蒙德里安的「新造型拼貼」由畫布逐漸轉向畫室牆面，以大面積的 色彩與尺寸變化為主。布洛康認為蒙德里安將畫室視為未來人的模範居 家 ， 可 見 此 生 活 與 創 作 空 間 的 重 要 性 。78從 布 洛 康 的 重 建 圖 可見，79 1919-1921 年間在庫米耶街的畫室，蒙德里安已經開始運用牆面、大面 開窗、窗簾與幾何形式的家具，排列成類似立體主義拼貼的空間。《祖 國》的記者也特別提到藝術家盡可能「將門窗的開口都列入考慮」，運 用的觀念看來是以理想平面包圍的立體空間（stereometrical space），很 像德國建築師貝倫斯（Peter Behrens, 1868-1940）第二期的空間構想。80 而 1924 年在《風格》上刊登的畫室照片，畫架的周邊牆面已有局部裝貼
（圖十）。
不僅牆面與門窗，地板也計入他的畫室拼貼的單元平面。1921 年 10 月，他又搬到啟程街 26 號的一間畫室，再度做畫室裝貼。瑟弗在 1923
77 Piet Mondrian, Tableau No. IV; Lozenge Composition with Red, Gray, Blue, Yellow, and Black, 1924-25. Oil on canvas, 100.5×100.5 cm. axis, 142.8×142.3 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C.
78 Carel Blotkamp, Mondrian: The Art of Destruction, pp. 149-158.
79 Carel Blotkamp, Mondrian: The Art of Destruction, p. 148.
80 Anonymous, “A visit to Piet Mondrian,” in Herbert Henkels ed., Mondrian: From Figuration to Abstraction, p. 25. 貝倫斯第二期意指他從 1907 年至戰前擔任柏林 AEG 公司的藝術顧 問期間，其工廠建築與平面設計的新古典主義作風。
年初次拜訪蒙德里安的畫室，最注意的是一塵不染的地板上有兩張地 毯，一紅一灰。81瑟弗在 1977 年回憶，他對這間畫室的第一印象是白與 灰。82換言之，蒙德里安的畫室裝貼採用異質材料，以牆面為底的作法，
頗接近畢卡索的《吉他構成物》，只是擴大牆面範圍與拼貼的數量，又 加入地板與天花板。
蒙德里安也將異質材料視為新建築的基礎。他經常強調新造型主義 建築的實現有其條件，除了自由，還需要多種材料的實驗，而當代的建 築師往往須在短時間內完成一件「藝術品」，只能在紙上進行，「他如 何能解決新問題？一個石膏模型絕非室內設計的真正模型；（他）沒有 足夠的時間與金錢來做金屬與木材的大尺寸模型。」83可見蒙德里安對 異質材料的興趣，更將立體主義拼貼的建構物觀念，轉化成工業材料的 運用，以獲得更高度的空間組織自由。
他的空間觀念在 1923 年被導入《風格》的建築理論。范艾斯特倫
（Cornelis van Eesteren, 1897-1988）與范杜斯堡合作的藝術家之屋模 型，採用金屬與木材製作，因此可以進行更自由的空間組合，並在巴黎 的現代奮力畫廊（Galerie de l’Effort Moderne）展出（圖十一）。84兩人 合著的短論〈朝向集體營造〉（“Vers une construction collective”）特別 強調建築的多元性，應以科學實驗來證明：
這些實驗的基礎，在於對原初而普遍的表現元素的簡單知識，以便 達到一種組織方法，走向新的和諧。這種和諧的基礎在於認識對比、
對比複合、不和諧等等，可以顯現我們的周遭事物。多元對比賦予 極大的張力，藉著相互抵消，達成均衡與休憩。
81 Michel Seuphor, Piet Mondrian: Sa vie, son oeuvre, p. 160.
82 Nancy J. Troy, The De Stijl Environment (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1983), p. 68.
83 Piet Mondrian, “De Realiseering van het Neo-Plasticisme in verre toekomst en in de huidige architectuur,” De Stijl V: 3 (1922), pp. 44-45; repr. 1968, vol. 2, p. 193; English translation,
“The Realization of Neo-Plasticism in the Distant Future and in Architecture Today,” NANL, pp. 168-169.
