第一號奏鳴曲第四樂章
第三節 第三號小提琴無伴奏奏鳴曲 題獻者 艾內斯科
‧學習經過
集小提琴家、鋼琴家、作曲家、指揮家和教師於一身的艾內斯科，不僅是帶領羅馬 尼亞音樂發展最重要的音樂家之一，也是二十世紀中重要的音樂家。天份極高的艾內斯 科，七歲進入維也納音樂院就讀，十歲就已創作四聲部賦格曲，十二歲即獲得小提琴最 高獎畢業於該校，之後進入巴黎音樂院，成為比利時小提琴家馬爾西克的學生，學習和 聲，並與格達爾吉( André Gédalge, 1856-1926)、55 佛瑞( Gabriel Fauré, 1845-1924) 56 學 習作曲。於 1899 年再次獲得第一獎殊榮。
55 格達爾格( André Gédalge, 1856-1926 )，法國作曲家。
‧演出與教學方式
艾內斯科除了受邀在各地各國演奏之外，在1923年初次登台於紐約音樂會指揮費城 交響樂團，1937年至1938年擔任紐約交響樂團指揮。人們對於艾內斯科印象最深刻的還 是他的教學，艾內斯科是聞名世界的小提琴教師：著名小提琴家梅紐因、克里斯蒂安．
費拉斯( Christan Ferras, 1933-1982 )、57 艾弗里．紀特里斯( Ivry Gitlis, b.1922) 58 和亞 瑟．葛呂密歐(Arthur Grumiaux, 1921-1986) 59 都是他的門生。梅紐因回憶跟艾內斯科上 課的情況和教學方式：60
60 Margret Campbell,《不朽的小提琴家》( The Great Violins)，張世祥譯 （臺北：世界文物出版 社，1998），189。
學生伊達．哈恩岱爾( Ida Haendel, b.1928) 62 也表示，艾內斯科在學習巴赫時，為
63 Margret Campbell,《不朽的小提琴家》( The Great Violins)，張世祥譯 （臺北：世界文物出版
入主題，強烈的附點節奏是主題最重要的精神，左手顫音加入旋律的技術對演奏者是
銜接段 88-90 中更有連續的四度音程。整個導奏並沒有被小節線所限制住，非常符合宣敘調( recitative) 自由演唱的特性（【譜例69】）。
【譜例 69】第三號無伴奏小提琴奏鳴曲，第 1 小節。
導奏Ⅱ運用了許多六度音程，六度音程有多樣性的面貌，如第2、3小節的增三和弦，
第4小節至第6小節的全音階，以及利用減七和弦帶出的六度音程，之後第9小節以六度 音程加入持續的屬音，除了六度音程被頻繁的使用，半音階的音型以半音、全音、半音、
半音的固定模式，模進接入類似末日經的主題片段（【譜例70】）。
【譜例 70】第三號無伴奏小提琴奏鳴曲，第 2 小節至第 11 小節。
迴旋二段體的 a 段以強烈的附點節奏形態為主，伊撒意對於音程的安排做得非常巧 妙，在此段落中是以六度加入五度音程來譜寫，但五度音程多集中寫作在 D-A 音與 A-E 音上，同樣都能夠在段落中找尋到半音的蹤跡（【譜例 71】）。
【譜例 71】第三號無伴奏小提琴奏鳴曲，第 12 小節至第 27 小節。
反向級進的寫作方式有著擴張的意念，兩次相同的樂念之後接進半音加入七度音程 的變化，之後再以熟悉的六度音程做三度模進下行，並繼續保持屬音 A（【譜例 72】）。
【譜例 72】第三號無伴奏小提琴奏鳴曲，第 12 小節至第 27 小節。
迴旋二段體的 a’ 素材與第一段相似，主題的節奏改變和加入主音的持續音，使得 整個和聲更渾厚，另外，在主題的頂點音將先前所出現的最高音 D 音和 F 音，換成了降
E 音，這也是伊撒意另一種巧妙的半音運用，最後旋律以下行一直走到結尾，而和聲的 設計上也以半音的方式來配合下行音型（【譜例 73】）。
【譜例 73】第三號無伴奏小提琴奏鳴曲，第 37 小節至第 43 小節。
B 段中的第一主題群從第 44 小節至第 57 小節，第一主題蘊藏豐富的和聲變化，非 常值得我們探討，看似平凡的六連音（第 44 小節至第 47 小節），下行以三度和四度音 程來模進，上行則使用四度和三度音程，當中又以半音或微分音來做每一組三連音的銜 接，經過第 48、49 小節模進後，開始接續一段多變的和聲設計。第 50 小節七度音程連 音再接上兩組減三和弦及小三和弦分解，隨後又以降 E、E、F 為根音所建立的大三和弦 做分解，在此伊撒意再度運用半音的設計，第 54、55 小節以一連串不同形態的減七分 解和弦下行，最終接入了主題變形（【譜例 74】）。
【譜例 74】第三號無伴奏小提琴奏鳴曲，第 44 小節至第 57 小節。
在這十個小節中，伊撒意運用三度六連音作為伴奏音型，上方還是持續使用半音音 階、六度音程以上助音方式結合半音，第 64 小節主題片段動機出現在上聲部，第 66 小 節運用與第二號奏鳴曲第四樂章第 34 小節相同的銜接方式（見譜例 64），底音則是同音 跨入下一拍，進入減三和弦（【譜例 75】）。
【譜例 75】第三號無伴奏小提琴奏鳴曲第 58 小節至第 68 小節
