斯克里亞賓《九首馬厝卡舞曲，作品二十五》作品研究與演奏詮釋

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(1)國立臺灣師範大學. 音樂學系碩士班演奏唱組詮釋報告. 斯克里亞賓《九首馬厝卡舞曲，作品二十五》作品研究與演奏詮釋. 研究生：傅文彥撰指導教授：賴麗君教授中華民國 102 年 6 月.

(2) 摘要俄籍作曲家斯克里亞賓(Alexander Nikolayevich Scriabin, 1872-1915)誕生於一個時代交替的環境之中。當時正值十九世紀過度至二十世紀的一個劇烈變化期，在音樂風格的演化上更是劇烈。斯克里亞賓除了是一位優秀的作曲家之外，更是一位傑出的鋼琴演奏家，故其在鍵盤音樂的創作上除了有承接前人的功能之外，更有開啟後世的價值。此論文將以斯克里亞賓的鋼琴作品《九首馬厝卡舞曲，作品二十五》為研究主題，藉由他終其一生皆有從事創作的小品音樂來一窺他音樂的風格與內涵。本文共分成四章，第一章共可分為兩節，第一節從成長背景、求學階段、師承關係、出版商及婚姻生活等面向剖析斯克里亞賓的生平，第二節從他早期、中期與晚期的音樂來探究他不同時期音樂風格的轉變；第二章針對馬厝卡舞曲之起源與發展作介紹；第三章為本論文之核心，探究斯克里亞賓《九首馬厝卡舞曲，作品二十五》之創作背景與各舞曲之樂曲分析和演奏詮釋；第四章為全文之結語。. 關鍵字：斯克里亞賓、馬厝卡舞曲 i.

(3) 目錄目錄………………………………………………………………………………. ii. 前言……………………………………………………………………………… 第一章作曲家生平與音樂風格……………………………………………….. 第一節生平介紹…………………………………………………………... 一、成長背景(1872-1881)……………………………………………. 二、求學階段(1882-1892)……………………………………………. 三、師承關係(1883-1892)……………………………………………. 四、出版商(1982-1983,1983-1906,1908-1911)……………………... 1 3 3 3 5 8 9. 五、婚姻生活(1897-1905, 1905-1915)……………………………. 第二節音樂風格與特色………………………………………………….. 一、早期(1885-1902)………………………………………………… 二、中期(1903-1909)……………………………………………...…. 三、晚期(1910-1915)……………………………………………….... 第二章馬厝卡舞曲之起源與發展……………………………………………... 一、馬厝爾舞曲………………………………………………………. 二、奧伯瑞克舞曲……………………………………………………. 二、庫亞維克舞曲……………………………………………………. 第三章《九首馬厝卡舞曲，作品二十五》曲式分析與演奏詮釋……………. 11 14 16 17 19 21 23 23 24 25. 第一節創作背景…………………………………………………………... 第二節第一首............................................................................................... 第三節第二首……………………………………………………………... 第四節第三首…………………………………………………………………………………………. 第五節第四首…………………………………………………………………………………………. 第六節第五首………………………………………………………………………………………….. 第七節第六首…………………………………………………………………………………………… 第八節第七首…………………………………………………………………………………………… 第九節第八首…………………………………………………………………………………………… 第十節第九首………………………………………………………………………………………….. 第四章結語………………………………………………………………………... 25 26 37 45 51 60 69 78 87 92 99. 參考書目…………………………………………………………………………. ii. 101.

(4) 前言筆者曾經在過去一次的音樂會中聆聽到斯克里亞賓(Alexander Nikolayevich Scriabin, 1872-1915)所作之《第九號鋼琴奏鳴曲，作品六十八》(Piano sonata No.9, Op.68, 1912-13)，當下為曲中和聲所吸引。此曲中所使用之和聲，與筆者過去所曾接觸，同樣為斯氏作品的《十二首練習曲，作品八》(Douze études, Op.8, 1894)所使用的和聲方式實為大相逕庭，因此，誘發了筆者對斯克里亞賓這位作曲家，產生極大的好奇心。筆者相當訝異於一位作曲家之早期與晚期的作品風格與創作手法竟可以相差如此懸殊，進而促使筆者欲以斯克里亞賓為碩士論文之研究對象。然而，由於筆者才疏學淺且對於斯克里亞賓之作品涉獵不多，故對於研究其鋼琴奏鳴曲猶恐己身能力未及，因此揀選其較為小型之作品以做為研究其音樂之入門。又筆者認為，《九首馬厝卡舞曲，作品二十五》(Nine Mazurkas, Op.25, 1898-1899) 此曲中和聲的運用，已經展現斯克里亞賓嘗試在傳統的調性音樂中，尋求不和諧音色的作法。例如曲中多處使用和聲外音，用以強調當中由不協和解決至協和音程的衝突美感。此外，本曲在鋼琴技巧上又有充分的運用，因此筆者認為此部作品具有相當的研究價值。斯克里亞賓一生只寫下了三組馬厝卡舞曲，除了筆者所揀選的這組《九首馬厝卡舞曲，作品二十五》之外，另外兩組分別為《十首馬厝卡舞曲，作品三》(Ten Mazurkas, Op.3, 1889)及《兩首馬厝卡舞曲，作品四十》(Two Mazurkas, Op.40, 1902-1903)。而筆者之所以挑選作品二十五作為研究主題的原因有三，首先，斯克里亞賓一生的各個創作階段，皆有從事小品的寫作，因此筆者認為有必要從較為 1.

(5) 小型的作品來一窺其音樂創作的內涵。其次，近年來國內投身研究斯克里亞賓的人當中，以研究其大型的奏鳴曲佔絕大多數，相形之下，對其小品之研究甚少，因此引發了筆者想要研究此作品的動力。最後，作品三是斯克里亞賓在學生時代所做之作品，因此其中內容多延續蕭邦之馬厝卡舞曲的風格，個人的創作風格尚處於萌芽階段，而作品二十五已接近其創作中期，因此也較具有個人的創作特色，故筆者認為以此作為研究主題，更能發現斯克里亞賓的獨特風格。此篇論文內容包括作曲家生平與音樂風格、馬厝卡舞曲介紹以及《九首馬厝卡舞曲，作品二十五》曲式分析與演奏詮釋。筆者將先簡述作曲家的生平，分別藉由成長背景、求學階段、師承關係、出版商與婚姻生活等來剖析斯克里亞賓的一生。再來探究馬厝卡舞曲的歷史發展，與斯克里亞賓的馬厝卡舞曲之創作特色。最後藉由分析《九首馬厝卡舞曲，作品二十五》之樂曲架構與調性、和聲、旋律、節奏等以探究其音樂風格，進而提出個人的詮釋觀點。筆者期待經由此一學術研究之過程，能驅使自己在演奏斯克里亞賓的作品上獲得更多的裨益。. 2.

(6) 第一章. 作曲家生平與音樂風格第一節生平介紹. 筆者將斯克里亞賓的生平分為五部分作探討，分別以成長背景、求學階段、師承關係、出版商及婚姻生活等詳作敘述，希望能藉此對作曲家有整體性的認識。一、成長背景(1872-1881) 斯克里亞賓的家族可以追溯至十三世紀，當時他們為地方上赫赫有名的貴族家庭。到十六世紀，他們方從夏諾夫哥羅德(Nizhny-Novgorod)地區遷移至莫斯科定居，直到十九世紀，他們建立起具有名望的軍人家庭。1而斯克里亞賓於 1872 年誕生於這樣的家庭當中，除了他的父親之外，其家族長輩皆在軍隊中服務。斯克里亞賓的父親尼古拉･亞力山德羅維奇(Nikolay Aleksandrovich, 1849-1914)卻未承襲當軍人的傳統，選擇攻讀法律，但畢業之後並未擔任律師反而從事領事館的翻譯工作。母親盧柏芙･培特拉芙娜･許赫提尼娜(Lubov Petronvna Schetinina, 1849-73) 2女士是一位傑出的鋼琴家，曾在斯克里亞賓出生前五日舉行一場曲目內容相當炫技的獨奏會。但母親不幸地在產下他的一年後，因身體過度虛弱而撒手人寰，父親又需經常駐守於國外的領事館，從事翻譯工作，祖母與姑姑便在父親. 1. 根據《新葛洛夫音樂辭典》(New Grove Music Dictionary)的記載，其家族成員中包含斯氏的祖父亞力山卓･伊范諾維契(Aleksandr Ivanovich, 1811-1879)及其他未記載姓名的伯叔長輩均以軍人為職業。 2. 盧柏芙･許赫提尼娜(Lubov Petronvna Schetinina, 1849-73)在當時為一位傑出的鋼琴家，也是俄國第一位公認的女性音樂家。1869 年畢業於聖彼得堡音樂院(St. Petersburg conservatory)並獲得第一金獎(Great Gold Medal)。師承在當時頗負盛名的鋼琴家雷協悌斯基(Theodor Leschetizky, 1830-1915)，並且與當時俄國鋼琴界的巨擘－安東･魯賓斯坦(Anton Rubinstien,1829-1894)熟識，此外更曾獲得柴科夫斯基(Peter Ilich Tchaikovsky, 1840-1893)的大力讚賞。 3.

