首先，〈巴黎速寫〉的內容是觀察巴黎城市的社會議題，同時採用 阿波里內與馬里內諦的寫作風格。1920 年前後，蒙德里安還住在靠近城 市邊緣的庫米耶街的畫室時，曾嘗試寫作幾篇描述文，以遊蕩者的觀點 呈現他對真實城市的觀察，現存有兩篇近似未來主義與達達作風的〈巴 黎速寫〉。由於蒙德里安被視為純粹抽象藝術家，他的描述文字相對被 忽略，但他在 1919-1920 年曾明確地說：
描述性（le descriptif）屬於時間而且持續變動，一切表象都變動、
移動、流動，上古時代已經如此。一切都變動，我們也是……我們 永遠是『另一』。……外在看來是悲劇的，內在卻是快樂。因為這 永遠的運動並非無益無目的，深刻地看，在變動的事物中，存在不 變者，即屬於所有時代而且展現為創造性的純粹美。183
因此，蒙德里安顯然藉著描述變動的城市街景，尋找普遍的造型觀念。
這兩篇〈巴黎速寫〉使用聲響與視覺試驗，運用未來主義與達達式的局 部摧毀力，再從巴黎都會的觀察提出若干革命構想，產生建構性或內省 性。
第一篇〈大道〉（“Les Grands Boulevards”）寫於 1920 年 2 月 24 日 前後，出自范杜斯堡的鼓舞。184後者當時正以匿名（I. K. Bonset）在《風 格》頻頻發表達達文字。〈大道〉中有三個段落以狀聲字開始，導入大 道上聲響與物品的交織，呈現時間與空間的動態。在他眼中，藝術家雷 蒙．鄧肯（Raymond Duncan, 1874-1966）、舞者達寇茲（Emile-Jacques Dalcroze, 1865-1950）、交通警察、汽車、工程師、巴黎女性都能創造節 奏，他並指出立體主義者在大道上的地位，因為後者涵蓋許多人造物，
但他認為這仍不能算是藝術。185大道上或優雅或專業的中產階級人物，
183 Piet Mondrian, “Réalité naturelle et réalité abstraite,” in Michel Seuphor, Piet Mondrian: Sa vie, son oeuvre, p. 328; NANL, p. 104.
184 Carel Blotkamp, Mondrian: The Art of Destruction, p. 133.
185 Mondrian, “Les Grands Boulevards,” 1920, in NANL, pp. 126-128. 雷蒙．鄧肯是舞者伊莎
並不具備充分的藝術性。值得注意的是，達寇茲的教學以多節奏與不規 則節奏的韻律體操為基礎，1913 年起以他為名的舞蹈學校陸續在倫敦、
巴黎、柏林、紐約等地成立。186蒙德里安則以人體運動的多種節奏，連 結都市動態生活，不分性別與職業，意圖將藝術完全融入工作與生活。
第二篇〈小餐館—棕櫚禮拜天〉多用比較短促的語句，表現奧爾良 門城郊的勞工小鎮蒙扈日（Montrouge）的斷續節奏，「右邊是地鐵站和 城門稅關（barrière），稅關通向外，地鐵通向內。左邊是蒙扈日教堂和 城市」，187焦點在於郊外勞工餐廳與城區知識分子的咖啡館的關聯。手 持一份《無畏人士》的指引，訪客來到一家郊區小餐館，點個八小時一 日或一夜用餐，詳細地觀察當費稅關（Barrière d’Enfer）外的小鎮節奏。
蒙 德 里 安 強 調 白 日 的 城 區 與 郊 區 的 連 續 性 ： 「 在 碉 堡 後 面 ， 阿 帕 契
（apaches）睡在草地上，但人們並未離開城市，阿帕契、城市、警察，
每一個都透過其他兩者而存在。」188蒙德里安偏好的城市是開放展延的 城市，其中的關係與互動更為多重。
城區與郊區的關係是現代巴黎都市發展史的一大議題。第二帝國時 期，歐斯曼男爵主持的都市改建（1853-1870），以美化景觀和富人居住 區的大道為主軸，城區的房價與房租大幅上漲，城市與郊區因而形成資 產階級與勞工階級的強烈對比，比城市內部區段的不均等發展更為嚴 重。189第一次世界大戰前二十年雖是巴黎大眾交通建設的黃金時代，但 因為交通網路未平衡發展，偏重西邊與南邊郊區，而輕忽東邊與北邊郊 區，城市與郊區的落差反而更形惡化，直到 1960 年代以前的路網計畫形
朵．鄧肯（Isadora Duncan, 1878-1927）的兄長。蒙德里安認為伊莎朵．鄧肯的舞蹈屬於 傳統的自然主義；Carel Blotkamp, Mondrian: The Art of Destruction, p. 165.
