第二個街道元素是巴黎的建築物牆面，很可能引發了蒙德里安的平 面分割、色彩、明暗與位置關係的變化。從第二帝國（1852-1870）巴黎 警政總長（préfet）歐斯曼男爵（Georges Eugène Haussmann, 1809-1891）
主持的都會更新以來，巴黎的公寓建築的樓層最低高度（2.6 公尺）與外 牆突出的深度都有規範，相鄰公寓建築外觀以同一水平線上的樓層分隔 連貫，形成整齊的透視動線。石材牆面大多仿效新古典主義建築的粗面 石工（rustication）設計，採用水平粗面石板分段處理，每一水平分段之 間有小凹槽，外觀相當厚實。138 1870 年代到第一次大戰期間，新的建 築物則多在近郊興建，城區建築以新街道改善工程為主，進展較慢而且 斷斷續續，大致依循歐斯曼的計畫執行，但市政府對建築物的規範較鬆 散，因此開始呈現局部裝飾性，從 1890 年代到二十世紀初，外牆的裝飾 更加豐富，建築物立面也容許較多突出部位。1902 年的建築法規放寬建 築高度之後（最高達 30 公尺），建築物外觀的變化隨之提高，不再像第 二帝國時期的嚴謹一致，並引進國際建築作法，1905 年在巴黎中心與西 區的新建築物大致回應這種新潮流，但因為外牆上方的突出部分破壞既 有的透視動線，因此招致嚴厲批評。經過 1908 年與 1909 年的代表院
（Chambre des députés）辯論後，修正法規，但國家介入視線保護，只 限於特定歷史建築附近。139大戰前最具現代風格的建築以貝海（Auguste Perret, 1874-1954）的香榭劇院為代表，正面採用大片正方形外牆石板。
137 Piet Mondrian, “Réponse de Piet Mondrian,” Cahiers d’art 1931:1 (January 1931), p. 42.
138 Anthony Sutcliffe, Paris: An Architectural History (New Haven: Yale University Press, 1993), pp. 88-94.
139 Anthony Sutcliffe, Paris: An Architectural History, pp. 105-126.
1920 年代開始出現新古典主義的衍生形式，便是受到貝海影響。140整體
140 Anthony Sutcliffe, Paris: An Architectural History, p. 138.
141 Michel Seuphor, Piet Mondrian: Sa vie, son oeuvre, p. 98.
142 Piet Mondrian, “Réalité naturelle et réalité abstraite,” in Michel Seuphor, Piet Mondrian: Sa vie, son oeuvre, p. 346; NANL, p. 119.
143 Piet Mondrian, “Réalité naturelle et réalité abstraite,” in Michel Seuphor, Piet Mondrian: Sa vie, son oeuvre, p. 326; NANL, p. 103.
144 Piet Mondrian, “Réalité naturelle et réalité abstraite,” in Michel Seuphor, Piet Mondrian: Sa vie, son oeuvre, pp. 325, 328; NANL, pp. 101, 104.
145 Piet Mondrian, “Réalité naturelle et réalité abstraite,” in Michel Seuphor, Piet Mondrian: Sa vie, son oeuvre, p. 334; NANL, p. 109.
光線為重要考量。
蒙德里安認為不同類的藝術能採取共同原則，但各自的形式或表現 方式無法完全同化，而且繪畫比建築更具有空間組合的自由：
繪畫的特權是可以自由地表現關係──換言之，它的表現方式（透 過一致與轉變）容許極端的對立物被表現為位置的純粹關係，而不 必以封閉作法來斷定形式，或是形式的表象。146
因此，他對建築原則的觀察，不以既有的建築形式自我設限，而是借助 繪畫，尋找更高層次的構圖原則。波瓦指出蒙德里安的建築理論強調平 面性，其結果是平面形象，實務上不可行，因此蒙德里安屢次強調區分 實用建築（architectuur）與建築藝術（bouwkunst）；而他在 1926 年設計 的《為 B 夫人設計的沙龍》（Salon pour Madame B.）是由六個平面組成，
卻無法落實為實體空間。147但換個角度來看，蒙德里安的平面構圖追求 空間性，而且他始終強調當時還無法實現新造型主義建築。要之，他從 1920 年代建築（如包浩斯〔Bauhaus〕）使用大片玻璃窗面、鋼筋水泥、
鋼架或摩天樓獲得靈感，預期未來的科技能發展質輕的平滑表面，148支 撐寬廣開放的空間。蒙德里安從街道元素發展出來的空間組織原則，企 圖超越現實的材料與重力原則，具有高度未來性。在 1940 至 1970 年代 的現代建築評論中，蒙德里安曾佔有一席之地。149證諸日後的建築與材 料工程，他的構想不乏遠見。無論如何，巴黎街道的新古典主義對他來 說是舊時代的美，有必要採用新的構成（composition）原則，有如建築、
146 Piet Mondrian, “De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst,” De Stijl I:1 (October 1917), p. 4;
repr. 1968, vol. 1, p. 6. 參見 “The New Plastic in Painting,” NANL, p. 29; Yve-Alain Bois,
“Mondrian and the Theory of Architecture,” Assemblage 4 (October 1987, Cambridge), pp.