(7) 的安排下開始扶養斯克里亞賓長大成人。姑姑盧柏芙･亞歷山大･斯克里亞賓(Lubov Alexander Scriabin)是一位業餘的音樂愛好者，會彈奏鋼琴，也是斯克里亞賓的啟蒙老師，因此斯克里亞賓自小就在這樣帶有音樂背景的家庭下長大。斯克里亞賓小時候就已顯現音樂方面的才華，以下是節錄自姑姑在他逝世二十五周年後，於緬懷斯克里亞賓的《回憶錄》中所闡述的一段文字：「他對於音樂的熱愛從他還在搖籃時期，就已隨之而生。當他三歲時，總是會跑到我的身邊跟我說：『姑姑，請給我一張椅子。』而我知道他是要我將他置於鋼琴的前面。當我將他放到座墊後，他便可在鋼琴上彈奏數個小時。而我則會坐在他的身邊做針織，聽著他僅用一隻手指頭所彈出的旋律。」，3由以上的敘述我們可以發現斯克里亞賓在孩提階段就已展現不凡的音樂天分。直至他五歲時，已能在鋼琴上即興彈奏他所聽到的旋律。如此過人的音樂天賦驅使姑姑帶他去見安東･魯賓斯坦(Anton Rubinstein, 1829-1894) 4，不僅得到大師的肯定且獲得極高的讚譽。5 由於斯克里亞賓天生體型瘦弱且個性容易焦慮緊張，因此其祖母與姑姑對他溺愛有加，促成他日後對事物無盡的挑剔，和以自我為中心的行事風格，6例如， 3. “A love of music was born with him in the cradle. At the age of three, Sasha(Alexander) used to come up to me and say,“Auntie, give me a seat.”I knew that he wanted me to put him in front of the piano. I helped him sit up on a cushion and he could spend hours at the piano. I would take a book or my needlework and sit besides him, listening to him picking out something with one finger.” A. I. Kandinsky, & Ye. Rudakova, Scriabin. (Neptune City: Paganiniana Pubications, 1984), 48. 4. 安東･魯賓斯坦(Anton Rubinstien,1829-1894)是俄國鋼琴家、作曲家及聖彼得堡音樂院的創. 辦人，亦為十九世紀的鋼琴巨擘之一。其作品風格結合優美歌唱性的旋律線條及豐厚飽滿的音響，影響俄國鋼琴技巧發展極深遠。 5. Jonathan Powell. “Scriabin” In Grove Music Online. Oxford Music Online, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/25946?q=Scria bin&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit (accessed August 6,2013). 6. G. Abraham, H. Macdonald ,G. Norris , R. Mcallister ,&B. Schwarz, The New Grove Russian. Master2 (London: Macmillan, 1986), 51. 4.

(8) 斯克里亞賓成年後，曾公開在音樂會中僅演奏他自己的作品，7筆者認為，藉此或許可推斷他目中無人的個性，也正因此特質，成就了無人能出其右的音樂風格。而就其品味培養方面來看，他主動參與藝文相關之活動，根據文獻提及，在其十歲進入莫斯科軍校就讀之前，喜愛參加一些由俄羅斯音樂協會(Russian Musical Society)所舉辦的音樂會，也喜歡做針織一類的手工藝、閱讀威廉･莎士比亞(William Shakespeare, 1564-1616)或是莫里耶(Moliére, 1622-1673)等人的文學作品。8 二、求學階段(1882-1892) 自小體型瘦弱且興趣又偏好靜態活動的斯克里亞賓，在求學階段中最令人感到驚訝的是，年屆十歲的他，不顧父親與姑姑的反對，選擇了莫斯科軍校為他求學階段的第一站。出生於軍人家庭的他，雖然其父親並未從事此方面的工作，但斯克里亞賓卻受到了堂兄米提亞(Mitya)的鼓勵，毅然決然地決定進入莫斯科軍校就讀。而其中原因就筆者的推測，除了受到堂兄的鼓勵之外，可能還導因於他較為自我中心主義的性格有所關聯。9以下筆者將以他曾就讀的兩所學校，分別敘述。 (一)莫斯科軍校(1882-1887) 自十歲起到十五歲的這段時期，是他第一個正式學習階段。雖然進入軍校就讀，但因天生體弱多病，所以在體能上未遭受到極嚴厲的操練，反倒是常以所擅. 7. Jonathan Powell. “Scriabin” In Grove Music Online. Oxford Music Online, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/25946?q=Scria bin&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit (accessed August 6,2013). 8. Jonathan Powell. “Scriabin” In Grove Music Online. Oxford Music Online, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/25946?q=Scria bin&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit (accessed August 6,2013). 9. 除了此事之外，斯克里亞賓日後進入莫斯科音樂院時，不練習其作曲指導教授－安東･阿倫斯基(Anton Arensky, 1861-1906)所規定之作業，而僅寫作他所想寫之樂曲以及他第一段與鋼琴家薇拉･伊薩柯維奇(Vera Isakovich, 1875-1920)的婚姻也是不顧其姑姑的反對而完婚的。這些事情筆者認為皆是導因於他自小受到祖母及姑姑的百般呵護，所造成的自我中心主義的性格。 5.

(9) 長的鋼琴，在軍隊中娛樂大眾，並獲得了大家的歡迎。這段時期，由於常常彈琴以自娛娛人，因此成就了他在即興方面的能力。進入軍校的一年後(1883 年)，他開始私底下找孔奴斯(Georgy Konyus, 1862-1933). 10. 學習鋼琴，開啟他正式的音樂教育. 訓練。其中值得一提的是，斯克里亞賓在此時雖未接受正式的作曲訓練，但從《牛津音樂線上資料庫》(Oxford Music Online)中顯示，他第一首並未標示作品編號的《卡農》(Canon, 1883)是完成於該年，雖然此作篇幅短小且內容單純，但筆者認為，在未接受作曲訓練的狀況下，能寫出如此嚴格的模仿技法，或許可反映出他在作曲上的天賦。隔年(1884 年)開始學習作曲，師事塔尼耶夫(Sergei I. Taneyev, 1868-1915) 11。在莫斯科軍校的求學期間，筆者視之為斯克里亞賓在音樂創作過程的一個萌芽階段。然而其在軍校求學階段時曾經在一次交通意外中不慎傷到了他的右手臂，而此事也造成他日後手傷的一個伏筆。 (二)莫斯科音樂院(1888-1892) 斯克里亞賓進入莫斯科音樂院就讀的機緣來自於他在軍校時期，曾在尼古拉･茲維列夫(Nicolay Zverev, 1832-1893). 12. 之指導下舉辦小型的沙龍音樂會，碰巧為當. 10. 孔奴斯(Georgy Konyus, 1862-1933)為俄國音樂學家與作曲家，畢業於莫斯科音樂院，作曲師承塔尼耶夫與阿倫斯基。其父親為當時頗為著名的鋼琴教師愛德華･康斯坦丁諾維奇･孔奴斯 (Ėduard Konstantinovich Konyus, 1827－1902)。他的學生包括了斯克里亞賓、梅特納、米特･卡巴列夫斯基(Dmitri Kabalevsky, 1904-1987)、亞蘭･哈察圖量(Aram Khachaturian, 1903-1978)。其一生主要以教授作曲維生。 11. 塔尼耶夫(Sergei I. Taneyev, 1868-1915)為俄國作曲家與音樂理論家，畢業於莫斯科音樂院。在作曲方面師事柴可夫斯基，鋼琴則為安東･魯賓斯坦的學生。其與柴可夫斯基交游甚密，且為柴可夫斯基寫給所有鋼琴與管弦樂團作品的首演者。於 1878 年起開始於莫斯科音樂院教授和聲、作曲與配器法等課程。 12. 俄國鋼琴學派由安東･魯賓斯坦奠定之前，許多西歐的鋼琴名家皆曾至俄國演奏或教學，其中在教學方面，最頗具盛名的是約翰･費爾德(John Field, 1782-1837)與亞道夫･亨澤爾特(Adolf von Henselt, 1814-1889)。茲維列夫即為費爾德之弟子亞歷山大･杜博科(Alexandre Dubuque, 1812-1898)的學生，亦曾與亨澤爾特學習過。茲維列夫於 1870 年受聘為莫斯科音樂院的老師，培育了許多有為的鋼琴家如斯克里亞賓、拉赫瑪尼諾夫、西洛第(Alexander Siloti, 1863-1945)與伊貢 6.

(10) 時莫斯科音樂院的院長瓦希里･薩弗諾夫(Vasily Safonov, 1861-1906)13聽到且得到他的賞識，因此 1887 年自莫斯科軍校畢業後，順利地進入莫斯科音樂院，並且成為他的學生。此時正值他十六歲至二十歲(1888-1892)的一段時光，也是他在求學階段的第二所學校。斯克里亞賓自幼承襲母親在鋼琴方面的天分，造就他對鋼琴演奏懷有相當大的抱負。斯克里亞賓在莫斯科音樂院就讀的這段時間，鋼琴的表現也是校內的佼佼者，他曾期許自己將來能成為一流的鋼琴家。但天不從人願，就在即將畢業的前一年(1891 年)，在準備一場鋼琴比賽途中，為挑戰高難度技巧的巴拉基雷夫(Mili A. Balakirew, 1837-1910)的《伊斯拉美－東方幻想曲》(IslameyOrientalische Fantasy, 1869)及李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)的《唐璜的回憶》 (Reminiscences de Don Juan, 1841)，練習過度而導致右手受傷，再加上先前軍校時期的車禍舊傷，粉碎他日後想成為一流鋼琴家的夢想，為能繼續彈琴，他積極開發左手的彈奏技巧，如 1895 年《給左手的前奏曲與夜曲，作品九》(Prelude and Nocturne for piano, for the left hand, Op.9, 1985)即為一著名的例子。在音樂院的課程，除與薩弗諾夫學習鋼琴之外，斯克里亞賓也同時持續他的作曲課，作曲老師包括軍校期間追隨的塔尼耶夫，以及阿倫斯基(Anton Arensky, 1861-1906)。14但他的創作理念始終與阿倫斯基格格不入，故他常常沒寫作阿倫斯. 諾夫(Konstantin Igumnov, 1873-1948)等人。 13. 薩弗諾夫與斯克里亞賓的母親，皆曾為雷協悌斯基的門生。雷協悌斯基為卡爾･徹爾尼(Carl Czerny, 1791-1857)的學生，於 1852 年受安東･魯賓斯坦之邀至聖彼得堡音樂院擔任鋼琴教授，為俄國培育出許多優秀的學生。 14. 阿倫斯基為俄國作曲家、鋼琴家與指揮家，與柴可夫斯基同樣為西歐派的代表人物。畢業於聖彼得堡音樂院，作曲師承李姆斯基･高薩可夫(Nikolay A. Rimsky-Korsakov, 1884-1908)。1882 年以第一金獎(Great Gold Medal)的成績畢業之後，便前往莫斯科音樂院擔任和聲與對位課程的教授，其學生包括拉赫瑪尼諾夫、斯克里亞賓與雷恩侯德･葛里耶爾(Reinhold Gliére, 1875-1956)。 7.

