‧學習經過
被譽為音樂哲學家的匈牙利小提琴家席格悌，生長於音樂世家，父親是樂團首席，
叔叔是一位低音大提琴手，從小由父親啓蒙，很早就顯現出音樂才華的席格悌，在父親 的音樂培訓計劃中，逐漸的展露頭角，之後進入布達佩斯音樂院 ( The Budapest Academy) 即現今的李斯特音樂院 ( The Franz Liszt Academy) 接受匈牙利小提琴家胡拜的指導。
‧演出事業
1905 年，13 歲的席格悌首次在柏林演出，之後隨著一個小劇團到匈牙利的度假地 區演出。在這兩年中，雖跟著劇團遊走，卻也獲得一些演出機會。1907 年於倫敦舉行公 演，獲得廣大的回響，爾後便在英國開始頻繁的演出，1908 年認識了鋼琴家布梭尼，為 他開起了現代音樂的接觸，1917 年擔任日內瓦音樂院教授，並在那裡任教了七年之久，
期間他在歐洲許多城市演出，1925 年因緣際會到了美國紐約首演，受到《紐約時報》記 者奧林．唐思的注意，他寫道：
「當席格悌先生為他的聽眾們演奏不同作曲家的作品時，表達了許多自己的 獨到見解，極為有效地顯示了他藝術個性的不同凡響，昨天晚上他演奏了塔 悌尼、巴赫、莫札特、布魯赫、普羅柯菲夫、韋拉奇尼、德佛札克、克萊斯 勒和帕格尼尼的作品。從明亮的莫札特到粗暴的充滿了東方色彩的恩斯特，
布洛赫的狂想曲，席格悌先生都能在情緒上表現出鮮明的變化。布洛赫
《Vidui》和《Nigun》這兩首曲子的主要特色是在其簡潔而強烈的情緒……
大含意……」 42
接下來在卡內基音樂廳、蘇聯等各地所舉辦的獨奏會和巡迴音樂會，在聽眾與評論 家中獲得熱烈的回應，普羅柯菲夫甚至認為席格悌是他的作品最好的詮釋者之一，雖然 評論者對席格悌的演奏褒貶不一，但他依舊為每一場音樂會精心安排曲目。
‧歷史地位
在席格悌七十歲生日時，小提琴家梅紐因( Yehudi Menuhin, 1916-1999 ) 43 通過英 國廣播公司( BBC) 向他祝壽，密爾斯坦( Nathan Milstein, 1904-1992)、44 歐伊斯特拉赫 和史坦( Isaac Stern, 1920-2001) 45 分別在電話中為他演奏了《生日快樂》之歌，而柯崗 更是致信席格悌以表達自己的敬慕之情。能讓這五位大師齊來祝壽，可見席格悌在他們 的心中的地位。
‧第一號奏鳴曲概述
由第一號無伴奏小提琴奏鳴曲創作內容得知，寫著許多高超的技巧和多樣的音樂變 化，因此可見席格悌的演奏能力相當好。1924 年伊撒意聽完席格悌演奏的《巴赫無伴奏 小提琴奏鳴曲與組曲》後，激發出伊撒意豐富的靈感，很快就把此曲創作完成，看似遵 循著巴洛克時期的作曲手法，卻在內容及創作手法上變化無窮。
整曲共有四個樂章，調性上雖以 g 小調為主，卻是調性與調式的混合形態。第一樂
42 Margaret Campbell,《不朽的小提琴家》( The Great Violins)，張世祥譯（臺北：世界文物出版 社，1998），215。
43 梅紐因( Yehudi Menuhin, 1916-1999)， 美國猶太裔小提琴家，當代小提琴巨匠之一。
44 密爾斯坦( Nathan Milstein, 1904-1992)，俄裔美國小提琴家，小提琴巨匠之一。
章是沈穩的緩板，複雜的和聲和上下聲部的交錯，連續的三度、六度音程，以及尾奏的
A j d’
35-38 39-42
gm 同第一主題
尾奏 k 42-52 gm
在此樂章中，我們可發現樂句的表現方式可分為和弦式線條（【譜例 1】）和單旋律 抒情樂句（【譜例 2】），及最後近橋奏樂段 ( ponticello) （【譜例 3】）所組成。一開始的 旋律線條是包含在和弦中，慢慢將旋律置入高音後，再沈入和弦裡。
