第三章 神魔以圖：鄧志謨小說插圖分析
第二節 插圖形式：「雙面合頁連式」與神魔傳統的繼承
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【圖11】 【圖12】
【圖13】
【圖14】 【圖15】
第二節 插圖形式： 「雙面合頁連式」與神魔傳統的繼承
我們在前一節大致探討了三部小說插圖風格的特點，可知相對於同時期的小 說而言，鄧志謨作品中的插圖整體而言實非上品；不過經內部比較，也發現後出 的小說插圖表現亦有進步。然而，插圖所能蘊含的意義是否僅此而已？我們除了 在比較版畫技巧的優劣之外，是否還有可能得出插圖的其它訊息？誠如周心慧所 論，萬曆時期的建安派版畫為當時版刻藝苑中最活躍的一派，其在版式、構圖及 表現手法等方面，都具開創意義，亦對後世及其他流派產生深遠影響。247回到三 部小說插圖，首先形式層面的圖文關係便是我們接下來需要探討的部份。其次，
三部小說在整體插圖形式上呈現出雙面合頁連式與插圖兩側楹聯的特點，其是否 有出版商的用意？雙面合頁連式與上圖下文式插圖之間的相似性已於上一節指
247 周心慧：《中國古版畫通史》，頁 144-145。
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出，而我們要更進一步問：為什麼萃慶堂選擇了這種形式而非那種形式？而在整 體形式的表現上，我們還可以讀出什麼更多插圖的訊息？以下論之。
一、 小說中的圖文關係
鄧志謨三部小說的圖文關係可以分為三組，首先是插圖內部的楹聯文字與圖 像對比，其次是楹聯文字與小說文字的對比，第三是插圖圖像與小說文字的對比。
除此之外，某些插圖亦設有榜題，榜題文字同時也是需要考慮的因素。
首先，楹聯文字與圖像間基本上是沒有相違的，而值得注意的是，正如前一 節指出由於出版商對於插圖的精緻度沒有刻意追求，故對聯此時具備積極的提示 圖像意義的效果。如此效果尤其在《鐵樹記》中得以呈現，例如圖 16 真君解組 東歸、248圖17 諶母法授真君、249圖18 孽精入贅賈宅三張圖，250這三幅插圖的圖 像結構高度相似，都是在背景相仿的室內，畫面右側有屏風與桌椅，並有人向左 側作揖；畫面左側則靠近門外，有人向右側作揖。人物方面的辨識度亦不高，彼 此衣著類似，臉部的刻畫與動作幾無二致，惟圖 16 縣民手舉許遜之靴頗有辨別 度。這樣近乎辨識困難的情況使得插圖首先必須放上榜題幫助讀者確認圖像的大 意，同時亦須借助兩側楹聯的文字進一步說明該圖所展演的情節為何。在圖像表 意功能偏低的狀況下，楹聯文字也只能盡力幫助圖像帶出更多意涵。
其次，整體而言楹聯文字與小說文字之間亦無太大扞格。若將楹聯文字細分，
大致可分作描述性的對聯與評點式的對聯，而前者多於後者。描述性的對聯即重 述小說本已敘述過的情境，例如圖 16、17、18 皆為這種情形。評點式的對聯則 是在不脫離小說情節的情況下對該情節做出某些價值判斷，如《呪棗記》第3 回 插圖描繪薩真人唱詠達摩祖師〈皮囊歌〉與〈心經〉而勘破肉身與靈性之辨一事：
「（薩君）一入著玄關就悟些仙訣，以人生皆為這個皮囊牽纏受害。皮囊是甚麼 東西？即血肉軀也。人只有了這個包囊，便沉滯慾海，漂浪愛河。豈不是牽纏受 害？」251插於此處的插圖楹聯則寫道：「學道有玄機，莫為皮囊生嗜欲；修僊無 異術，須從靈性著功夫」。252這裡明確地指出書寫者的觀點，即學道修仙必須從 心／靈性的修煉出發，仙真根本異於凡俗之處亦在此心／靈性的清淨美善。此處 楹聯文字實際上更彰顯書寫者自己判斷的聲音，與描述性的楹聯文字稍有區別。
248 〔明〕鄧志謨：《鐵樹記》，上卷，42b-43a。
249 同上注，下卷，5b-6a。
250 同上注，下卷，40b-41a。
251 〔明〕鄧志謨：《呪棗記》，上卷，頁 13a。
252 同上注，頁 13b-14a。
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同樣為評點式楹聯者亦見《飛劍記》第5 回宿白牡丹斬黃龍處，其寫道「既學就 仙機，奚必採陰躭女色；縱顯將法術，那容飛劍到禪關」。253此處的評點色彩更 加明顯，直接對小說人物的行為進行品評，在修道的層次上給予道德的批判。不 過有趣的是，此處或許是唯一在三部小說中楹聯文字與小說內容不甚相符之處。
楹聯文字對呂洞賓採陰補陽的行為表現出否定，不過小說卻試圖為他轉圜：「原 來呂純陽人人說他酒色財氣俱全，其實的全無此事。這場事分明不是貪花，只是 採陰補陽之術。」254在乍看之下，讀者或許會有所困惑，然而考慮到楹聯文字的
「導讀」性質以及小說的教化面向，這種矛盾似乎又可為讀者所理解。
【圖16】 【圖17】 【圖18】
