（三）《圖畫詩》
在上述的前衛文學實驗脈絡下，1928 年的《圖畫詩》是一件頗成功 的合作。雖然蒙德里安認為文學革命有如音樂革命，比造型藝術需要更 長遠的時程，但仍再三嘗試結合新造型藝術與文學，1926 年的舞臺設計 和 1928 年的《圖畫詩》都顯示他重視文學的表演性（圖二、圖三），後 者尤其能展現蒙德里安如何結合繪畫和詩的特性。
1926 年他主動為瑟弗的劇本《短暫即永恆》做舞臺設計，但該劇未 能如願演出（圖二）。260蒙德里安的舞臺設計顯得相當奇特，台上的多 數平面都以黑色粗線包圍，但台前頂部與側翼的平面並無黑線包圍，其 他的平面則是只有一邊有黑線，整體看來相當任意，有如他的畫作的部 份斷片。261從現存照片看來，舞臺空間並不明確，很難分辨台上或台下。
這種現象呼應劇本內容。瑟弗的文學風格結合達達與新造型主義，其劇 本有達達的戲謔，但較少猛烈攻擊性，劇中人物有時會轉換成評論人，
258 Hubert F. van den Berg, The Import of Nothing: How Dada Came, Saw and Vanished in the Low Countries (1915-1929) (New Haven, Conn.: Thomson Gale, 2002), pp. 119-120.
259 Hannah L. Hedrick, Theo van Doesburg: Propagandist and Practitioner of the Avnat-Garde, 1909-1923 (Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 1980), p. 119.
260 Michel Seuphor, L’Éphémère est éternel (1926), English translation, in David Willinger ed., Theatrical Gestures of Belgian Modernism: Dada, Surrealism, Futurism, and Pure Plastic in Twentieth-Century Belgian Theater (New York: Peter Lang, 2002), pp. 80-93.
261 Carel Blotkamp, Mondrian: The Art of Destruction, p. 155.
與其他劇中人對話，因此戲劇結構短暫出現又消失。262劇中人物的對話 內容包含作者、原訂舞臺設計者未來主義者潘波里尼（Enricho Prampolini, 1894-1956）和舞臺經理。263但這種舞臺轉換現象，強化了蒙德里安的自 由空間概念，也反映瑟弗反對傳統劇場體制。
1928 年 5 月，蒙德里安為瑟弗的短詩〈符合文本〉（“Textuel”）作
《圖畫詩》（圖三），以便參與奧爾良門的「圖畫詩」（Tableaux-poèmes）
特展。該展覽目標是美化奧爾良門地標，瑟弗原先不擬參加，在蒙德里 安鼓舞下才寫詩；畫家用三天時間作畫，並將詩文手抄在圖上。264蒙德 里安手寫的平均字體接近打字的字形，大致符合瑟弗的詩學。瑟弗在 1930 年的〈新詩學〉（“Poétique nouvelle”）中表示詩與一般文學不同，
應更加重視均衡與統一性，主要的創作元素只有三種：聲音、節奏、詞 語，同時也強調須以簡單直接的詩，才能反映現代都市實用工程設計的 單純美感。265瑟弗顯然受到蒙德里安偏好實用工程設計的影響。
《圖畫詩》的尺寸頗大：高 65 公分、寬 50 公分，是畫室拼貼以外 的另一種綜合藝術。蒙德里安相信藝術終將失落，放棄藝術家的個人主 義，將藝術納入集體與工作，這是他與《風格》成員的一致信仰，因為
「風格」意謂著個人的消失。266但除了 1920 年的文學宣言之外，這件作 品是他真正嘗試集體創作的少數例子之一。他極可能是結合詩與繪畫，
回應同年 2 月間哲沃士的「建築裝飾」的批判。這件作品的色彩與線條 變化頗多。四組垂直雙細線，其中一組連貫畫面上下兩邊，形成中央偏 右的軸線；四組水平雙細線，其中兩組連貫畫面左右兩邊，將畫面分成 上、中、下不等分的三段，並且與軸線形成上下兩處十字交會點。紅、
262 David Willinger, introduction to Theatrical Gestures of Belgian Modernism, p. 12.
263 Michel Seuphor, L’Éphémère est éternel (1926), English translation, in David Willinger ed., Theatrical Gestures of Belgian Modernism, pp. 82-83.
264 Michel Seuphor, Piet Mondrian: Sa vie, son oeuvre, pp. 192, 194.
265 Michel Seuphor, “Poétique nouvelle,” Cercle et carré 3 (30 June 1930); repr. 1977, n.p.
266 Piet Mondrian, “Réalité naturelle et réalité abstraite,” in Michel Seuphor, Piet Mondrian: Sa vie, son oeuvre, p. 341; NANL, p. 115.
