第一章 作曲家生平與音樂風格
第二節 音樂風格與特色
(Frederic Chopin, 1810-1849)的影響所致。斯克里亞賓年少時期極為喜愛蕭邦的音 樂，因此作品類型也多受其影響，而此二者之間的音樂關係將於後面詳細探討。 的模式，第一為學者鮑利斯･舒樂冊(Boris de Schloezer, 1881-1969)的分法，28第二 為顧德威爾(Bettsylynn Dunn Goldwire)於其博士論文《斯克里亞賓鋼琴詩曲之和聲 革命》(Harmonic Evolution in the piano poems of Alexander Scriabin)中所提及的分期 方式。
舒樂冊將之分成三期，分別為早期：1885-1903，中期：1904-1909，晚期：
26 為未完成歌劇之片段。
27 Carol Kendall Oliver, The Mazurkas Triangle: The Influence of the Mazurkas of Frédéric Chopin on the Mazurkas of Alexander Scriabin and Reinhold Glière (The University of Memphis, 2005 ),72.
28 參見註 20。
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1910-1915。29而顧德威爾(Bettsylynn Dunn Goldwire)則將之分成四個時期，第一期：
1886-1902，第二期：1903 年，第三期：1904-1910，第四期：1910-1915。30 由以上資料我們可以發現，此二者分期的結果大致相同，主要是根據斯式作 No.4, Op.30, 1903)，此首作品在曲式上不再依循傳統奏鳴曲的多樂章原則，而僅有 兩個樂章所組成，且其中的第一樂章甚至可視為第二樂章的導奏，32此點也預示了 從此之後的鋼琴奏鳴曲皆為單樂章的形式。此外，學者魯達柯發(Ye. Rudakova)與 康丁斯基(A. I. Kandinsky)更直言此曲是第一次展現斯克里亞賓的象徵主義與哲學 思想意識的作品。33第四，1903 年為他創作上的豐收年，完成於該年的作品共包括
《前奏曲四首，作品三十一》(Four Preludes, Op.31, 1903)、《前奏曲四首，作品三
29 B. Schlozer, Scriabin: Artist and Music, Trans. from Russian by Nicolas Slonimsky, (Los Angeles: California University Press, 1987), 326.
30 Bettsylynn Dunn Goldwire, Harmonic Evolution in the piano poems of Alexander Scriabin(The University of Texas at Austiu,1984), 3.
31 學者貝克(James Baker)認為自 1903 年到 1910 年，這段時間為斯克里亞賓創作上的過渡時 期(Transitional Period)。
32 B. Schlozer, Scriabin: Artist and Music, Trans. from Russian by Nicolas Slonimsky, (Los Angeles: California University Press, 1987), 328.
33 “It was in the Fourth Sonata that the symbolic and philosophical type of the Scriabin program was first outlined.” A. I. Kandinsky, & Ye. Rudakova, Scriabin. (Neptune City: Paganiniana Pubications, 1984), 81.
十三》(Four Preludes, Op.33, 1903)、《前奏曲三首，作品三十五》(Three Preludes, Op.35, 1903)、《前奏曲四首，作品三十七》(Four Preludes, Op.37, 1903)、《前奏曲 四首，作品三十九》(Four Preludes, Op.39, 1903)、《詩曲兩首，作品三十二》(Deux Poéme, Op.32, 1903)、《詩曲(悲劇)，作品三十四》(Poéme tragique, Op.34, 1903)、《詩 曲(魔鬼)，作品三十六》(Poéme satanique,Op.36, 1903)、《詩曲，作品四十一》(Poéme, Op.41, 1903)、《第四號鋼琴奏鳴曲，作品三十》、《圓舞曲，作品三十八》(Valse, Op.38, 有居宜(Cesar Cui, 1831-1918)、鮑羅定(Alexander Borodin, 1833-1887)、穆索斯基(Modest Mussorgsky, 1839-1881)及李姆斯基･高薩可夫等人的本土派，其音樂常引用俄國本土的民謠旋律以及教會調式。
另一方面，與之相抗衡的為以安東･魯賓斯坦為首的西歐派，而斯克里亞賓則屬於後者的代表作曲 家。
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推究原因可能與其年輕時期極度崇拜蕭邦的音樂風格與形式有所關連。35學者麥當 勞(H. Macdonald)就曾提到斯克里亞賓早期的創作手法，諸如喜好使用交錯節奏 (Compound Metres) 、三拍子(Triple Units)及遠系調(Remote Key Signatures)等皆深 受蕭邦的影響。36因此有許多的樂評家評論斯克里亞賓早期的音樂風格僅僅是蕭邦
36 G. Abraham, H. Macdonald ,G. Norris , R. Mcallister ,&B. Schwarz, The New Grove Russian Master2 (London: Macmillan, 1986), 59.
37 “Scriabin’s works contain not only rhapsodic contemplation of the ideal, his music also brims with great activity and aspiration, along with“stormy”emotions, the pathos of struggle and overcoming.”