(11) 基所出的練習題，相反的，他卻只寫他所想要寫的作品，15因此在課堂上的表現並未得到肯定。斯克里亞賓在音樂院的最後一年(1892 年)，希望能跟拉赫曼尼諾夫一樣，以優秀的成績，提早取得由阿倫斯基所開的賦格課程學分，但此事卻未獲批准。由前述的這些事情，造成了斯克里亞賓與阿倫斯基之間的嫌隙，或許這也是後來斯克里亞賓未能獲得作曲學位的重要因素之一。值得一提的是，在莫斯科音樂院的這一段時光，他結識了在當時已經頗有名氣的拉赫瑪尼諾夫(Sergei Rachmaninoff, 1873-1943) 與梅特納(Nicolas Medtner, 1880-1951)等人，並且在校內彼此之間形成一股良性的競爭。1892 年，斯克里亞賓以鋼琴第二金獎(Small Gold Medal)的成績畢業於莫斯科音樂院。16 自莫斯科音樂院畢業之後，斯克里亞賓深知要成為一位享譽國際的鋼琴家絕非易事，因此除了繼續尋求演出的機會之外，他同時也以作曲家的身分活躍於樂壇。三、師承關係(1883-1892) 在此，筆者僅敘述 1883 至 1892 年這段期間，斯克里亞賓的師承關係，因為此時期為他僅有的兩個求學階段，故筆者將之區分為莫斯科軍校與莫斯科音樂院的時期分作敘述。在莫斯科軍校期間(1882-1887)，斯克里亞賓曾追隨兩位老師習琴，分別為孔奴斯與茲維列夫。自 1883 年起，他開始接受孔奴斯的指導，而孔奴斯也是他正式音樂教育的第一位老師。然而孔奴斯主要的專長為作曲與音樂學，因此，在斯克里亞賓決定要報考莫斯科音樂院時，透過作曲老師塔尼耶夫的介紹，他轉向當時以嚴厲著稱的鋼琴教師－茲維列夫之門下學習。 15 16. Donald Brook, Six Great Russian Composers(Salisbury Square, London, 1947), 177. 同年的第一金獎(Great Gold Medal)得主為拉赫曼尼諾夫。 8.

(12) 當時同在茲維列夫門下學習的，還有拉赫瑪尼諾夫及果登懷瑟(Alexander B. Goldenweiser, 1875-1961)等人。而斯克里亞賓因著在莫斯科軍校時，所訓練出來的即興能力，得到茲維列夫的大力讚賞，故儘管其門下有著許多優秀傑出的門徒，他仍投入許多心血在教導斯克里亞賓。茲維列夫的教學方式是要求每位學生住在他家，以便掌握他們的學習成效，並且接受他嚴格的教育。由於茲維列夫家中藏書豐富，包括各種經典的文學作品。因此，斯克里亞賓在這段期間，不僅學到紮實的鋼琴技巧，更是學會法語、德文以及上層社會的社交禮儀，諸如如何品嘗美酒等。斯克里亞賓曾將《兩首夜曲，作品五》(Two Nocturnes, Op.5 , 1890)的第一首題獻給恩師茲維列夫，但茲維列夫卻嘗試著說服他不要去作曲，專心的將注意力放在鋼琴演奏上，由此可見茲維列夫對於他鋼琴天賦的肯定。在開始學習鋼琴後的次年(1884 年)，他亦開始學習作曲，並且師事塔尼耶夫。他在塔尼耶夫身上習得相當紮實的複音音樂寫作技巧，使得他在此方面的作曲技法也相當的著名。 1888 年斯克里亞賓進入莫斯科音樂院後，成為薩弗諾夫的學生。薩弗諾夫慧眼獨具，一眼便看出斯克里亞賓的無窮潛力，因此在他身上花費許多苦心。薩弗諾夫曾說過斯克里亞賓可以使｢鋼琴｣這項樂器呼吸，並且並要求其他的學生，當斯克里亞賓在演奏時，必須特別留意他令人驚嘆的「踏板」技巧。17斯克里亞賓在跟隨薩弗諾夫的這段時間獲益匪淺，薩弗諾夫特別注重精細的踏板技巧(Subtle Pedalling) 、圓滑奏彈法(Legato Playing)，這些都成了日後斯克里亞賓音樂中極為世人所推崇的特色。而在作曲方面，在莫斯科音樂院的前期他仍追隨塔尼耶夫。 1891 至 1892 年轉入阿倫斯基的門下學習對位與賦格。. 17. Donald Brook, Six Great Russian Composers (Salisbury Square, London, 1947), 176. 9.

(13) 四、出版商(1982-1983,1983-1906,1908-1911) 綜觀斯克里亞賓的一生，共出版了七十四首作品，當中總共歷經了三位出版商，分別為彼得･傑根生(Pyotr Jürgenson,1836-1904)、貝列夫(Mitrofan Belyayev,1836-1903)與庫塞維斯基(Sergei Koussevitzky, 1874-1951)。以下筆者將以之與斯克里亞賓合作的時間順序為本，將三位出版商依序介紹於下。 1892 年斯克里亞賓自莫斯科音樂院畢業後，他同時以鋼琴家與作曲家的身分活躍於樂壇。當年他參加由「愛樂者聯盟」(The Circle of Music Lovers)所主辦的一場音樂會，而為鮑里斯･傑根生(Boris Jürgenson,1868-1935)所賞識，進而將他推薦給其從事出版事業的父親彼得･傑根生(Pyotr Ivanovich Jürgenson, 1836-1904)18，因此斯克里亞賓早期的一些小品諸如《圓舞曲，作品一》(Valse, Op.1, 1885) 、《三首小品，作品二》(Three pieces, Op.2 , 1887－1889) 、《十首馬厝卡舞曲，作品三》(Ten Mazurkas, Op.3 , 1889) 、《兩首夜曲，作品五》(Two Nocturnes, Op.5 , 1890)以及《兩首馬厝卡風的即興曲，作品七》(Deux Impromptus à la Mazur, Op.7, 1892)等皆由傑根生出版。一年後(1893 年)，斯克里亞賓在薩弗諾夫的引薦之下結識了出版商貝列夫，並取得他的認可，從此之後直至 1906 年，其作品的出版事宜，全權交由貝列夫處理。貝列夫除了鼎力相助斯克里亞賓在作品出版一事上，還為他籌備舉辦演奏會，甚至在 1895 年至 1896 年，贊助斯克里亞賓遊歐之旅，當中包含了德國、瑞士、義大利、比利時、巴黎、阿姆斯特丹等地。19這趟旅程除了能使自小生長在寒冷莫斯. 18. 彼得･傑根生(Pyotr Ivanovich Jürgenson, 1836-1904)為二十世紀初，俄國最大的古典音樂處版商之一。曾與柴科夫斯基有合作關係，並協助出版他所有的作品。 19. G. Abraham, H. Macdonald , G. Norris , R. Mcallister ,& B. Schwarz, The New Grove Russian. Master2 (London: Macmillan, 1986), 53. 10.

(14) 科的斯克里亞賓增廣見聞之外，也讓他專注於創作上。斯克里亞賓在旅歐的階段，也寫出許多大型的作品，諸如《第一號鋼琴奏鳴曲，作品六》(Piano sonata No.1, Op.6 , 1985)、《十二首練習曲，作品八》(Douze études,Op.8 , 1895)、《二十四首前奏曲，作品十一》(Twenty-four Preludes, Op.11, 1897)、《鋼琴協奏曲，作品二十》(Piano concerto, Op.20, 1898)等。在出版商貝列夫逝世之後，此出版社能給與斯克里亞賓的酬勞愈來愈少，導致他們的合作關係開始出現裂痕。而就在這個經濟狀況拮据之際，他受到指揮家阿爾特舒勒(Modest Altschuler, 1873-1963)的邀請，於 1906 年到美國演出。在美國演出的這段時間，他於 1908 年結識了指揮家兼出版人庫塞維斯基。庫塞維斯基相當欣賞斯克里亞賓的作品，於是成為他一生當中的第三位出版商。可惜的是庫塞維斯基與斯克里亞賓由於酬勞問題談不攏，最終仍以不歡而散的方式收場。其中值得一提是，斯克里亞賓最後的幾部作品，從《三首練習曲，作品六十五》(Trios études,Op.65 , 1912)至《五首前奏曲，作品七十四》(Five Preludes,Op.74 , 1914)，仍是由第一位出版商－傑根生，所出版的，20 依筆者所蒐集的文獻資料中，並未明確指出其中緣故，因此期盼來者在研究斯克里亞賓時，能有更進一步的探究。五、婚姻生活(1897-1905, 1905-1915) 斯克里亞賓一生曾有過兩段婚姻，其中相同的是這兩段婚姻都未受到大家的祝福，且與他有婚姻關係的這兩位女子，皆為鋼琴家並十分著迷於他的創作，此處筆者將這兩段婚姻生活詳述於下。 1895 年至 1896 年，斯克里亞賓接受出版商貝列夫的贊助，到歐洲旅遊的這段時間譜寫出《鋼琴協奏曲，作品二十》，此部作品深深地吸引了當時還在莫斯科音. 20. Donald Brook, Six Great Russian Composers (Salisbury Square, London, 1947), 190. 11.