107-109.
147 Yve-Alain Bois, “Mondrian and the Theory of Architecture,” Assemblage 4, pp. 114-121.
148 Piet Mondrian, “Le Home, la Rue, la Cité,” Vouloir 25 (January-February 1927, Göttingen);
repr. in Yve-Alain Bois ed., L’Atelier de Mondrian: recherches et dessins (Paris: Macula, 1982), p. 70; NANL, p. 211.
149 Yve-Alain Bois, “Mondrian and the Theory of Architecture,” Assemblage 4, pp. 103-105.
都市與社會的革命。
類似的空間革命觀念，展現在 1927 年《意志》的「氣氛」專號。蒙 德里安為此專號發表〈居家、街道、城市〉（“Le Home, la Rue, la Cité”），
指出馬里內諦（F. T. Marinetti, 1876-1944）的個人主義與不平等主義適 合當下社會，但未來的人日漸成熟，終將在居家與公共空間規畫上取得 全新的內外平衡狀態：
目前一切都應由個人產生或做出，我鼓掌贊成馬里內諦先生對此問 題的說法：「不平等萬歲！增進人類不平等！到處恣意而且窮極個 人原創性。區別、評價、誇大每件事物。」
人愈成熟，愈能自成創造者，……他將創造或選擇他的物質氛 圍，……憑藉建築物與空間的均衡對立，他將建造健康而美好的城 市。戶外給他的滿足將等同於室內。150
就空間關係而言，蒙德里安認為新造型主義比未來主義更適合未來的社 會，趨向平等或均衡，因此試圖尋找城市生活的個人性與普遍性，以街 道為介面。
蒙德里安對現代主義建築並不陌生。他對馬烈史諦文（Robert Mallet- Stevens, 1886-1945）的建築略有認識。151 1926 年，蒙德里安寫信給伍 德，提到史諦文先生正在準備有關劇場建築的演講，因為范東傑路主動 連繫，史諦文於是很禮貌地拜訪蒙德里安，觀察他的劇場設計，並且拍 了一些照片。152信中所說的建築師應是馬烈史諦文。在 1933 年給瑞士建
150 Piet Mondrian, “Le Home, la Rue, la Cité,” in Yve-Alain Bois ed., L’Atelier de Mondrian:
recherches et dessins, p. 65; NANL, p. 207.
151 1927 年 3 月，他與瑟弗陪同奧地利現代建築領導者路思（Adolf Loos, 1870-1933），參 訪春之祭畫廊（Au Sacre du Printemps）。Photograph by André Kertész, in Sandra S. Phillips,
“André Kertész: The Years in Paris,” in Sandra S. Phillips et al, André Kertész. Of Paris and New York (Chicago: The Art Institute of Chicago, 1985), p. 34, fig. 25.
152 Piet Mondrian, letter to J.J.P. Oud, 20 December 1926; Oud archives, Fondation Custodia, Paris; Herbert Henkels, “Mondrian in his Studio,” in Henkels ed., Mondrian: From Figuration to Abstraction, p. 187.
築師洛斯（Alfred Roth, 1903-1998）的信上，他又提到馬烈史諦文索取 自己的畫室照片。153馬烈史諦文在 1923-1926 年間與范杜斯堡合作，為 諾艾子爵（Charles Vicomte de Noailles, 1891-1981）在伊愛荷（Hyères）
建造莊園，1925-1928 年又在巴黎西郊歐德依（Auteuil）建造馬烈史諦文 街（rue Mallet-Stevens）的五棟房屋，受到范杜斯堡自由構圖的影響。154諾 艾子爵同時也是蒙德里安的少數贊助者之一。馬烈史諦文早年受到維也 納現代主義建築師約瑟夫．霍夫曼（Josef Hoffmann, 1870-1956）的影響，
從 1922 年起在秋季沙龍展出建築設計，出版 1917 年設計的《一座現代 城市》（Une cité moderne, 1922）。他傾向在巴黎的古典主義傳統中進行 局部改造，顧主的接受度比較高，因此在 1920 年代得以實現較多新設 計。155不過，建築史家季第恩（Siegfried Giedion, 1888-1968）主張功能 主義，批評他的建築為富人風格，落伍而不合時宜。156蒙德里安向來不 贊成奢華，他與季第恩夫婦頗友好，157可能同意其評論。不過，他也認 為建築將不斷改進，從可觸及的環境做起。158他認為現代藝術家仍需贊 助者，但不能預期後者必然接受現代風格。
他向洛斯表示，柯比錫（Charles-Edouard Jeanneret / Le Corbusier, 1887-1965）的建築雖不完整，卻是當前最好的作品之一，其貢獻是淨化
153 Piet Mondrian, Letter to Alfred Roth, 26 June 1933, in Serge Lemoine ed., Piet Mondrian / Alfred Roth Correspondance (Paris: Gallimard, 1994), p. 93.
