第一首

c¹ 127-136(2+2+2+4)

d 137-144(4＋4) z¹：小尾奏(a 素材) 145-147

一、主題

全曲共有一個動機與四個不同的主題，分別為動機 x 與主題 a、b、c、d。主 題 a、b 的風格與主題 c、d 有顯著的對比關係。然於樂句上，主題 a、b、d 具對稱

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性，主題 c 是不對稱的狀態。

動機 x 是由左手的節奏動機所組成(譜例 7)。

【譜例 7】mm.1-2

主題 a 是 4＋4(小節)的對稱關係，以級進的二度音程作為此主題的主要素材，

並以下行與上行的七度音程，造成前後呼應的效果(譜例 8)。斯克里亞賓在原本就 具有抒情性的旋律線條中，增添更富戲劇性的小七度音程，與第 1 小節所寫「深 情地」(con affetto)的表情術語相應。

【譜例 8】mm.1-5

主題 b 是 4＋4(小節)的對稱關係，主要取自於動機 x，並利用高低音域在音色 上的差異性，製造問句與答句的戲劇效果(譜例 9)。

【譜例 9】mm.16-20

主題 c 為一句長 10 小節的樂句，採用了較多的休止符來切斷綿長的旋律線條，

因此呈現 2+2+2+4(小節)的短小樂句關係。主題 c 仍是運用富有戲劇張力的小七度 音程為素材，這可能是作曲家意欲傳達樂譜上所暗示之「詼諧的」(Scherzando)效 果 (譜例 10)。

【譜例 10】mm.43-50

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主題 d 為 4＋4(小節)，以分解和絃與級進音程為主要素材(譜例 11)。

【譜例 11】mm.67-70

過門的素材取自於主題 a，但長度較主題 a 長兩個小節。最後停留在嘎然而止 的八分音符上，帶有濃烈的戲劇性張力，再一次地展現曲首「深情地」的意味(譜 例 12)。

【譜例 12】mm.33-42

小尾奏素材來自動機 x 與主題 a 的二度級進音程，唯將原本動機 x 的節奏型 稍加變化(譜例 13)。

小尾奏與動機 x 產生前後呼應的效果。筆者認為此小尾奏之所以運用動機 x，

可能與 a 段再現「深情地」(con affetto)的表情術語有關聯。

【譜例 13】mm.71-74

二、調性

此二段體不同於以往傳統的調性編排手法，段落之間非呈現主屬關係。本曲 開頭為 f 小調，結束於 F 大調，是為平行調的關係。

A 段在 f 小調，B 段轉為 A^b大調上，彼此互為關係調。A¹段仍為 f 小調，B¹ 段則轉到 F 大調，成了平行調的關係。過門則是以穩定的和聲進行，並加上倚音 的使用，在調性之間做連接。

至於本曲的轉調手法，都以傳統的共同和絃轉調法(Pivot Chord Modulation)來 進行調性上的轉換(譜例 14)。

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【譜例 14】mm.37-42

三、和聲

此曲在和聲的使用上，大體不以傳統和聲的做法為主，共有兩個特點，分別 為延遲主音的出現，與增加和聲色彩。

首先為延遲主音的出現，作曲家於此曲不是由 i 級開始，主題 a 使用 f 小調的 屬七和絃作為開端，主音延遲於第 3 小節才出現，而且是發生在弱拍上；斯克里 亞賓透過在第一拍用倚音的方式延遲主和絃的聲響出現，使得音樂更具有戲劇張 力(譜例 15)。

【譜例 15】mm.1-5

第二個特色是斯克里亞賓用來增加和聲色彩的手法，共有兩個例子。如主題 a 再一次出現時，音域移低五度，且作曲家使用變化和聲(附屬和絃、拿坡里六和絃) 來增添音樂上的色彩差異(譜例 16)。相同的手法也出現在 mm.25-32，99-106。

【譜例 16】mm.99-102

另一個增加和聲色彩的做法出現在主題 c 的伴奏部分。主題 c 的伴奏以空心五 度的音程增加和聲顏色。此空心五度的使用，筆者推測可能與早期的馬厝卡舞曲 使用風笛做伴奏樂器有關，作曲家運用此一音程模擬風笛的音響效果(譜例 17)。

