第三章 神魔以圖：鄧志謨小說插圖分析
第一節 三部小說插圖的圖像特色
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第一節 三部小說插圖的圖像特色
在書籍類型與出版形式紛雜而蓬勃的年代，出版商在商業考量的基礎上，可 以想見他們需要規劃書籍的版式或裝幀讓商品更具競爭力。插圖既是一個出版指 標，而如何經營插圖則是出版商需要細心考量之事。討論鄧志謨三本小說的插圖 時，勢必需要回到當時建陽的出版環境審視，才能更深入了解萃慶堂對插圖形式 的使用與插圖內容的選擇的策略性考量。
鄧志謨的三部小說於萬曆 31 年由建陽萃慶堂余泗泉出版，彼時建陽地區首 屈一指的書肆即屬余氏家族。根據謝水順與李珽於《福建古代刻書》的統計，萬 曆時期為建陽坊刻刻書的高峰，且其中又以余氏出版量為第一，佔了該地該時期 總量的將近一半（105/264）。224而就出版書籍類型而言，建陽地區刊刻數量最多 的書籍種類包含科舉應試之書、醫書、民間日常實用之書以及通俗文學之書四種，
225由此可知萃慶堂三部小說的出版行為可視之為呼應主流市場趨勢。在插圖形式 方面，版畫史家業已指出插圖本於嘉靖、隆慶時數量漸多，而尤以建安出版的為 多，當時在南方出版市場中佔有主導地位。226換言之，圖文並茂為建陽坊刻的特 點之一，而大量的插圖圖像累積進一步形成了版畫史中的建安派。227鄧志謨的三 部小說正是處在如此潮流中所誕生出的作品／商品，小說插圖的展現便受到此書 業興旺時期的影響。
當建陽地區正值出版事業的榮景時，時人卻對其書籍的粗劣品質提出了批評，
如謝肇淛《五雜組》云：「閩建陽有書坊，出書最多，而紙版俱最濫惡，蓋徒為 射利記，非以傳世也。」228諸如此類評價甚夥，可知當時閩建書籍品質粗濫應是 公論。當然，建陽的版畫插圖亦逃不過粗劣的命運，這也使得建陽的書籍插圖在 同時期整體版畫插圖中顯得品質較差。229建陽出版商將書籍品質壓低，提高出版 數量，此舉自是為了更高獲利而去壓低成本。不過，提高獲利還可以有其它方式，
如廣告宣傳等行銷手法；而就鄧志謨三部小說的出版而言，其行銷策略則是「連 續快速出版三部小說」，這可以讓小說的出版話題維持在一定的「熱度」。《鐵樹 記》、《飛劍記》與《呪棗記》分別在萬曆 31 年的春、夏、秋相繼出版，這對編
224 謝水順，李珽：《福建古代刻書》（福州：福建人民出版社，1997 年），頁 334。
225 同上注，頁 335-338。
226 周心慧：《中國古版畫通史》（北京：學苑出版社，2000 年），頁 118。
227 同上注，頁 339-340。
228 〔明〕謝肇淛：《五雜組》，頁 266。又如胡應麟《少室山房筆叢》引葉少蘊語：「余所見當今 刻書，蘇、常為上，金陵次之，杭又次之。今湖刻、歙刻驟精，遂與蘇、常爭價。蜀本行世最寡，
閩本最下。」〔明〕胡應麟：《少室山房筆叢》（上海：上海書店出版社，2009 年），頁 44。
229 周心慧：《中國古版畫通史》，頁 144。
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寫者鄧志謨以及出版商萃慶堂而言都有一定工作時程的壓力。雖然使用這種行銷 策略不必然使產品成果不精緻，不過當時建陽坊刻的書籍本多粗製濫造，萃慶堂 在此出版環境下對這三部小說的處理難以精美雅緻也是在情理之中。因此，鄧志 謨三部小說的插圖並不像上文所提到的《西廂》、《水滸》甚至《墨譜》、《墨苑》