84 Nancy J. Troy, The De Stijl Environment, pp. 112-114.
這種張力的均衡形成新的營造單元的核心本質。因此我們強烈要求 在實務中運用或確實展現此營造單元。85
其目標在於追求「融合真實創新的所有元素，並具有普遍基礎」。86這 篇論文以法文發表，做為《風格》的國際宣言。雖然蒙德里安於畫室進 行拼貼的同時，《風格》成員正日益遠離室內的色彩平面觀念，范杜斯 堡在 1920 年寫信給建築師伍德（J. J. P. Oud, 1890-1963），也評論蒙德 里安的畫室拼貼侷限於窗的平面，而不接受三度空間的繪畫，他思考生 活，卻沒有真實地生活。87然而，從范艾斯特倫的模型來看，《風格》
的建築師相當接受蒙德里安對自由空間與異質材料的觀念。
1926 年 9 月刊登在荷蘭報紙《電報》（De Telegraaf）的照片（圖十 二），88是剪接畫家肖像與他的畫室照片，可看到蒙德里安在牆面貼上更 多不同類型的構圖，強化空間的異質性，甚至連門板看來都像拼貼物件。
相較於 1926-1927 年的其他照片的聚焦特色，這張報刊照片取景角度較 廣，更能呈現畫室整體拼貼的複雜性，可視為蒙德里安的未來建築宣言。
同 年 7 月 ， 他 在 《 藝 術 筆 記 本 》 發 表 〈 繪 畫 的 新 造 型 表 現 〉
（“L’expression plastique nouvelle dans la peinture”），比對荷蘭的前衛藝 術與巴黎的立體主義，並討論平面構圖的建構性：
戰前不久，在巴黎立體主義達到頂峰，在荷蘭幾個藝術家走向一種 繪畫，更適合圖畫或牆面的平面（plus appropriée aux surfaces planes du tableau ou du mur），亦即平面之中的平面繪畫（une peinture plane
dans le plan）。然而，這種繪畫仍維持為自然主義，它將自然表象
「風格化」，但這種風格化並不包含此表象的抽象化。只是很快變
85 Theo van Doesburg, Cornelis van Eesteren, “Vers une construction collective,” De Stijl VI:
6/7, 1924, p. 89; repr. 1968, vol. 2, p. 397.
86 Theo van Doesburg, Cornelis van Eesteren, “Vers une construction collective,” VI 6/7, 1924, p. 89; repr. 1968, vol. 2, p. 397.
87 Nancy J. Troy, The De Stijl Environment, p. 68.
88 Photograph in De Telegraaf, 12 September, 1926 (Amsterdam); Carel Blotkamp, Mondrian:
The Art of Destruction, p. 151.
成一種較少「圖畫」而較多「建築或建構的」繪畫。純粹色彩出現 了，或許是因為有些藝術家也關心室內問題，並非裝飾意義，而是 純色平面，而且多少具有建構性（范德列克、胡薩、范杜斯堡）。
這點對室內的關切可能是建築中的新造型主義色彩造型的起源，很 可能這種「平面」的興起導致藝術家走向非自然表象的抽象化，不 過，有關此種努力，還有其他的影響值得注意。首先，立體主義的 影響不可否認，接著，大戰期間，來自巴黎的一種繪畫加入此團體，
這是一種多少具有立體主義的傾向，但在經歷光線主義（luminisme）
與色彩分離主義（divisionisme）之後，視立體主義作品為最高層次 的繪畫，卻又認為它因異質元素組成而不合邏輯，亦即抽象形式與 自然表象並存。此趨勢不再使用後者，已達到完全抽離弧線；它的 表達運用非原色的色彩，和直線的兩種主要對立性（蒙德里安）。
儘管如此，這種繪畫還是太多圖畫性質，因為它企圖表現立體主義 中的特定體積（已摧毀）。唯有在這兩種趨勢結合之後，才陸續快 速地產生普遍的表現方式（le moyen d’expression universel），也就 是原色的矩形平面。89
他所說平面的建構最初來自立體主義，應是指前文提到的畢卡索的《吉 他構成物》。光線主義是指 1905-1910 年間的荷蘭前衛畫風，以非自然 主義的鮮明色彩描繪大氣的光線。90至於弧線，則與畢卡索常用的吉他、
小提琴、靜物的輪廓有密切關係。蒙德里安將自己在大戰前後的新造型 主義視為歐洲南方與北方文化融合的形式。
在 1931 年的《藝術筆記本》出版的專文中，他討論立體主義與新造 型主義的關係，為抽象藝術辯護，以回應超現實主義者的責難。91主編
89 Piet Mondrian, “L’expression plastique nouvelle dans la peinture,” Cahiers d’art 1926:7, p.
181.
90 參見 Jan van Adrichem, “The introduction of modern art in Holland, Picasso as pars pro toto, 1910-30,” Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art 21:3 (1992, Amsterdam), pp.
162-163.
91 Piet Mondrian, “Réponse de Piet Mondrian (à l’enquête sur l’art abstrait),” Cahiers d’art
哲沃士刊登一幅蒙德里安的畫室照片，說明畫室裝貼是他的代表作。這 1922 年的《新鹿特丹通訊》（Nieuwe Rotterdamsche Courant）訪談中，
他說自己追求新的造型、更深刻的寫實主義。訪談者提到前幾天（該報）
的報導，引述昂德烈．洛特（André Lhote, 1885-1962）贊同阿波里內以
1931: 1 (January 1931), pp. 41-43. 《藝術筆記本》在 1931 年共分四次刊登六篇回應，作 者依序為：蒙德里安、雷傑、包邁斯特（Willi Baumeister, 1889-1955）、康定斯基（Wassily Kandinsky, 1866-1944）、漢諾瓦博物館館長德納（Alexander Dörner, 1893-1957）、漢斯．
阿普（Hans Arp, 1886-1966），大多與瑟弗主編的《方圓》（Cercle et carré, 1930）雜誌 有關，顯示當時抽象藝術家面對超現實主義的出版攻勢，多有強烈危機感。
92 E. Tériade, “Documentaire sur la jeune peinture, III. Conséquences du cubisme,” Cahiers d’art 1930:1 (January 1930), p. 22. 戴希雅德是《藝術筆記本》的主要藝評家之一，他對 新造型主義的批評也見於 “Hygiène artistique,” L’Intransigeant (11 March 1930, Paris)。
93 Piet Mondrian, “Réponse de Piet Mondrian,” Cahiers d’art 1931:1 (January 1931), p. 41;
English translation, “Cubism and Neo-Plastic” (1930), NANL, p. 237.