186 Lawrence W. Haward and Reinhard Ring, “Jacques-Dalcroze, Emile,” in Laura Macy ed.
Grove Music Online (Basingstoke: Macmillan, accessed 18 May 2007).
187 “Little Restaurant—Palm Sunday,” 1920, in NANL, p. 129.
188 Piet Mondrian, NANL, p. 131.
189 Bernard Marchand, Paris: Histoire d’une ville (Paris: Éditions du Seuil, 1993).
成後才逐漸改善。190在兩次大戰之間，近郊的整建成為市政的關鍵事務，
190 Bernard Marchand, Paris: Histoire d’une ville pp. 203-204. 參見 Jean Bastié and René Pillogret, Paris: De 1914 à 1940 (Paris: Association pour la publication d’une histoire de Paris, 1997), pp. 29-45.
191 Yvan Combeau, Histoire de Paris, 6th ed. (Paris: Presses universitaires de France, 1999), pp.
93, 96.
192 Robin Middleton and David Watkin, Architecture du XIXe siècle (Paris: Gallimard, 1993), p.
185.
193 Bernard Marchand, Paris: Histoire d’une ville, pp. 185-191.
194 George Burdett Ford, L’Urbanisme en pratique (Paris: Ernest L Leroux, 1920), p. i.
195 P. H. Scheltema, “Les réactionnaires d’Arras,” De Stijl II: 7 (May 1919), pp. 73-75; repr. vol.
1, pp. 347-351.
1919 年 6 月 17 日的《無畏人士》藝術專欄中，報導同盟國的都市計畫
196 J.-G. Lemoine, “Les Arts,” L’Intransigeant (17 June 1919), p. 2.
197 „De Stijl“ 1921, “Manifeste III: Vers une nouvelle formation du monde,” De Stijl IV: 8 (August 1921), p. 123; repr. 1968, vol. 2, p. 100.
198 Piet Mondrian, Letter to Alfred Roth, 6 August 1931, in Serge Lemoine ed., Piet Mondrian / Alfred Roth Correspondance, 62.
199 阿波里內評論畢卡索的文字（“Picasso, peintre”）也近似散文詩；Michel Décaudin,
“Apollinaire critique d’art,” in Béatrice Riottot El-Habib, Vincent Gille eds., Apollinaire critique d’art (Paris: Paris-Musées, 1993), p. 201. 參見 Guillaume Apollinaire, “Picasso, peintre et dessinateur (Galerie Serrurier),” La Revue immoraliste (April 1905); Oeuvres en prose complètes, vol. 2, p. 78.
