第四章 —趨向無中心的電影知覺———論知覺—影像之三態
第二節 ：未確定中心的知覺：移動鏡頭
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代表梅洛龐蒂的機體知覺，那麼，接著德勒茲將透過移動攝影機去說明液態知覺的可 能性。
第二節：未確定中心的知覺：移動鏡頭
知覺存在雙重體系，代表知覺可以是主觀的，也可以是客觀的。就名義上的定 義來說，在整體之中的視角屬於主觀，客觀視角則在整體之外。但這僅是表面的定義，
未加考慮作為運動—影像的電影本身所具有的運動性，因此，在這樣的定義下，主、
客兩端實是固定不變的。德勒茲接著以《物質與記憶》中的論點來界定主、客觀的真 實特性：
當影像聯繫於某個中心的或特權的影像而發生變化時，知覺便是主觀 的；而如同一般事物，當所有影像在所有層面上與所有部分間，彼此 相互發生變化時，知覺就是客觀的。167
藉由該種界定，主、客兩端因此開始可以交互流通，即主觀一端可以通向客觀一端，
反之如是。這點相當重要，如此代表著知覺並非只聯繫在特定中心，知覺也能夠從中 心逃逸出去。關鍵在於，確定中心自身愈是運動，愈是使自身失去作為定點的位置，
就愈是能傾向於無中心的系統，即類似物質間彼此作用與反作用的影響關係。
當中心開始運動，而使得中心的確定性逐漸瓦解而不確定時，我們首先涉及到 的是一種液態知覺（perception liquide）。168德勒茲以愛好流水的法國電影作為討論液 態知覺的切入點。在主題上，法國電影不只環繞河川、運河、閘門或駁船，還關涉大 海、燈塔與港口。就拍攝技術方面，法國電影亦嘗試將攝影機置於流水上，使得影像 隨著水的運動而呈現起落的漂浮狀態。事實上，水正是汲取運動事物之運動或運動本 身之運動性的絕佳場所。169因此，對德勒茲來說，諸如亞伯‧岡斯、尚‧米堤或葛雷米 永（Jean Grémillon, 1901–1959）等人的電影，雖不見得以水作為題材進行拍攝，但 他們的影像也都呈現某種水性，亦即液體特具的流動感。換言之，當陸地上的鐵道影 像不再單方向地筆直前進，而呈現向四方散射、蔓延時，鐵道便成為液化的影像。此
167 Kino1. Das Bewegungs-Bild. Gilles Deleuze. pp110.
168 關於液態知覺或液態知覺—影像的討論可參考《電影一》中的第三章、第五章，以及《電影二》中的 第四章。
169 Kino1. Das Bewegungs-Bild. Gilles Deleuze. pp. 111.
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外，抽象來看，透過機器的運動，法國流派還試圖從中表現人類悲劇性的心理風景。
如亞伯‧岡斯的《車輪》或尚‧雷諾（Jean Renoir, 1894–1979）在《衣冠禽獸》
（La Bête Humaine, 1938）中，火車影像的加速運動表達著某種趨向災難的命運。170 換個方式說，與海相依的人與居住在內陸的人，除了生活型態與感知方式不同 外，也有著全然相異的世界觀。德勒茲列舉了一些例子：艾普斯坦（Jean Epstein, 1897–1953）以島嶼為主題所拍攝的紀錄片，忠實呈現作為陸地與海洋交界的島民生 活。在《尼維爾內來的美女》（La belle Nivernaise, 1924）中，船將大陸的堅固與天 空及海的流動對立起來。而葛雷米永則進一步乾脆「打斷與陸地的聯繫」，重建某種 屬於漂流族群、海之子民的世界。171我們不再以家庭為中心的陸地性思維展開成員（乃 至國家，甚至帝國）的分支結構，也不再以「有土斯有財」的陸地型價值觀當作衡量 財富的準則。個人脫離家國的有機組織，而成為分子式的人類，與另一分子人類產生 連動性的關係。財富不再是不動資產，而成為流動性的匯率、指數。經由海洋性知覺 的滲入，我們可以指出，液態世界乃作為一切固態世界的視域（Hrizont），反過來說，
作為現實的（actual）固態世界僅是虛擬的（virtual）液態世界的收縮、組成。在這樣 的設置下，我們的知覺只傾向觀察到外在擴延的事物，而不是感受到內在強度、力的 衝擊。而德勒茲在此通過液態知覺所要做的，便是將縮減後的知覺重新恢復活性、力 量，以呈現出更複雜、差異化的知覺—影像之流。
其實，德勒茲在《千高原》（A Thousand Plateaus）中就曾提到兩種系統，即
「點系統」（point system）與「線系統」（line system），前者將點建立在座標軸線 上，以標明定位（localization），後者的點卻無從定位起，因為它是發生在兩點間的 極速變化（becomming）之中，是一不可區辨的區域（zone of indiscernibility）。換 言之，在點系統中，A 點與 B 點以及兩點間的關係在座標秩序內被清楚地界定，但在 線系統當中，它們自身及其關係變得難以區辨，因為它們是一中域（milieu），一種運 動、速度及強度，也是創造的動力。與此相關的是兩種空間：條紋空間（striated space）與平滑空間（smooth space）。德勒茲說道：「在紋理化的空間之中，線和 軌跡傾向於從屬於點：我們從一點向另一點運動。而在平滑空間之中，則正相反：點
