第四章 —趨向無中心的電影知覺———論知覺—影像之三態
第三節 ：無中心的知覺：蒙太奇
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定。德勒茲更為感興趣的是運動變化前的某種動力、趨勢，而這也將引導我們至知覺 的下個階段———無中心的氣態知覺。
第三節：無中心的知覺：蒙太奇
如果堅硬的陸塊可以漂向水面，甚至沉入海底，知覺的克分子結構可以融化成 更為自由的分子運動，以呈現某種流動的知覺樣態。同時這表示，如果諸多影像不再 環繞唯一的特殊影像———機體中心，或說，這樣的中心不再固定不動而開始變化運 動。那麼，柏格森／德勒茲現在則更進一步提出一種關於物質的、分子的、不斷流變 的知覺模式。換句話說，知覺脫離原有的固態領土，而走向液態乃至氣態的知覺
（perception gazeuse）。在此，德勒茲以俄國導演暨電影理論家維爾托夫（Dziga Vertov, 1896–1954）的「電影眼」（ciné-œil）與北美實驗錄像藝術（video art）來 說明氣態知覺的「普遍性變化（universelle variation），即全面、客觀及漫射的知 覺。」175。
柏格森曾宣稱知覺源於物，知覺就是事物本身：「我們的知覺的根源是在事物
當中，而不是在頭腦裡；我們的知覺本身是在我們之外，而不是在我們的內心之中。」176德勒茲在此便是要指出維爾托夫的「電影眼」表現出物質知覺的特徵，亦即「所有影 像在所有的面向上與所有的部分中彼此相互依變」177的客觀知覺，以此區別於固定不動 的、經過篩選的機體「肉眼」。事實上，後者傾向於以固定且單一的視角縮減各種差 異的影像之流，以知覺到對自身有用、利於自身行動的影像，並且該影像往往僅是擴 延性的（extensive）對象。例如，我的眼睛知覺到桌上的一把刀，而我準備要拿它來 切割。眼前的「刀」基本上是在我所組織的世界（即刀被定位為屬於物理、工具的世 界）當中，並為我所用的預設下被「看作」是「一把刀」。相反地，不同於梅洛龐蒂 總是帶著自己的身體去進行各種知覺活動，「電影眼」或電影知覺則嘗試脫離有機知 覺，擴展知覺的向度，從單一、組織化的感知中解放出來，從而呈現出一種任意的、
無中心的、無興趣的（disinterestedness）視角與差異的影像。因此必須強調的是，
「電影眼」絕非人類眼睛的延伸、改良物或替代品，它是非人的（non personal）眼睛，
175 Kino1. Das Bewegungs-Bild. Gilles Deleuze. pp94.
176 柏格森著，《物質與記憶》，姚晶晶譯，（合肥：安徽人民出版社，2013.7），頁 252。相關論述請 參見第三章。
177 Kino1. Das Bewegungs-Bild. Gilles Deleuze. pp115.
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是攝影機的眼睛，是在物質當中的眼睛。此外，由於觀看不再是以行動為前提，換言 之，看與行動發生斷裂，「電影眼」於是脫離了「肉眼」所帶有的某種認知性的觀看，
以捕捉影像所具有的力量與強度（intensive），不再只是把物純粹當作空間當中的一 個物或物所擁有的特定性質，甚至沒有所謂的「一個物」（因為「一個物」背後所代 表的是一個進行規定、統一的視角），而是分子的交互運動，也沒有特定的性質，而 是分子間彼此影響與被影響所產生的偶然關係。
柏格森雖然不像現象學以意識主體或身體主體為出發點，視意識或身體為揭發 事物奧秘的探照燈，178而是把物質當作照亮一切的發光源，但柏格森卻又認為物質之 流必然是一條縮減為自然知覺或電影知覺的道路，即趨向核心化的主觀感知。然，德 勒茲則主張電影知覺未必要走上這條縮減的路，換言之，電影知覺不必剃除所有影像，
只將某些影像定錨在一個特定中心上。電影知覺能從中心化的知覺返回無中心的物質 狀態，因為它不似自然知覺，「缺少了定錨的點與固定的界域」179。因此，知覺絕非在 知覺主體與被知覺客體的結構下確立，而是在一個共同物質系統當中，將知覺———
