
⼦子家庭活動為主。以成⼈人為主的「教育推廣」活動，則以「傳統」授課型的講座或論壇居多。⽽而根 據周⽂文研究，這樣不均質的現象相較於博物館，在美術館內更為常⾒見。
這樣的差別，也許與美術館在藝術史論述建構中所扮演的⾓角⾊色相關。根據臺灣藝術史研究學會所述，
美術館的誕⽣生在臺灣美術史的建構上有舉⾜足輕重的地位。⾸首先是⽂文建會於戰後 40 年開始發起回顧性 展覽建構美術史，到 1990 年代達到臺灣美術史研究的⾼高峰，1996 年之《台北雙年展》甚⾄至直接觸 及主體性等議題。藝術史家、藝評家及美術館，皆無法推辭建構與書寫臺灣美術史的龐⼤大任務；⽽而 美術館因機構特性，更是可透過典藏、研究與展覽的運作，⼀一⼿手完備編導藝術史的⼯工作。也許是因 為肩負著如此重責⼤大任，使得美術館的重⼼心多著重於藝術品的典藏、展⽰示與標注歷史定位，教育⼯工 作因⽽而⻑⾧長時間處於配⾓角。甚⾄至因館內組織結構的緣故，教育（學習）的概念時常與推廣互相混淆，
使⼯工作者迷失於兩者模糊不清的界線之中；美術館教育也因此常被局限於推廣活動，或以推廣活動 代替美術館教育。
除此之外，⼀一般對於藝術在意義上擁有⾃自⾜足性的觀點，也使展⽰示藝術品的美術館與其他類型⽂文物的 博物館產⽣生了幽微的區別。在展⽰示與陳列⼿手法上，⾃自然科學、歷史考古或紀念類型的博物館，⼤大多 會為了使觀眾更輕易理解科學或歷史⽂文物的知識⽽而特別思考展⽰示⼿手法，並針對展⽰示場域進⾏行規劃。
然為了不干擾作品陳列與追求藝術⾃自主的美術館，中性清冷的「⽩白盒⼦子」成為主流樣態。即便在 20 世紀末期開始，許多藝術家開始對⽩白盒⼦子做出反抗、不再將美術館視為純粹乾淨的展⽰示空間，並企 圖透過與環境對話強調空間場域與藝術作品間的關係，然⽽而對於⾝身在作品之外的第⼆二層觀眾⽽而⾔言，
這些所謂「產⽣生對話的場域」仍是為滿⾜足藝術⾃自⾜足性⽽而產⽣生的延伸空間，並⾮非為了解說，或讓觀眾 更理解藝術品⽽而存在。也就是說，這樣的作品與其展出樣態，仍是以藝術⽽而⾮非以觀眾作為核⼼心。
⽽而隨著時間與藝術向度的開展，⼀一些以場域特定性為起點的藝術家在創作過程中對環境與住⺠民逐漸 產⽣生關⼼心，遂以公眾議題為創作主軸，並在作品中發展對於歷史、族群、社會或記憶等議題的回應，
甚⾄至規劃邀請群眾直接參與的藝術⾏行動。這樣⼦子的藝術⾏行動，似乎邀請了「⼤大眾」⼀一同「參與」，
然⽽而，這樣就滿⾜足後現代主義對於美術館教育的期待了嗎？
參與式藝術 VS 以教育作為藝術實踐
甫於 2018 年 10 ⽉月落幕的第⼗十屆利物浦雙年展，以「美麗世界，你在何處？」（Beautiful world, where are you?）為題，邀請來⾃自全球 22 國、超過 40 位藝術家以藝術開啟對於社會、政治、經濟 與環境動盪變化的反思。過去以⼯工商業與貿易為主的利物浦在 1970 年代傳統製造業轉移後，曾經⼀一 度出現⼈人⼝口外流、經濟不振的景況。在經過努⼒力推進經濟轉型、展業升級後，利物浦⼈人從體育、教
育及⽂文化著⼿手，在⾜足球、流⾏行⾳音樂以及當代藝術領域培養了⼀一批佼佼者，成為歐洲藝⽂文與體育的重 鎮。因此，利物浦雙年展不僅是⼀一個了解最新藝術動向的平台，對於從事經濟轉型、產業升級以及 社區改造的從業⼈人員來說，也是個難得的研究機會。
在藝術作品與展演活動之外，其教育計畫主題「城市是所學校」（The City is a School）更是吸引 了博物館與美術館教育⼈人員的注意與討論。利物浦雙年展⾃自 2014 年以來，便以「城市是所學校」為 名作為其教育計畫的主軸。歷年來，此實驗性的教育計畫曾規劃了⼀一所對公眾開放的快閃學校，於 每週提供數堂志⼯工訓練課程，並讓參與者探索利物浦雙年展以及參與式藝術家的作品。也曾邀請赫 爾⾟辛基藝術博物館（Helsinki Art Museum）的教育策展⼈人（Education Curator）Lotta Kjellberg 分享她的教育⼯工作，並多年舉辦教導藝術家如何申請贊助、處理藝術品版權和版稅管理的論壇。利 物浦雙年展不只透過展覽增加藝術家的能⾒見度，也藉由這個盛典，透過實務主題的講座鞏固藝術社 群的基底、建⽴立⼈人與⼈人之間的聯繫。