黃、藍三原色平面與黑、淺灰藍平面自由分布，產生豐富的色彩變化。
整首詩文總共四個段落，被畫家分成三部分，與構圖的相對位置產 生視覺效果，前兩部分的詩句都被放在淺灰藍色矩形平面的上段。瑟弗 在 1930 年出版同一首詩，標題字母全數大寫，而內文字母全數小寫，並 未有《圖畫詩》的字體變化，267因此可以確定詩文排版完全由蒙德里安 設計。右上兩段排列特別緊密，類似 1920 年文學宣言首句談舊文學的軟 弱（圖十四 a）：
實體島嶼瑟弗在蒙德里安的羽翼下 在新造型主義的嚴肅旗幟之下 打擊非常純粹的樓宇
藝術的美麗遁逃 終究是衛生法規
你們聚集到偉大解救的樓宇 事屬偉大嚴肅當我們將更為明∕瞭 花卉也將消失於新目光
落石也停止
「非常純粹的樓宇」應是指 1925 年的《新精神樓》。《新精神》的領導 者為柯比錫與畫家歐臧方（Amédée Ozenfant, 1886-1966），他們反對立 體主義漠視題材而偏重形式，認為立體主義圖畫的美學與織毯美學並無 二致。268《新精神》標榜純粹法蘭西線描傳統，呼應 1918-1925 年間的
「回歸秩序」文化思潮。269瑟弗的詩句說明新造型主義與純粹主義的差 異。如前文所述，蒙德里安強調統一性是多元感覺的複合物，而非單一 來源。
267 Michel Seuphor, “Textuel,” Cercle et carré, 2 (15 April 1930), repr. 1977, n.p.
268 Jeanneret and Ozenfant, Après le cubisme (Paris: Editions des Commentaires, 1917), p. 15.
269 Will-Levaillant, “Norme et forme à travers L’Esprit Nouveau,” in Jean Laude et al, Le retour à l’ordre dans les arts plastiques et l’architecture, 1919-1925, pp. 241-276.
第三段文字放在中央左側，在兩大色彩平面之間，左側黑色與右側 深藍色，有如神秘的洞穴，文字從中間逸出，排列在灰白平面上方，描 述週邊的色彩平面，字體間距與行距顯得比較放鬆：
實體島嶼從洞穴出來 它敢於建造在光明中 它抬起頭
那裡只存有 大藍 與大灰 與大白 與大黑 與太陽全火
隨後跟著同義詞幸福智慧知∕識 與快樂...
也萬勿混淆
這段詩句也放在方形框內的上段部位，但右下角的最末段則跨越軸線，
語氣轉成較多論述性質，字體也稍微加大而多了一點形體與重量感：
但必須思考如我敢說
既然又不選擇又選擇還是得要這樣 但必須接觸
步行長久而且跟對標誌
整體來說，小寫的詩句穿梭在灰白的空間組合之間，前二段如島嶼一般 安靜地漂浮，但有點侷促，這種侷促感因為詩行開端貼近緊密的平行雙 細線而強化；第三段像是舒緩地倘佯在明亮開放空間，詩行開端與末尾 都距離雙線框稍遠；第四段則邁開步伐，突破框架界限。
詩文的排版有兩個特點，與阿波里內和馬里內諦的排版革命有關，
都與閱讀節奏及聲音有關。第一個排版特點是大寫標題的創新：軸線左 邊的有大寫粗黑字體標題 TEXTUEL，字母排列由上而下，幾乎像中文 的排列方式，每兩個字母的間距約有一個字母大小，重量感強化朗誦速 度的遲緩，有如字母的發音練習。
直行的大寫字母在二十世紀初的詩中非常少見，阿波里內的《藝文》
是少數前例。馬里內諦的《未來主義自由詞語》以及阿波里內的《未來 中文並不陌生；他在 1901 年勤到吉美博物館（Musée Guimet）聽演講，
應看過 1888 年新開闢的遠東藝術展覽室。272 1911-1914 年又寫了不下五 次關於中國藝術展覽的評論，其中四篇刊登於《無畏人士》，273認為中 國裝飾藝術的秘密值得西方學習。274
蒙德里安是否認識中文？很難確定，但重點在於他的藝術多元論與 對中國藝術的興趣。在 1917-1918 年的〈新造型主義繪畫〉（“De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst”）中，蒙德里安討論古代中國、埃及、亞述 與早期基督教藝術，說當它們強調構圖的節奏、比例與均衡時，就會強 化內在性。他提倡對立而不斷相互抵消的宇宙節奏（kosmisch rythme），
並指出古代中國人將節奏視為生命流動（levensfluïde）。275這段說法可對
270 1916 年的〈天雨〉的排版採用全數小寫字母、直向傾斜；Guillaume Apollinaire, “Il pleut,”
Pierre Albert-Birot, ed., Sic 12, December 1916 (Paris: Jean-Michel Place, 1981, repr.), p. 92;
Guillaume Apollinaire, Oeuvres poétiques, p. 203.