經過了第一、二主題群，主題出現於第 69 小節至第 74 小節，以三度音程的方式呈 現，下聲部以 d 小調主、屬音來穩固調性，相較於之前強勁有力的附點節奏主題，這裡 則呈現溫柔富有感情的不同風貌（【譜例 76】）。
【譜例 76】第三號無伴奏小提琴奏鳴曲，第 68 小節至第 76 小節。
第三樂句群第 76 小節至第 95 小節是一套琶音和分解音程的組合搭配，在第 79、
82、83 小節和第 84 小節，伊撒意繼續向技巧挑戰，在第一音上加入了琶音，增加華麗 的效果（【譜例 77】）。
【譜例 77】第三號無伴奏小提琴奏鳴曲，第 76 小節至第 83 小節。
第 88 小節以半音纏繞的音型持續模進，乍看之下似乎只是半音的運用，但經過分 析後，就能發現整組的半音纏繞音型，其實就是樂章開頭導奏的旋律，非常精心設計（【譜 例 78】）。
【譜例 78】第三號無伴奏小提琴奏鳴曲，第 87 小節至第 90 小節。
主題變形片段，運用與第 69 小節相同的方式，之後以十度、六度和三度雙音漸漸 下行，銜接至再現部，音程度數由寬變窄與下行音型相互呼應（【譜例 79】）。
【譜例 79】第三號無伴奏小提琴奏鳴曲，第 91 小節至第 96 小節。
第 96 小節主題再現，改變了原先的節奏，在和聲上也作了調整，第 100 小節的節 奏明顯的改變，而第 101 小節運用與迴旋二段體 a’ 的旋律片段（第 38 小節），和聲在 第 102 小節也不一樣，由原先的小三度變成了大三度（【譜例 80】）。
【譜例 80】第三號無伴奏小提琴奏鳴曲，第 94 小節至第 106 小節。
伊撒意在這六首奏鳴曲中，經常使用主音和屬音持續，或主屬音共同加強持續效 果，第 107 小節至第 112 小節採取的就是先由主音持續再轉至主屬音一起持續，上方 一樣搭配半音音階（【譜例 81】）。
【譜例 81】第三號無伴奏小提琴奏鳴曲，第 107 小節至第 112 小節。
透過下列的譜例能清楚看出伊撒意如何編排和聲，音組之間的銜接也有著固定性，
除了第 117 小節之外，分解和弦往上接下行分解是二度，下行分解接入上行分解和弦是 三度（【譜例 82】）。
【譜例 82】第三號無伴奏小提琴奏鳴曲，第 113 小節至第 118 小節。
激烈的主題片段再次出現，主題運用三度、六度的轉位音程來增強主題，隨著音域 越來越高，音程的度數也愈寬廣，之後的十度音程以半音上行接入由a小調音階為底的 和弦音階，和弦性質為屬七→ 減三→ 屬七→ 減三→ 大三→ 小三→ 屬七→ 減七→
減三→ 減七→ 屬七→ 接入d小調Ⅰ級做終止（【譜例83】）。
【譜例 83】第三號無伴奏小提琴奏鳴曲，第 119 小節至第 127 小節。
‧第三號奏鳴曲音樂詮釋與技巧分析
第 1 小節以宣敘調形式來演奏，整大段的 4/4 拍段落只有一個小節，像是說故事般 慢慢的引導進入。開頭的氣氛像是在寂靜的夜晚，突然出現了一個聲響，越來越近的爆 發開來。演奏上可從指板以漂浮的運弓開始，慢慢的累積張力，伊撒意運用了六、七度 的聲響往上堆疊，一直疊高至三個八度音程，在漸快漸強時，演奏弓速放慢，越來越靠 橋，做出擴張的效果。在第一個休止符延長後，以 g1音為始的樂句，多靠指板拉奏，不 用抖音，仔細掌控不同音色的處理。下一句先由小聲慢慢的漸強，一直堆疊到最高點的 六和弦才整個推至頂點，達到頂點之後，演奏者要小心保持好音量不要因音型下行而變
另一樂句又從極弱繼續鋪陳至極強，因此造成許多落差較大的音響對比。演奏時多注意 力度的分配，哪些音該多做準備；或該停留；或該強調等等，是詮釋者需多思考的方向。
第 2 小節整段呈現出夢幻感，速度上比起第一段的宣敘調導奏，顯得較為流暢，速度標 語為 molto moderato quasi lento，筆者認為雖是中板的速度，但在音樂表達上不須急躁，
像似緩板速度即可。第 4 小節至第 6 小節開始使用全音音階，不斷地以四度、五度、六 度來進行，第 6 小節稍微注意微分音處理，多留意伊撒意給的速度術語，以 animandosi e poco a poco accel.（速度越來越快）接入第 7 小節，這時必須先找到把位音程，以利後 續的音程進行，先想好左手按絃手型才能演奏好第 8 小節，五連音中的二、三音皆為全 音，其餘是半音，手型正確後自然可以流暢的演奏此樂句。第 12 小節伊撒意標註以正 確的快板速度演奏( allegro in tempo giusto e con bravura)，弓尖的重音要有爆發力，記得 省弓，把重心擺在重音上，強調出節奏感，此為羅馬尼亞舞曲曲風。第 31 小節保持同
保聲音響亮也能讓音色乾淨清晰。第 123 小節拉奏十度時，保留小指在弦上，想好手型 即可，注意這裡小指不動、食指音程縮窄。第 124 小節持續半音階向上，除了 B 音與 D 音→升 C 音與 E 音為全音。第 125 小節除了第一個和弦和第二和弦有變化之外，之後 的和弦繼續保持好手型即可。第 126 小節則是在第五和弦和第六和弦有變化，前面二至 五個和弦皆保持在同一手形，以半音或全音方式向上行進；在演奏上，右手以較快速的 回弓來做連續的下弓動作，來製造震撼力的結尾。