更確切地說是作為運動的知覺，是一虛擬而未實際做出動作的行動———界定為彼此 互相作用的影響與接受影響的關係。
但我們仍必須追問，難道攝影機或鏡頭不存在定錨的中心嗎？攝影機如同人眼 一般，不可避免地總是環繞著客體事物進行拍攝，而不是進入到事物內部來知覺。如 此一來，這迫使我們認知到「再現」客觀知覺的不可能性，而必須以「建構」的方式 重返物質知覺，所以德勒茲強調：
電影並不單純是攝影機，它是蒙太奇（montage）。蒙太奇無疑是從 人類之眼的視角出發的一種建構；但它終止另一種眼睛的觀點，而是 去建構。它是一種非人之眼的純粹視野，一種存在於事物當中的眼睛。
普遍性變化、普遍性的交互作用（微調變調）早已是塞尚所命名的前 人類的世界，「我們自身的黎明」、「虹彩般的混沌」、「世界的童
178 關於探照燈的說法，梅洛龐蒂與胡賽爾除了在主體的立基點上不同外，還有一個較細微的差異：身體 與意識同樣是在圖形—背景的格式塔結構當中進行知覺活動，但在梅洛龐蒂那存在著雙重界域，一是強 調外部事物的圖形—背景結構，二是作為背景本身的身體，亦即身體作為絕對的位置、一切座標的原點、
一個藏在陰暗面的特定姿態，以此來定位作為圖形、焦點的外部事物，這是梅洛龐蒂針對身體空間議題 所提出的獨特論述。因此，意識以直接光照對象與身體以沒入黑暗當中來照亮對象的方式略有差異。
179 Kino1. Das Bewegungs-Bild. Gilles Deleuze. pp86.
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貞」。而這正是我們必須去建構的世界，不必詫異，因為這個世界給 予了我們所沒有的眼睛。180
不過，隨即必須考慮到另一件事，難道蒙太奇的影像建構會比鏡頭所再現的現 實來的真實嗎？更何況蒙太奇對影像的重組已是一種人為的操作，真實的完整性還會 有所保存嗎？那麼，蒙太奇的創造性與鏡頭底下的真實性是否互不相容？針對這個問 題，維爾托夫的回答是否定的。對維爾托夫來說，真實即是普遍性交互作用的系統，
而非指影像背後的實存物。而根據維爾托夫對蒙太奇的定義，蒙太奇即是使得「在空 間當中每一個任意的點去知覺所有的點，每一個任意的點影響著所有的點，或著所有 的點影響著每一個任意的點，如同擴展它的作用與反作用。」181以此將知覺帶入物質當 中，達成普遍性交互作用的客觀知覺系統，形成「無界限、無距離的看」182。換言之，
在該系統中，諸多影像實際上乃是根據自身而與其它影像進行互動變化，如此一來，
蒙太奇就不再單純指對影像的人為操作，相反地，是影像的普遍性變化作用定義了蒙 太奇的實際意義。
維爾托夫的兩種裝配活動也進一步補充蒙太奇的含意，亦即運動—影像的機器
裝配（agencement）與陳述的集體裝配（agencement collectif d'énonciation）。首先
涉及到的是維爾托夫的間隔（intervalle）理論。在柏格森對生命影像運作的說明中，他指出知覺與動作兩端的過渡有一個迂迴的地帶（或說情感或說大腦），即間隔是位
處作用與反作用之間並分開兩者的延遲時段。維爾托夫則把屬於人類主體的間隔進一 步還原為物質運動的間隔，以說明諸多分子之間的特定聯繫方式。維爾托夫認為兩個 遙遠的影像是經由間隔而被聯繫在一起，而既然間隔的意義不再侷限於人類主體的內
部，因此影像的施動點（agent）是發生在物質及其交互作用當中，而非精神。特別要說明的是，維爾托夫的間隔並不是空間上的意義，即兩點間
的距離，而是指時間上的 連續性，即兩個時刻之間的時間。這個間隔事實上就是「現在」（présent），但「現在」卻不是空間中的一個點，否則正好落入柏格森所批評的論題，即：不可用空間中
的位置與時間中的瞬間來重組運動。這是運動的幻覺，而不是真實的運動。183我們必須 將「現在」把握為聯繫起「剛剛過去」與「即將發生」的時刻，亦即間隔就是「現180 Kino1. Das Bewegungs-Bild. Gilles Deleuze. pp115.
