首先，蒙德里安的色彩平面構圖從海報等平面物象汲取靈感。在前 文提到的《色彩平面的橢圓構圖二號》（圖一）中，他寫上艾嘉．吉內 道（avenue Edgar-Quinet）轉角的大型海報局部的三個字母 K、U、B，
也許是新上市的康寶雞湯塊（Kub Knorr）的廣告，這景象就位在通往蒙
112 Piet Mondrian, “Réalité naturelle et réalité abstraite,” in Michel Seuphor, Piet Mondrian: Sa vie, son oeuvre, p. 346; NANL, p. 119.
帕拿斯車站的鐵軌旁。113將大型字母放進圖畫的作法來自立體主義拼 眾社會的宣傳，而雷傑（Fernand Léger, 1881-1955）在 1920 年代的城市
113 Frans Postma and Cees Boekraad, 26, rue du Départ: Mondrian’s Studio in Paris, 1921-1936 (Berlin: Ernst & Sohn, 1995), pp. 38, 28-30, 畫室附近建築物的照片。
114 Ségolène Le Men, Seurat & Chéret: le peintre, le cirque et l’affiche (Paris: CNRS, 1994), pp.
43-49.
115 Henri de Toulouse-Lautrec, Le Moulin rouge, 1891. Paris, Musée des arts décoratifs; retrieved from http://www.lesartsdecoratifs.fr/?id_article=1924&id_document=1893&page=portfolio (accessed 20 May, 2010).
116 Kirk Varnedoe and Adam Gopnik, “Advertising,” in High & Low. Modern Art and Popular Culture (New York: The Museum of Modern Art, 1990), pp. 249-251.
117 Alain Weill, “L’affiche vers les temps modernes,” in Alexandre Khaltourine and Pontus Hulten ed., Paris-Moscou, 1900-1930: arts plastiques, arts appliqués et objets utilitaires, architecture, urbanisme, agitprop, affiche, théâtre-ballet, littérature, musique, cinéma, photo créative (1979; Paris: Centre Georges Pompidou: Gallimard, 1991, rev. ed.), pp. 441-449.
題材，受到戰爭經驗與當代海報的影響，強調機械化與效率。118 1914 年，
118 Kirk Varnedoe and Adam Gopnik, “Advertising,” High & Low. Modern Art and Popular Culture, pp. 284-293.
119 Fernand Léger, “Les réalisations picturales actuelles,” Les Soirées de Paris III: 25 (15 June 1914), repr. in Sylvie Forestier ed., Fonctions de la peinture (Paris: Gallimard, 2004), p. 42.
參見 Jodi Hauptman, “Imagining Cities,” in Carolyn Lanchner ed., Fernand Léger (New York: The Museum of Modern Art, 1998), pp. 75-83.
120 Michael White, De Stijl and Dutch Modernism (Manchester: Manchester University Press, 2003), pp. 77-102.
121 Piet Mondrian, Composition in Color A, 1917. Oil on canvas, 50×40 cm. Kröller-Müller Museum, Otterlo.
（abstracting）階段已停止，像是 1919 年的《色彩平面構圖五號》（圖五）
這類作品所見。122如此一來，一幅構圖可能包含兩種以上的異質或對立 原則，彼此平衡。《色彩平面構圖五號》的色彩與非色彩平面關係變化 頗多，顏料厚薄與平面交疊的關係，展現更多拼貼的異質性，似乎來自 巴黎牆面的日常視覺經驗，也構成畫家所追求的「人與自然的二元性，
而非自然而已」。123蒙德里安在 1918 年前後的作品，重點不在於母題本 身，而在於它呈現的畫面關係，包含海報、拼貼所指涉的人與都會環境 的互動。
總之，1918-1919 年的構圖法則轉變得以突顯畫面的局部差異，又 避免過於零碎，對戰後都市重建來說，相當具有前瞻性。如果說蒙德里 安的色彩平面構圖的目標是空間組合，那麼，這種虛擬空間指向更靈活 開放的街道與建築配置。從人與都會的互動來看，未來重建的（巴黎）
城市就不是一個固定的傳統，而是一個創造的空間，伴隨居民投入而變 動。相應地，外來居民也能帶來異質的創作元素，增進此空間的豐富性，
同時避免流於雜亂。相反地，若只是強調自然主義或既定秩序，則容易 掉進地域本質論的陷阱，使得藝術與生活日趨狹隘。
蒙德里安在 1926 年指出巴黎建築物的巨大平面上附加大片彩色廣 告，很能引發平面構圖做法。124同一年他留下不少畫室拼貼照片，可見 兩種作法的緊密關係，只是拼貼的場域由街道的外牆轉換到室內牆面與 畫布。蒙德里安的友人不乏海報創作者。據內莉．范杜斯堡（Nelly van Doesburg, 1899-1975）回憶，蒙德里安的一位荷蘭好友柯藍（Colin），
曾為巴黎的火車與地鐵車站繪製半抽象的廣告海報。125 1920 年的《祖
122 Robert Welsh, “The Birth of de Stijl, Part I: Piet Mondrian, The Subject Matter of Abstraction,” Artforum 11 (April 1973, New York), pp. 49-53.