170 Kino1. Das Bewegungs-Bild. Gilles Deleuze. pp. 67.
171 Kino1. Das Bewegungs-Bild. Gilles Deleuze. pp. 112.
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被從屬於軌跡。」172就以陸地居民與水上人家為例：陸地居民往往是以家（即被定位的 中心點）作為生活的起始與終了，但水上人家卻是在航行當中尋找居所，並沒有一個 穩定的中心。
事實上，海洋就是一個平滑空間。直到我們以經緯線的方式將海洋條紋化後，
它才成為條紋空間———具有組織性的航海圖。特別要說明的是，條紋空間與平滑空 間兩者並非絕對的對立。條紋空間可能去領土化（deterritorialisation）而成為平滑空 間，相反地，平滑空間則可能重新再領土化（reterritorialzation）而變成條紋空間。葛 雷米永的《拖船》（Remorques, 1941）便呈現平滑知覺向條紋知覺的過渡：就劇情 的角度來看，海上救難指揮官在執行任務時，影像客觀呈現了海的面貌———所有影 像互相關連變化，這是無私的影像，亦即影像的「正義」。而從指揮官愛上一位女子 的那刻起，所有影像開始圍繞在一特定中心（即陷入「情海」的指揮官）變化，影像 就變成利己的、功利的。換言之，一位原屬於客觀知覺系統的海上男兒，當被聯繫到 主觀知覺系統當中時，所有的感覺、行動就開始圍繞在一個固定的情感中心而變化，
亦即依照自身所感興趣的方式進行知覺活動。
法國青年導演尚‧維果（Jean Vigo, 1905–1934）拍的唯一一部劇情長片《亞 特蘭大號》（L’Atalante, 1934）更加展示主、客觀兩套系統的對峙或是相互滲透。陸 地運動與水上或水中運動是截然不同的範疇。男女主角抓著船桅繞半徑飛旋上船、在 舺板上貼地爬行，這是屬於另一個世界的「優雅」，因為它關係到船身的結構及水的 動力學。在陸地上，我們步行往往是點到點的運動，如一步步上或下台階，然而，水 中運動卻屬於線的運動，點只屬於兩個運動間的轉折，其本身亦是線運動的一部分，
而這樣的運動其實更加自然，因為它更貼近宇宙的客觀法則。順著水的律動，電影中 的鏡頭也呈現許多沉—俯視、浮—仰視的影像組合，以表現船隻這個運動體在水上的 運動。就知覺的面向來說，海洋民族的知覺傾向於流動性的知覺，而陸地民族的知覺 則傾向穩定、確定的知覺。電影影像所欲呈現出的流動元素，是透過一種全然不同於 陸地空間所持的語法邏輯來進行的。此時，空間不再以水平線做定位，在水中的空間 中心是變動的，因而影像多半是側的、斜的或偏的，以呈現水的運動特徵。最後，水 中獨有的透視又全然不同於陸地上的平視。如果說《拖船》中的愛情是將指揮官從海 上的客觀系統拉回陸地的主觀系統的主要原因，那麼《亞特蘭大號》中的愛情則屬於
172 德勒茲、加塔利著，《資本主義與精神分裂：千高原. 第 2 卷》，姜宇輝譯。（上海：上海書店出版 社，2010），頁 689。
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水、客觀系統。當思念妻子的男人將頭伸往水下時，我們看見妻子與水的疊影。在水 中看見愛，這不僅是特屬於水的透視，也是液態知覺所揭露出的真相。
法國電影在水的主題上所發掘的另一種知覺全然有別於人的自然知覺，影像的 確定中心開始鬆動、游移，不再閉鎖於固態的對象，而成為中心不斷流動的液態知覺。
德勒茲指出，液態知覺實是一種更為纖細、龐大的知覺，這即是「電影眼」（ciné-œil）
所屬的知覺模式。173它不同於固態知覺對特定影像主觀的偏好、選擇以及篩除，因此 更具流動性與客觀性。液態知覺所展現的是知覺的雙重體系，亦即主觀知覺與客觀知 覺；主觀影像代表著固態知覺—影像，屬於人類的知覺模式，其影像背後預設著某種 主體化的視點，而客觀影像則超越人類的知覺而從屬液態知覺，背後是分子的連動，
即分子間彼此互相聯繫而變化，一種先於身體中心的非個人的（impersonal）狀態。
同時，液態知覺除了在主、客兩端游動外，也指出知覺—影像就是主、客觀影像的皺 褶，這說明三件事：一、如同柏格森所批評的，觀念論與實在論的界線不再明確，換 言之，我們以線系統取代點系統的思考方式，使得同一個影像可以分屬於兩種不同的 系統，因為影像自身是無法區辨的。二、雖然特定中心的產生將決定影像是主觀或是 客觀的性質，但也存在著運動—影像的事實，亦即運動＝影像，因此，影像能夠在主、
客兩端遊走。三、電影知覺經驗性地展示出知覺的雙重體系，使得虛擬的影像獲得實 際的呈顯，仔細地說，透過實際的影像我們知覺到的是更為豐富的虛擬影像，這也是 自然知覺所無從設想的。由此，我們得出液態知覺在結構面上呈現的是主、客體兩端，
動 態 面 上 則 說 明 主 、 客 兩 端 或 是 領 域 化
（territorialisation
）或 是
去 領 域 化（ déterritorialisation ）
的 運 動 。
在 此， 知 覺 — 影 像 所 對 應的 符 徵即 「 流 動 符 徵 」（reume），其表示「影像流橫過或在框架底下流動」174，亦即某種流動—物質的分 子狀態。另外，固態知覺若是一固定的命題，亦即將字詞組織為一句確定或真或假的
（reume），其表示「影像流橫過或在框架底下流動」174，亦即某種流動—物質的分 子狀態。另外，固態知覺若是一固定的命題，亦即將字詞組織為一句確定或真或假的