第三個街道元素是窗面，包含展示櫥窗的布置或裝飾，以及住宅的 窗面。在他的三人譚之中，抽象寫實畫家 Z 稱許法國室內有著較為一致 的佈置變化，相對地，荷蘭室內擺設頗為貧乏：
這個〔重大差異〕是由擺設與色彩的差異造成，你可以在很多法國 的購物街看到，變化多端的建築門面塑造街道，透過黑或白或另一 個明確的色彩，每一個都彼 此 分 明 ， 合 在 一 起 就 形 成 一 個 色 彩 平 面 構 圖 ， 確 定 地 表 現 關 係 …168
他從巴黎商店街的室內裝飾找出構圖原則，1919-1920 年的平面構圖與 畫室裝貼顯然具有這類都會因素。
在〈小餐館—棕櫚禮拜天〉（“Little Restaurant—Palm Sunday”）這 篇速寫中，窗面因為它的含混性而別具重要地位。他以玻璃櫥窗反射的 字母來重組意象，描寫窗面後的餐館室內向外看的經驗：
Benton, The Villas of Le Corbusier and Pierre Jeanneret, 1920-1930 (Basel: Birkhäuser, 2007), p. 175.
166 Piet Mondrian, Letter to Alfred Roth, 28 June 1933, in Serge Lemoine ed., Piet Mondrian / Alfred Roth Correspondance, p. 100.
167 Françoise Will-Levaillant, “Norme et forme à travers L’Esprit Nouveau,” in Jean Laude et al, Le retour à l’ordre dans les arts plastiques et l’architecture, 1919-1925 (Saint-Étienne: Centre interdisciplinaire d’études et de recherche sur l’expression contemporaine, 1975), p. 253.
168 Piet Mondrian, “Natuurlijke en Abstracte Realiteit,” De Stijl III: 6 (April 1920), p. 55; repr.
1968, p. 549; “Réalité naturelle et réalité abstraite,” in Michel Seuphor, Piet Mondrian: Sa vie, son oeuvre, p. 335; NANL, p. 110. 字體間距放寬處為荷蘭文版本之標示法。此類字型在瑟 弗的法文譯本中多數被統一為標準間距，在英譯本中則多數轉為斜體，參見下文討論蒙 德里安與文學的關係。
黃底上的紅字 Montrouge—Gare de l’est—Gare de l’est—Montrouge，來 念運用在電影《機械芭蕾舞》（Ballet mécanique, 1924-1925）。171雷傑又 提倡以物品取代海報，作為現代街道的中心元素，並且在歌劇院與香榭
169 Piet Mondrian, “Little Restaurant—Palm Sunday” (1920), NANL, p. 130.
170 Gilberto Perez, “Atget’s ‘Stillness’,” The Hudson Review 36: 2 (Summer 1983, New York), pp. 328-337.
171 Fernand Léger, “Notes sur la vie plastique actuelle,” 7 Arts 20 (15 March 1923, Brussels), in Sylvie Forestier ed., Fonctions de la peinture, p. 62.
172 Fernand Léger, “La rue, objets, spectacles,” L’Intransigeant (25 February 1929); Les Cahiers de la République des lettres, des sciences et des arts, XII, 1928, special number Vers un Paris nouveau, pp. 102-104; in Sylvie Forestier, ed., Fonctions de la peinture, pp. 141-142.
173 Walter Benjamin, “Passages, ‘magasins de nouveauté(s),’ ‘calicots’,” 1935, in Walter Benjamin, Paris. Capitale du XIX siècle: le livre des passages (Paris: Editions du Cerf, 1989), pp. 65-87.
安的文學實驗異曲同工。 格（carreaux de couleurs）與非色彩方格（carreaux de non-couleurs），顯 然指向通神論追求的無限觀念，不過當時無限的觀念已經從透視轉到組
174 蘿莎琳．克勞斯（Rosalind Krauss）認為蒙德里安的窗格構圖顯示離心與向心動線之間 的抗衡，菱形圖畫傾向離心展延，而 1919 年左右的圖畫，由黑線構成窗格，窗格的外 圍與圖畫的邊緣區隔；Rosalind Krauss, “Grids,” The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1985), pp. 16-21.