271 Gabriel Arbouin, “Devant l’idéogramme d’Apollinaire,” Les Soirées de Paris 26-27, (July-August 1914, repr. 1976), pp. 383-385. 參見 Willard Bohn, Modern Visual Poetry (Neward: University of Delaware Press, 2001), pp. 38-43. 《巴黎晚會》同期也介紹「形象 主義」；F.-S. Flint, “Imagistes,” Les Soirées de Paris 26-27, pp. 372-374, 379-383.
272 Michel Décaudin, “Apollinaire critique d’art,” in Béatrice Riottot El-Habib, Vincent Gille eds., Apollinaire critique d’art, p. 196.
273 Guillaume Apollinaire, Oeuvres en prose complètes vol. 2, pp. 250-252, 347-348, 442-443, 570-571, 713.
274 Guillaume Apollinaire, “Au Musée Cernuschi,” L’Intransigeant (4 April 1912); Oeuvres en prose complètes vol. 2, p. 442.
275 Piet Mondrian, “De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst,” De Stijl I:4, February 1918, p. 45;
應為「氣韻生動」，出自南朝謝赫（479-502）的繪畫六法，是漢學家討 論最多的審美觀念之一。276當時法國的藝術史家佩楚齊（Raphaël Petrucci, 1872-1917），在《遠東藝術中的自然哲學》（La Philosophie de la nature
dans l’art d’Extrême-Orient）中，詳細介紹謝赫六法與道家思想，將「氣
276 Alexander C. Soper, “The First Two Laws of Hsieh Ho,” The Far Eastern Quarterly Vol. 8, No. 4 (August 1949, Mich.), pp. 412-423.
277 “La consonance de l’esprit engendre le mouvement [de la vie]”; “la consonance ou le rythme de l’esprit”; Raphaël Petrucci, La Philosophie de la nature dans l’art d’Extrême-Orient (Paris:
H. Laurens, 1910), p. 89.
278 Piet Mondrian, letter to Roth, 19 November 1931, in Serge Lemoine ed., Piet Mondrian / Alfred Roth Correspondance, p. 66.
279 Juin, “Préface,” Cercle et carré, p. 8. 蒙德里安在 1910 年的筆記本提到善與惡的關係，瑟 弗以之對照《道德經》的段落；Michel Seuphor, Piet Mondrian: Sa vie, son oeuvre, p. 113.
280 另一個罕見的前例是范杜斯堡在 1919 年設計的出口乳酪包裝（Prima Goudsche Kaas, 1919），其十字中軸是直行字母「阿姆斯特丹」（AMSTERDAM），橫軸為通用的橫 行字母；Michael White, De Stijl and Dutch Modernism, p. 86, illustration.
與間距的變化，在平均流暢的閱讀速度中，別有節奏變動。左邊的段落 從第四行到第五行的中間有較大空白，接近兩個字母的間距，剛好在音 節上分成三組：5＋3∕4＋4∕3＋5，節奏彷彿反射的光波。其三是去除 絕大多數的標點符號，保留三處標點符號：右上第二段的「明∕瞭」（éclai-
∕[rés）、左邊段落的「知∕識」（connais-∕[sance）和「與快樂．．．」
（et de la joie. . . ），並將其中的兩個詞語切斷。
蒙德里安強調部分詞語之間的空白間距，很可能是應用馬里內諦有 關字體、間距（espace）與動態的理論：
去除標點符號之後，詞語互相照亮，彼此的各種磁力互相交錯，跟 隨思維的持續動態。較長的間距指向直覺的較長休息或睡眠。大寫 字母指引讀者注意物質名詞綜合某種主宰類比。281
蒙德里安的排列大致運用這些類型，但視覺效果也有些變化。「符合文 本」（TEXTUEL）並非物質名詞，但確定是圖中的主宰類比。他抄寫的
詩文仍有少數標點符號，而且這三處都有過剩現象，「明∕瞭」（éclai-∕[rés）與「知∕識」（connais-∕[sance）本來不需要標點符號，蒙德里 安各給了兩個，「與快樂．．．」的三連點加大了，佔三個字母的空間。
將詩行反摺的作法，應是來自阿波里內的〈區段〉，模擬報紙的摺疊方 式。換言之，蒙德里安並未固守馬里內諦的原則，而是靈活操作，因此 增加朗誦速度與節奏的自由變化。原色平面與灰白色調平面互換，像是 清脆明亮與溫和的聲響交織，也可能表現物質與空間的對立均衡關係。
《圖畫詩》的文字與構圖關係，表現兩者相應與互相衝突的空間關係，
《圖畫詩》的文字與構圖關係，表現兩者相應與互相衝突的空間關係，