第二項來自前衛文學的刺激在於排版藝術。蒙德里安的藝術理論的 排版相當獨特，採用若干馬里內諦的聲音與節奏觀念，並吸收其他前衛
216 G. Lista, “La libération du mot,” in F. T. Marinetti, Les mots en liberté futuristes (1919), p.
xxii.
217 G. Lista, “La libération du mot,” in F. T. Marinetti, Les mots en liberté futuristes (1919), p.
viii.
218 Giovanni Papini, “Lettres italiens: Le futurisme—Ses origines.—Poesia.—Les poètes futuristes.—Lacerba.—Les mots en liberté et le lyrisme synthétique,” Mercure de France (1 February 1914, Paris), p. 648.
219 Piet Mondrian, “Les Grands Boulevards,” “Little Restaurant—Palm Sunday,” 1920, NANL, pp. 126-128, 129-131.
220 F. T. Marinetti, Les mots en liberté futuristes (1919), pp. 65-67.
221 Luigi Russolo, “L’art des bruits” (1913), in Giovanni Lista, ed., Futurisme: Manifestes, documents, proclamations (Lausanne: L’Âge d’homme, 1973), pp. 314-315; review in Paris-Journal ( 1 April 1913).
作法。蒙德里安運用字體與排版變化一事，在英、法語學界都被忽略，
原因應是這兩種語言的譯本都未完整模擬其荷蘭文排版形式。但他在巴 黎時期的文學觀念與寫作，以及《風格》期刊中的字體變化，顯示他借 用未來主義的觀念，跨越體裁類別。
布洛康指出蒙德里安在 1919-1920 年間的新文學構想，學習馬里內 諦的形式與帕琵尼的內容。222這項說法提供重要的線索。在 1918-1920 年間，蒙德里安仿效過帕琵尼的作品。范杜斯堡在 1918 年 8 月出版一篇 書評，討論當代文學中納入造型藝術的趨勢，並舉出幾個出色的例子：
龐德（Ezra Pound, 1885-1972）、史特蘭（August Stramm, 1874-1915）、
馬里內諦與帕琵尼這位「反哲學家、未來主義者」。蒙德里安在翌年 3 月寫信給范杜斯堡，說自己正在讀帕琵尼的《盲目飛行員》（De Blinde
Loods）。此書於 1908 年譯成荷蘭文，是哲學童話集，探索時間經驗與
個人轉變，以兩極人物類型對比，呈現兩者互相抵銷或平衡的過程。1919 年 11 月，蒙德里安督促范杜斯堡邀請馬里內諦加入《風格》，特別提到 夏天時讀到後者有關新文學形式與字體的文章，極感興趣，並且認為《盲 目飛行員》是最好的新書。223當時蒙德里安的要務是完成三人譚，這篇 文字以小型劇本的形式寫作，具有詼諧與寓意性質，多少受到帕琵尼的 角色安排影響。蒙德里安在 1922 年又提到自己學習未來主義作風，接近《盲目飛行員》，但他認為文學不像繪畫與音樂的語彙一般自由，必須 等待未來的世代才能欣賞。224他構想的藝術革命是從繪畫開始，逐漸到 音樂、建築與文學。
蒙德里安所說的馬里內諦有關新文學形式與字體的文章，是指《未 來 主 義 自 由 詞 語 》 中 的 〈 字 體 革 命 與 自 由 表 現 拼 字 〉 （ “Révolution typographique et Orthographe libre expressive”）一章。馬里內諦認為同一
222 Carel Blotkamp, Mondrian: The Art of Destruction, p. 132.
223 Carel Blotkamp, Mondrian: The Art of Destruction, p. 132.
224 Anonymous, “At Piet Mondrian’s,” in Herbert Henkels, ed., Mondrian: From Figuration to Abstraction, p. 28.
頁面可以有多種字體，例如斜體字代表一系列相似而快速的感覺，黑體 字代表暴烈的狀聲字，都是將頁面視為字體圖畫的觀念。他說明十九世 紀末以來法國的自由詩，是現代詩人為了表現新的抒情迷醉，但保留傳 統語法，以配合聽者的語言慣例；自由詞語則更為激進，不再依循語法 慣例，而且可以配合抒情表現來變動拼字，加長或切短，改變母音或子 音，是自由表現，而此種作法又呼應未來主義常用狀聲字的傾向，即使 字義因此變得含混，卻更能達成精神的狀聲和諧（accord onomatopéique psychique）。225
馬里內諦對蒙德里安和《風格》的影響非常深刻。1920 年 4 月，范 杜斯堡與蒙德里安、寇克合作〈1920 年《風格》第二次宣言：文學〉
（Manifest II van „De Stijl” 1920. De literatuur”），以荷、德、法文發表
（圖十四 a、圖十四 b）。226這篇宣言在蒙德里安研究中很少被正視，但 其理論與排版都極有參考價值，故翻譯其大意如下：傳統文學與書籍都 太過軟弱，無法顯現詞語的力量，行列順序的句法太過正面而枯燥，只 適合老派寫實主義者，無法表現當代的集體經驗：「就像舊的生命觀念
∕書籍以長度連續為基礎∕它們∕體積頗大∕新的生命觀念在於∕深度 與密度∕而且我們要詩」。他們主張詞語必須同時追隨聲音與意念，現 代作家要能自由運用語法、散文、字形、算術、拼字，賦予新的詞語力 量和表現力。因此，詩與散文、內容與形式的二元對立無法繼續。現代 作家不描述事件，而是書寫，重新創造事件的集體——內容與形式的建 構統一性。
蒙德里安將新的文學形式與字體部分落實到自己的寫作。〈巴黎速 寫〉的體裁結合詩與散文。《新造型主義》（Le Néo-Plasticisme）小冊 的法文雖然不通順，但卻有很多斜體字，而且題獻詞「給未來的人」（AUX