(15) 樂院就讀的鋼琴家薇拉･伊薩柯維奇(Vera Isakovich, 1875-1920)，並透過她鋼琴老師－保羅･舒樂冊(Paul Schlozer, 1841-1898). 21. 的介紹，與斯克里亞賓相識且相戀。. 1897 年斯式不顧姑姑的反對與薇拉結為夫妻，展開他們為期八年的感情生活。薇拉是一位相當傑出的鋼琴家，且對於斯氏的作品十分地激賞，常在音樂會中演奏他的作品，使其音樂的流傳度更為寬廣，而她也成為第一位在音樂會上演奏整場斯克里亞賓作品的鋼琴家。22在他們結縭的這段期間，最為重要的便是斯克里亞賓在 1898 年接受了老師薩弗諾夫的邀請，回到母校－莫斯科音樂院擔任鋼琴教授一職。但由於擔任教職一事事務繁忙，使得其作曲數量因而銳減。因此他在 1903 年主動辭去此一職位，好讓自己可以專心於創作一事。23此外，他也在該年接觸其他不同的學說與思潮，深深地影響了他的哲學思想，然而薇拉卻不認同他思想上的轉變，此事促成兩人分開的導火線。至於他所接觸的學說與思潮，筆者將待下一節探討他音樂的風格與特色時作更詳盡的探究。同年他結識了另一名年輕的女鋼琴家－塔提亞納･舒樂冊(Tatyana de Schloezer, 1875-1920)，而塔提亞納也十分為他的作品所著迷，且傾全力地給予斯克里亞賓心靈上的支持，使得斯氏進而決定拋下妻子薇拉與四個孩子，進而展開一段新的婚姻關係。然而斯克里亞賓為了這段戀情不顧一切地拋妻棄子，如此的行為也被時人所詬病。儘管如此，塔提亞納仍陪著他到處開音樂會與支持他的創作，直到世人漸漸接納他們為止。 1911 年後，斯克里亞賓與出版商庫塞維斯基因理念不合而鬧翻，致使他失去. 21. 舒樂冊為波蘭籍的俄國鋼琴家，為德國鋼琴學派的傳承者。1892 年起擔任莫斯科音樂院的鋼琴教授一職，他的姪女塔提亞納･舒樂冊(Tatyana de Schloezer, 1875-1920)為斯克里亞賓的第二任妻子，而姪子鮑利斯･舒樂冊(Boris de Schloezer, 1881-1969)則為知名的音樂學者。 22. A. I. Kandinsky, & Ye. Rudakova, Scriabin. (Neptune City: Paganiniana Pubications, 1984),83.. 23. Ibid, 72. 12.

(16) 出版社所給的經濟來源，因此他開始常到國內外各地舉行演奏會，足跡遍佈俄國國內大大小小的鄉鎮、瑞士、布魯塞爾及阿姆斯特丹等地，其中甚至是幾週內便要彈奏數場音樂會，頻繁程度不在話下。241914 年，為了紀念在戰爭中不幸犧牲的人們，而在聖彼得堡音樂院舉辦的一場慈善音樂會則是他最後一次的公開演出。 25. 1915 年因嘴唇上方發腫引發敗血症去逝，享年四十三歲。. 24. G. Abraham, H. Macdonald , G. Norris , R. Mcallister ,& B. Schwarz, The New Grove Russian Master2 (London: Macmillan, 1986), 190. 25. A. I. Kandinsky, & Ye. Rudakova, Scriabin. (Neptune City: Paganiniana Pubications, 1984), 114. 13.

(17) 第二節音樂風格與特色斯克里亞賓，終其一生的作品涵蓋鋼琴、聲樂、26室內樂與交響曲。當中管絃樂作品共九首，未被編入作品編號的聲樂曲及室內樂作品各兩首，其他皆為「鋼琴」這項樂器所作，其中又囊括了數量高達兩百一十三首的獨奏類作品及一首鋼琴協奏曲。27以其作品數量之分布來看，我們不難去發現其中類別之不平衡。而造成其作品分類如此不平衡的原因，多數學者認為極有可能是受波蘭籍作曲家蕭邦 (Frederic Chopin, 1810-1849)的影響所致。斯克里亞賓年少時期極為喜愛蕭邦的音樂，因此作品類型也多受其影響，而此二者之間的音樂關係將於後面詳細探討。雖然斯克里亞賓之鋼琴作品數量如此龐大，但他作品的風格轉變卻相當地劇烈，其音樂風格的變化從所謂的後浪漫時期的遺風進而發展出近似無調性的音樂。因此，筆者意欲從其中風格的演變，進一步探究他整體的音樂樣貌，故筆者將於本節以其作品之分期來進一步探討其音樂的風格與特色。依筆者所蒐集到的資料，有關於斯克里亞賓作品之分期方式，共有兩種不同的模式，第一為學者鮑利斯･舒樂冊(Boris de Schloezer, 1881-1969)的分法，28第二為顧德威爾(Bettsylynn Dunn Goldwire)於其博士論文《斯克里亞賓鋼琴詩曲之和聲革命》(Harmonic Evolution in the piano poems of Alexander Scriabin)中所提及的分期方式。舒樂冊將之分成三期，分別為早期：1885-1903，中期：1904-1909，晚期：. 26. 為未完成歌劇之片段。. 27. Carol Kendall Oliver, The Mazurkas Triangle: The Influence of the Mazurkas of Frédéric Chopin on the Mazurkas of Alexander Scriabin and Reinhold Glière (The University of Memphis, 2005 ),72. 28. 參見註 20。 14.

(18) 1910-1915。29而顧德威爾(Bettsylynn Dunn Goldwire)則將之分成四個時期，第一期： 1886-1902，第二期：1903 年，第三期：1904-1910，第四期：1910-1915。30 由以上資料我們可以發現，此二者分期的結果大致相同，主要是根據斯式作品風格的變化為基底，但兩人分期差異的年代為 1903 年，根據史料的記載，此年為斯克里亞賓作品風格開始轉型的時間點，31而顧德威爾將之獨立出來自成一期，筆者認為他主要的判斷依據有下述四點。第一，斯克里亞賓於該年離開了莫斯科音樂院的鋼琴教授職位，於是自此年起他便可以全心投入創作的領域。第二，對他演奏事業與出版事業均有頗大助益的好友貝列夫於此年逝世，面對失去一位事業上的貴人兼好友之情況，心境上必定有所變化，而此變化也將影響他在音樂風格上的變遷。第三，此年他完成了《第四號鋼琴奏鳴曲，作品三十》 (Piano sonata No.4, Op.30, 1903)，此首作品在曲式上不再依循傳統奏鳴曲的多樂章原則，而僅有兩個樂章所組成，且其中的第一樂章甚至可視為第二樂章的導奏，32此點也預示了從此之後的鋼琴奏鳴曲皆為單樂章的形式。此外，學者魯達柯發(Ye. Rudakova)與康丁斯基(A. I. Kandinsky)更直言此曲是第一次展現斯克里亞賓的象徵主義與哲學思想意識的作品。33第四，1903 年為他創作上的豐收年，完成於該年的作品共包括《前奏曲四首，作品三十一》(Four Preludes, Op.31, 1903)、《前奏曲四首，作品三. 29. B. Schlozer, Scriabin: Artist and Music, Trans. from Russian by Nicolas Slonimsky, (Los Angeles: California University Press, 1987), 326. 30. Bettsylynn Dunn Goldwire, Harmonic Evolution in the piano poems of Alexander Scriabin(The University of Texas at Austiu,1984), 3. 31. 學者貝克(James Baker)認為自 1903 年到 1910 年，這段時間為斯克里亞賓創作上的過渡時期(Transitional Period)。 32. B. Schlozer, Scriabin: Artist and Music, Trans. from Russian by Nicolas Slonimsky, (Los Angeles: California University Press, 1987), 328. 33. “It was in the Fourth Sonata that the symbolic and philosophical type of the Scriabin program was first outlined.” A. I. Kandinsky, & Ye. Rudakova, Scriabin. (Neptune City: Paganiniana Pubications, 1984), 81. 15.

(19) 十三》(Four Preludes, Op.33, 1903)、《前奏曲三首，作品三十五》(Three Preludes, Op.35, 1903)、《前奏曲四首，作品三十七》(Four Preludes, Op.37, 1903)、《前奏曲四首，作品三十九》(Four Preludes, Op.39, 1903)、《詩曲兩首，作品三十二》(Deux Poéme, Op.32, 1903)、《詩曲(悲劇)，作品三十四》(Poéme tragique, Op.34, 1903)、《詩曲(魔鬼)，作品三十六》(Poéme satanique,Op.36, 1903)、《詩曲，作品四十一》(Poéme, Op.41, 1903)、《第四號鋼琴奏鳴曲，作品三十》、《圓舞曲，作品三十八》(Valse, Op.38, 1903)、《馬厝卡舞曲兩首，作品四十》、及《八首練習曲，作品四十二》(Huit études, Op.42, 1903)共十二件作品，其創作數量之豐令人驚豔。綜觀以上幾點我們可以得知 1903 年對於斯克里亞賓來說具有相當的意義，這也是何以顧德威爾將此年特別劃分出來討論的緣由。然而筆者以其作品內容的風格演變為主，且綜合以上兩者之觀點，進而提出自我的分期方式，早期：1885-1902，中期：1903-1909，晚期：1910-1915。本文的時期劃分仍以舒勒冊的三期為圭臬來探討，唯其中將以 1903 年視為第二時期的開端，與之相異。一、早期(1885-1902) 斯克里亞賓早期的作品主要傳承著浪漫樂派的足跡，在此種風格之下，進一步去挖掘出更多潛藏於鋼琴中的各種音色。他雖然自小就生長在俄羅斯，但本土文化對他帶來的影響卻不如西歐所給與他的深刻。34就此時期作品的曲種來看，不外乎是一些古典的體裁，例如：馬厝卡舞曲、夜曲、即興曲、前奏曲及奏鳴曲等，. 34. 與之同時期的俄國作曲家有以巴拉基雷夫為首的俄國五人組(The Mighty Five)，其他成員尚有居宜(Cesar Cui, 1831-1918)、鮑羅定(Alexander Borodin, 1833-1887)、穆索斯基(Modest Mussorgsky, 1839-1881)及李姆斯基･高薩可夫等人的本土派，其音樂常引用俄國本土的民謠旋律以及教會調式。另一方面，與之相抗衡的為以安東･魯賓斯坦為首的西歐派，而斯克里亞賓則屬於後者的代表作曲家。 16.