175 Piet Mondrian, “Réalité naturelle et réalité abstraite,” Piet Mondrian, p. 337; NANL, p. 111.
參見 Nancy Troy, “Le 26, rue du Départ,” in Yve-Alain Bois, L’Atelier de Mondrian:
recherches et dessins, pp. 71-72.
176 Letter to Theo van Doesburg, May or June 1922; Carel Blotkamp, Mondrian: The Art of Destruction, pp. 142, 148.
177 Marc Le Bot, “Mondrian et le cubisme,” in Le Cubisme: actes du premier colloque d’histoire de l’art contemporain 1971 (Saint-Étienne: CIEREC, 1972), pp. 151-152.
面譬喻指向畫面深度與體積，而不侷限於平面上的運動。窗格模組同時 也是 1919-1924 年間《風格》成員的特色。178但范杜斯堡或范德列克的 作品都呈現平面圖案化的傾向，而蒙德里安的光線與色彩變化比較豐 富，因此產生畫面的空間感。此趨勢正如三人譚預期的：繪畫放在人的 周遭，取代架上畫；畫室拼貼的目標是三度空間或多面向空間的統一，
室內空間組織將取代圖畫。每個室內裝貼都可以配合個別需求，調整平 面配置關係，因此變化無窮，一切取決於未來居住其中的人。179蒙德里 安將巴黎的居家與街道經驗融入畫面的抽象形式，而窗面與牆面正是其 中最關鍵的介面。
蒙德里安將街道的牆面、海報、櫥窗等素材放進抽象藝術中，與前 衛藝術的潮流契合，但他的長遠目標是公共空間與私人空間的互動。他 的新造型主義強調空間的普遍性高於個別性，因此公共空間比私人空間 更值得重視。他明確地表示都會空間與私人居家空間的落差，他主張人 將創造或選擇他的物質氛圍，以建築物與空間的均衡對立，來建造健康 美好的城市：
因此新造型主義並不將居家視為分離、孤立與避難的地點，而像整 體的一部分，像城市的一個建構元素。這就是現在最大的困境：城 市暫時不可變，相對於已更新的居家。我們需要勇氣與力量才敢跨 越一段不和諧的時期，……不要適應而要創造。180
此時他相當肯定海報、櫥窗等物品對都會空間的影響，重點在於色彩、
光線與配置關係：
當街道的外觀，特別是在都會中，已經被眾多廣告的人工照明、彩
178 Robert Welsh, “De Stijl, A Reintroduction,” in Hans L. C. Jaffé ed., De Stijl: 1917-1931.
Visions of Utopia (Minneapolis: Walker Art Center, 1982), pp. 29-31.
179 Piet Mondrian, “Réalité naturelle et réalité abstraite,” in Michel Seuphor, Piet Mondrian: Sa vie, son oeuvre, pp. 338-339; NANL, p. 113.
180 Piet Mondrian, “Le Home, la Rue, la Cité,” in Yve-Alain Bois ed., L’Atelier de Mondrian:
recherches et dessins, pp. 65, 66.
色海報、布置良好的櫥窗、實用建築等改變，居家還有待刻意努力。
過去的影響力還相當活躍，為了克服它，特別需要專注於居家的造 型表現、居住與房間，而且應該交付工程師的建築技術考慮。目前 我個人不認為，只依照人們想要的建築的有機體或只顧慮實用，就 能達到完美的造型表現。181
居家空間對他來說並非避難所或城堡，反之，他將都會的物質氛圍視為 創作材料，但更加強調藝術家的反省與創造性。巴黎街道的海報、牆面、
櫥窗等元素，與現代建築技術的靈感，都被轉化為純粹關係的抽象藝術，
由色彩與非色彩平面的色調、厚度、位置等關係變化，發展出自由空間 組合，尋求現代都會空間的自由與統一性。他對現代城市的樂觀態度，
頗有接近未來主義之處，而他的確對未來主義的文學與音樂極感興趣。