第三，插圖圖像與小說文字之間的問題可以分作內容對比與插入位置的安排 兩個部份。首先，兩者在內容上是基本相符的。由於出版商在整體插圖圖像的經 營上企圖心不高，故圖像所呈現出的意蘊並未溢於小說文字內容範疇，大體過簡 的構圖與單調的場景或可間接說明此點；而圖像表達不足處仍可藉由榜題與楹聯 進行意義的補充。其次，值得提問的是萃慶堂是如何選擇要置入哪些插圖的？換 言之，插圖在小說文字中的插入位置代表著何種意義？是否意味著某些情節特別 值得搭配插圖，亦或者另有安排？鄧志謨三部小說的插圖是以間隔式的形式安插 在小說文字之間，亦即讀者在翻閱幾頁的文字敘述之後會見到一幅插圖。何谷理 曾推測這樣安排的目的可能在於鼓勵讀者閱讀，也就是說在緊湊的文字閱讀之後 可藉插圖暫作休息，以此轉換閱讀行為並達到調節之效。這樣的推論對於這三部 小說頗具參考價值，原因在於我們發現三部小說插圖的插入原則大致是以固定頁 數間隔安排出來的，是以插圖乃依恃著它剛好身處的文字情節處而進行創作。換 句話說，頁數間隔先於作圖者的創意，故作圖者只能依據前後文製作插圖，其做 為副文本的特質在此便充分展現。頁數間隔最固定者為《飛劍記》，皆為每 6 頁
253 〔明〕鄧志謨：《飛劍記》，上卷，頁 30b-31a。
254 同上注，頁 31b。
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插一圖；其次為《呪棗記》，大致上每5 頁插一圖，有兩處隔 4 頁，兩處隔 6 頁；
相較最不穩定的乃為《鐵樹記》，插圖間隔從8 頁至 4 頁兼有之，平均為隔 6 頁 插一圖。詳細的插圖間隔頁數下以簡表示之，數字代表前一張插圖與後一張插圖 之間相隔的頁數：
表5：三部小說之插圖間隔頁數簡表
上卷 下卷
鐵樹 6 7 5 8 5 4 8 8 7 8 6 4 飛劍 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6
呪棗 5 5 5 5 4 6 5 6 5 5 5 4 5 5
觀察上表，我們能發現《飛劍記》最具有代表性，萃慶堂對於其插圖間隔的 數目可謂精準拿捏、不漏分毫；《呪棗記》則顯示出想維持在間隔 5 頁左右的努 力；而間隔頁數最不穩定的仍是最先出版的《鐵樹記》，這種情況在後兩部的出 版過程中得到改善。若我們從成書性質的角度觀之，這三部小說的編寫模式大體 上都是以串接的方式將一則則小故事組織起來，則萃慶堂只要能確定這三部小說 的重點處，亦即最重要的「成真」情節必配得到插圖即可。其它如大體上相似的 斬蛟情節、呂洞賓的度化事蹟或薩守堅的修道濟人情節，由於彼此之間並沒有太 多的不可替代性，所以插圖的創作空間便顯得相對自由，也使得這種近乎精算的 插圖間隔安排得以成立。不過，這樣說並不代表這種做法沒有瑕疵。在同一個仙 真的不同故事中，有某些情節是有較高的流傳度與知名度的，萃慶堂勢必無法忽 視此類情況。我們可以推測，若小說皆迴避掉知名情節的插圖，這種商品或許就 會有遭受質疑的可能，而這個思路也提供我們對於三部小說插圖的某些解釋。例 如，《鐵樹記》中「鐵樹鎮洪州」是一個重要的傳說情節，許遜將蛟龍鎖於鐵柱
／樹上以永訣江西蛟患、水患，對於知曉許遜傳說的大眾而言是不可忽略的重點；
又如《飛劍記》飛劍斬黃龍的故事、呂洞賓終度得何仙姑一人之事尤為明代人所 熟知。此外，薩真人降服王惡淫祀也是其傳說中較為知名的部份。以上所舉四例，
皆呈現於小說插圖之中。然而，有些同樣知名的故事，例如《飛劍記》裡呂洞賓 三醉岳陽樓的傳說，以及在仙傳敘事中應佔重要位置的師承故事，如《呪棗記》
薩真人師承三真人而得法器法術的情節，則皆未有插圖。細究之，《飛劍記》三 醉岳陽的故事出現在第10 回「呂純陽杭州賣藥，呂純陽三醉岳陽」，一如回目所 示，該回前半敷演賣藥濟人之事，後半則鋪排呂洞賓三醉岳陽。不過，由於插圖 的配置位置被精準掌控的緣故，插圖落在前半故事的中後段處，萃慶堂只得放棄
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較知名的三醉岳陽故事，而符應小說文字所在之縣民求藥故事而作圖。同樣地，
《呪棗記》薩真人遇三師寫於第 3 回「薩君秉誠心修道，三神仙傳授法術」，該 回前段描述薩真人棄醫修道，吟〈皮囊歌〉與〈心經〉勘破靈肉之辨，中後敘述 旅途中遇靖、平、翁三道人傳授呪棗、棕扇與五雷之法。不過插圖的位置剛好落 在該回前半，故無法呈現相對重要的師傳情節。總體而言，我們發現萃慶堂設定 了規律的頁數間隔而擺設插圖，這種策略雖不致使所有重要情節都配不到圖，然 總有一些遺珠之憾，在此之餘反而還呈現其它不太重要的情節。我們可以推測如 此圖文之間的編排形式是為了鼓勵讀者持續閱讀的策略，《飛劍記》插圖毫無偏 差的間隔安排可以做為代表；不過，這種操作方法也終使插圖呈現在讀者前的樣 貌有一定程度的上述缺憾。
最後需要補充的是插圖中的榜題。《鐵樹記》每一幅插圖都在右上方附有榜 題，提示讀者圖像的題目。可以想見，由於《鐵樹記》人物動作的重複性過高，
最後需要補充的是插圖中的榜題。《鐵樹記》每一幅插圖都在右上方附有榜 題，提示讀者圖像的題目。可以想見，由於《鐵樹記》人物動作的重複性過高，