154 Richard Becherer, “Monumentality and rue Mallet-Stevens,” Journal of the Society of Architectural Historians vol. 40, no. 1 (March 1981, Urbana), pp. 47-48.
155 Anthony Sutcliffe, Paris: An Architectural History, pp. 141-142. 關於兩次大戰間的巴黎住 宅，參見 Paul Chemetov, Marie-Jeanne Dumont, Bernard Marrey, Paris-Banlieue, 1919-1939.
Architectures domestiques (Paris: Dunod, 1989).
156 Siegfried Giedion, Bauen in Frankreich Eisen Eisenbeton (Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1928), French translation by Guy Ballangé, Construire en France, en fer, en béton (Paris:
Editions de la Villette, 2000), pp. 106-107.
157 Piet Mondrian, Letter to Alfred Roth, 26 June 1933, in Serge Lemoine ed., Piet Mondrian / Alfred Roth Correspondance, p. 94.
158 Piet Mondrian, “De huif naar den wind,” De Stijl VI: 6/7 (1924), p. 88; repr. 1968, vol. 2, p.
396. English translation, NANL, p. 181.
自然主義學派。159洛斯曾在 1927-1928 年旅居巴黎，與柯比錫和皮耶．
詹尼赫（Pierre Jeanneret, 1896-1967）合作日內瓦的國家聯盟宮（Palace of the League of Nations）計畫，又與柯比錫合作兩座公寓區設計，參加德 意志工會（Deutscher Werkbund）在斯圖嘉特的「住宅」（Die Wohnung）
展。160 1928 年他曾為蒙德里安畫室外觀拍照。161蒙德里安對柯比錫的 建築並不陌生，特別是 1925 年國際裝飾藝術展的《新精神樓》（Pavillon
de l’Esprit Nouveau），代表《新精神》（L’Esprit nouveau, 1918-1925）
期刊的純粹主義。162 1930 年柯比錫在瑟弗主編的刊物發表〈完全建築 與都市計畫〉（“Architecture et urbanisme en tout”），強調以單一住宅設 計適用於所有國家；附圖是尬煦別莊（Villa Garches, 1926-1927）。163蒙 德里安的評論應是參考這兩件設計，以及巴黎近郊的薩伏瓦別莊（Villa
159 Piet Mondrian, Letter to Alfred Roth, 26 June 1933, in Serge Lemoine ed., Piet Mondrian / Alfred Roth Correspondance, p. 93.
160 Serge Lemoine ed., Piet Mondrian / Alfred Roth Correspondance, p. 11.
161 Carel Blotkamp, Mondrian: The Art of Destruction, p. 149, fig. 108.
162 關於純粹主義與《新精神》，見 Carol S. Eliel, “Purism in Paris, 1918-1925,” in Carol S. Eliel ed., L’Esprit Nouveau. Purism in Paris, 1918-1925 (Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art, 2001), pp. 11-69.
163 Le Corbusier, “Architecture et urbanisme en tout,” Cercle et carré 3 (30 June 1930, Paris);
repr. 1977, n.p. 該建築正名是史坦別莊（Villa Stein, Vaucresson, near Garches, 1926- 1927），但建築師與當代評論都稱為尬煦別莊。
164 Charles Jencks, Le Corbusier and the Continual Revolution in Architecture (New York: The Monacelli Press, 2000), pp. 167-169, 173-179. 詹克斯（pp. 186-241）認為柯比錫在 1928- 1945 年間的設計是回歸自然的年代。
165 Charles Jencks, Le Corbusier and the Continual Revolution in Architecture, p. 176. 尬煦別 莊也是柯比錫在兩次大戰間造價最昂貴的建築，因此涉及季第恩所謂的富人建築；Tim
主張開放建築，166對他而言，由於內外分隔與水平動線主導，柯比錫的 住宅設計仍殘存個人性與自然主義。柯比錫保留菁英藝術家的位階概 念，167但《風格》成員的一致信仰是，藝術家應放棄個人主義，將藝術 納入集體與工作