從週一上午到週六傍晚每天四次∕由此經過
再者，〈區段〉的詩句長短不一，承接馬拉梅（Stéphane Mallarmé, 1842- 1898）的破碎詩（vers rompu），以及晚近的自由詩。馬拉梅指出，破碎 詩玩弄音色與隱藏的押韻，來自過去散文詩（poëme en prose）的蓬勃發 展，但卻循著比較複雜的聚傘圓錐花序（selon un thyrse plus complexe）；
200 “Tu lis les prospectus les catalogues les affiches qui [chantent tout haut / Voilà la poésie ce matin et pour la prose il y a les [journaux... / (...) J’ai vu ce matin une jolie rue dont j’ai oublié le nom / Neuve et propre du soleil elle était le clarion / Les directeurs les ouvriers et le belles sténo-[dactylographes / Du lundi matin au samedi soir quatre fois par jour [y passent / Le matin par trois fois la sirène y gémit / Une cloche rageuse y aboie vers midi / Les inscriptions des enseignes et des murailles / Les plaques les avis à la façon des perroquets [criaillent / J’aime la grâce de cette rue industrielle / Située à Paris entre la rue Aumont-Thiéville et l’avenue [des Ternes”; Guillaume Apollinaire, “Zône,” Les Soirées de Paris 11 (December 1912, Paris; repr. Geneva: Slatkine, 1976), vol. 1, pp. 331-337. 參見 Guillaume Apollinaire, Oeuvres poétiques (Paris: Gallimard, 1965), pp. 39-40，這部詩全集未保留 1912 年的排版。
201 Christine Poggi, In Defiance of Painting: Cubism, Futurism, and the Invention of Collage, pp.
195-196.
自 由 詩 則 可 以 任 意 鋪 陳 意 外 發 現 ， 展 現 個 別 音 調 變 化 （ modulation individuelle）。202換言之，蒙德里安追仿阿波里內的文體，目標應是突 破傳統韻文結構，以承載現代都會的視覺、聽覺與其他感覺經驗。
阿波里內的寫作方法具有拼貼性質，也可能受馬里內諦的自由詞語 刺激而強化。從《酒精》到《藝文》（Calligrammes, 1918）兩部詩集，
他的寫作風格類似畢卡索從分析立體主義到綜合立體主義的發展，《藝 文》字面意義亦指美術文字，部分原稿就像拼貼藝術，展現字形與排版 的變化，並且以不同大小與顏色的紙片組成。203
無獨有偶地，蒙德里安從《海洋一號》（圖六）到《黑白構圖十號》
的抽象發展，與阿波里內的兩首視覺詩〈海洋文書〉形成有趣的對照（圖 十三 a、圖十三 b）。204〈海洋文書〉將詩文切割排列成圓形放射狀，第 一首以西班牙與墨西哥為主題，第二首回憶蔚藍海岸城市的地震經驗。205 後者中央部位以城市有關的狀聲字，如留聲機、公共汽車與警笛的聲響，
做順時針環繞，將城市動態類比海流。蒙德里安的海洋形象中也包含現 代工程的垂直造型，顯示他關注人與自然的關係，以及跨越藝術類別的 趨勢，與阿波里內相呼應。目前學者討論蒙德里安在 1915-1916 年的海 洋題材，都聚焦於他與荷蘭海岸風景的關係，然而以阿波里內在藝壇的 重要性來看，蒙德里安對〈海洋文書〉與《藝文》詩集應該並不陌生。
馬里內諦在 1914 年出版《戰咚咚》（Zang Tumb Tumb），首度完整 展現其自由詞語實驗，結合文學與繪畫。阿波里內在 1913 年曾以自由詞 語作法發表《未來主義反傳統》（L’antitradition futuriste），呼應馬里內 諦的詩學。206隨即在 1914 年 6 月 15 日的《巴黎晚會》發表兩首〈海洋文
202 Stéphane Mallarmé, “La musique et les lettres” (1894), Henri Mondor, G. Jean-Aubry ed., Oeuvres complètes (Paris: Gallimard, 1945), p. 644.
203 Peter Read, Picasso and Apollinaire: the Persistence of Memory, pp. 98-99.
204 Guillaume Apollinaire, “Lettre-Océan,” Les Soirées de Paris (15 June 1914; repr. Geneva:
Slatkin, 1976), vol. 2, pp. 340-341.
205 Claude Debon, Calligrammes dans tous ses états (Paris: Calliopées, 2008), pp. 78-82.
206 Guillaume Apollinaire, L’antitradition futuriste: manifeste-synthése, Milan: Direction du
書〉，又引發廣大迴響。未來主義畫家卡羅．卡拉（Carlo Carrà, 1881-1966）
Crapouillot, 1915-1996），反擊上一期瓦哈涅克（André Varagnac, 1894-
1983）對達達的評論，強調未來主義是當代前衛的源頭，指出馬里內諦Mouvement futuriste, 1913.