同註 3，20。
38 詩曲為具幻想風格之單一簡短樂章，其字源一開始是用於李斯特的交響詩(Symphonic Poem) 當中，之後理查･史特勞斯(Richard Strauss, 1864-1949)的音詩(Tone Poem)也沿用此字。直到斯克里 亞賓時才將之運用為獨奏樂器的單樂章小品。
在莫斯科音樂院鋼琴教授的職位，從此開始，其也能有更多的時間與心力接觸更 多不同的學說與思潮，例如流行在當時俄國的象徵主義(Symbolism)文學、弗里德 里西･尼采(Friedrich Willhelm Nietzche, 1844-1900)的哲學、神祕主義(Mysticism)及 海倫娜･布拉瓦茲基(Helena P. Blavasky, 1831-1900)所提倡的通神論(Theosophy)，這 些對於他的思想意識系統造成強大的衝擊，使得他在音樂上的風格產生劇烈的轉 的「神秘和絃」(Mystic Chord)(譜例 1)。其主要是以增四、減四及完全四度為主，
而不再是以傳統的三度堆疊為基準，企圖破壞調性的穩固。而在奏鳴曲的作法上 也有所變革，自《第五號鋼琴奏鳴曲，作品五十三》起採用單一樂章的形式，並 且運用類似李斯特的主題變形(Thematic Transformation)與赫克塔･白遼士(Hector Berlioz, 1803-1869)的固定樂思(Idée Fixe)作為主題的發展貫串於全曲之中。40
39 B. Schlozer, Scriabin: Artist and Music, Trans. from Russian by Nicolas Slonimsky, (Los Angeles: California University Press, 1987), 328.
40 David Burge, Twentieth-century piano music (New York: Schirmir Books, 1990), 54.
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【譜例 1】神秘和絃
三、晚期(1910-1915)
斯克里亞賓晚期的音樂風格除了更進一步地大量運用中期就已發展出雛形的
「神秘和絃」之外，更是使用八音音階(Octatonic) 、近似全音音階
(Nearly-whole-tone Hexachord) 、三全音(Tritone)等元素將調性和聲分崩離析，41在 這些「失重力」的音樂結構之下，每一個音高皆具有獨立存在的地位，不再具備 傳統功能和聲的主屬關係，其音樂發展至此，可謂已具有相當個人化的做法。然 而此種概念卻十分容易使我們聯想起與之同一時期的表現樂派(The Expressionism) 代表作曲家－荀貝格(Arnold Schoenberg, 1874-1951)。42此二者雖皆賦予每個音高 獨立的特性，但在作曲技法上卻是截然的不相同。以後者來說，其作法強調「序
41 Bryan R. Simms, Music of the Twentieth Century (New York: Schirmir Books, 1986), 211.
42 表現樂派又稱為第二維也納樂派，由二十世紀德奧作曲家所引領的思潮，對於興起於法國
的印象樂派(The Impressionism)之反動。其精神在於強調自我的內在意義，因此在作品中常展現主 觀的表情。其中以荀白克及貝爾格(Alban Berg, 1885-1935)的「十二音列」(Dodecaphony)最具代表 性。
系統，此可由他的晚期作品中已不再寫下「調號」看出端倪。
由此一階段的作品我們可以發現，他利用各式可能的方式在追尋新的「音響」
(Sonority)組合，而此一觀點也正是與荀白克的想法有所差異之處。而就其音樂內 容而言，他自認為可以透過音樂去救贖萬眾的心願，我們也可以藉由《普羅米修 斯》(Prométhée, Op.60, 1908-1910)及其未完成的歌劇《神秘》(Mysterium)的內容看 出。
21 年，由德國學者約瑟夫･瑞裴(Joseph Riepel)所編纂的音樂辭典當中。44根據卡羅･
奧立維爾(Carol Kendall Oliver)的博士論文《馬厝卡舞曲的黃金三角：蕭邦的馬厝 卡舞曲對於斯克里亞賓與葛里耶爾的影響》(The Mazurkas Triangle: The Influence of the Mazurkas of Frédéeic Chopin on the Mazurkas of Alexander Scriabin and Reinhold Glière)提及，史料上記載最早類似馬厝卡舞曲的曲調是出現於 1540 年，由米可拉 伊･克拉可發(Mikolaj z Krakówa)所做的《快樂點！喔！波蘭國王》(Be Joyful, Oh
Polish Crown)的歌曲當中。45直至十八世紀末，波蘭領土由俄國、法國及奧地利等
國統治，馬厝卡舞曲更是因此流傳至這些國家。此時期正值西洋音樂史當中的浪 漫樂派(The Romantic)，在當時正流行所謂的沙龍音樂會，而像馬厝卡舞曲這類小 型的性格小品(Character Piece)就特別容易受到大眾的歡迎，46也因此成為十分流行 的曲種。馬厝卡舞曲典型的基本節奏，是由兩個短音符之後接著兩個長音符所構 成(譜例 2)，例如此套作品當中的第四曲，便可發現這樣的節奏型存在(譜例 3)。其 由於音符時值的差異而改變正常在三拍子應有的強弱律動原則，而這樣的節奏型，
43 Carol Kendall Oliver, The Mazurkas Triangle: The Influence of the Mazurkas of Frédéric Chopin on the Mazurkas of Alexander Scriabin and Reinhold Glière (The University of Memphis, 2005 ), 4.
44 Ibid, 4.
45 Ibid, 1.
46 性格小品的特色為篇幅小、可具標題，且明確表達某種精神或意境的樂曲，流行於浪漫樂
派。