除了展覽主導的教育計畫外，許多展出作品也以公共教育與社區參與作為實踐⼿手法。藝術家
Mohamed Bourouissa 便在雙年展期間，與當地居⺠民、園藝家、學⽣生以及教師合作，在市中⼼心以南 的 Toxteth 區建造了⼀一個社區花園。Bourouissa 的靈感來⾃自阿爾及利亞 Blida-Joinville 精神病醫院 的精神分析師和作家 Frantz Fanon 以治療為出發點為病患製作的花園。藝術家深⼊入研究了此治療⽅方 法，並邀請社區成員進⾏行對話、與社區⼩小學⼀一同合作，以關懷和愛建造⼀一個屬於當地社群的⼼心靈聚 落。這類型邀請社群⼀一同參與的創作實踐源⾃自於美國的「新類型公共藝術」，並在逐年的發展中被 賦予許多名稱，如關係美學藝術、社群藝術、合作藝術、參與式藝術、對話式藝術，以及社會參與 藝術。如藝術家暨藝術教育⼯工作者保羅‧埃爾格拉（Pablo Helguera）所⾔言，這類型的藝術是以
「社會互動」為核⼼心，是⼀一個混合性的跨領域活動，並且建⽴立在真實的社會⾏行動上。這樣的實踐計 畫以藝術作為某種中介，企圖改變或介⼊入現實社會，⽽而最終不⼀一定會⽣生產出物件式的作品或展覽。
另⼀一種與社群及教育關聯更為密切的藝術實踐為「教學計畫」（Pedagogic Projects），這種計畫 是以教學作為藝術實踐形式，將教學過程視為藝術實踐的內容。這類型的藝術實踐，在第六屆宣⾔言 雙年展（Manifesta 6）於 2006 年被迫取消後⽽而加速成⻑⾧長。第六屆宣⾔言雙年展原先計畫於賽普勒斯
⾸首都尼柯希亞（Nicosia）舉辦，尼科⻄西亞為⼀一分裂的⾸首都，城市南北分別由⼟土⽿耳其族及希臘族治理。
此年雙年展以「藝術學校」（Art School）為主題，計畫促成⼀一所橫跨南北兩⽅方的學校，試圖以藝 術介⼊入島上希臘與⼟土⽿耳其族間的衝突。然⽽而這樣的企圖最終引起政府反彈，此屆雙年展最終遭獲取 消。原策展⼈人之⼀一 Anton Vidokle 則另起爐灶，改於柏林舉辦時間⻑⾧長達⼀一年的「藝術學校」——聯 合國廣場（unitednationsplaza）。⾃自此之後，類似的⼤大型國際展覽與討論相繼出現，藝術的教育 轉向（educational turns）也越來越加明顯，無論是將教學作為⼀一種⽅方法學或實踐形式，越來越多 的藝術家和策展⼈人都參與其中，探討以教學計畫作為藝術實踐的限制與潛能。
⽽而當代藝術這樣的教育轉向，也連帶影響了美術館思考教育活動的⽅方式。美術館活動不需再被班級 教學與⼯工作坊的形式所限制，活動內容也不再限於美術技法練習或幫助觀眾理解特定展覽與作品；
藝術的教育轉向擴展了美術館教育活動的可能性，也讓教育⼈人員開始思考，如何將教育理念不分組 織架構地擴展⾄至美術館的各個⾓角落。
美術館與藝術的教育轉向
位於北倫敦的卡姆登藝術中⼼心（Camden Arts Center）多年來皆以藝術家為核⼼心發展他們的教育 計畫。卡姆登藝術中⼼心創建於 1965 年（前⾝身為漢普斯特德中央圖書館），早些年多為當地社區提供 繪畫、陶器和印刷等創作課程，如今的藝術中⼼心已成為舉辦世界級當代藝術展覽和教育計畫的場所。
初次造訪卡姆登藝術中⼼心時，在綠意盎然的紅磚牆後是⼀一⽚片潔淨明亮的書店空間，⼆二樓展場的⾼高聳
