第一號奏鳴曲第四樂章
第二節 第二號奏鳴曲 題獻者 雅各．狄博 題獻者 雅各．狄博
‧學習經過
法國最具代表性的小提琴家狄博，全家都是出色的音樂家，原本想要成為鋼琴家的 他，在一場音樂會當中深受貝多芬小提琴協奏曲的感動，就此開始他習琴之路。少年時 遇到了伊撒意，從此保持亦師亦友的師生關係。十三歲進入巴黎音樂院，接受馬爾西克 ( Martin Marsick, 1847-1924) 46 的指導，三年後以第一獎畢業。狄博直至七十歲之際都
還熱衷於演奏與教學，令人惋惜的是 1953 年 9 月 1 日在前往日本的途中，飛機失事在 法國阿爾卑斯山，狄博的逝世對於音樂樂壇可說是一項極大的損失。
‧演出經歷
在學期間的狄博，為了賺取生活費，課餘時間都在咖啡廳或劇院樂隊中拉琴，直到 1898 年隨愛德華．科洛納樂隊演出，開啟了他在巴黎的音樂事業，也在倫敦、美國、布 魯塞爾等地，獲得演出機會。狄博非常喜愛拉奏室內樂，1905 年與鋼琴家科爾托( Alfred Cortot, 1877-1962) 47 和大提琴家卡薩爾斯組成鋼琴三重奏，成為享譽國際的鋼琴三重 奏。
‧成就與貢獻
狄博對於提升法國的音樂功不可沒，第二次世界大戰期間，他與著名的法國鋼琴家 與教育家瑪格麗特．隆( Marguerite Long, 1874-1953) 48 為了籌辦法國全國性小提琴與鋼 琴的音樂比賽，他們辛苦的四處奔走，終於創立了隆．狄博國際音樂大賽，發展至今，
已成為國際性且俱有指標性的音樂比賽，許多的小提琴家和鋼琴家都期望能在此獲獎。
大賽的指定曲，就是伊撒意的第二號無伴奏奏鳴曲，接著，1943 年他們創辦了音樂學校，
積極培養法國優秀的音樂人才，學生們除了學習古典作品之外，還必須學習當代的代表 性樂曲，如法國六人團的、蘇聯作曲家普羅柯菲夫、蕭士塔高維契( Dmitri Dmitriyevich Shostakovich, 1906-1975 ) 49 和卡巴列夫斯基( Dmitry Kabalevsky, 1904-1987) 50 等作品。
47 科爾托( Alfred Cortot, 1877-1962 )，法國著名的鋼琴家。
48 瑪格麗特．隆( Marguerite Long, 1874-1953) ，法國鋼琴家及教育家。
49 蕭士塔高維契( Dmitri Dmitriyevich Shostakovich, 1906-1975 )，俄國作曲家及鋼琴家。
狄博與瑪格麗特．隆前瞻性的做法，影響著法國當代音樂的發展。
‧第二號無伴奏小提琴奏鳴曲概述
第二號奏鳴曲共有四個樂章，各個標題為執念( Obsession)、憂鬱( Malinconia)、亡魂 之舞( Danse des Ombres) 以及復仇女神( Les Furies)。每個樂章都運用了末日經之旋律，
第一樂章因融合了兩部早期作品－安東．布魯梅爾( Antoine Brumel, 1460-1515) 51 的《末 日經》( Dies Irae) 52 及巴赫的《第三號無伴奏小提琴組曲》二者的素材而聞名。相傳此 旋律原為十三世紀義大利修道士湯瑪仕( Thomas of Celano, 1185-1265) 53 所寫，之後由 安東．布魯梅爾在十五世紀時以複音音樂寫下，末日經讓人感受到末日審判時的恐懼與 壓迫，主旋律也曾被白遼士( Hector Louis Berlioz, 1803-1869)、李斯特以及拉赫曼尼諾夫 ( Sergei Vasilievich Rachmaninov, 1873-1943 ) 等作曲家引用在自己的作品中，更甚至出 現在現代的電影配樂當中。伊撒意創作的特殊性就在於除了末日經的主題之外，另外又 加入巴赫《第三號無伴奏小提琴組曲》的主題，這首巴赫無伴奏是狄博每日的暖手曲，
或許這就是伊撒意的幽默感，讓狄博體會在例行的每日練習中也能如此特別、有新意。
一個沉重，一個輕快活潑，這麼鮮明的兩個主題，造成曲子的反差與獨特性，不得不令 人敬佩伊撒意創作的獨特性。在此樂章裡，伊撒意先以巴赫組曲的前奏曲作為前導，隨 後在音樂漸漸融入末日經的主旋律，在許多次的變形和交錯下，在結尾達到最頂峰。