181 Kino1. Das Bewegungs-Bild. Gilles Deleuze. pp116.
182 Kino1. Das Bewegungs-Bild. Gilles Deleuze. pp116. 另外，電影眼與肉眼的差別也在於此，前者可 以聯繫起任何一處的影像，呈現一種完全不相關的影像系列，但後者卻只能侷限在相關性的看當中。
183 相關論述請參考第一章導論，關於運動的三個命題。
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在」，「現在」就是知覺的當刻———物質之眼的剎那瞥見，而「過去」與「未來」
被「現在」知覺的當刻裝配在一起。如此一來，這使得維爾托夫可以區分出運動與運 動的間隔之間的不同，後者是裝配的施動點，一個調動所有影像運動的推動力。因此 這明白地說明運動就產生在間隔當中，是運動變化的起點，德勒茲眼中的「催化劑、
整流器或變壓器」
184。上述所說明的是運動—影像的機器裝配，這是建立在維爾托夫的「電影眼」以 及間隔理論所完成的影像世界。簡單來說，蒙太奇的裝配在此被視為物質系統的交互 作用，而物質運動的時間性間隔則提供蒙太奇之所以可能裝配、聯繫的條件。並且由 於知覺不再以延伸成行動為主要目的———亦即中斷感覺—運動模式，而是深入物質 分子運動的間隔細部裏頭進行微觀的探索，因此等於是對知覺—影像的知覺本身進行
了一次純粹的分析，從中我們得以發覺到一種非人的知覺的變動元素，亦即發生在兩 種物質運動（作用與反作用）間的交流質變。最後，德勒茲經由此種運動間隔所指出
的物質間的關係變化本身———即在己運動（mouvement en soi）———來解構存有（being）對流變（becoming）的束縛。亞里斯多德在《物理學》（Physics）一書宣 稱：「沒有獨立於事物之外的運動或變化，因為事物之外就是無。」
185換言之，運動沒 有在己運動，其必須依附於物體，甚至必須按照物體的準則來進行運動。事實上，這 是延續柏拉圖關於存有與變化的階級關係，即存有限制變化的哲學傳統。但德勒茲卻 將焦點重新放回在己運動，並經由蒙太奇確定在己運動的物質性。如此我們不免疑惑，
一方面說不是運動物體，而是運動本身，另方面又說運動本身具有物質性，這不是互 相矛盾？原來，唯有保留這樣一個轉圜空間，運動才能脫離實體及理型的概念以及二 選一的偏頗，而獲致自身的能動性與變化性。
而維爾托夫的另一裝配則是將影像與蘇維埃革命的特殊視點連繫在一起，以達 成他希冀電影所必須完成的社會改革方案，即該電影要能做出「對現實的共產主義式 的解讀」186，人民才有可能獲得自覺，起到理想中的共產人民變化。換句話說，維爾托 夫不認為肉眼能夠揭露社會的真相，肉眼反而被資本主義社會及其文化蒙在鼓裡，而 唯有借助「電影眼」、蒙太奇才能使觀者獲得一種「特殊的看」，或說「差異化的 看」，亦即物質性的看、共產思想的看與能召喚出未來人民的看。在此，德勒茲以陳
184 Kino1. Das Bewegungs-Bild. Gilles Deleuze. pp63.
185 德勒茲著，《電影Ⅱ：時間—影像》，黃建宏譯。（台北市：遠流，2003），頁 792。
186 Kino1. Das Bewegungs-Bild. Gilles Deleuze. pp117.
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述的集體裝配來說明完成此種觀看的可能性。德勒茲和瓜達里在《千高原》的第四高 原中曾針對語言進行論述。首先，基於語用學（pragmatism）的立場，德勒茲認為語 言相當於行動，因此言說不只是在傳遞訊息，更是執行一種命令，使接受者產生非身 體性的變化（transfoemation incorporelle）。德勒茲引述了杜扣（Oswald Ducrot）的 例子，當庭上法官判處一個人有罪之時，該宣告便降至其人身上，使其身體產生非身 體性的變化，由嫌疑人瞬間變成犯罪者。187
接著，德勒茲進一步指出語言背後所運作的非個人的（impersonal）語言機制：
所有語言都是間接話語。間接話語絕非預設直接話語，相反，直接話 語是取自間接話語，且條件是：在一個裝配之中，意義的運作和主體 化的過程被分布、歸屬和分配，或，裝配的變量進入到恆常的關聯之 中。188
這段引文指出三個論點：一、不存在「我說」，我總是聽別人說才說，換言之，「我
說」事實上是「我引述」（他說），這即是德勒茲所說的「所有語言都是間接話語」
的意涵。換言之，上述法官做出宣判時，背後其實引述的是眾多法律條文，並且也必
的意涵。換言之，上述法官做出宣判時，背後其實引述的是眾多法律條文，並且也必