⽩白牆上展⽰示著藝術家的版畫創作，⼀一旁的矮桌則擺著藝術家⾃自製的⼩小誌（Zine），乍看之下與⼀一般 的⽩白盒⼦子畫廊無太⼤大差別。但不⼀一會兒展場旁的房⾨門開啟，⼀一群穿著靛藍⾊色制服的⼩小學⽣生笑鬧著從 版畫⼯工作室中⾛走出，在⼯工作⼈人員的帶領之下進⼊入展場開始他們的體驗活動。這些教育活動，便是此 藝術中⼼心與傳統⽩白盒⼦子的相異之處。
卡姆登藝術中⼼心於 2018-2022 年的教育計畫策略指出：教育計畫，以及透過教育增進藝術的包容性 與可近性，是卡姆登藝術中⼼心的核⼼心理念。藝術中⼼心與當代藝術家合作，為各個年齡層的觀眾規劃 不同的⼯工作坊與課程，希望藉由和藝術家的密切⼯工作，讓參與者在課程發揮創意、實驗媒材的可能 性，以及訓練批判性思考的能⼒力。卡姆登藝術中⼼心的教育部主任 Gemma Wright 特別強調，藝術 中⼼心的所有教育計畫，僅跟藝術家⽽而⾮非教育背景的⼯工作者合作，他們希望藝術家能作為唆動者
（instigators），使⽤用他們的創意、彈性的思考⽅方式與實踐能⼒力，來引導參與者探索藝術並開發⾃自⼰己 的創造⼒力。此外，藝術中⼼心也在與藝術家合作的過程中，對於藝術家⾃自⾝身的創作實踐給予不同⽅方式 的⽀支持，創造出⼀一個能夠⻑⾧長期維持的培⼒力社群。Wright 認為，整個教育計畫，甚或是整個藝術中⼼心 的核⼼心關鍵字是：探索、啟發、滋養與參與，他們希望創造出⼀一個能⽀支持下個世代的藝術家，同時 培育未來藝術觀眾的環境，尤其是希望能對在社會與⽂文化資本上相對弱勢的族群有所幫助。
⽽而說到當代藝術促進社會正義的潛能，便不能不提格拉斯哥現代美術館（The Gallery of Modern Art, GoMA）主辦的⼀一系列社會正義計畫。1999 年，格拉斯哥市政廳為配合聯合⺩王國政府的分散計 畫，決議接納⼀一萬多名的尋求庇護者。為了幫助這些尋求庇護者更快的融⼊入當地社群，市政廳希望 GoMA 能為這些尋求庇護者發展特別的教育計畫。這項計畫的成功，促使往後多年 GoMA 持續發 展不同主題的社會正義計畫。在 2004 ⾄至 2005 年間，GoMA 決定透過當代藝術的特性、影響⼒力與 能⾒見度，曝光婦⼥女與孩童遭受到的暴⼒力議題，讓這些問題不再沉默。
這次的計畫名為《經驗法則：當代藝術與⼈人權》（Rule of Thumb: Contemporary Art and Human rights），整個計畫包含兩個主要展覽、數個推廣計畫、成果展⽰示，以及藝術家駐村，並雇
⽤用了 24 名藝術家來⽀支援教育與推廣活動。藝術家以藝術治療的概念為核⼼心規劃⼯工作坊，引導受暴者 描繪下他們遭受暴⼒力對待的經驗。展覽之⼀一《肘部室》（elbowroom）便與遭受暴⼒力的婦⼥女與年輕
⼈人合作，他們經常因⾃自⾝身的處境⽽而缺乏⾃自信，並時常覺得與社會隔絕。這個展覽以不同的⽅方式幫助 參與者度過極為脆弱的時刻，並且改變了以往對於「⼥女性作為受害者」的看法。其中⼀一位藝術家表
⽰示：「（這個計畫）給予了⼥女性和年輕⼈人發聲的機會，且這些聲⾳音在此被聽⾒見。」《經驗法則》不 僅引起社會對於暴⼒力問題的關注，對於參與者⽽而⾔言，更是⼀一種治療過程。對於美術館⽽而⾔言，這則是 個絕佳的⼈人權教育展。當觀眾乍看到這些令⼈人震驚的故事時可能會感到痛苦或難以接受。然⽽而，透 過藝術的傳達可以幫助觀眾緩慢地克服這些令⼈人不愉快的經驗，並透過眼前所⾒見開始反思社會問題、
增進同理⼼心。就如同某位匿名觀眾於展覽上留下的意⾒見：「很難—（這些事實）真的很難以⾯面對與 接受——但⾮非常感謝你們創造它」。
卡姆登藝術中⼼心與格拉斯哥現代美術館皆透過與藝術家合作，發展讓公眾參與的教育與藝術實踐計 畫，計畫的核⼼心皆為參與者在過程中能獲得的個⼈人體驗與成⻑⾧長。然因成果展形式的限制性，這類型