51 安東．布魯梅爾(Antoine Brumel, 1460-1515)，法國文藝復興時期作曲家。
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‧第二號奏鳴曲樂曲分析
第一樂章 標題—執念( Obsession)，速度為稍甚快板( poco vivace)，前奏曲( Prelude)。以 下為第一樂章曲式架構表（【表 7】）：
第一樂章 標題為執念( Obsession)，Obsession 意指著迷、被迷惑，有著魔之意，開頭 以非常鮮明的巴赫第三號奏鳴曲主題展開全曲，隨後接入末日經下行音型，在這樣一 來一往之下，也形成了調性與調式混合使用。巴赫的主題輕巧地奏出，與使用ff 力度 演奏的末日經形成強烈的對比，反而有種嬉謔之意（【譜例 38】）、（【譜例 39】）。
【譜例 38】末日經主題
【譜例 39】第二號無伴奏小提琴奏鳴曲第一樂章，第 1 小節至第 12 小節。
經過段樂句分別以 a 小調與 e 小調加上Ⅰ級分解和弦，之後加入四度、五度或六度音 程，半音下行之後以 e 小調 V7和弦確定調性，接入末日經（【譜例 40】）。
【譜例 40】第二號無伴奏小提琴奏鳴曲第一樂章，第 10 小節至第 21 小節。
末日經的主題在第一樂章中被大量使用，隨著音型不斷的變化，主題依舊清楚地唱 出，繼續使用半音下行接入巴赫片段主題（【譜例 41】）。
【譜例 41】第二號無伴奏小提琴奏鳴曲第一樂章，第 19 小節至第 33 小節。
此經過句在伊撒意巧妙的設計下，將原本的分解音型利用音程轉位並提高八度，第 39 小節又再次出現與第一號奏鳴曲中相同的 D 音持續（【譜例 42】）。
【譜例 42】第二號無伴奏小提琴奏鳴曲第一樂章，第 34 小節至第 42 小節。
由第 45 小節開始的經過段使用同音異名的方式來呈現，這兩個小節的樂句在第 47 小節又以模進方式進行，在降 A 音與升 G 音、降 G 音與升 F 音這兩組同音異名逐漸下 降，再度接入巴赫的主題片段（【譜例 43】）。
【譜例 43】第二號無伴奏小提琴奏鳴曲第一樂章，第 43 小節至第 54 小節。
此樂段與巴赫第三號奏鳴曲片段採取相同手法，主音 A 由第 54 小節持續至第 59 小 節，並利用下助音模進方式帶入屬音 E，屬音 E 持續至第 68 小節，當中末日經主題再 次穿插在屬音中（【譜例 44】）。
【譜例 44】第二號無伴奏小提琴奏鳴曲第一樂章，第 52 小節至第 60 小節。
作曲手法更加華麗，末日經主題以六連音和八連音來呈現，一樣使用主題聲部位 置交錯，f f 的力度使得整段情緒更加激動（【譜例 45】）。
【譜例 45】第二號無伴奏小提琴奏鳴曲第一樂章，第 73 小節至第 81 小節。
尾句樂段運用到與第 11 小節相同的旋律，以上行方式接入末日經下行，再採用巴 赫旋律片段做最終結尾，我們可體會到伊撒意巧妙的創作構思，在短短的五個小節裡，
將自己的風格，與這兩個元素銜接得天衣無縫，著實令人佩服（【譜例 46】）。
【譜例 46】第二號無伴奏小提琴奏鳴曲第一樂章，第 81 小節至第 86 小節。
第二樂章 標題—憂愁 ( Malinconia)，速度為慢板( Poco Lento)，二段體( Simple Binary
【譜例 48】第二號無伴奏小提琴奏鳴曲第二樂章，第 7 小節至第 12 小節。
第 12 小節主題轉到 b 小調，並在 b 小調的主、屬調上發展，到了第 19 小節主題到 達最高點，之後又隨著旋律線條漸漸下行，似乎在模擬末日經的旋律線條（【譜例 49】）。
【譜例 49】第二號無伴奏小提琴奏鳴曲第二樂章，第 10 小節至第 22 小節。
伊撒意總是在創作上處處有新意，樂曲的最後使用了等量記譜法，來表達末日經主 題，除了借用主題之外，在譜面上似乎也在述說新舊的傳承（【譜例 50】）。