94 Piet Mondrian, “Réponse de Piet Mondrian,” Cahiers d’art 1931:1 (January 1931), pp. 42-43;
English translation, “Cubism and Neo-Plastic” (1930), NANL, pp. 238, 240.
超寫實主義（super-realism）一詞來說明立體主義的特質。95阿波里內在 1917 年稱讚《遊行》（La Parade）一劇結合舞臺設計、服裝與編舞，兩造 關係其實是人為的，因此是一種超現實主義（sur-réalisme），可以看見新
95 Anonymous correspondent, “At Piet Mondrian’s,” Nieuwe Rotterdamsche Courant (23 March 1922, Rotterdam); translation by R. Koenig, in Herbert Henkels ed., Mondrian: From Figuration to Abstraction, p. 27.
96 Guillaume Apollinaire, “preface to the program of Parade,” May 1917, in Oeuvres en prose complètes, vol. 2, p. 865.
97 Guillaume Apollinaire, “Le cubisme et La Parade,” 1917, in Oeuvres en prose complètes, vol.
2, p. 868.
98 Piet Mondrian, “Réponse de Piet Mondrian,” Cahiers d’art 1931:1 (January 1931), p. 42.
99 Pierre Francastel, “Les étapes de l’architecture nouvelle après 1900,” in Art et technique aux XIXe et XXe siècles (1956; Paris: Gallimard Denoël, 1988), pp. 163-75; translation by Randall Cherry, Art and Technology in the Nineteenth and Twentieth Centuries (Cambridge, Mass.:
至於原色平面構圖如何具有自由空間組織，蒙德里安的解釋是：「平
（Raymond Duchamp-Villon, 1876-1918）在 1912 年秋季沙龍展出的《立 體主義房屋》（Maison cubiste）的影響。杜象維庸將房屋正面裝飾的幾 何形式當做現代生活物品的框架，「這些物品之間的關係可理解為綜合 的線、面與體積，這些［元素］又構成節奏，類似我們周遭的節奏。」101 但是，《立體主義房屋》不同於新藝術室內裝飾之追求整體和諧關係，
因此招致嚴厲的批評，被嘲弄為「奇怪的雜音」（a singular cacophony），
在 1925 年為「巴黎畫派」（Ecole de Paris）命名的藝評家華諾（André Warnod, 1885-1960），則認為立體主義宴客廳的和諧是無意義的平衡，
因為其中還有「上千個事物吸引目光」。102華諾雖不贊同，卻明確地指 出立體主義空間的異質特性。
以當時的文化情境來看，蒙德里安主張在立體主義之後繼續發展抽
The MIT Press, 2000), pp. 211-223.
100 Piet Mondrian, “L’expression plastique nouvelle dans la peinture,” Cahiers d’art 1926:7, p.
181.
101 Raymond Duchamp-Villon, letter to Walter Pach, 16 January 1913, trans. in Jacques Villon, Raymond Duchamp-Villon, Marcel Duchamp (New York: The Solomon R. Guggenheim Museum, 1957); Nancy J. Troy, Modernism and the Decorative Arts in France: Art Nouveau to Le Corbusier (New Haven: Yale University Press, 1991), p. 92.
102 T., “Les Arts décoratifs au Salon d’Automne,” L’Action, 29 October 1911, p. 3; André Warnod, “Arts décoratifs et curiosités artistiques: les ensembles décoratifs du Salon d’Automne,” Comoedia (12 October 1912, Paris), p. 3; commented in Nancy J. Troy, Modernism and the Decorative Arts in France: Art Nouveau to Le Corbusier, pp. 85-86.
象藝術，不必回歸傳統的自然主義，是與第一次大戰後的「回歸秩序」 日小城堡劇場（Théâtre du Châtelet）首演即轟動一時。103考克多認為戰 前的立體主義是實驗階段，但藝術終將回歸理性的法國傳統。
Armchair），
107女性人物肌膚有著安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres, 1780-1867）的明暗立體法，看來光滑如瓷器一般，扶手椅的裝飾像是平 面圖案，飄浮在裸露的畫布底色之上，整幅畫面的組合很接近拼貼的異象藝術，不必回歸傳統的自然主義，是與第一次大戰後的「回歸秩序」 日小城堡劇場（Théâtre du Châtelet）首演即轟動一時。103考克多認為戰 前的立體主義是實驗階段，但藝術終將回歸理性的法國傳統。