中的插圖來得更有精品層次的收藏意義，《鐵樹記》、《飛劍記》與《呪棗記》的 插圖明顯不具太高的審美價值。
若將鄧志謨小說之插圖放置在同時期建陽出版商品中觀之，這三部小說有其 突破處，亦有其局限處。其突破之處在於萃慶堂放棄使用建陽坊刻小說慣用的上 圖下文形式，而改用雙面合頁連式的形式，而這是較為罕見的類型。金文京曾指 出鄧志謨的出版作品很可能身處江南而「為前來南京的福建書商禮聘」所編寫，
故其出版品風格更偏向江南。230簡言之，由於上圖下文為每頁上方嵌入狹長插圖 的全相形式，空間較小，刻法與圖像往往只能從簡；雙面合頁連式則提供較大的 空間讓插圖更能展現細節。而其局限之處，則在於雖有整幅版面可供創作圖像，
然萃慶堂所聘的畫師與刻工卻並未善用空間，整體構圖仍偏簡易單一，留白處多，
且刻筆亦不精細。
三部小說插圖的最大局限仍在於構圖的板滯，可以發現萃慶堂在此面向並不 具有太大的企圖心，很多時候往往只是將上圖下文形式中的整體構圖放大成雙頁 全版的形式而已。這種情形在三部小說中有明顯的呈現，即體現於人、物也隨著 畫框空間的放大而放大。原先上圖下文形式的插圖空間狹隘，本無法納入太多圖 像元素；萃慶堂放大了插圖的作畫空間，卻仍沿襲著上圖下文的構圖思路，反而 浪費了空間本蘊含的創作可能。如嵌於《鐵樹記》第4 回末的插圖「真君秋夜誕 生」中（圖1），231主要表現真君剛出世的情景，母親何氏單手撐頸側臥於床，父 親許肅則在一旁看著家僕於水盆中洗浴著嬰兒的樣子。異人降生乃為傳統小說插 圖中常見的創作母題，而這種構圖邏輯在其它小說插圖中亦有所見。如《北遊記》
「紅蓮公主分娩」（圖2）232與《東遊記》「蝙蝠受精氣化而生」（圖3）233兩幅便 與此圖在構圖邏輯上有極大相似性。不同處在於圖像的精細程度，以及其它非關 重點的細節呈現，例如床榻的花紋，燭台、水桶與門框的有無，以及是否能額外 容納第三個人物在旁進行觀看。從圖像比對中可知，萃慶堂的插圖構思很大程度
230 金文京：〈晚明小說、類書作家鄧志謨生平初探〉，收於辜美高，黃霖主編：《明代小說面面觀：
明代小說國際學術研討會論文集》（上海：學林出版社，2002 年），頁 326。
231 〔明〕鄧志謨：《鐵樹記》，上卷，頁 22b-23a。
232 〔明〕余象斗：《北方真武祖師玄天上帝出身志傳》，收於古本小說集成編委會編：《古本小說 集成》第1 輯第 121 冊（上海：上海古籍出版社，1990 年），頁 7。
233 〔明〕吳元泰：《八仙出處東遊記》，收於古本小說集成編委會編：《古本小說集成》第 1 輯第 120 冊（上海：上海古籍出版社，1990 年），頁 85。
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地受上圖下文式的插圖影響，包含場景、動作、視角以及對畫框空間的想像。同 樣的情形，《鐵樹記》第12 回回首的插圖「門徒同戰孽龍」（圖 4），234其兩造打 鬥的場景形式單一，雖言「同戰」，然圖中人物僅有兩個，且場景單調，明顯缺 乏設計，可與余象斗出版的《水滸志傳評林》「宋江夜戰祝家庄」（圖5）235的構 圖對比，《鐵樹記》在此沒有圖像創作的明確突破之處。《呪棗記》第2 回回首畫 薩守堅之母一日夢飛鳳而有孕之事（圖6），236亦可與《東遊記》「真人降生異香 滿室」（圖7）237相較。從這些比較中，我們可以明顯發現使用雙面合頁的三部小 說插圖，其作畫、構圖的思維仍沿襲著上圖下文式插圖的習慣。