【譜例 50】第二號無伴奏小提琴奏鳴曲第二樂章，第 22 小節至第 25 小節。
第三樂章 標題—妖魔之舞( Dans des ombres)，薩拉邦德舞曲( Sarabande)，速度為緩板 ( Lento)，變奏曲式( Variation Form)。以下為第三樂章段落結構圖表（【表 9】）：
【表 9】第三樂章段落結構圖表
段落 小節 調性 拍號 音樂織度與運用
主題 1-9 GM 3/4、5/4 和弦式、末日經以撥奏表現 變奏一 10-18 GM 3/4、5/4 二聲部吟唱風格
變奏二 19-27 GM 3/4、5/4 彌賽特舞曲，運用持續低音，有如風笛 變奏三 28-36 gm 3/4、5/4 複音手法寫作
變奏四 37-45 em 3/4、4/4 主題搭配半音下行音群 變奏五 46-54 em 3/4 e 小調音階搭配半音 變奏六 55-64 em 3/4 音群更加密集
主題再現 65-73 GM 3/4、5/4 主題再現改以用弓拉奏
第三樂章雖標註為薩拉邦德( Sarabande) 舞曲，形式上實為一首變奏曲。以九小節 為一段，主題與變奏段落都以三拍子來進行，直至結尾時才以五拍來寫作，但在第五變 奏結尾又回到三拍，第四變奏的結尾則是停留在四拍（【譜例 55】變奏四最後一小節）， 因此筆者認為，3/4 = 5/4 拍應是做為 3 至 5 拍的解釋。
末日經的主題由原來的小調轉為大調，原主題以撥奏的方式表現，節拍上則是 3/4 拍到 5/4 拍的混合節拍（【譜例 51】）。
【譜例 51】第二號無伴奏小提琴奏鳴曲第三樂章，第 1 小節至第 9 小節。
第一變奏加入新的節奏 ，第 14 小節主題再次出現時，改變了樂句的奏 法。伊撒意要求在第 10 小節的 G 音上不要抖音 ，改變成大調的末日 經變奏一，整曲曲風虔誠，非常優美平靜（【譜例 52】）。
【譜例 52】第二號無伴奏小提琴奏鳴曲第三樂章，第 10 小節至第 18 小節。
第二變奏從第 19 小節開始，伊撒意模擬風笛的持續長音，以 G 大調主音延續長音，
主題改變成十六分音符的節奏形態，再加上樂句的處理方式，變得更為流暢（【譜例 53】）。
【譜例 53】第二號無伴奏小提琴奏鳴曲第三樂章，第 18 小節至第 29 小節。
第三變奏轉為平行調 g 小調，運用較多的切分音型和後半拍，上下聲部的對唱更為 濃厚（【譜例 54】）。
【譜例 54】第二號無伴奏小提琴奏鳴曲第三樂章，第 26 小節至第 36 小節。
變奏四以半音階音型加入末日經主題，末日經主題與半音纏繞在一起，主題上下聲 部各輪流一次，有時主題時值縮短像似回音，補足 2、3 拍的空缺（【譜例 55】）。
【譜例 55】第二號無伴奏小提琴奏鳴曲第三樂章，第 37 小節至第 45 小節。
第五變奏旋律的下行，代表著末日經旋律下行的走向。六連音在各個音程上不斷 的變化，在第 50 小節時，將旋律移高八度寫作，旋律有些許多不同（【譜例 56】）。
【譜例 56】第二號無伴奏小提琴奏鳴曲第三樂章，第 46 小節至第 54 小節。
第六變奏快速音群的變奏群，可分為以三度與二度，並搭配些許半音結構的音群來 寫作，如第 55 小節至 56 小節，第 57 小節不同的音型結構及分解和弦都以半音模式來 進行，隨後第 59 小節將第 55 小節的旋律提高八度，句尾使用 3 度與半音音程分解下 行，伊撒意在第 61 小節註記 ，意指保持在原把位，來拉奏 4 度與 5 度的分解音程，
最後再以半音下行接入屬七分解和弦，進入Ⅰ級做為終止（【譜例 57】）。
【譜例 57】第二號無伴奏小提琴奏鳴曲第三樂章，第 55 小節至第 64 小節。
主題再現的方式與原先的有些不同，對照原主題，我們可發現原本的撥奏( pizz.) 成直接用弓拉奏( arco)，原本有後半拍的節奏多落於正拍，整個段落在力度的表現上改
主題再現的方式與原先的有些不同，對照原主題，我們可發現原本的撥奏( pizz.) 成直接用弓拉奏( arco)，原本有後半拍的節奏多落於正拍，整個段落在力度的表現上改