的教育實踐計畫很可能會⾯面臨的問題是：對第⼆二層觀眾⽽而⾔言缺乏深層的參與經驗。以卡姆登藝術中
⼼心為例，對於無法參與藝術家⼯工作坊的觀眾來說，參觀藝術中⼼心的經驗與過往現代主義式的美術館 並無⼆二致，牆上展⽰示的版畫作品並無法直接引導觀眾進⾏行參與或藉此探索⾃自我。如何將教育計畫的 意義與影響⼒力持續擴展？教育實踐最終該以何種形式呈現給未參與計畫之觀眾？以及觀眾可以如何 評斷這些他從未參與過的經驗？這是以教學計劃作為藝術實踐時經常⾯面臨的難題。
以藝術作為探索世界的媒介
在當代藝術與教育的主題下，台北市⽴立美術館的兒童藝術中⼼心則⼜又以不同的路徑開展了以教學作為 藝術實踐的可能。於 2014 年重新翻修後的兒藝中⼼心，結束了原先「市⺠民美術研習班」開班授課的經 營模式，搖⾝身⼀一變成為具備展覽室、⼯工作坊、互動區及⼾戶外空間的館中館，專⾨門辦理教育計畫的主 題展。
不過，其實早在兒藝中⼼心成⽴立之前，北美館每年都會為藝術教育推廣規劃⼀一檔主題展。⺫⽬目的在於讓 孩童更清楚了解美學、藝術家與相關作品之間的關係，並利⽤用遊戲與互動學習空間等⽅方式拉近孩⼦子 與藝術品的距離。除了⾃自辦展覽之外，北美館亦多次與法國龐畢度藝術中⼼心的兒童⼯工作室借展，透 過合作交流吸納不少經驗。然其中最具指標意義的，為 2010 年的「探索藝術展—KoKo ⾃自然」。根 據吳思瑩所述，此展為北美館⾸首度以「探索」為名直接點出展覽訴求，不只拆卸了「教育」傳遞的 學習授受之意，更將美術館與觀眾的⾓角⾊色化為對等，不再具有位階⾼高低之分。在探索展中，館⽅方透 過藝術真品的展⽰示與體驗活動，讓孩童拉近與藝術的距離。⾄至此，已可看出規劃團隊吸納了後現代 的教育觀念，開始朝向主動式、情境式的學習趨勢靠攏。
然⽽而，真正的變化始於 2014 年重新開幕的兒藝中⼼心。根據北美館所⾔言，兒藝中⼼心的⺫⽬目標是成為年輕 遊客能夠激發創造⼒力和探索藝術表達的空間。開幕後推出的第⼀一檔教育計畫《禮物》，是美術館⾸首 次邀請當代藝術家以特定主題，為教育展創作互動裝置作品。在這樣的教育計畫中，展出的作品除 了是藝術家的作品、作為藝術⽽而⾃自⾜足存在之外，同時也可說是美術館委託製作的「教具」。隨後的 數檔教育計畫包含《我想要做⼀一個夢》（2015-2016）、《⼩小．⼤大》（2016）和《集什麼》（2017）
等，也都是由美術館教育策展團隊訂定主題後，尋求合適的藝術家⼀一同構想展出作品，並且透過空 間的改造，搭建出⿎鼓勵觀眾積極參與互動的環境。《我想要做⼀一個夢》的策展⼈人張芳薇認為，教育 計畫展覽必須要真的能夠與觀眾溝通，藝術家及美術館必須謙虛，並學著跟⼩小孩學習。也就是說，
對於藝術家⽽而⾔言，作品不再僅是承載⾃自⾝身創作理念；為了符合館⽅方主題同時提供觀眾充分探索的空 間，藝術家在創作的過程中必須學習觀眾的語⾔言，並了解觀眾的背景與需求。
對美術館來說，在教育計畫中展出的作品除了必須提供觀眾學習探索的主題之外，也必須強調互動 與⾃自主性學習，讓參與者能從中透過⾃自我體驗，產⽣生與⾃自⾝身⽣生命相關連的答案。這也是兒藝中⼼心的 教育計畫和以往美術館為了推廣特定展覽所規劃的教育活動最⼤大的差別，美術館希望觀眾學習的⺫⽬目 標產⽣生了改變。以往的教育活動即便是遊戲性質，多半還是希望觀眾藉由參與式互動了解展品的理 念與背景故事。如今，兒藝中⼼心所規劃的探索主題不再侷限於館藏之上，⽽而是與觀眾⽣生活更密切相 關的概念。參與者可以在⽯石晉華〈穿量計畫〉的延伸體驗學習現場顛覆對於尺⼨寸與尺度的感受、透 過崔廣宇的〈如果我是（ ）〉翻轉對於⽔水瓢、⾐衣架與掃把等⽇日常⽣生活⽤用品的認知。這樣⼦子的藝術教 育不再是以藝術為⺫⽬目的，⽽而是透過當代藝術開啟探索世界的⼤大⾨門。