(20) 推究原因可能與其年輕時期極度崇拜蕭邦的音樂風格與形式有所關連。35學者麥當勞(H. Macdonald)就曾提到斯克里亞賓早期的創作手法，諸如喜好使用交錯節奏 (Compound Metres) 、三拍子(Triple Units)及遠系調(Remote Key Signatures)等皆深受蕭邦的影響。36因此有許多的樂評家評論斯克里亞賓早期的音樂風格僅僅是蕭邦風格(Chopinesque)的模仿，但筆者卻認為斯克里亞賓是站在蕭邦的肩膀之上，創造屬於他自我獨特的音樂語彙。就音響方面而言，蕭邦其「孱弱」般的音樂聲響無人能出其右，但斯克里亞賓所追尋的卻是如李斯特般的滔天巨響。而音樂內容方面，斯克里亞賓的作品不僅僅是充滿狂想般的衝勁，更有極大的活力與抱負，且伴隨的是狂風暴雨般的情緒與奮鬥不懈直至克服一切的過程。37因此筆者認為與其說斯克里亞賓的早期風格是模仿蕭邦而來，不如說是其風格的延伸較為恰當。二、中期(1903-1909) 斯克里亞賓中期的風格開始出現劇烈的變化，除了延續後浪漫樂派大量使用的半音和聲(chromaticism)之外，也進一步使用更大膽的和聲語法，企圖追求更為激烈的聲音效果。此一時期他仍繼續創作深受蕭邦影響的曲種，但他也於 1903 年開始譜寫具有他個人特色的曲種－詩曲(Poem)。38此外，斯克里亞賓也於同年辭去. 35. 根據學者布魯克(Donald Brook)所記載，其常在枕頭下私藏幾份蕭邦其為出色的作品伴其入夢，由此可見其對於蕭邦的推崇與敬愛之心。 36. G. Abraham, H. Macdonald ,G. Norris , R. Mcallister ,&B. Schwarz, The New Grove Russian. Master2 (London: Macmillan, 1986), 59. 37. “Scriabin’s works contain not only rhapsodic contemplation of the ideal, his music also brims with great activity and aspiration, along with“stormy”emotions, the pathos of struggle and overcoming.” 同註 3，20。 38. 詩曲為具幻想風格之單一簡短樂章，其字源一開始是用於李斯特的交響詩(Symphonic Poem). 當中，之後理查･史特勞斯(Richard Strauss, 1864-1949)的音詩(Tone Poem)也沿用此字。直到斯克里亞賓時才將之運用為獨奏樂器的單樂章小品。 17.

(21) 在莫斯科音樂院鋼琴教授的職位，從此開始，其也能有更多的時間與心力接觸更多不同的學說與思潮，例如流行在當時俄國的象徵主義(Symbolism)文學、弗里德里西･尼采(Friedrich Willhelm Nietzche, 1844-1900)的哲學、神祕主義(Mysticism)及海倫娜･布拉瓦茲基(Helena P. Blavasky, 1831-1900)所提倡的通神論(Theosophy)，這些對於他的思想意識系統造成強大的衝擊，使得他在音樂上的風格產生劇烈的轉變。其中通神論旨在強調透過感官的刺激享受以體驗歡愉之感，並藉由此一途徑達到天人合一的境界。自此一階段起，其音樂的色彩逐步開始有了狂喜、歡愉的氛圍，也常在其樂曲當中加入一些帶有感官字眼的表情術語，如在其《第四號鋼琴奏鳴曲，作品三十》第一樂章的第七小節就寫著渴望的(con voglia)，自此之後其風格已不再如早期的音樂帶有淡淡的憂愁。39斯克里亞賓也是透過對於這些思潮的接觸，進而體悟到他將藉由音樂來帶領人們進入一個神聖的境界。此外在創作手法上他開始試圖以四度為單位構築成全新的聲音組合，即所謂的「神秘和絃」(Mystic Chord)(譜例 1)。其主要是以增四、減四及完全四度為主，而不再是以傳統的三度堆疊為基準，企圖破壞調性的穩固。而在奏鳴曲的作法上也有所變革，自《第五號鋼琴奏鳴曲，作品五十三》起採用單一樂章的形式，並且運用類似李斯特的主題變形(Thematic Transformation)與赫克塔･白遼士(Hector Berlioz, 1803-1869)的固定樂思(Idée Fixe)作為主題的發展貫串於全曲之中。40. 39. B. Schlozer, Scriabin: Artist and Music, Trans. from Russian by Nicolas Slonimsky, (Los Angeles: California University Press, 1987), 328. 40. David Burge, Twentieth-century piano music (New York: Schirmir Books, 1990), 54. 18.

(22) 【譜例 1】神秘和絃. 三、晚期(1910-1915) 斯克里亞賓晚期的音樂風格除了更進一步地大量運用中期就已發展出雛形的「神秘和絃」之外，更是使用八音音階(Octatonic) 、近似全音音階 (Nearly-whole-tone Hexachord) 、三全音(Tritone)等元素將調性和聲分崩離析，41在這些「失重力」的音樂結構之下，每一個音高皆具有獨立存在的地位，不再具備傳統功能和聲的主屬關係，其音樂發展至此，可謂已具有相當個人化的做法。然而此種概念卻十分容易使我們聯想起與之同一時期的表現樂派(The Expressionism) 代表作曲家－荀貝格(Arnold Schoenberg, 1874-1951)。42此二者雖皆賦予每個音高獨立的特性，但在作曲技法上卻是截然的不相同。以後者來說，其作法強調「序列」的概念，換言之每個音符皆運用數學的模式精細地計算出排列的規則，以原型(Prime)、逆行(Inversion)、倒影(Retrograde)、逆行倒影(Retrograde inversion)等四種組合勾勒出音樂的樣貌。然而斯克里亞賓的作法則是將傳統的三度調性轉移成以四度音程堆疊為主的系統，傳統中不協和音需解決至協和音的規則自然不適用於此，其主要關鍵便在於斯克里亞賓晚期的作品已脫離所謂的「調性」(Tonality). 41. 42. Bryan R. Simms, Music of the Twentieth Century (New York: Schirmir Books, 1986), 211.. 表現樂派又稱為第二維也納樂派，由二十世紀德奧作曲家所引領的思潮，對於興起於法國的印象樂派(The Impressionism)之反動。其精神在於強調自我的內在意義，因此在作品中常展現主觀的表情。其中以荀白克及貝爾格(Alban Berg, 1885-1935)的「十二音列」(Dodecaphony)最具代表性。 19.

(23) 系統，此可由他的晚期作品中已不再寫下「調號」看出端倪。由此一階段的作品我們可以發現，他利用各式可能的方式在追尋新的「音響」 (Sonority)組合，而此一觀點也正是與荀白克的想法有所差異之處。而就其音樂內容而言，他自認為可以透過音樂去救贖萬眾的心願，我們也可以藉由《普羅米修斯》(Prométhée, Op.60, 1908-1910)及其未完成的歌劇《神秘》(Mysterium)的內容看出。. 20.

(24) 第二章. 馬厝卡舞曲之起源與發展. 馬厝卡舞曲是一種源自於波蘭的傳統民族舞蹈，流行於十七世紀當地的一個地區－馬厝維亞(Mazovia)，之後便流傳至整個波蘭，而此舞曲的名稱也由該地之名而命名。隨著其流行區域的擴散，在風格上也呈現鄉村風格、都市風格及貴族風格等多元的馬厝卡舞曲。43歷史上，第一次出現「馬厝卡舞曲」這個詞是在 1752 年，由德國學者約瑟夫･瑞裴(Joseph Riepel)所編纂的音樂辭典當中。44根據卡羅･奧立維爾(Carol Kendall Oliver)的博士論文《馬厝卡舞曲的黃金三角：蕭邦的馬厝卡舞曲對於斯克里亞賓與葛里耶爾的影響》(The Mazurkas Triangle: The Influence of the Mazurkas of Frédéeic Chopin on the Mazurkas of Alexander Scriabin and Reinhold Glière)提及，史料上記載最早類似馬厝卡舞曲的曲調是出現於 1540 年，由米可拉伊･克拉可發(Mikolaj z Krakówa)所做的《快樂點！喔！波蘭國王》(Be Joyful, Oh Polish Crown)的歌曲當中。45直至十八世紀末，波蘭領土由俄國、法國及奧地利等國統治，馬厝卡舞曲更是因此流傳至這些國家。此時期正值西洋音樂史當中的浪漫樂派(The Romantic)，在當時正流行所謂的沙龍音樂會，而像馬厝卡舞曲這類小型的性格小品(Character Piece)就特別容易受到大眾的歡迎，46也因此成為十分流行的曲種。馬厝卡舞曲典型的基本節奏，是由兩個短音符之後接著兩個長音符所構成(譜例 2)，例如此套作品當中的第四曲，便可發現這樣的節奏型存在(譜例 3)。其由於音符時值的差異而改變正常在三拍子應有的強弱律動原則，而這樣的節奏型，. 43. Carol Kendall Oliver, The Mazurkas Triangle: The Influence of the Mazurkas of Frédéric Chopin on the Mazurkas of Alexander Scriabin and Reinhold Glière (The University of Memphis, 2005 ), 4. 44. Ibid, 4.. 45. Ibid, 1.. 46. 性格小品的特色為篇幅小、可具標題，且明確表達某種精神或意境的樂曲，流行於浪漫樂. 派。 21.

