第一章 緒論
第一節 不同學科領域中的美學
著人們的生活；Kuroso 和 Kashimura（1995）設計了一系列相同的提款機但是美 的程度不一，他們發現美會影響消費者對於產品操作上的易用性（usability）。
Gazzaniga（2008）認為也許藝術對於人類不只是像蛋糕上的糖霜，而是像烘焙 粉或糖一般重要，或許事物的美學本質是人類感受的基礎，但因為關係太過密切 而被我們視為理所當然，才會沒有意識到。
美的本質眾說紛紜（Tatarkiewicz, 1970），有些學者認為美存在於物件本身
（Arnheim, 1974; Birkhoff, 1933; Fechner, 1876; Gombrich, 1995; Humphrey, 1997），
如果一樣東西是美的，它就是美的，並不需要由其他人公認或是提出證據；然而，
感受美的經驗是人類獨特的能力，因此另一派學者認為美存在於人的內心，是由 觀看者賦予物件的美感，美來自人的判斷（Kubovy, 2000），就如 Parsons（1987）
在美感經驗認知發展理論中，即提出個體對於「美是什麼」有各自的內在定義，
而且會隨著不同階段的發展，使理解美的方式有所改變。另外也有折衷的說法認 為，美是在欣賞的歷程中，物件本身的特質與人類心靈交互作用而產生的產物，
這個產物可以解釋為美感經驗所產生的心理反應（Ingarden, 1985; Merleau-Ponty, 1964）。總之，美是一種了解這個世界的特定方式，且伴隨著正面與負面評價的 感受，我們能夠得到一種無意識（或許是內建的）或有意識（受過教育訓練或者 文化背景影響）形成的判斷，讓我們知道自己是否覺得這個物件是美的
（Gazzaniga, 2008）。
為了瞭解「美為何物」，不同學科領域的學者從不同角度切入，其學術成果 統合而成「美學」。哲學、藝術史、心理學、生理學等學科都各自對於美學有其 獨特且必要的貢獻，而彼此的批評與爭論更是進步的趨力。我們透過瞭解不同學
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科的研究，對於美的本質可以有較全面的認識，亦能考慮到學科之間彼此的優勢 與限制，為本研究下一個合適的定位。
Silvia（2011）將美感經驗的研究分為兩大極端，其中一個極端將美感經驗 視為一種只在特定的地方（博物館、畫廊），特定的人（藝術家或具藝術專業者）
對於特定的東西（畫作、雕刻、音樂等）產生的理想而純粹的狀態，在哲學和藝 術史中較常見；另一個極端則是將美感經驗當作只不過是一種普通的情緒經驗，
大部分的心理學和生物學理論多建基於此觀點，美感經驗是知覺、情緒、行為和 動機等心理歷程中的一種情況，因此通常以一般大眾做為參與者，在實驗室情境 中用心理學的方法來研究美，甚至常常是用研究者自行創造的圖型做為實驗材料，
而非真正的藝術作品。前者對於美感經驗的定義太過狹隘，後者的廣泛又似乎無 法解釋美感經驗的獨特，接下來先以這兩大極端分別介紹其不同取向的觀點，再 來討論不同學科對於美學研究的相互關係。
一、哲學觀點的演變
美學起源於哲學探索，哲學家對於美感經驗本質的解釋一直是美學發展重要 的根基。以下將接續簡介四個哲學取向演變的過程（Shimamura, 2011），而不同 取向強調心理歷程中的不同面向，更是提醒後續的研究者在美感經驗中很可能包 含了多元取向。
臨摹取向（mimetic approach）
最起先， Plato 定義藝術為真實世界的投影。真實世界由完美理型（ideal form）
組成，在現實中我們看見的萬事萬物只是完美理型的複製品，而藝術更只是仿造 了完美理型的複製品而已，因此柏拉圖認為這種二度仿造是一種曲解，其實更遠 離真實。相反的，後繼者 Aristotle 認為藝術仍是有價值的，藝術讓人們愉悅且可
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表現取向（expressionist approach）
後來哲學家開始注意到，藝術除了反映真實世界以外，有一個重要的目的是 表達情緒。Hutcheson 認為藝術會對觀看者徐徐灌注一股美與愉悅的感覺，而且 無關於藝術品本身的目的或功能。而 Hume 除了認同每個人知覺到美的感受各有 不同，還進一步提出有共同的美的標準（common basis）存在，這是無關乎個人 偏見和文化偏誤的。接著，Kant 提出我們會將感覺經驗和內在知識作連結，而 這樣的交互作用會是美感的起點，且內在知識提供了美的普遍概念（universal concept）。Kant 的觀點呼應 Hutcheson 和 Hume 的看法，認為美包含主觀（個人 經驗）和客觀（美的知識）兩者。其美感哲學是後繼的認知觀點的起始點。
另外，Kant 也提到崇高（sublime）的感覺，這是一種極度無窮盡的感受，
和美感不一樣的是並不完全是愉悅的感受，反而讓我們去比較大自然的兇惡深遠 與人類存在的不確定感，其感受包含更多害怕與痛苦。Kant 認為藝術一方面是 去表徵那些能讓人產生崇高感的事物，而且無論是崇高或是美的評價都是以公正 無私的方式（disinterested manner）進行，無關於物件本身的功能或目的。
19 世紀的浪漫主義追隨了康德的思想，更是強調藝術中的情緒表達要更具 戲劇性，也就是說，藝術的價值應該要能夠激起人們的美與崇高的感覺，不只是 表徵真實世界的樣貌。因此這個時代的藝術評論也傾向以藝術家能夠和觀看者溝 通自己理念或感覺的程度來決定藝術作品的成功與否。
