第七首

舞曲風格：庫亞維克舞曲、奧伯瑞克舞曲 曲式：Rondo Form

架構：ABA¹CA²

79

【譜例 78】mm.1-4

主題 a 再一次出現時，以不同音域的音色來呈現(譜例 79)。例如譜例 79，便 將原本的主題 a 置於內聲部，用降低三個八度的中低音域再次呈現，並將對旋律 移至最高音聲部，讓音樂有更多層次的變化。

【譜例 79】mm.65-68

主題 b 改為 2＋2＋4(小節)的樂句結構，恰好為主題 a 句長的一半，以模進的 手法出現兩次。將主旋律移至左手，並用兩個完全平行的聲部，來強調半音級進 的旋律線條(譜例 80)。

【譜例 80】mm.32-36

主題 c 轉為主音織體，以和絃為伴奏，搭配上聲部的主旋律(譜例 81)。

【譜例 81】mm.81-85

主題 d 延續主題 c 的主音織體，但以塊狀和絃的方式呈現，整個音響變得更 為厚實(譜例 82)。

【譜例 82】mm.97-101

二、調性

本曲主題 a、b 為 f^#小調，主題 c 為 A 大調，彼此之間為關係調。主題 d 則轉 至 D 大調，是主題 c 的下屬調，總的來說，調性的走向依然是依循保守的路線。

然而此曲轉調的手法，不同於前幾曲使用共同和絃或是共同音作為轉調的媒 介，此處在轉調時僅以半音推進的方式達到另一個調性，並無轉調的媒介存在(譜 例 83)。此手法由於並沒有預備轉調，因此在調性色彩改變時較具有戲劇張力。

81

【譜例 83】mm.70-78

三、和聲

主題 a 一開始並未給明升 F 小調的 i 級色彩，取而代之是以 ii 級出發，沿途多 停留在半終止，因此升 F 小調的調性仍不明確，在 A 段結束時，甚至是在其 V 級 上(升 C 小調)做一正格終止(Authentic Cadence)(譜例 84)。

【譜例 84】mm.29-32

音樂進行直到 A¹段再現的時候才出現清楚的正格終止，也才確立了升 F 小調 (譜例 85)。

【譜例 85】mm. 61-64

另一個本曲和聲上的特色為半音和聲的使用，如前述半音推進的轉調方式即 為一例。自第 9 小節起，採用半音和聲的方式推進，製造出明確的流動方向(譜例 86)。甚至在第八小節的左手就採用半音下行的旋律線，筆者認為，此線條具有暗 示接下來的半音和聲的作用。

【譜例 86】mm.7-12

主題 c 和聲全停留在 A 大調的 V 級上，並在第一拍以頑固低音(Basso Ostinato) 的方式插入主音(A 音)，藉此頑固低音鞏固調性(譜例 87)。

【譜例 87】mm.81-85

主題 d 調性轉為 D 大調，和聲上亦延用 c 樂句頑固低音的形式，並增添「高

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數目和絃」⁵⁶的使用，使得色彩更為朦朧(譜例 88)。

【譜例 88】mm.97-101

四、節奏

本曲從主題 a、b 中，仍可見到原本庫亞維克舞曲的節奏型。另外，作曲家利 用音符時值的長短關係，來製造重音位置的變換。如主題 a，前兩個小節重音落在 第二拍，然第三、四小節隨即變換成第一拍，當中以迅雷不及掩耳的速度改變節 奏的律動，使得音樂更具有動態效果(譜例 89)。

【譜例 89】mm.1-4

主題 c 雖仍藏有原本奧伯瑞克舞曲中連續的八分音符，但增加了原舞曲中沒 有的三連音元素與複點音符，並且利用錯置的重音記號，改變節奏的律動(譜例 90)。

56 筆者將七和絃以三度音程往上堆疊而成的九和絃、十一和絃、十三和絃等稱之為高數目和

絃。

【譜例 90】mm.81-85

主題 d 加入了來自主題 a 左手的節奏音型，並以塊狀和絃的方式來呈現，稍 稍阻斷了由主題 c 延續而來的附點節奏，以較有「拉力」的節奏型態準備導回優 柔寡斷的庫亞維克舞曲(譜例 91)。

【譜例 91】mm.100-104

五、演奏詮釋

此曲在速度上屬於較為偏慢的中板，調性上為小調之作，又旋律線的安排十 分地優美且細緻，透露出些微感傷的性格，因此應為庫亞維克舞曲的風格。然其 中的 C 段轉為節奏十分鮮明的段落，且用相同的節奏動機不斷重複，聽起來具有 滾動的特質，故筆者判斷此段應為奧伯瑞克的風格。綜觀此曲，其中包含兩種舞 風的性格與特色存在，因此應為庫亞維克舞曲與奧伯瑞克舞曲之混和體。

演奏此曲時，筆者認為應特別留意織度在主音織體與複音織體呈現時的變化。

在主音音樂的織度下，應試著突顯主旋律凌駕於伴奏聲部的地位，因此應將主旋 律的強度給予清楚且明確的演奏，其餘的只是支撐和聲架構的色彩。然而當音樂 轉變為複音音樂時，除了注意主旋律流動的方向之外，更需強調其與對旋律之間

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的相互關係。以第 49 小節為例，除了原本上聲部的旋律線條之外，當中的低音聲 部也應該予以適當的地位與方向性，使之與上聲部並列，且相互對唱(譜例 92)。

【譜例 92】a. mm.1-4

b. mm.53-56

其中筆者需要特別說明的是當中第 65 小節的部分，此處將原本的主旋律在降 低三個八度的中低音域再次呈現，而上聲部則為原本的對旋律(譜例 93)。

【譜例 93】mm.65-68

雖說原本的主旋律之重要性是不可忽視的，然而筆者認為，斯克里亞賓於此 處將這兩聲部侷限在同一個八度的音域之內，且為音色相當容易融合的中低音域，

因此筆者在此會稍微突顯其對旋律的線條，而將原本主旋律的地位稍降，以追求

不同於前句的處理方式，使得這由複音織體寫成的段落更具變化性。

另一個在本曲需要特別探討的演奏問題為觸鍵的技術。在 C 段轉為奧伯瑞克 舞曲的段落中，樂譜上清楚地標示了非圓滑奏(Non Legato)的術語，此處筆者認為 除了節奏上已轉變成鮮明的附點音型之外，也得運用不同的觸鍵方式，才更能點 明與前段的落差性。相較於此段，前面的段落較重於線條的表現，且樂句也都較 為綿長，因此應採用極為圓滑的觸鍵方式，來將這些長遠的樂句連接妥當。至於 此段，應使用較為「手指」式的觸鍵，減少使用手腕等連接的工具，使得音符的 長度縮短且顆粒分明，藉此彈奏出不同於前段的性格(譜例 94)。

【譜例 94】mm.81-85

再來是這段踏板的運用，也是需要考量的因素。雖然此處在樂譜上有標示使 用踏板的記號，然而筆者建議應在每一小節頑固低音的地方踩短的踏板之後隨即 放開，只為追求強調這些由主音所構成的頑固低音之音響，切勿踩過長的踏板，

以免聲音的連結過為圓潤而導致失去其非圓滑奏的效果。

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