(25) 也使得其重音的位置常坐落於第二拍或是第三拍上。47其他一些基本的特色如帶有彈性速度變化的自由、重音位置的錯置、豐富的音量變化等皆為馬厝卡舞曲常見的特點。【譜例 2】馬厝卡舞曲之基本節奏型. 【譜例 3】第四曲，第三十六小節至第四十小節. 早期的馬厝卡舞曲表演上多由風笛(Dudy)做為伴奏樂器，其會以主音或是主音加上屬音的形式作為持續音的伴奏效果。但由於其聲響上較為薄弱，因此到了近代則常以小提琴和鼓做為伴奏樂器。馬厝卡舞曲可由其中的速度關係及風格的不同，再細分成三個不同的舞曲：馬厝爾舞曲(Mazur or Mazurka) 、奧伯瑞克舞曲(Oberek or Obertas) 、庫亞維克舞曲(Kujawiak)。而此舞通常為雙人的組合，常見的有四、八或十二對的形式。十九世紀的波蘭籍音樂學家奧斯卡･柯爾柏格(Oskar Kolberg)曾經描述此舞是由三個段落的舞蹈所構成：首先是比較緩慢(通常是行走速度)的舞步，接著是速度中庸的庫. 47. 另有一說法為馬厝卡舞曲的重音常置於弱拍上的原因，是受波蘭語韻上將倒數第二音節置重音的緣故。 22.

(26) 亞維克，隨後是由馬厝爾或奧伯瑞克舞曲作結。48而各舞曲之特色陳述於下。一、馬厝爾舞曲馬厝爾舞曲是介於極具歌唱性的庫亞維克舞曲與快速的奧伯瑞克舞曲之間，其速度不快但仍具有生動活潑之性格。其如民謠舞曲般地具有即興色彩的意味，奧立維爾於其博士論文當中便記載了一段引用自亨利･克拉瑞伍斯(Henri Celarius) 談到此舞的情形：馬厝爾舞曲的舞者不僅需要改變舞步，更常的是需要去創造舞步。開創一個屬於他個人的步伐，且是別人無法模仿的舞步。49典型的馬厝爾舞曲常將重音至於第二拍或是第三拍上(譜例 4)。【譜例 4】. 傳統的馬厝爾舞曲常與其他的舞曲結合，例如華爾滋－馬厝卡舞曲 (Mazur-Valse)波卡-馬厝卡舞曲(Mazur-Schottische)。50 二、奧伯瑞克舞曲奧伯瑞克其字源是取自動詞「旋轉」(Obracac sie)的意思，而此字本身便可反映出其舞蹈環形的運動形式及快速與旋轉的特質。同時奧伯瑞克舞曲亦是馬厝卡舞曲當中最為活潑且快速的舞曲，相對的其在器樂曲的形式來說，技巧也是較為困難的。而奧伯瑞克舞曲在節奏上的特性，大致上與馬厝爾舞曲相仿，兩者皆在弱拍上增添重音，造成鮮明的節奏感。而速度上一樣具有彈性速度的存在，唯整. 48. 49. Ibid, 10。. “The dancer of the mazurka not only varies his steps, but more frequently invents them, creating new ones that belong only to him, and which others would be wrong in copying with servility.” 同註 26， 11。 50 Ibid, 12。 23.

(27) 體速度較馬厝爾舞曲為快速。典型的奧伯瑞克舞曲常用連續流動的八分音符，來達成快速與旋轉的效果(譜例 5)。【譜例 5】. 三、庫亞維克舞曲庫亞維克舞曲是由數對舞者環繞成一圈，隨著音樂的變換而交換共舞的對象，且不間斷地圍繞著圓圈做旋轉的動作，主要展現出一種流暢且高雅的韻味，因此此舞十分受到上流社會的喜愛。其音樂上的特色，為擁有較長的樂句、富含許多細碎的裝飾音，速度上為較中庸的速度，但樂句常伴隨著漸快的特質。其音樂除了極富歌唱性之外，更含有淡淡憂傷的氛圍。根據奧立維爾所提，此舞曲在演出時可任意增加或減少樂句的長度，因此導致其速度上的彈性處理方式，也賦予其音樂更多彈性的空間。庫亞維克舞曲的典型節奏如譜例 6。【譜例 6】. 馬厝卡舞曲從波蘭傳至俄、法等國時，就已受到各個階層的熱烈歡迎，尤其是在蕭邦的推波助瀾之下更是達到了巔峰。而在蕭邦之後也有不少作曲家也曾寫過此類的舞曲，例如同為波蘭籍的作曲家卡羅･齊馬諾夫斯基(Karol Szymanowski, 1882-1937)以及俄籍作曲家米凱爾･葛令卡(Mikhail Ivanovich Glinka, 1804-1857)與斯克里亞賓都曾為鋼琴寫下各具特色的馬厝卡舞曲。. 24.

(28) 第三章. 《九首馬厝卡舞曲，作品二十五》曲式分析與演奏詮釋第一節創作背景. 斯克里亞賓於 1898 年進入莫斯科音樂院擔任鋼琴教授一職，自此年起，其作品之創作數量開始急速銳減。根據學者強納森･鮑威爾(Jonathan Powell)於《新葛洛夫音樂辭典》(New Grove Music Dictionary)中記載的作品創作年代，於此年之前，其作品之創作量平均一年為四部左右，然而自其擔任教職開始，他的作品數量就銳減至一年之內完成不到一部作品。而本文所要探討之《九首馬厝卡舞曲，作品二十五》便是創作於 1898-1899 年，恰巧為斯克里亞賓擔任教職之後的第二部作品。 51. 在他擔任教職的這段期間(1898-1902)，雖然仍繼續創作給鋼琴的小品音樂，但也. 投入於大規模的交響曲。如他作曲生涯當中大型的《第一號交響曲》(Symphony No.1, Op.26, 1899-1900)與《第二號交響曲》(Symphony No.2, Op.29, 1901)，皆完成於此時。《九首馬厝卡舞曲，作品二十五》屬於斯克里亞賓創作分期的早期作品，雖都為傳統的調性之作，但在其中仍可發現他欲破壞調性的手法，也預示了他中期的音樂風格。摩里斯･幸森(Maurice Hinson,b.1930)甚至認為，斯克里亞賓的個性是在《九首馬厝卡舞曲，作品二十五》中首次顯現出來，52由此可見此部作品之重要性。. 51. 52. 第一部作品為作於 1898 年的管弦樂作品《遐想，作品二十四》(Rêverie, Op.24, 1898)。. Carol Kendall Oliver, The Mazurkas Triangle: The Influence of the Mazurkas of Frédéric Chopin on the Mazurkas of Alexander Scriabin and Reinhold Glière (The University of Memphis, 2005 ), 82. 25.

(29) 第二節第一首舞曲風格：馬厝爾舞曲曲式：Binary 架構：ABA1B1 調性：f 節拍：3/4 織體：主音為主，複音為輔速度：Allegro 曲長：147 小節. 【表格 1】段落. 主題. 小節. 總小節數. 調性. A. a. 1-8 (4＋4). 42. f. a1. 9-16(4＋4). b. 17-24(4＋4). a2 y：過門 (a 素材). 25-32(4＋4) 32. Ab. 42. f. 31. F. B. 1. A. c. 33-42 43-52(2+2+2+4). c. 53-62(2+2+2+4). d z：小尾奏(a 素材). 63-70(4＋4). 3. a. 4. a. 83-90(4＋4). b. 91-98(4＋4). 5. a y：過門 (a 素材) 1. B. 71-74 75-82(4＋4). 1. c. 1. 99-106(4＋4) 107-116 117-126(2+2+2+4). c. 127-136(2+2+2+4). d z1：小尾奏(a 素材). 137-144(4＋4) 145-147. 一、主題全曲共有一個動機與四個不同的主題，分別為動機 x 與主題 a、b、c、d。主題 a、b 的風格與主題 c、d 有顯著的對比關係。然於樂句上，主題 a、b、d 具對稱 26.

(30) 性，主題 c 是不對稱的狀態。動機 x 是由左手的節奏動機所組成(譜例 7)。【譜例 7】mm.1-2. 主題 a 是 4＋4(小節)的對稱關係，以級進的二度音程作為此主題的主要素材，並以下行與上行的七度音程，造成前後呼應的效果(譜例 8)。斯克里亞賓在原本就具有抒情性的旋律線條中，增添更富戲劇性的小七度音程，與第 1 小節所寫「深情地」(con affetto)的表情術語相應。【譜例 8】mm.1-5. 27.

(31) 主題 b 是 4＋4(小節)的對稱關係，主要取自於動機 x，並利用高低音域在音色上的差異性，製造問句與答句的戲劇效果(譜例 9)。【譜例 9】mm.16-20. 主題 c 為一句長 10 小節的樂句，採用了較多的休止符來切斷綿長的旋律線條，因此呈現 2+2+2+4(小節)的短小樂句關係。主題 c 仍是運用富有戲劇張力的小七度音程為素材，這可能是作曲家意欲傳達樂譜上所暗示之「詼諧的」(Scherzando)效果 (譜例 10)。【譜例 10】mm.43-50. 28.