【譜例 1】第一號無伴奏小提琴奏鳴曲第一樂章，第 1 小節至第 4 小節。
【譜例 2】第一號無伴奏小提琴奏鳴曲第一樂章，第 10 小節至第 14 小節。
【譜例 3】第一號無伴奏小提琴奏鳴曲第一樂章，第 41 小節至第 52 小節。
樂曲以 g 小調 VI 級第一轉位開始，雖以 VI 級之姿，但利用底音和高音，以 g 音 維持 g 小調的主調性，之後多以不諧和的減七和弦來包圍主題，內含的主題則是由全 音及半音（大小二度音）所組成，構成特殊的聲響。第 7 小節至第 10 小節也是採取相 同的創作方式（【譜例 4】）。
【譜例 4】第一號無伴奏小提琴奏鳴曲第一樂章，第 41 小節至第 52 小節。
過門的使用分別在第 5、6 小節和第 26、27 小節，此處使用嘆息音型下行和半音 音型上行，上下交錯來編織旋律（【譜例 5】）、（【譜例 6】）。
【譜例 5】第一號無伴奏小提琴奏鳴曲第一樂章，第 4 小節至第 6 小節。
【譜例 6】第一號無伴奏小提琴奏鳴曲第一樂章，第 24 小節至第 29 小節。
在進行一連串和弦式的主題後，過門常運用抒情樂句，大跳的六度和四度音程接 連三個半音的進行（【譜例 7】）。
【譜例 7】第一號無伴奏小提琴奏鳴曲第一樂章，第 10 節至第 14 小節。
六度雙音運用助音音型，上下來回反覆，這樣六度全音雙音的運用是伊撒意很常 使用的創作手法，以不同的形態，幾乎出現在各個樂章中，如第二樂章中第 72、73 小 節、第三樂章第 63 小節至第 73 小節等等（【譜例 8】）。
【譜例 8】第一號無伴奏小提琴奏鳴曲第一樂章，第 15 小節至第 18 小節。
第 19 小節至第 23 小節，旋律上下銜接，運用卡農的方式來寫作，再利用同音異名，
繼續向下發展，搭配十度和弦（【譜例 9】）。
【譜例 9】第一號無伴奏小提琴奏鳴曲第一樂章，第 19 小節至第 23 小節。
過門樂段，伊薩意在分散和弦中將屬音延續並搭配半音運用，在轉變調性中，因有 屬音的持續才能穩固調之中心（【譜例 10】）。
【譜例10】第一號無伴奏小提琴奏鳴曲第一樂章，第 29 小節至第 34 小節。
ponticello 意指近橋奏之意，聲響效果聽起來有種鬼魅之效果，伊撒意以 g 小調的 曲調小音階作為底音，並做半音下行來回到主音 G，主音 G 以撥奏的方式暗藏在曲調小 音階下，整句都以 pp 的力度在進行，並且須在第 47 小節，開始慢慢漸弱至結尾 ppp（【譜 例 11】）。
【譜例 11】第一號無伴奏小提琴奏鳴曲第一樂章，第 41 小節至第 52 小節。
第二樂章 小賦格曲( Fugato)，速度為更快的中板( Molto Moderato)，三段體。以下為第
G Phrygian
G Phrygian dm
G Phrygian 2/4-3/4-2/4
第二樂章標題為小賦格曲( Fugato)，三段體。全曲寫作賦格的元素非常豐富，每次 的對應主題不斷地持續變化，插入句的多變性更是令人驚嘆。伊撒意的賦格寫作形式遵 循著傳統模式，在呈示部中完整呈現各聲部的主題與對答，結尾也以完整的終止式收尾，
中段的素材取自於呈示部及插入句，但此樂章在筆者看來，主題的呈現似乎不是重點，
曲中的插入句以多樣性的手法來寫作，非常值得我們來一一探討。整曲可說是將賦格曲 表達的淋漓盡致。
主題為兩小節，建立在 G 調弗里吉安( Phrygian) 的調式上，先後出現在四個聲部中，