【圖1】
【圖2】
【圖3】
234 〔明〕鄧志謨：《鐵樹記》，下卷，頁 13b-14a。
235 〔明〕余象斗校梓：《京本增補校正全像忠義水滸志傳評林》，明萬曆20 年（1594 年）閩建書 林雙峰堂余象斗刊本，收於周心慧編：《新編中國版畫史圖錄》第4 冊（明萬曆版畫）（北京：學 苑出版社，2000 年），頁 3。
236 〔明〕鄧志謨：《呪棗記》，上卷，頁 7b-8a。
237 〔明〕吳元泰：《八仙出處東遊記》，頁 94。
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【圖4】
【圖5】
【圖6】
【圖7】
三部小說之插圖沿用上圖下文的構圖習慣，其呈現的是整體人物高度近乎畫 框高度的一半，頗有特寫的意味。其優勢在於藉由放大與增添細節，克服原先技 術層面難免模糊或從簡的刻筆，使讀者看得更清楚，亦更有欣賞的餘裕。不過，
雖然細節的展現或更清楚，卻未必更精緻。例如《鐵樹記》第 10 回末插圖「老 龍相助孽精」，描繪孽龍前往老龍處共議報仇之事，畫中兩龍身穿布衣，一旁僅 有一個拿矛的小兵。不過小說此處本描述老龍與孽龍皆變作天神模樣，「身穿著 重重鐵甲，手提著利利鋼叉。頭戴著金盔閃閃耀耀紅霞，身跨著奔奔騰騰的駿馬」，
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又或是「頭放著華光菩薩的閃閃豪光」等等。鄧志謨藉文字將兩龍形容得十分威 風，將孽龍集團整裝待發的精神表現出來；不過從插圖的表現看來，老龍與孽龍 卻穿著樸素，不見精甲武器，更無寶馬神光。可謂雖放寬了刻工的作圖限制，然 而卻仍未把握好表現的機會。
另外值得討論的是插圖的背景簡樸與留白部份。畫框的放大代表作圖空間更 有餘裕，只是將背景簡易處理與將背景留白的表現，也同樣使讀者感到其不具太 多企圖心。若相比同時期或較早的其它為數不多的雙面全幅式插圖，實際上技術 上是可以達成細密精緻的成果的。如嘉靖出版之楊氏清白堂本《新刊大宋演義中 興英烈傳》「渡江誓眾」、「戰勝歸舟」合一之兩圖（圖 8），238便將水波、船體、
眾多士兵的肢體動作等等盡可能地描繪出來，整體插圖顯得較為精采繁複，能夠 使讀者花費較多時間於其間觀賞。我們無法確知三部小說插圖整體上「從簡」的 原因為何，或許是出於商業成本考量，也就是在快速出版三部小說的前提下，作 圖者也許難以用心構思，亦有可能是萃慶堂特意尋找技術平庸但能確保快速產出 作品的畫家與刻工合作。
此外，長、寬俱擴大的版面亦比上圖下文的插圖形式更可以經營高低空間，
例如《飛劍記》第12 回插圖畫呂洞賓於高處化劍為女子試僧人，以及《呪棗記》
第7 回插圖畫王惡從廟門上方往下迎敵薩真人。不過，這樣的嘗試仍在三部小說 中仍是十分有限的，這受制於人物比例與圖像視角的單一化。如前所言，比例較 大的人物自然佔據較多的空間高度，高低差別便難以較好地呈現。另外，視角的
第7 回插圖畫王惡從廟門上方往下迎敵薩真人。不過，這樣的嘗試仍在三部小說 中仍是十分有限的，這受制於人物比例與圖像視角的單一化。如前所言，比例較 大的人物自然佔據較多的空間高度，高低差別便難以較好地呈現。另外，視角的