(32) 主題 d 為 4＋4(小節)，以分解和絃與級進音程為主要素材(譜例 11)。【譜例 11】mm.67-70. 過門的素材取自於主題 a，但長度較主題 a 長兩個小節。最後停留在嘎然而止的八分音符上，帶有濃烈的戲劇性張力，再一次地展現曲首「深情地」的意味(譜例 12)。【譜例 12】mm.33-42. 29.

(33) 小尾奏素材來自動機 x 與主題 a 的二度級進音程，唯將原本動機 x 的節奏型稍加變化(譜例 13)。小尾奏與動機 x 產生前後呼應的效果。筆者認為此小尾奏之所以運用動機 x，可能與 a 段再現「深情地」(con affetto)的表情術語有關聯。【譜例 13】mm.71-74. 二、調性此二段體不同於以往傳統的調性編排手法，段落之間非呈現主屬關係。本曲開頭為 f 小調，結束於 F 大調，是為平行調的關係。 A 段在 f 小調，B 段轉為 Ab 大調上，彼此互為關係調。A1 段仍為 f 小調，B1 段則轉到 F 大調，成了平行調的關係。過門則是以穩定的和聲進行，並加上倚音的使用，在調性之間做連接。至於本曲的轉調手法，都以傳統的共同和絃轉調法(Pivot Chord Modulation)來進行調性上的轉換(譜例 14)。. 30.

(34) 【譜例 14】mm.37-42. 三、和聲此曲在和聲的使用上，大體不以傳統和聲的做法為主，共有兩個特點，分別為延遲主音的出現，與增加和聲色彩。首先為延遲主音的出現，作曲家於此曲不是由 i 級開始，主題 a 使用 f 小調的屬七和絃作為開端，主音延遲於第 3 小節才出現，而且是發生在弱拍上；斯克里亞賓透過在第一拍用倚音的方式延遲主和絃的聲響出現，使得音樂更具有戲劇張力(譜例 15)。. 31.

(35) 【譜例 15】mm.1-5. 第二個特色是斯克里亞賓用來增加和聲色彩的手法，共有兩個例子。如主題 a 再一次出現時，音域移低五度，且作曲家使用變化和聲(附屬和絃、拿坡里六和絃) 來增添音樂上的色彩差異(譜例 16)。相同的手法也出現在 mm.25-32，99-106。【譜例 16】mm.99-102. 另一個增加和聲色彩的做法出現在主題 c 的伴奏部分。主題 c 的伴奏以空心五度的音程增加和聲顏色。此空心五度的使用，筆者推測可能與早期的馬厝卡舞曲使用風笛做伴奏樂器有關，作曲家運用此一音程模擬風笛的音響效果(譜例 17)。. 32.

(36) 【譜例 17】mm.43-45. 四、節奏本曲在節奏上，共三個特色。第一，除旋律之外，動機 x 也是重要的發展素材；第二為錯置的重音記號；第三，添加三連音的節奏。首先本曲利用動機 x 作為重要的發展素材，且每一次都伴隨主題 a、b 與小尾奏同時出現。也因這樣的結合，使之與主題 c、d 形成截然不同的對比風格。第二個在節奏上面的特色是，斯克里亞賓將三拍當中的弱拍改為強拍，以變化節奏的律動。作曲家利用錯置的重音記號或突強記號(Sforzando)，達成此效果(譜例 18)。【譜例 18】mm.61-70. 33.

(37) 第三個特色為添加三連音的節奏。主題 c 加入了原本舞曲中沒有的三連音節奏，而此三連音由於旋律上使用鄰近的二度音程，因此有如裝飾音的效果(譜例 19)。【譜例 19】mm.43-45. 五、演奏詮釋由於此曲包含許多的附點節奏音型、錯置的重音、旋律線水平方向的大跳，以及彈性速度的使用等，因此筆者判斷應為較為注重即興風格的馬厝爾舞曲。在演奏此曲時，筆者認為其中最重要的因素之一就是對於「彈性速度」的掌握。由於馬厝爾舞曲相當著重於即興能力的展現，因此在音樂方面，速度變化的拿捏是十分重要的。在樂譜上開頭即可清楚的看到在短短的八個小節當中，斯克里亞賓就用了五個速度術語(譜例 20)。. 34.

(38) 【譜例 20】mm.1-8. 在主題 a 的第一小節就標示著慢(Molto rit.)，此手法是十分罕見的，於曲首就給人一種耳目一新的開場。又在第 2 小節音符節奏改為切分音型時給予漸快(Accel.) 的指示，與前一小節形成莫大的對比，爾後再配合和聲解決時將速度回歸原速(A tempo)，但此原速卻也只維持兩個小節，於第五小節起，當旋律的節奏轉為穩定且連續的八分音符時，又再給予彈性速度(Rubato)的指示，並再一次地於兩小節後再寫下 Allarando 的術語。筆者認為，斯克里亞賓這樣的寫法，賦予此段落相當的彈性空間，因此在演奏主題 a 時，應帶入多一點即興的色彩，好讓其與 B 段的主題 c，有更為強烈的對比性。然而筆著認為在如此快速的時間之內，要能掌握如此精確的速度變化是十分困難地，因此筆者建議練習時應適度地拿去這些速度上的變化，應先以維持穩定的速度為首要條件。在對於穩定的節奏感有了初步的概念之後，方可加入速度的變化以感覺其中在「時間」上的差異性。以彈性速度來說，它是沒有所謂的對與錯，其所牽涉到的是個人對於藝術的品味問題，也就是瓊･拉斯特 35.

(39) (Joan Last)於《鋼琴詮釋的基本功》一書中所提及「藝術的自由空間」的概念53。無論如何，彈性速度勢必與穩定的節奏感是相輔相成的，而不是相互牴觸的。斯克里亞賓十分喜愛運用對位式的複音織體(Polyphony)，而這樣的複音織體不僅存在於早期作品當中，甚至到了中晚期已經脫離調性的作品中也可發現此足跡。因此筆者認為，在演奏此曲時，除了前述在彈性速度上的處理之外，聲部之間音色與音量的平衡性也是另一個十分重要的演奏技巧。然而這樣的演奏技巧，無疑會增加演奏者的困難度，因此筆者就以自身的經驗作一論述。通常在碰到此種單手彈奏多聲部的時候，筆者建議一個有效的練習方式：先將原由單手彈奏兩聲部的部分，拆由兩手彈奏，以另一隻手用不同的力度彈奏另一聲部(或是以哼唱的方式)。由演奏者先聆聽不同層次的變化，再由單手彈奏出不同聲部變化的效果。以管絃樂團來說，不同的聲部由不同的樂器演奏，其中的差異性相當地顯著，乃是由於「音色」的不同，然而僅使用鋼琴這項樂器來傳達不同的音色是十分困難的，因此，我們在演奏這樣的樂段時，必須仰賴絕佳的觸鍵控制方可達成。需要清楚明亮的音色時，我們必須使用較為直接且快速的觸鍵速度；反之，若需要的是朦朧的音色時，就得控制成較為和緩且慢速的入鍵方式。經過如此多次的練習之後，相信可以達成所期望的聲音。. 53. Joan Last,《鋼琴詮釋的基本功》(Interpretation in Piano Study)，郭曉玲譯(台北：全音樂譜出版社，2008)，107。 36.

(40) 第三節第二首舞曲風格：庫亞維克舞曲曲式：Rondo Form 架構：ABA1CA2BA3 調性：C 節拍：3/4 織體：複音速度：Allegretto 曲長：98 小節. 【表格 2】段落. 主題. 小節. 總小節數. 調性. A. a. 1-8(2＋2＋4). 16. C. a1. 9-16(2＋2＋4). B. b. 17-24(4＋4). 8. A1. a2. 25-32(2＋2＋4). 8. C. c. 33-48(4＋4＋8). 32. a. c1. 49-64(4＋4＋8). a. 65-72(2＋2＋4). 16. C. 2. A. 1. B 3. A. a. 73-80(2＋2＋4). b. 81-88(4＋4). 8. 89-98(2＋2＋4＋2). 10. 3. a. 一、主題本曲共有三個不同的主題，分別為主題 a、b、c。主題 a 為 2＋2＋4(小節)，主要是由兩種旋律線條所構成，前半部分是由休止符切斷，形成筆者稱之為「有凹槽的旋律」；而後半部分旋律的走向，則是音符由低而高，再由高至低的「拋物線型旋律」(譜例 21)。. 37.

(41) 【譜例 21】mm.1-8. 主題 b 改為 4＋4(小節)，為相互對唱的二重奏旋律，兩部之間緊密的呼應與交錯，製造出扣人心弦的優美段落。此處的織體由主題 a 的三個聲部增為四個聲部，除了上方兩個對唱的旋律之外，下方聲部亦有對位式的旋律存在(譜例 22)。筆者認為在演奏此主題時，應特別留意層次之間的處理。【譜例 22】mm.17-20. 主題 c 為 4＋4＋8(小節)，以時值較為長的音符帶出肯定口吻的旋律。其中特別的是，斯克里亞賓於此段以時值較為長的音符(附點四分音符)置於三拍子當中的第二拍，使得這個段落具有類似巴洛克時期的薩拉邦舞曲(Sarabande)的風格(譜例 38.