123 Piet Mondrian, “Dialoog over de nieuwe beelding,” De Stijl II: 5 (March 1919), repr. 1968, vol. 1, p. 310; NANL, p. 78.
124 Piet Mondrian, “L’expression plastique nouvelle dans la peinture,” Cahiers d’art 1926:7, p.
182. 參見 “The Plastic Expression in Painting,” 1926, in NANL, p. 203.
125 Nelly van Doesburg, “Some Memories of Mondrian,” in Robert Welsh, Piet Mondrian,
國》記者將畫家的抽象色彩平面，比擬為地鐵通道的大片海報色彩。126該 1892-1985），他的作品近 1,500 件，以交通、政治和雜類題材居多。128他 從 1925 年起擔任香榭劇院（Théâtre des Champs-Elysées, 1911-1913）的 平 面 藝 術 與 舞 臺 設 計 師 ，129為 著 名 的 爵 士 歌 手 與 舞 者 約 瑟 芬 ． 貝 克
（Joséphine Baker, 1906-1975）畫《黑人舞》（Bal nègre）海報，是當代 四位新秀海報畫家之一，130並在 1926 年開設海報設計學校，其風格較多 巴黎娛樂海報的特色。131他在 1927 年出版的《黑色騷動》（Le Tumulte
noir）圖冊廣受歡迎，每頁 47×31.75 公分，各發行 500 件無編號版，和
1872-1944: Centennial Exhibition, p. 72.
126 Anonymous, “A Visit to Piet Mondrian,” Het Vaderland, 9, English translation by Ruth Koenig, in Herbert Henkels ed., Mondrian: From Figuration to Abstraction, p. 24.
127 蒙德里安從 1900 年起就擁有一部腳踏車，當時一部腳踏車價格超過一個木匠的月薪。
阿姆斯特丹的公用電車在 1900-1912 年間開始行駛，帶來新的城市生活形態與步調，蒙 德里安也可能搭乘電車到作畫地點。Peter-Paul de Baar, “A City on the Move: Amsterdam 1892-1912,” in Robert Welsh, Boudewijn Bakker, Marty Bax, Piet Mondrian: the Amsterdam Years, 1892-1912 (Amsterdam: Gemeentearchief Amsterdam, 1994), p. 15.
128 Patricia Frantz Kery, Marshall Lee ed., Art Deco Graphics (London: Thames and Hudson, 1986), pp. 61-62.
129 “Colin, Paul” (2003), in Alan Livingston, The Thames & Hudson Dictionary of Graphic Design and Designers (London: Thames and Hudson, 2003); retrieved from http://www.
credoreference.com/entry/thgraph/colin_paul_1892_1985 (accessed 20 May, 2010).
130 Alain Weill, “L’affiche vers les temps modernes,” in Alexandre Khaltourine and Pontus Hulten ed., Paris-Moscou, 1900-1930, pp. 441, 449.
131 Patricia Frantz Kery, Art Deco Graphics, pp. 24, 62, 99, 101.
二十件編號的收藏版，上市後旋即售完。132《黑人舞》海報的畫面強調 色彩平面的組合關係，特別是男性舞者的身形近似幾何平面，襯托約瑟 芬．貝克的靈活姿態，133和 1927 年的《麗莎．鄧肯》（Lisa Duncan）作 風類似。134柯藍的海報在 1920 年代的巴黎街頭廣受注目，蒙德里安又極 為欣賞貝克表演的查斯敦舞（Charleston），135必然會特別注意其作品。
儘管不少當代藝評家指責抽象藝術接近海報，蒙德里安並非毫無反
132 Henri Louis Gates and Karen Dalton, ed., Josephine Baker and La Revue nègre: Paul Colin's Lithographs of Le Tumulte Noir in Paris, 1927 (New York: H.N. Abrams, 1998), p. 10;
quoted in Bennetta Jules-Rosette, Josephine Baker in Art and Life: The Icon and the Image (Urbana: University of Illinois Press, 2007), p. 131.
133 Paul Colin, Bal nègre, 1927; Alain Weill, “L’affiche vers les temps modernes,” in Alexandre Khaltourine and Pontus Hulten ed., Paris-Moscou, 1900-1930, p. 449, illustration.
134 Paul Colin, Lisa Duncan, 1927. Paris, Musée des arts décoratifs; retrieved from http://www.
lesartsdecoratifs. fr/?id_article=1914&id_document=1806&page=portfolio (accessed 20 May, 2010).
135 Anonymous correspondent, “At Piet Mondrian’s. The crystal-clear studio—an apology for the Charleston,” De Telegraaf 12 September, 1926 (Amsterdam), trans. Ruth Koenig, in Herbert Henkels ed., Mondrian: From Figuration to Abstraction, p. 31.
136 Christian Zervos, editorial introduction to Mondrian, “Réponse de Piet Mondrian,” Cahiers d’art 1931:1 (January 1931), p. 41.
的新造型主義不是裝飾的或幾何的。137他從 1914 年注意海報文字，類似 簡單的拼貼，到 1920 年代以色彩平面的組合關係為主，更注意海報的藝 術性與空間作用。