225 F. T. Marinetti, Les mots en liberté futuristes (1919), pp. 49-51.
226 Van Doesburg, Modnrian, Kok, “Manifest II van „De Stijl” 1920. De literatuur/ Kundgebung II des „Stijl” 1920. Die Wortkunst / Manifeste II de „De Stijl” 1920. La littérature.”
HOMMES FUTURS），靈感出自未來主義。227 1927 年的〈居家、街道、
（“De Realiseering van het Neo-Plasticisme in verre toekomst en in de huidige architectuur”），開始以黑體標示新造型主義的關鍵詞彙，如「我 們的環境」（onze omgeving）、「未來的實現」（in zijn toekomstige realiseering op）、「另一種藝術」（andere Kunst）、「新造型」（nieuwe plastiek）。230這種用法類似 1920 年文學宣言中所指的重大觀念或造型 元素。
到了 1930 年，他在《方圓》（Cercle et carré）發表〈寫實主義與 超寫實主義藝術〉（“L’art réaliste et l’art superréaliste”），用了更高比例 的黑體字，反映這一年的抽象藝術辯論（圖十六）。瑟弗在 1930 年主編 的雜誌《方圓》，集結抽象藝術家，合力面對超現實主義者的指控。231《方
227 Piet Mondrian, Le Néo-Plasticisme, 1921; NANL, pp. 134-147.
228 Piet Mondrian, “Le néo-plasticisme,” 1926, unpublished manuscript for Vouloir, in Michel Seuphor, Piet Mondrian: Sa vie, son oeuvre, pp. 164, 166.
229 Piet Mondrian, “Natuurlijke en abstracte realiteit,” De Stijl III:9 (1920), repr. 1968, vol. 1, p.
583.
230 Piet Mondrian, “De Realiseering van het Neo-Plasticisme in verre toekomst en in de huidige architectuur,” pp. 41-47, 65-71; NANL, pp. 166-172. 英譯本有黑體。
231 Hubert Juin, “Préface,” Cercle et carré (1930; Paris: Jean Michel Place, 1977), pp. 7-12;
Michel Seuphor, “Pour la défense d’une architecture,” Cercle et carré 1 (15 March 1930), n.p.
參見註 87。
圓》的排版模擬報紙，反映瑟弗的文學主張：簡約的文體遠勝於超現實 主義文學的矯揉造作，日報的國際知識，又勝過資產階級作家如雷昂．
竇德（Léon Daudet, 1867-1942）的假國際觀。232這份刊物中，多數文章 只在關鍵詞使用黑體。然而，為了說明新造型主義的超高真實性，蒙德 里安使用黑體的比例最高，從字詞組合到較長的文句，一到四行不等，
以突顯對立的觀念，例如：「自然生命是日夜、生死（悲劇性）的連續 重複，而『人』的生命只不過是趨向二元平衡的進化」（圖十六），又 如：「此自由節奏是形式造型中的隱性造型，她在自然表象之外獨立生 成，憑藉著我們對普遍均衡的有意識感覺」。233此外，第二頁兩欄的最 末行片段「較 少 混 淆 。 這 配 合 生 命 開 始 展 現 」 、 「 從 不 平 衡 的 壓 制 中 解 放 ： 均 衡 的 深 刻 欲 望 」，234都使用寬鬆字 距，顯示比較舒緩的步調。這篇文章高聲地表達他的理念，也呈現更多 視覺性，一般排版的白紙黑字造成的頁面，由粗黑線分成大小不一灰色 矩形平面，而字體間距的差異又增加閱讀速度的變化。
從 1922 年到 1930 年使用黑體字的強化趨勢，頗為呼應蒙德里安的 畫作發展。1921 年以後出現較多較長的粗黑線，這些線條的作用多被視 為分割平面而取得節奏變化，但對照前述的寫作排版方式，以及他主張 的非色彩代表非聲音或噪音，則可以確認粗黑線是表現相對濃重的音量 或音色，並且每段線條的厚度、長度、寬度與彼此間距都有差異，而產 生相互關係的變化，並非單一聲響。總之，1920 年代的粗黑線的表現內