(42) 23)。【譜例 23】mm.41-44. 二、調性本曲調性編排上保有傳統的做法。A 段與 B 段同為 C 大調，C 段則是 a 小調，彼此之間為關係大小調。其中特別值得一提的是，A、B 段雖皆為 C 大調，但由於和聲進行少用 I 級，因此在調性的色彩上，不甚清晰。而 C 段透過主音(A 音)的插入，藉以鞏固調性顏色，與 A、B 段間形成顯著的差異(譜例 24)。【譜例 24】mm.49-52. 本曲轉調手法上，斯克里亞賓以原本 C 大調 I 級(C-E-G)之 G 音升高半音，成為 A 小調之導音，再順勢將此導音解決至 A 小調 i 級(譜例 25)，而此突如其來的轉調也預示主題 c 的和聲節奏即將轉慢。. 39.

(43) 【譜例 25】mm.30-33. 三、和聲主題 a 一開始並未表明此曲調性的色彩，相反地，斯克里亞賓選擇使用 C 大調 vi 級〈為其關係小調〉開始發展，經過一連串的半音和聲之後，於此句結尾處使用 C 大調的終止式，此時也才正式表態其調性的顏色(譜例 26)。【譜例 26】mm.1-8. 40.

(44) 主題 b 則是以穩定的和聲進行接回主題 a，調性色彩上同樣不強烈(譜例 27)。【譜例 27】mm.21-24. 主題 c 的和聲節奏相較於主題 a 緩和許多，但運用更多的變化和聲，如增六和絃(Augmented Sixth)、大小調交替(Mixture)等，使得主題 c 更具有戲劇性的張力(譜例 28)。【譜例 28】mm.49-58. 四、節奏本曲在節奏上具有延續性，從頭至尾皆是連貫的節奏。主題 c 更是以相同的節奏型連續出現三次，強調和聲變化的色彩。另外整曲保有交錯節奏，曲中多處包含由單手彈奏二對三、雙手彈奏二對三、雙手同時彈奏二對三亦或是雙手彈奏二對三對四等複雜的節奏類型(譜例 29)。 41.

(45) 【譜例 29】mm.17-20. 筆者認為在演奏這些複雜的節奏型時，我們應適時地給予其彈性空間，而不是一味的追求節奏本身的準確性，以更貼近樂曲的風味。以此曲來看，本曲為庫亞維克舞曲，因此在時間上本會因者舞曲在演出時可任意增加或減少樂句的長度，所以導致其速度上會有彈性處理的方式。基於此要求，我們在演奏此類型的舞曲時，必定應給予足夠的時間與空間，才能彈奏出屬於庫亞維克舞曲的風格。若是我們依循著節奏本身的時值，精準地來彈奏，那麼必定會喪失其原本該有的音樂風貌。五、演奏詮釋本曲的特色在於使用流動的三連音節奏與長樂句來貫串全曲，使得音樂的進行更為流暢且高雅。調性上雖為大調之作，卻鮮少使用大調色彩，反而是選擇使用其關係小調的顏色，因此聆聽起來具有令人憂傷的氛圍。依據種種上述特質，因此筆者判斷此曲應為馬厝卡舞曲當中的庫亞維克舞曲。在演奏此曲時，筆者認為除了在聲部之間音色與音量的平衡性依然重要之外，如何讓樂句的輪廓能清晰地彈奏出來，將會是影響本曲呈現的重要因素之一。由於庫亞維克舞曲的樂句常伴隨著漸快的特質，因此筆者建議可藉由速度的改變，進而達到樂句之間的清楚分界。以本曲為例，可以在第 3 小節音符皆為流動性質 42.

(46) 的三連音節奏的地方，讓音樂更為前進，又第 4 小節為此大樂句的結束，因此配合著將速度稍緩下來，以致能喘口氣並一氣呵成的彈奏緊接在後長達 4 個小節的長樂句(譜例 30)。而緊接於後的長樂句前兩個小節為模進(Sequence)的做法，後兩個小節同第一句為流動的三連音節奏，因此筆者將以第 5 小節為出發點，朝著最後一個小節為目標，方向清楚地使音樂流動至最後出現 C 大調終止式的地方，並強調此終止式以確立調性的色彩。【譜例 30】mm.1-8. 另一個值得思考的問題是，在斯克里亞賓的作品當中有許多大和絃是一般成年人的手掌無法同時彈奏到的，因此在演奏他的作品時，常以琶音奏法或是換手彈奏的方式來演奏，然而這會發生一個問題：「當面臨到無法一起彈奏的和絃時，我們究竟該如何選擇使用上述兩種演奏方式呢？」筆者認為在碰到這樣的情形時，應該思索在此樂段中想要呈現給觀眾的是什麼樣的聽覺效果。以譜例 31 為例，其中第 4 小節與第 7 小節都有橫跨十度到十一度的距離，筆者認為此段落應是以主 43.

(47) 要旋律的流暢性為首要的目標，因此選擇使用換手彈奏的方式來演奏此段落，其目的是為了保持最高音聲部的順暢性。若是此處使用的是琶音奏法的方式來彈奏的話，那麼很容易會由於時間差的關係而破壞旋律線的進行，故筆者會適當地將中間聲部的旋律換給右手彈奏，以維持上聲部的線條感。【譜例 31】mm.1-8. 同樣的問題出現於 C 段，筆者選用同樣的方式來處理(譜例 32)。【譜例 32】mm.49-52. 44.

(48) 第四節第三首舞曲風格：庫亞維克舞曲曲式：Binary 架構：ABA1B1 調性：e 節拍：3/4 織體：複音速度：Lento 曲長：58 小節. 【表格 3】段落. 主題. 小節. 總小節數. 調性. A. a. 1-9(2＋2＋4). 17. e. 17. b. 1. B. a. 9-17(2＋2＋4). b. (overlapping) 17-25(4＋4) 1. b 1. 2. A. a. 3. a 1. 2. B. b. (overlapping) 25-33(4＋4) (overlapping) 33-41(2＋2＋4). d →a 17. a. 10. e. (overlapping) 41-49(2＋2＋4) (overlapping) 49-58(4＋4＋2) (overlapping). 一、主題本曲共有兩個主題，分別為主題 a 與主題 b。此二主題在風格上有著顯著的對比性。主題 a 樂句架構為 2＋2＋4(小節)，主要是以二度音程為主，多使用裝飾音為庫亞維克舞曲的特色之一(譜例 33)。筆者認為這些裝飾音的功能，純粹是為點綴旋. 45.

(49) 律線之用。主題 a 於本曲共出現四次，四次出現均使用相同素材，唯和聲運用與調性不同。【譜例 33】mm.1-9. 主題 b 樂句結構改為 4＋4(小節)，增添同音反覆的元素，但仍保有級進的二度音程，如第 20 小節先由左手的上聲部出現一條半音上行的旋律，爾後便接給了右手下聲部 (譜例 34)。【譜例 34】mm.1-9. 46.

(50) 二、調性本曲在調性的安排上強調著五度關係的重要性，如 A 段調性上為 e 小調，B 段恰好為其上五度的 b 小調。又主題 b1 原為 d 小調，隨即轉為上五度的 a 小調，最後回到 B1 段落時，再轉回上五度的 e 小調。由此可見，斯克里亞賓在創作此曲時，在調性的運用上仍是相當的保守。本曲的轉調手法，是使用共同和絃轉調法來進行調性的轉換。如 16 小節，為 e 小調 V 級的附屬和弦(F#-A#-C#-E)等同於 b 小調之 V7 級和絃，因此順利的將調性轉移至 b 小調，並於 17 小節解決至 i 級(譜例 35)。【譜例 35】mm.16-23. 三、和聲半音和聲在此曲扮演著相當重要的角色。主題 a 的左手低音聲部，一開始便為半音下行的旋律，而此半音線條在第 5 小節時，由左手高音聲部再模仿一次(譜例 36)。這樣半音下行的句型，一直不斷地在各聲部之間出現，並且貫串全曲。此 47.

(51) 外，主題 a 將 e 小調的下屬音(A 音)升高半音，是使用了吉普賽小音階。54 【譜例 36】mm.1-8. 另一個特色為和聲色彩變化的作法。主題 b 利用大小調交替(Mixture)的手法，將三音或六音升高或降低，以突顯其中色彩的對比。如第 25 小節為 d 小調之 i 級，透過將其三音升高，因此 I 級和絃便成為大三和絃，與第 26 小節使用原本的 i 級小三和絃形成強烈的色彩差異(譜例 37)。【譜例 37】mm.25-27. 54. 在原本和聲小音階只升高第七音的情況之下，再將第四音升高即為吉普賽小音階。以 e 小調為例，其吉普賽小音階為 E-F#-G-A#-B-C-D#-E。 48.

(52) 四、節奏本曲於節奏上雖未套用庫亞維克舞曲的節奏型，但常將時值較長的音符置於第二拍，且又多使用流動性高的八分音符，因此仍可視出庫亞維克舞曲的節奏特性。主題 b 隨著調性轉移到屬調(b 小調)，節奏也增加切分音的元素，並搭配重音記號的錯置，使得此處音樂的進行較為激動(譜例 38)。【譜例 38】mm.17-21. 五、演奏詮釋本曲的兩個主題帶有游移不定且憂傷悲切的氛圍，整體織度單薄且速度上又是偏慢的，因此筆者認為此曲應是庫亞維克舞曲。筆者認為在演奏此曲時，應特別留意所有由半音所構成的旋律線，因為此曲的半音和聲表現是相當突出的，因此有必要突顯其重要性。故在演奏這些由半音所組成的旋律線時，應給予清晰的方向感，使之若隱若現於主旋律之下，以不會蓋過主旋律為原則地去強調這些線條。再來是段落間性格轉換時的拿捏，需十分的清晰。譬如在 A 段如此含蓄的主題在轉變至性格較為尖銳的 B 段時，必需透過銳利的觸鍵於重音記號所示的音符上，突如其來的改變音樂風格，才能使本曲的音樂更具有多層次的變化。最後是對於時間的掌控，本曲多處有著彈性速度的空間，在彈奏時應配合這 49.