207 Carlo Carrà, Interventionist Demonstration, tempera and collage on cardboard, 385×300 mm, 1914. Milan, Mattioli Collection. 卡拉另有不少作品仿效〈海洋文書〉，如《一個米蘭夜 遊人的報告》（Rapporto di un nottambulo milanese）；Claude Debon, Calligrammes dans tous ses états, p. 82.
208 Yve-Alain Bois ed., L’Atelier de Mondrian: recherches et dessins, p. 65, n. 2.
209 Anonymous correspondent, “At Piet Mondrian’s,” Nieuwe Rotterdamsche Courant (23 March 1922); translation by R. Koenig, in Herbert Henkels, ed., Mondrian: From Figuration to Abstraction, p. 27.
210 Piet Mondrian, “Le Home, la Rue, la Cité,” in Yve-Alain Bois ed., L’Atelier de Mondrian:
recherches et dessins, p. 66.
211 Piet Mondrian, Le Néo-Plasticisme: principe général de l’équivalence plastique (Paris:
Galerie de l’Effort Moderne, 1921), pp. 9-10. 引文來自 Dominique Braga, “Les lettres: Le futurisme,” Le Crapouillot. Arts, lettres, spectacles, 15 April 1920, p. 2.
的詩學訴求感覺（sensations）而反對知性（intelligence）。212布拉葛的 辯護立即得到馬里內諦的贊同，在米蘭由未來主義總部出版意大利文單 行本，213因此成為 1920 年的未來主義文學議題。
瓦哈涅克對達達的評論中，只稱許來自瑞士的崔思坦．查拉（Tristan Tzara, 1896-1963），卻質疑布和東（André Breton, 1896-1966）與阿赫功
（Louis Aragon, 1897-1982）等後來走向超現實主義的作家。他認為馬里 內諦的詩表面上比阿波里內與考克多更有活力，其實只不過是文字遊戲：
文學的立體主義，出自──或流行自──馬里內諦，延長言語進化，
而非未來主義精神。阿波里內（和不止一個門徒）很精緻，甚至有 古典的直覺，但不能承受這種生命力，這種生命力就是涵波（Arthur Rimbaud, 1854-1891）以來的現代主義的中心，尤其是像馬里內諦強 加的現代主義。再說，馬里內諦透過風格發明，激發的嫻熟遊戲多 於真正創作。這樣看來，立體主義者一向就是我們文學共和國的北 方遊牧部族。在義務性的勇猛與指導私下軟弱的古典主義之間，忽 而是僵硬的繩索，忽而是分明變質的選擇：考克多先生是個引人注 目的例子。214
瓦哈涅克將自由詞語稱為文學的立體主義，並強調法國詩人的精緻風格 有別於此，其筆調傳達自民族主義的捍衛性，顯見 1919 年馬里內諦出版
《未來主義自由詞語》法文版，215在巴黎的文壇就像投下一枚震撼彈。
馬里內諦稱自由詞語的寫作以「無線想像」（l’imagination sans fils）
為基礎，實現形式則有相當多種：從貶抑文法與句法到摧毀線性典範、
從表意文字到拼貼、從素描的具象到純粹的姿態線索，包含豐富的想像
212 Dominique Braga, “Les lettres: Le futurisme,” Le Crapouillot. Arts, lettres, spectacles, 15 April 1920, p. 2.
213 Dominique Braga, Il futurismo: giudicato da unae grande rivista francese (Milan: Direction du mouvement futuriste, 1920).
214 André Varagnac, “Dada,” Le Crapouillot. Arts, lettres, spectacles, 1 April 1920, p. 8.
215 F. T. Marinetti, foreword by Giovanni Lista, Les mots en liberté futuristes (1919) (Lausanne:
L’Age d’Homme, 1987).
力。216他也重視聲響的變化，在 1912 年的《教皇的單翼飛機》（Monoplan
力。216他也重視聲響的變化，在 1912 年的《教皇的單翼飛機》（Monoplan