232 Michel Seuphor, “Poétique nouvelle,” Cercle et carré 3 (30 June 1930); repr. 1977, n. p. 雷 昂．竇德為著名的民族主義作家，是德雷福斯事件（Affaire Dreyfus, 1899）幕後操盤的 日報《法蘭西行動》（L’Action française, 1899-1939）的主編，該報在發行期間的前三 十年左右頗受歡迎。
233 Piet Mondrian, “L’art réaliste et l’art superréaliste (la morphoplastique et la néoplastique),”
Cercle et carré 2 (15 April 1930); repr. Cercle et carré, n. p.; NANL, p. 229. 英譯本以斜體 取代黑體。
234 Piet Mondrian, “L’art réaliste et l’art superréaliste (la morphoplastique et la néoplastique),”
n.p.; NANL, p. 232. 英譯本無字距差異。
容，有如噪音或都會的聲音，組合成自由節奏。
除了字體變化，蒙德里安也贊同前衛文學的遠距類比，認為比傳統 文學更深入。他引用通神論者荀梅克（Mathieu H. J. Schoenmaekers, 1875- 1944）的評論，235指出蕭伯納（Bernard Shaw, 1856-1950）將心理相反的 事物對立，而古代印度文學也常有看似互相摧毀的兩個事物並存。但他 認為這是形態造型（morphoplastique），尚未有「詞語的造型表現」；
晚近的類比方式則可建立外在事物與其動態之間的關係：
（在文學中，）專注於「外在」，人們最近以類比做到造型表現，
方法是簡單地將一些類比與另一些類比相鄰放置，如此一來，物體 與它的行動隨之改變，擴大表現，但這種造型轉化尚未包含完全均 衡的造型。236
未來主義自由詞語的重要方法是遠距類比，以物質或外在事物為主。馬 里內諦說過去的文學使用較相近的類比，在這方面，但丁（Dante Alighieri, 1265-1321）與愛倫坡（Edgar Allan Poe, 1809-1849）都是典範，但未來 的類比應該跳躍第一層關係，直接進入較遠距離的類比，以創造出人意 表的連結。237馬里內諦的類比觀念可回溯到波特萊爾的感應論，同時具 有垂直（人和宇宙）類比與水平（物質世界）類比，而且有任意性；238但 馬里內諦集中在物質世界的水平類比，更強調任意性與跳脫的遠距關 係。相對地，在〈大道〉中，蒙德里安將各類都會人物的節奏相互類比，
從物質世界的觀察出發，導向生活節奏的音樂性，藉著身體運動的節奏，
235 荀梅克的書《世界新形象》（Het Nieuwe Werelbeeld）是蒙德里安終生珍藏的少數圖書 之一；Michel Seuphor, Piet Modnrian: Sa vie, son oeuvre, p. 57.
236 Piet Mondrian, Le Néo-Plasticisme, p. 9; NANL, p. 142.
237 F. T. Marinetti, Les mots en liberté futuristes (1919), pp. 27-30.
238 關於波特萊爾的感應論，見 Jonathan Culler, “Intertextuality and Interpretation: Baudelaire’s
‘Correspondances’,” in Christopher Prendergast ed., Nineteenth-Century French Poetry, pp.
118-137. 馬里內諦對法國現代文學非常熟悉，從波特萊爾到克羅岱（Paul Claudel）皆然；
Giovanni Papini, “Lettres italiens: Le futurisme,” Mercure de France (1 February 1914, Paris), p. 645.
建立外在與內在事物的類比，從水平類比導向垂直類比。
蒙德里安也贊成馬里內諦在藝術中排除自我的主張，而且相信新造 型主義比未來主義實踐得更徹底。他轉引布拉葛的說法：「未來主義訴 求感覺高於一切，它是環境的狂熱，或者依照馬里內諦自己的陳述，是 物質的抒情心理學。」239但蒙德里安認為未來主義繪畫的抒情性容易墜 回象徵主義，這是因為未來主義的自由詞語善於描述外在環境的物質 性，反而突顯單一事物的象徵涵義，相對地，新造型主義從環境描述進 而表現文字的內在統一性，可以呈現造型藝術的新穎關係。
蒙德里安也贊成馬里內諦在藝術中排除自我的主張，而且相信新造 型主義比未來主義實踐得更徹底。他轉引布拉葛的說法：「未來主義訴 求感覺高於一切，它是環境的狂熱，或者依照馬里內諦自己的陳述，是 物質的抒情心理學。」239但蒙德里安認為未來主義繪畫的抒情性容易墜 回象徵主義，這是因為未來主義的自由詞語善於描述外在環境的物質 性，反而突顯單一事物的象徵涵義，相對地，新造型主義從環境描述進 而表現文字的內在統一性，可以呈現造型藝術的新穎關係。