形式取向（formalist approach）
19 世紀的後半段，因為照相機的興起取代了原本藝術作品反映真實世界的 功能，藝術家開始轉而注重顏料和平面（flatness）的運用，先是 Manet 強調畫
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作感官上的質感，開啟印象派（Impressionism）對於顏料在畫布上的多元應用，
接著後印象派（Post-Impressionism）進一步放大或扭曲顏色等外型特徵。這段時 期被藝術理論家 CliveBell 總結為形式取向的開端，此時藝術作品中的內容相較 之下是不重要的，美感經驗來自顯著形式（significant form）因此評價是依據感 官質感，而這個取向也提供對於抽象藝術解釋或理解的路徑。
概念取向（conceptual approach）
到了後現代主義，開始認為更重要的是藝術品要去傳達某些概念，而非只停 留在外表或情感層次。最早的啟發者是杜象（Duchamp）的馬桶，它的目的是讓 人們重新思考藝術的定義，表達了藝術不再一定要是藝術家創造出來的，且傳達 美感或是顯著形式的想法也是不必要的。對於概念取向而言，藝術家被定義為是 定義藝術（meta-art）的理論家，透過藝術傳達思想而將藝術的定義往外擴張。
藝術作品則被視為概念的解釋或思想的表達，因此藝術中的表徵變得重要，在評 論中也因此需要藝術歷史等相關知識的幫助。
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神經造影等方法或者使用腦傷病人來研究美感經驗（Shimamura, 2011）。實驗心理學（Psychological Science）
最早是 Fechner（1860, 1876）發展心理物理學，將外在物理特質和內在心理 表徵做對應，而在美學研究上聚焦於分析畫面中的知覺特質可以由下而上的產生 美感，實驗方法則是呈現基本物件組合或是藝術畫作請參與者評量偏好的程度，
這是實徵研究的基礎。後來完型心理學興起，Arnheim（1974）依循完型的中心 概念，更著重知覺特質的組織和動態歷程，認為藝術家操弄的平衡、和諧等物件 配置產生的知覺力（perceptual forces）會使美感經驗油然而生，例如平靜和緊繃 的感受。然而，也有研究者重視的是藝術如何影響觀看者的情緒，Berlyne（1971）
認為藝術產生一股適量的生理激發（arousal）或心理緊繃（tension），不至於過 多而干擾或混淆觀看者，而一些關鍵特質的激發潛力是決定於觀看者本身的經驗 與知識上，因此這也是個別差異的來源，且可解釋隨著時間改變的美感評價。有 關 Berlyne 的理論將在下一節做更詳細的介紹。
認知科學（Cognitive Science）
認知科學是實驗心理學的延伸，以訊息處理理論為架構將心智比擬為機器，
解釋外在訊息如何經過心智處理而產生外顯結果，也就更關注於瞭解心理歷程，
例如知覺、記憶、情緒與推理等等。和早期的心理科學的差異在於他們強調由下 而上（bottom-up）歷程和由上而下（top-down）歷程的區別（Solso，1996），
上述早期的研究者大多只提到由下而上的歷程。Gombrich（1960）將由上而下 歷程納入整體的美感經驗，認為過去的經驗和知識能提供基模（schema）使觀看 者對於所見之物產生預期，而預期能夠幫助其解釋畫作並且注意到重要的訊息。
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就如我們需要基模去理解世界一樣，基模幫助我們理解畫作所表徵的真實世界或 經驗。
神經科學（Neuroscience）
神經科學家分析神經元個別活動到大腦整體神經活動來研究大腦的運作，此 外也會從腦傷病人的心智功能損害情況去做推論。大腦的神經傳遞路徑有由上而 下（ top-down）和由下而上（ bottom-up ）的處理方向，各腦區也被發現對於特 定功能較為敏感，無論是神經路徑或是定點專責都幫助我們瞭解大腦運作。而近 二十年來發展起來的fMRI 技術更是進一步提供空間解析極佳又無侵入性的分 析法，以減法方法（subtraction method）告訴我們功能相關的腦活動情況。神經 美學（neuroaesthetics）就是在這個時代下以神經的角度去解釋美的新取向（Skov
& Vartanian, 2009），但重要的是，美感經驗並不單純，因此相關腦區一定很多，
例如視覺特徵處理、注意力、概念、記憶連結等等都有關連，所以研究者並非只 是以減法方法去找出腦區與功能的對映關係，最終目的還是要瞭解在整個大腦發 生的動態交互作用。
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如：Locher, Smith, & Smith, 2001; Mastandrea, Bartoli & Bove, 2007, 2009）、用真 實的藝術作品為材料，或者至少關心個別差異或個體的專業背景（例如：Augustin& Leder, 2006），才能夠將研究結果貼近真實的藝術經驗，並且在其他學科領域 中具有說服力。本研究採取實徵取向，相信畫作中無論是為了展現真實、情感、