全樂章的主題與答題分別建立在 g 小調、d 小調、降 B 大調上，以切分音的節拍為開頭。
這個切分音節奏，其實在第一樂章中的第 5 小節就已出現過， 之節奏也是樂章中慣 用的節奏形態，都繼續運用在第二樂章主題中。在賦格曲中，答題( answer) 可分為調性 答題( tonal) 與真實答題( real)，答句中只要有一音沒有與主題相仿，就稱為調性答題，
反之，答句在五度上完全按照主題模仿，我們就稱之為真實答題（【譜例 12】）。
【譜例 12】第一號無伴奏小提琴奏鳴曲第二樂章，第 1 小節至第 6 小節。
在第二樂章中，伊撒意運用調式與調性的轉換，對於在賦格主題中的降 A 音，我們 可以解釋為g 小調的拿坡里六和弦，另一解釋為 G 調弗里吉安調式音階，整個主題游移 在調式與調性當中，加入半音變化、全音音階和同音異名轉調，是易氏最常使用的手法。
類似印象樂派的寫作手法，但又不全然依照印象樂派的方式創作（【譜例 13】）。
【譜例 13】G Phrygian 調式音階
插入句第 8 至第 10 小節的音程編排非常有趣，看似只是利用半音下行來做和聲，
但音程以七度+四度為一組，穿插六度+五度音程、六度+四度音程、六度+三度音程，
依序遞減，之後接入主題（【譜例 14】）。
【譜例 14】第一號無伴奏小提琴奏鳴曲第二樂章，第 6 小節至第 10 小節。
插入句第 17 小節往上移高大二度來模進，而屬音的持續在第 18 小節至第 21 小節 以及第 26 小節至第 28 小節再度出現，在往後的樂章中，我們都能發現伊撒意很喜歡用 這樣的方式來持續樂章中重要的音。在六連音的段落，在高音頂點音或尾音接入第一音 時，也使用半音的銜接，這樣的手法在許多樂章中都能找到，只是運用在不同的形式裡
（【譜例 15】）。
【譜例 15】第一號無伴奏小提琴奏鳴曲第二樂章，第 12 小節至第 29 小節。
中段的第一主題群，主題依舊出現在上下聲部，對應主題的部份，以後半拍的方式 對答，營造旋律線條的流動感，句子的結尾以屬音 D 音持續，而上聲部的二度四音音階，
以往下五度的方式進行模仿，接入第二主題群（【譜例 16】）。
【譜例 16】第一號無伴奏小提琴奏鳴曲第二樂章，第 30 小節至第 41 小節。
第二主題群在出現三次主題後，運用切分節奏銜接至第三主題群，巧妙的是，切分 節奏下的第二拍與第四拍皆是主題開頭的前兩音（【譜例 17】）。
【譜例 17】第一號無伴奏小提琴奏鳴曲第二樂章，第 46 小節至第 53 小節。
第三主題群中的六連音，分別以半音階風格、全音階的運用，以及三度和六度雙音 來做變化。伊撒意極盡可能的將樂句複雜化，產生出特殊的聲響效果，快速的變化無論 在演奏上或聽覺上都令人新意十足（【譜例 18】）。
【譜例 18】第一號無伴奏小提琴奏鳴曲第二樂章，第 59 小節至第 72 小節。
第三主題群結尾出現的主題，以三和弦或四和弦的方式呈現，並且出現了與第一樂 章相同的旋律，在這六首奏鳴曲中，我們常會發現伊撒意很喜歡使用這樣的方式來寫作，
無論是主題或動機，都會被運用在相關聯的樂章中。這樣的方式猶如在十五、十六世紀 中所流行的作曲手法，我們稱之為模作音樂 ( parody)，模作音樂一般指的是從現成的樂 曲借用旋律或歌詞來寫作音樂，可以仿造別人或自己的旋律素材或結構，再運用到作品
無論是主題或動機，都會被運用在相關聯的樂章中。這樣的方式猶如在十五、十六世紀 中所流行的作曲手法，我們稱之為模作音樂 ( parody)，模作音樂一般指的是從現成的樂 曲借用旋律或歌詞來寫作音樂，可以仿造別人或自己的旋律素材或結構，再運用到作品