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【譜例 17】mm.43-45

四、節奏

本曲在節奏上，共三個特色。第一，除旋律之外，動機 x 也是重要的發展素 材；第二為錯置的重音記號；第三，添加三連音的節奏。

首先本曲利用動機 x 作為重要的發展素材，且每一次都伴隨主題 a、b 與小尾 奏同時出現。也因這樣的結合，使之與主題 c、d 形成截然不同的對比風格。

第二個在節奏上面的特色是，斯克里亞賓將三拍當中的弱拍改為強拍，以變 化節奏的律動。作曲家利用錯置的重音記號或突強記號(Sforzando)，達成此效果(譜 例 18)。

【譜例 18】mm.61-70

第三個特色為添加三連音的節奏。主題 c 加入了原本舞曲中沒有的三連音節 奏，而此三連音由於旋律上使用鄰近的二度音程，因此有如裝飾音的效果(譜例 19)。

【譜例 19】mm.43-45

五、演奏詮釋

由於此曲包含許多的附點節奏音型、錯置的重音、旋律線水平方向的大跳，

以及彈性速度的使用等，因此筆者判斷應為較為注重即興風格的馬厝爾舞曲。

在演奏此曲時，筆者認為其中最重要的因素之一就是對於「彈性速度」的掌 握。由於馬厝爾舞曲相當著重於即興能力的展現，因此在音樂方面，速度變化的 拿捏是十分重要的。在樂譜上開頭即可清楚的看到在短短的八個小節當中，斯克 里亞賓就用了五個速度術語(譜例 20)。

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【譜例 20】mm.1-8

在主題 a 的第一小節就標示著慢(Molto rit.)，此手法是十分罕見的，於曲首就 給人一種耳目一新的開場。又在第 2 小節音符節奏改為切分音型時給予漸快(Accel.) 的指示，與前一小節形成莫大的對比，爾後再配合和聲解決時將速度回歸原速(A tempo)，但此原速卻也只維持兩個小節，於第五小節起，當旋律的節奏轉為穩定且 連續的八分音符時，又再給予彈性速度(Rubato)的指示，並再一次地於兩小節後再 寫下 Allarando 的術語。筆者認為，斯克里亞賓這樣的寫法，賦予此段落相當的彈 性空間，因此在演奏主題 a 時，應帶入多一點即興的色彩，好讓其與 B 段的主題 c，

有更為強烈的對比性。然而筆著認為在如此快速的時間之內，要能掌握如此精確 的速度變化是十分困難地，因此筆者建議練習時應適度地拿去這些速度上的變化，

應先以維持穩定的速度為首要條件。在對於穩定的節奏感有了初步的概念之後，

方可加入速度的變化以感覺其中在「時間」上的差異性。以彈性速度來說，它是 沒有所謂的對與錯，其所牽涉到的是個人對於藝術的品味問題，也就是瓊･拉斯特

(Joan Last)於《鋼琴詮釋的基本功》一書中所提及「藝術的自由空間」的概念⁵³。 無論如何，彈性速度勢必與穩定的節奏感是相輔相成的，而不是相互牴觸的。

斯克里亞賓十分喜愛運用對位式的複音織體(Polyphony)，而這樣的複音織體 不僅存在於早期作品當中，甚至到了中晚期已經脫離調性的作品中也可發現此足 跡。因此筆者認為，在演奏此曲時，除了前述在彈性速度上的處理之外，聲部之 間音色與音量的平衡性也是另一個十分重要的演奏技巧。然而這樣的演奏技巧，

無疑會增加演奏者的困難度，因此筆者就以自身的經驗作一論述。通常在碰到此 種單手彈奏多聲部的時候，筆者建議一個有效的練習方式：先將原由單手彈奏兩 聲部的部分，拆由兩手彈奏，以另一隻手用不同的力度彈奏另一聲部(或是以哼唱 的方式)。由演奏者先聆聽不同層次的變化，再由單手彈奏出不同聲部變化的效果。

以管絃樂團來說，不同的聲部由不同的樂器演奏，其中的差異性相當地顯著，

乃是由於「音色」的不同，然而僅使用鋼琴這項樂器來傳達不同的音色是十分困 難的，因此，我們在演奏這樣的樂段時，必須仰賴絕佳的觸鍵控制方可達成。需 要清楚明亮的音色時，我們必須使用較為直接且快速的觸鍵速度；反之，若需要 的是朦朧的音色時，就得控制成較為和緩且慢速的入鍵方式。經過如此多次的練 習之後，相信可以達成所期望的聲音。

53 Joan Last,《鋼琴詮釋的基本功》(Interpretation in Piano Study)，郭曉玲 譯(台北：全音樂譜 出版社，2008)，107。

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